Joseph H. Lewis

THE FALCON IN SAN FRANCISCO (1945, Joseph H. Lewis)

Aunque no parezcan destilarlo sus imágenes, lo cierto que cuando Joseph H. Lewis asume la realización de THE FALCON IN SAN FRANCISCO (1945) había firmado cerca de veinticinco, de los aproximadamente cuarenta largometrajes que formaron su filmografía. Esta sería la octava de las diez expresiones cinematográficas auspiciadas por la RKO del personaje de The Falcon, encarnadas por Tom Comway. Se da la circunstancia que antes de él, su propio hermano George Sanders encarnó al anterior Falcon -hermano de este- siendo aniquilado en una de dichas muestras y heredando Conway el personaje -como hermano en la vida real y en la ficción-. Es más, tras abandonar Conway el mismo, la serie aún tendría tres exponentes cinematográficos más, con John Kalvert asumiendo el rol de Michael Waring. Lo cierto es que nos encontramos ante una creación surgida a través de unas historias de Drexel Drake -en realidad Charles H. Huff- y Michael Arlen, este último uno de los tres guionistas de esta película. No puedo decir que haya contemplado muchos títulos de este personaje, y a tenor de lo que nos propone la presente película, tampoco es que me induzca demasiado a ello. Puedo decir que he visionado exponentes de personajes seriales como podrá ser The Whistler, y me han brindado mejores satisfacciones que esta apagada producción que, como el conjunto de estas producciones de serie B, de tipo serial, apenas alcanzan los 70 minutos de duración. THE FALCON IN SAN FRANCISCO, en el fondo no deja de despegarse de los formulismos inherentes a este tipo de personajes.

La película se inicia en un viaje en tren hacia San Francisco, en el que se encuentran como pasajeros Tom Lawrence (Conway) y su fiel amigo Goldie Locke (Edward Brophy) con el objeto de disfrutar de unas vacaciones. Mientras, este último no deja de discursear sobre las deducciones a la declaración de la renta que proporciona estar casado -lo que dará lugar a diversos gags de desigual eficacia a lo largo del metraje-. Allí se toparán con una niña muy despierta a la búsqueda de su perrito -Annie Marshall (Sharyn Moffett, la niña prodigio promocionada en aquellos años por la RKO)-, de la que muy poco después se conocerá que ha fallecido su adusta supervisora en su propio camarote. A la llegada a la ciudad, Lawrence acompañará a la niña en taxi a la dirección que ella le ha facilitado, pero la equívoca situación le llevará a ser detenido por la policía al ser acusado de secuestro. Una vez allí se le otorgará la libertad provisional tras el pago de diez mil dólares de fianza que, de manera inesperada, aportará una desconocida que simulará ser su amante -Doreen Temple (Fay Helm)-. Acudirá a cenar con ella, pero en un momento en el que esta se ausente, Lawrence será abordado por dos jóvenes que simulan ser agentes de la policía, al señalarle que debe acudir de nuevo a la comisaría. La situación se trasladará al apartamento de Doreen, quien con tono amenazante le indicará que la institutriz de la niña fue asesinada de manera sutil, preguntando al protagonista por la autoría del crimen. Como quiera que Lawrence desconoce cualquier indicio será agredido por los dos esbirros de la elegante dama, siendo trasladado y tirado al suelo en pleno barrio chino de San Francisco.

Como se puede comprobar, THE FALCON IN SAN FRANCISCO obedece a la descripción de una embarullada trama de alcance pulp, en la que la carencia de la más mínima inclinación por la verosimilitud o el desarrollo de sus personajes irá en contraposición por la presencia de arbitrarios giros en la narración, hasta el punto en que estos aparecerán casi siempre desprovistos de interés. Es decir, estamos ante un relato bastante chusco que busca jugar con tosquedad con la ambivalencia, en el que la tipología física de sus actores siempre irá ligada a su auténtica configuración como caracteres -atención al que encarna el ya veterano Robert Armstrong- y en donde todo parece responder a una determinada combinación de acción, suspense, humor y cinismo, combinado en una coctelera de complemento de programa doble, muy lejos por cierto, de títulos de similares características de producción producidos por Val Lewton, y dirigidos por un genio como Jacques Tourneur, o directores debutantes entonces tan brillantes como Mark Robson o Robert Wise.

¿Qué nos queda, pues, en THE FALCON IN SAN FRANCISCO digno de ser reseñado? Entiendo que Lewis supo desde el primer momento las escasas posibilidades que albergaba de sacar partido un relato centrado en potenciar un personaje con tan pocos matices. Por ello, intentó potenciar mediante su ya probado método de puesta en escena, las posibilidades dramáticas de aquellas secuencias dominadas por su tensión. Y hay que reconocer que dicho empeño permite salvar mínimamente la película de su más absoluta inanidad. Es cierto que tienen que transcurrir casi veinte minutos para que su metraje albergue un mínimo de interés, pero este empezará a aflorar en la secuencia en la que The Falcon -Lawrence- es obligado a ir a casa de Doreen. La planificación del director insuflará a ese forzado encuentro de cierta malignidad. Poco después, en la visita de Tom y Goldie a la verdadera mansión donde reside la niña, además de conocer a su hermana -Joan Marshall (Rita Corday)- permitirá al realizador a una brillante utilización del interior de la misma, otorgando una especial importancia escénica a sus escaleras centrales o al uso de las sombras. En realidad, puede decirse que dicho episodio casi parece un ensayo de las formas visuales que Lewis proporcionará a las ya casi inminentes MY NAME IS JULIA ROSS (1945) y, en menor medida, SO DARK THE NIGHT (1946), con las que nuestro cineasta probará de manera definitiva sus armas como brillante estilista del género. Más allá de un afortunado gag verbal protagonizado por el orondo Goldie en el pasillo de un hotel con una áspera limpiadora, lo cierto es que dentro del cúmulo de peripecias sin interés de la película, esta se cerrará con un eficaz desenlace en el interior de un buque que alberga una carga de contrabando. En ella aparecerá una curiosa subtrama jamás relacionada, como es la oculta relación mantenida entre Doreen y el joven Rickey (Carl Kent) quien, pese a su escasa presencia en pantalla, me parece con mucho, el personaje más inquietante de un relato que se olvida a los pocos minutos de haberse contemplado, sin el más mínimo entusiasmo. También en la RKO había mediocridades.

Calificación: 1’5

A LADY WITHOUT PASSPORT (1950, Joseph H. Lewis)

A LADY WITHOUT PASSPORT (1950), aparece en la filmografía del norteamericano Joseph H. Lewis, a continuación del título más mítico de toda su obra –y probablemente el mejor de la misma-; DEADLY IS THE FEMALE (El demonio de las armas, 1950). Y es algo que se percibe con claridad en su magnífica secuencia inicial, rodada desde el interior de un vehículo en plena calle neoyorkina, desde comprobaremos se persigue a un ciudadano que más adelante descubriremos, fue un ilegal trasladado allí por los esbirros de Palinov (George Macready), que se esconde para no pagar lo estipulado a este por el traslado desde La Habana. Ni que decir tiene que el pasaje, rodado con enorme audacia, evoca considerablemente a la célebre secuencia del atraco en el referente antes señalado, iniciando con ritmo percutante, un relato de serie B dentro del ámbito de la Metro Goldwyn Mayer –donde Lewis aportó no pocos títulos-. De tal forma, en unos setenta y cinco minutos de duración, trasciende su condición de policíaco exótico, dispuesto como complemento de programa doble, en un contexto en el que aparecieron constantes obras de buen pulso y aprendizaje, firmadas por cineastas como Anthony Mann o John Sturges.

La muerte de este hombre ya entrado en la madurez, por medio de un accidente de circulación cuando era perseguido por los matones de Palinov, será investigada por la policía estadounidense, quien ya entre las pertenencias del fallecido encuentre indicios que les hagan pensar que fue un refugiado huido desde la capital cubana. Para investigar la sucesión de traslados ilegales, acudirá hasta Cuba el agente Peter Karczag (el inexpresivo John Hodiak), conociendo ya el indicio, explicado por las autoridades policiales de la isla, de los manejos de Palinov, dueño del Café Havana, centro de los manejos turbios de este gangster. Hasta allí acudirá Karczag, asumiendo la identidad de un refugiado húngaro –con la denominación de Josef Gombush-, tras haber recreado incluso una performance en la oficina de concesión de visados, lo que le servirá para ser reclamado por uno de los esbirros de este –magnífico el pasaje de su seguimiento por las viejas calles de La Habana, o la manera de mostrarle, mediante una caja de cerillas, su condición de emisario del jefe del grupo. A partir de ese momento, la película se dirimirá en un juego de intriga, incorporando la vertiente romántica a partir del encuentro del agente con la distinguida refugiada Marianne Lorress (Heddy Lamarr), que al mismo tiempo es pretendida por el elegante y siniestro Palinov.

A partir de dicho encuentro se entremezclara un relato que combina la intriga y el eco romántico, introduciéndonos en un ámbito que hoy día no ha perdido actualidad. Llegados a este punto, hay que resaltar el esfuerzo puesto en práctica por su realizador, para insuflar de espesor visual a una película que, lamentablemente, se caracteriza por un guión bastante limitado, incapaz de profundizar en el perfilado de los caracteres que se describen en la ficción, que alcanzan vida propia en función de la profesionalidad de sus intérpretes. Por el contrario, y ayudado por la contrastada iluminación que le proporciona el operador Paul Vogel, Lewis se empeña en atractivos movimientos de cámara, reencuadres, y una notable utilización de la profundidad de campo. Con ello, con la precisa utilización de exteriores de la capital cubana, e interiores en los que casi se puede sentir la ruina y la decadencia de esos interiores, o en la pesadumbre de ese colectivo de futuros refugiados ilegales, que se encuentran siempre en la cafetería de Palinov, describiendo en sus rostros una angustia que el agente que los contemple por vez primera, percibirá de inmediato.

Acompañado de una muy ágil banda sonora de David Raksin, no cabe duda que Lewis apuesta por constantes elementos visuales, centrado en búsquedas, contraluces y sombras, o la presencia en el encuadre de marcos, ventanas y rejas, insuflando una cierta espesura a una peripecia dramática, en definitiva, poco memorable. Es más, incluso el recorrido de tópicos del subgénero, no nos evitará contemplar una danza de una bailarina nativa. En todo caso, la película registrará un giro en su tramo final, con la huída de ese avión en el que se encontrarán los refugiados ilegales, viajando en el aparato por encima de selvas y zonas pantanosas, en un pequeño avión en el que viaja también Palinov y Marianne. Es a partir de su aterrizaje, cuando A LADY WITHOUT PASSPORT ofrece una sorprendente modificación, deteniéndose en la huída de los tripulantes de ese avión que ha aterrizado de forma accidentada, en una doble dirección. Lewis jugará con presteza, discurriendo con la cámara por las zonas pantanosas, entre nieblas, y con la presencia de animales peligrosos. Es curioso constatar que este tenso fragmento, aparece casi como un ensayo, del entramado que el mismo director plantearía tres años después, con el estupendo policíaco CRY OF THE HUNTED (1953), que describía sus pasajes más memorables en los pantanos de Louisiana.

En definitiva, nos encontramos con una muestra más, de esas pequeñas producciones que adornaban la producción de bajo presupuesto en el seno del estudio más conservador de Hollywood. Un ámbito en el que se gestó no solo el aprendizaje y el crecimiento artístico, de algunos de los grandes cineastas de la generación intermedia. Fue un ámbito en el que Lewis, eterno talento errante por diferentes majors de Hollywood, nos brindó una de las trayectorias más libres del cine de su tiempo.

Calificación: 2’5

CRY OF THE HUNTED (1953, Joseph H. Lewis)

Cuando Joseph H. Lewis asume para la Metro Goldwyn Mayer, la realización de CRY OF THE HUNTED (1953), podemos asegurar que se encuentra en el mejor momento de carrera, en especial aquel donde aparecen los thrillers más perdurables de su filmografía. Es curioso como entre ellos no se suele señalar esta película, pese a que además de situarse a un notable nivel, propone una serie de variaciones en torno al cine policíaco, hasta el punto de describir en su conjunto la odisea de un hombre de ley, que vivirá en el discurrir de la película, una profunda evolución en una personalidad hasta entonces dominada por la auto represión. El protagonista del relato será el en apariencia seguro teniente Tanner (impecable Barry Sullivan). Se trata de un agente muy apreciado por parte del alcaide de la prisión de Los Angeles, Warden Kelley (Robert Burton), empeñado en que logre la confesión de Jory (Vittorio Gassman), el único deteenido en un asalto cuyo botín fue de medio millón de dólares,  sin que hasta el momento se haya dado con el mismo. Tanner volverá de manera ya casi rutinaria a lograr el rechazo de este, protagonizando entre ambos una pelea que no ocultará cierto grado de complicidad. Será más de lo que pueda decirse del desprecio que por Jory sentirá el veterano Goodwin (un magnifico y ambivalente Wiliam Conrad), que no dudará en utilizar medios violentos, para intentar extraer de este la deseada confesión, con resultado infructuoso. El mismo Goodwin trasladará al recluso en coche, no pudiendo evitar su huída, iniciándose una búsqueda que llevará a Tanner hasta Louisiana, estado de procedencia de Jory, al objeto de capturarlo y traerlo de regreso. Dicho viaje no será más que el punto de inflexión en la hasta entonces contenida personalidad del teniente, en una peligrosa aventura que motivará incluso que su esposa y el propio Goodwin se desplace hasta allí, y por parte de este, atrapar al fugado.

CRY OF THE HUNTED aparece como una muestra más de policíaco, que escapa un poco a su condición genérica. Más allá del claro interés de Lewis por ofrecer un producto personal –aspecto que alcanza-, lo cierto es que deviene un exponente de esa corriente que escondía bajo sus costuras, venenosas miradas entorno a la vida americana del momento. Títulos como PITFALL (1948, André De Toth) o THE CAPTIVE CITY (1952, Robert Wise), entre otros, avalan una tendencia de especial significación, ligada a los resortes del melodrama, en la cual aparecen casi por costumbre, aspectos poco estimulantes de la vida americana, en las que no podrían faltar disolventes alusiones a la supuestamente perfecta concepción matrimonial del momento. Todo ello, punto por punto, queda expuesto en esta atractiva película, destacable en aspectos tan concretos como la pintura de personajes. Una galería en la que no se sabe si remarcar la indolencia y desapego del jefe de la prisión, o la nada solapada ansia de Goodwin por hacerse con el cargo que ostenta el que en teoría es su amigo. Sin embargo, nada habrá más disolvente en su discurrir, que los punzantes diálogos que sazonarán su conjunto. Unas invectivas verbales, que tendrán su máximo grado de incidencia, en las conversaciones conyugales mantenidas entre Tanner y su esposa Janet (Polly Bergen), en lo que parece en todo momento un combate doméstico, quizá afinado por su mujer, al poder intuir la crisis interna que sufre y no se atreve a exorcizar.

La acción se trasladará hasta Louisiana, en donde Lewis dejará de lado la posibilidad de realizar un ejercicio de estilo en su vasto y peligroso territorio pantanoso. En su oposición, insertara sobre dichos parajes, el ámbito de la extensa catarsis que tendrá que vivir Tanner, aún a despecho de estar a punto de morir engullido en las aguas cenagosas, y siendo salvado in extremis por el fugitivo. Poco antes, él y su compañero Goodwin, en una noche en la que descansarán ante un viejo cementerio ubicado en la ribera del pantano, contemplarán la invocaciones de una extraña anciana adivinadora –no pude dejar de acordarme del Clint Eastwood de la maravillosa MIDNIGHT IN THE GARDEN OF GOOD AND EVIL (Medianoche en el jardín del bien y del mal, 1997)-, introduciendo un elemento inquietante, que hará que el ayudante huya de una búsqueda que él encuentra suicida. El film de Lewis resalta en el uso de una planificación que potencia la movilidad de los actores dentro del encuadre, permitiéndoles acercarse al mismo en primer plano, describiendo con certeza en apenas escasos detalles, el fascismo cotidiano que impera en los sheriff de la zona. Al mismo tiempo, acertará al insertar los suficientes indicios que hablan de la comprensión mutua entre acorralador y fugado –algunos hablan de la referencia que pudiera ofrecer esta película en la posterior THE DEFIANT ONES (Fugitivos, 1958. Stanley Kramer).

Lo cierto es que asistimos a un thriller de extraña configuración, en el que incluso contaremos con una secuencia de índole freudiana, vivida por Tanner cuando se encuentra alucinando convaleciente, tras enfermar de paludismo al beber agua del propio pantano, después de ser atacado por la ruda esposa de Jory, en su primera estancia en la cabaña que se ubica dentro del propio pantano. Si algo se puede achacar a CRY OF THE HUNTER, que es una obra merecedora de un notable reconocimiento, es lo apresurado de su conclusión y, sobre todo, la culminación de la condena del fugitivo. Una concesión al convencionalismo, que quizá hubiera alcanzado mayor eficacia y coherencia, si el mismo hubiera concluido de manera más ambigua, aunque dejando en ello un cierto margen de esperanza.

Calificación: 3

MY NAME IS JULIA ROSS (1945, Joseph H. Lewis)

Dentro de un periodo en el que la producción del cine negro y de suspense había instaurado con éxito una nueva vertiente a partir del gran éxito logrado por Alfred Hitchcock con REBECCA (Rebeca, 1940), nos encontramos con una producción de Serie B en la que una vez más se pone de manifiesto el talento ofrecido por ese realizador aún por valorizar en la totalidad de su obra, como fue Joseph H. Lewis. El autor de la inolvidable GUN CRAZY (El demonio de las armas, 1950) se pone en esta ocasión al servicio de una historia de suspense para la Columbia, con resultados francamente brillantes. Me estoy refiriendo a MY NAME IS JULIA ROSS (1945), jamás estrenada comercialmente en España. Con un metraje muy conciso, la precisión de su puesta en escena contribuye en todo momento a incorporar una atmósfera de amenaza e inquietud para el espectador. Será algo que se percibirá a partir de sus minutos iniciales, en los que Julia Ross (la estupenda y bellísima Nina Foch) logra en apariencia resolver sus problemas económicos al ser contratada en Londres como secretaria de Mrs. Hughes (la maravillosa May Whitty). Desde esos instantes y a través de miradas -desde las de la empleada de la limpieza de la pensión en la que se hospeda, hasta los del hombre que se esconde tras la supuesta oficina de empleo-, nos consta la existencia de una amenaza, de un presagio nada halagüeño, que se ha acentuado en los planos de apertura, definidos bajo una copiosa lluvia. En muy pocos minutos la acción se trasladará a una inquietante mansión ubicada en el acantilado de una localidad costera. Allí de repente Julie Ross se transforma en Marian Hughes, permaneciendo encerrada bajo la atenta mirada de la señora Hughes y su sádico hijo Ralph Hughes (el inquietante George McCready), aparentando ambos que albergan a la enajenada esposa del joven Ralph. Julie es consciente de la situación a que es sometida, aunque en principio no conoce los objetivos de madre e hijo, que muy pronto revelan una relación edípica caracterizada por el mando de la madre y en los que no faltan impagables detalles relativos a la afición de Ralph por los objetos cortantes.

Es a partir de la llegada de este nuevo escenario, cuando MY NAME IS JULIA ROSS adquiere toda su personalidad. El hecho de encontrarnos ante una mansión de notable antigüedad permite a Lewis componer toda una sinfonía de planos caracterizados por su aire opresivo, en los que el aprovechamiento del juego de luces y sombras proyectadas sobre las paredes -que en todo momento subrayan el carácter de prisión que el emplazamiento tiene para la protagonista- se combina a la perfección con la utilización amenazadora y estética de los escenarios y elementos decorativos, que en numerosas ocasiones se erigen como referente estilístico de cada plano. Como si nos encontráramos ante una curiosa mixtura entre la ya citada REBECCA, SUSPICION (Sospecha, 1941), la posterior NOTORIOUS (Encadenados, 1946) –ambas de Alfred Hitchcock- y CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942. Jacques Tourneur), la película discurre con creciente interés al mostrar los intentos de la sufrida pero íntegra Julie por escaparse de su encierro y probable asesinato, sobre todo al escuchar de forma secreta los motivos que la han llevado a su secuestro; Ralph mató a su esposa cuando esta adivinó que se había casado con ella por dinero, y pensaba justificar la "suplantación" en forma de suicidio.

A fuer de ser sinceros, algunas peripecias argumentales aparecen un poco pilladas por los pelos -sobre todo en sus minutos finales-. A ello contribuye en buena medida la duración de poco más de una hora del film, cuando pese a ser una producción de Serie B la película pedía al menos quince o veinte minutos más para que su guión se desarrollara con más elegancia y permitiera que la puesta en escena tomara el tempo necesario. Pese a este inconveniente, esta es magnífica. Lewis demuestra ser un magnífico narrador, logrando captar a la perfección el aire malsano de la mansión y la angustia que presiden todos los intentos de huída de la protagonista. Por otra parte, el conjunto de actores resulta muy eficaz, al igual que la fotografía del entonces neófito Burnett Guffey y la implicación de la banda sonora logra su objetivo de inquietar al espectador a toda costa. Es por ello, que resulta admirable comprobar como pese a sus casi sesenta años de antigüedad, este thriller conserva intactas sus virtudes y solo contribuye a proseguir en la tarea de seguir recuperando realizaciones de otro de los más valiosos exponentes de la Serie B en el cine americano; Joseph H. Lewis.

Calificación: 3

Publicado el 5 de abril de 2002 en Cinefania y corregido con posterioridad

7th CAVALRY (1956, Joseph H. Lewis)

Ubicada en la filmografía del estupendo Joseph H. Lewis entre dos exponentes del western tan interesantes como A LAWLESS STORY (1955) –otro de los títulos que filmó para la Columbia al servicio de la estrella Randolph Scott- y el magnífico THE HALLIDAY BRAND (1957) –quizá su aportación más personal al cine del Oeste-, lo cierto es que no se puede considerar 7th CAVALRY (1956) entre los títulos más valiosos de su filmografía. Es más, pese a sus ocasionales aciertos, la simplicidad de su enunciado y la combinación de varias vertientes temáticas, lo cierto es que nos encontramos con una película de la que en última instancia no podemos dejar de calificar dentro de las producciones más o menos aceptables, sin lograr aportar en su conjunto más que un exponente –como otros tantos- de complemento de programa doble.

 

Después de la batalla de Little Big Horn, el capitán Tom Benson (Scott) regresa a su fuerte junto a su futura esposa –Martha Hellogg (Barbara Hale)-. A su retorno descubrirá la tragedia provocada por su superior e íntimo amigo, el General Custer, quedando entre los supervivientes del fortín, la duda de si Benson había huido deliberadamente para evitar enfrentarse a la confrontación con las tribus indias. El ambiente se hará irrespirable entre el personal del destacamento de caballería, extendiéndose hasta el ambiente que rodea a su futura esposa, cuyo padre es el coronel Hellogg (Russell Hicks), quien al tiempo que se hará cargo de la investigación, nunca ha visto con buenos ojos la relación del capitán con su hija. En medio de un contexto difícil de asimilar para un hombre callado, sensato y prudente como nuestro protagonista –que además sufre en carne propia el menosprecio que la figura del fallecido Custer está sufriendo por parte de los supervivientes-, la orden del presidente de recuperar los cuerpos de la cruenta batalla, proporcionará al militar una inesperada ocasión para demostrar que en su personalidad no se encuentra ningún atisbo de cobardía.

 

Puede que el problema de 7th CAVALRY provenga de su propia propuesta argumental, demasiado ambiciosa para lo que en realidad ofrece. Ahí es nada, brindar un acercamiento histórico, la presencia de los indios, pinceladas fantastique, la descripción de una comunidad cerrada –la que expone el fuerte en donde reside el destacamento-, o diferentes giros que el guión de Peter Packer, basado en una historia de Glendon Swarthout, establece, a mi modo de ver, de manera arbitraria y con escasa armonía. En cualquier caso, debería tratarse de un impedimento solventable, aunque en última instancia supone un relativo lastre para una película que ofrece excesivas vertientes, evitando profundizar en ninguna de las propuestas planteadas. Y es curioso consignar este hecho, en la medida que el film de Lewis resulta atractivo en todas las subtramas que plantea, comenzando por esa llegada al fuerte, que esgrime un carácter telúrico e incluso siniestro, y que muy pronto derivará en la descripción de un contexto militar dominado por reproches, recelos e hipocresía, hasta llegar a ese tercer acto, en donde un nuevo giro nos llevará al fantasmagórico terreno de la batalla de Little Big Horn, donde los cadáveres de los hombres de Custer -e incluso su propio cuerpo-, se encuentran enterrados y, de alguna manera, protegidos e incluso homenajeados, por las tribus indias que no dejarán en principio que sus propios compañeros de caballería los transporten. Será un impedimento al que solo una fortuita circunstancia permitirá in extremis la culminación de la misión, cuando no se atisbaba posibilidad alguna de esperanza entre los hombres comandados por Benson.

 

Uno de los inconvenientes más notables del título que comentamos, se centra junto a la ya señalada dispersión, en la debilidad que presenta el perfilado de sus personajes secundarios. A pesar de estar encarnados en líneas generales por intérpretes curtidos, lo cierto es que el esquematismo predomina en su trazado y sus acciones –algo especialmente patente en el encarnado por Leo Gordon, y que quizá tenga una relativa excepción en el sargento Bates interpretado por el siempre solvente Jay Flippen-. Ello llega a afectar incluso a la aspereza que manifiesta el propio protagonista, en el que se echa de menos una mayor matización y hondura psicológica. Ese relativo desapego que manifiestan sus imágenes, no impide que Lewis demuestre su sentido paisajístico a la hora de rodar las cabalgadas, la imagen tiene el entrañable tono pictórico de las producciones del estudio de la antorcha –en este caso, obra de Ray Rennahan-, y haya que consignar la fuerza con la que se describen un par de peleas, narradas con el habitual brío del realizador. En definitiva, que nada hay en 7th CAVALRY que resulte en sí mismo negativo, pero al mismo tiempo tampoco hay en su metraje elementos de especial calado. El film del realizador de GUN CRAZY (El demonio de las armas, 1950) se devora con la agridulce sensación de asistir a un típico western de los cincuenta, solvente y sin pretensiones, aunque se tenga la sensación de no encontrarse a la altura exigible en un realizador de su talento. Y es que incluso una propuesta del género posterior como TERROR IN A TEXAS TOWN (1958), sin lograr un resultado de especial significación, al menos sí que era más personal y coherente con los modos expresivos de Lewis. En este caso, nos encontramos con un sencillo exponente del cine del Oeste, tan simple de contemplar como sencillo de relegar en la memoria.

 

Calificación: 2

RETREAT, HELL! (1952, Joseph H. Lewis) Paralelo 38

El creciente –y merecido- prestigio, a que se ha visto revisada en los últimos tiempos la obra del director norteamericano Joseph H. Lewis, quizá haya dejado de lado que en su obra, como en la de cualquier otro exponente del cine de estudios y géneros dentro del Hollywood clásico, la irregularidad era un elemento habitual en cualquier filmografía. Se trata de un elemento que hay que aplicar en una andadura en la que, cierto es reconocerlo, hasta el momento aún no he podido contemplar ningún título desdeñable, pero que también se ha visto afectada de esos vaivenes creativos y de inspiración, que por otra parte son consustanciales a cualquier manifestación artística. Partiendo de esta necesaria premisa, nos encontramos en RETREAT, HELL! (Paralelo 38. 1952) ante un título que, en ocasiones casi de una secuencia a otra, plantea la dualidad señalada anteriormente. Es decir, el elemento propagandístico interfiere en el alcance físico y específicamente cinematográfico, de una propuesta enmarcada dentro de las producciones encaminadas a exaltar la heroicidad de los soldados norteamericanos en la Guerra de Corea. En la medida que se combina ese –en ocasiones chirriante- rosario de tópicos patrioteros que alberga su metraje –en los que no se puede decir que sea el más discreto precisamente la machacona música que nos atruena desde los propios títulos de crédito-, con ese alcance físico, de dureza, en algunos incluso telúrico y casi metafísico que apunta en sus momentos más intensos, es cuando podemos apreciar un conjunto que deja entrever la garra que como cineasta desplegó Lewis a lo largo de toda su carrera.

 

A primera instancia, RETREAT, HELL! no se distancia en exceso de decenas y decenas de títulos inscritos en el cine bélico, que nos habla y describe el modo con el que en todas las contiendas bélicas desarrolladas en el siglo XX se inscribían sus voluntarios, desarrollando a través de esas historias personales una serie de estereotipados personajes que, film tras film, más o menos venían a describir al soldado inexperto, al que tiene un entorno familiar ligado al ejército, al que deja una familia para insertarse en la guerra… Todo ello, más o menos matizado, se da cita en el film de Lewis, además sin una especial singularidad en el trazo. No falta incluso el superior militar caracterizado por la dureza en el trato –el teniente coronel Steve Corbett (Frank Lovejov)- pero finalmente sensible, aunque tenga que mantener una apariencia dominada por la disciplina militar. Dentro de esta galería de estereotipos, presumo que en su momento el elemento más valorado por el público, fuera el personaje del joven e inexperto soldado encarnado por el generalmente estomacante Russ Tamblyn, ejemplificando el prototipo de estadounidense deseoso de “madurar” a través de la experiencia en la contienda. No puede decirse que no hayamos estado acostumbrados dentro de dicho género a perfiles de dichas características, aunque quizá sea este por su perfil uno de los más difíciles de digerir que ha legado el cine bélico de aquel tiempo.

 

La película en realidad plantea un argumento bastante simple; la puesta en marcha, el entrenamiento y finalmente la aplicación en el combate, de una división de infantería del ejército norteamericano, que en el invierno de 1950 luchó y finalmente logró combatir al ejército chino, cuando este hizo acto de presencia en terreno coreano. Sencilla premisa que, como antes señalaba, no nos evitará presenciar numerosos tópicos habituales, en los que no faltará mostrar la foto familiar del moderado capitán Hansen (Richard Carlson), representando en la película al “hombre medio” norteamericano y que poseía como única experiencia bélica su participación más o menos activa en la II Guerra Mundial. Partiendo de ese contexto en el que la película choca sobre todo en su primera mitad, cierto es que según se va desarrollando su metraje, y el planteamiento de partida va dejando paso al elemento específicamente físico y dramático de la misma, va ganando en espesura. Su alcance físico e incluso telúrico va dominando la pantalla, dejando de lado el pobre trazado de sus personajes, y adquiriendo un grado de abstracción y dureza que llega a asumir tintes bastante notables. Es algo que ya habíamos podido atisbar en el impactante momento en el que Jimmy (Tamblyn) atisbará de manera inesperada el cadáver de su admirado hermano mayor militar –envuelto en un sudario y en medio de una fila de anónimos fallecidos-, a quien tanto deseo tenía de contemplar frente a frente para que admirara su forzada madurez alistándose como voluntario en el ejército. El movimiento de cámara marcado por Lewis representará la frágil frontera existente entre el deseo de heroicidad y la tragedia de la guerra. Será quizá el anticipo de esa otra vertiente de la contienda, que RETREAT… nos mostrará con dureza pero al mismo tiempo notable sobriedad. Será un combate que sufrirá una división formada por personas poco expertas con las armas, quienes sufrirán una auténtica odisea en medio de un paraje espectral, en el que a la gelidez de las temperaturas parece remitirnos a una lividez de iluminación que acentuará la abstracción del relato. Terrenos secos y agrestes desprotegidos de cualquier asidero, serán el campo de cultivo para unos hombres asustados que sufrirán las consecuencias de la congelación, las tácticas de los soldados chinos –dirigidas antes a provocar heridos y ralentizar la marcha que a matar directamente-, la carencia de munición –que salvarán in extremis con la llegada aérea de cajas con suficiente cargamento-, y el constante acoso de un ejército chino que sabe hacerse invisible cuando le conviene o, por el contrario, aparecer de repente en escena de manera multitudinaria y abrasadora, como si emergieran los insectos de un hormiguero. Será este un largo fragmento en el que emergerán las mejores virtudes de un Joseph H. Lewis que –aquí si- no tiene ataduras que seguir, desarrollando una concatenación de situaciones llenas de vigor, entre las que no puedo dejar de destacar un momento, tan inesperado como delirante; en plena conversación telefónica de combate por parte de Corbett, se rasga violentamente la tienda de campaña, apareciendo varios soldados chinos dispuestos al ataque. El superior y otro mando lograrán contraatacarlos y, sin inmutarse ¡sigue la conversación!.

 

Calificación: 2’5

THE HALLIDAY BRAND (1957, Joseph H. Lewis)

La segunda mitad de la década de los cincuenta experimentó en el seno del cine USA uno de los periodos más florecientes del western. Podríamos decir que fue el ámbito en el que el género norteamericano por excelencia vivió su mayor momento de madurez, en la medida que a inicios del decenio siguiente se siguieron manifestando los que serían exponentes casi testamentarios del mismo. Dentro de ese florecimiento antes señalado, resulta fácil destacar una corriente interiorizada, de aspecto casi claustrofóbico, dominada por un componente sombrío manifestado de un lado en su clara adscripción a su vertiente psicológica, unido a una expresión visual dominada por un contrastado blanco y negro. Es el ámbito en el que encontraremos títulos espléndidos –aunque desigualmente valorados- como FORTY GUNS (1957, Samuel Fuller), 3:10 TO YUMA (El tren de las 3’10, 1957. Delmer Daves), DAY OF THE OUTLAW (1959, André De Toth), MAN IN THE SHADOW (Sangre en el rancho, 1957. Jack Arnold)… Una amplia galería en suma, de valiosos exponentes del cine del Oeste que logró en su conjunto uno de los capítulos más interesantes dentro de la madurez de su plasmación cinematográfica, en la que sin duda cabría incluir THE HALLIDAY BRAND (1957, Joseph H. Lewis), penúltima película firmada por uno de los realizadores más personales del cine norteamericano a partir de su periodo de posguerra, y que ha vivido una revalorización de su figura en los últimos años.

 

Todos recordaremos en este sentido que el estatus de culto logrado por Lewis se sustenta fundamentalmente en sus explosivas aportaciones al cine noir, aunque ello no debe llevarnos a dejar en segundo término una reiterada apuesta por el “western” quizá no tan rotunda como la anteriormente señalada, aunque puede que sea la hora de considerar en ella su real importancia. En este sentido, es probable que sea un poco aventurado señalar que nos encontramos con su más valioso exponente cinematográfico enmarcado en este género, pero lo cierto es que nos encontramos con una magnífica película, en la que claramente detectamos los modos expresivos que permitieron que Lewis haya sido considerado un destacado exponente del cine policiaco norteamericano, y que en esta ocasión traslada a esta producción de serie B al amparo de la United Artists, en aquellos años tan sensible a propuestas de estas características. Al amparo de dichas características logra un conjunto opresivo, dominado por sus tientes de tragedia griega, y que en sus menos de ochenta minutos de duración destaca por la minuciosidad con que es planteado, albergando incluso la sensación de que ningún instante está dejado al azar o resulta innecesario. Todo ello contribuirá a conformar un relato opresivo en el que el determinismo del destino pesará casi como una maldición para sus protagonistas.

 

Prácticamente desde sus primeros instantes, THE HALLIDAY… deja bien a las claras su vocación de síntesis y el sustrato dramático que desarrolla su propuesta. Clay Halliday (un sorprendentemente eficaz Bill Williams) acude a caballo por el monte en búsqueda de su hermano mayor Daniel (Joseph Cotten). En apenas pocos planos el espectador recibirá la suficiente información que le permita introducirse en el sustrato dramático de la película. De manera especial habrá que destacar ese larguísimo plano que encuentra a los dos hermanos, y en el que sus atinados diálogos y el propio movimiento de un encuadre constantemente revisado, proporciona constante referencia sobre el enfrentamiento que Daniel mantiene con su padre, en esos momentos moribundo y deseoso de encontrarse con él antes de morir para perdonarle por su comportamiento. Del mismo modo apercibiremos la existencia de una mujer –Aleta (Viveca Lindfors)- con la que Clay desea casarse. El reencuentro está a punto de producirse, y un inesperado acercamiento de la cámara al rostro de Daniel nos retraerá –mediante flash-back- a un pasado no demasiado lejano, en el que se produjeron los primeros hechos que distanciaron a este de la figura de su padre –Dan (Ward Bond, en uno de sus mejores y más matizados roles cinematográficos)-. El veterano patriarca es dueño de un gran rancho, al tiempo que ejerce durante muchos años como respetado sheriff. En un momento dado, Dan descubrirá el romance que sostiene su hija menor –Martha (Betsy Blair)- con un mestizo. Iracundo con una relación que él considera inaceptable, la pretendida –y nunca demostrada- implicación de este en un robo de ganado permitirá que de forma pasiva este sea linchado por los lugareños. La crueldad de tal circunstancias será el primer elemento que marcará la separación de Daniel con su padre. A la misma sucederá el enfrentamiento que Dan mantendrá con el padre del muchacho ajusticiado, que finalizará con la muerte de este. Será ya una situación insostenible para nuestro protagonista, máxime encontrándose ya ligado a la hija de este y hermana del mestizo –Aleta-, quien posteriormente tendrá que sufrir una enfermedad que casi le llevará a la muerte. No sucederá tal cosa por la ayuda brindada por Martha, que verá en ella un modo de recordar a su amado, trasladándola a la mansión de los Halliday para ser cuidada debidamente. Una vez allí, Clay se verá atraído a ella, mientras el patriarca del rancho no cejará en su empeño que localizar a su hijo mayor, presa del odio de la misma manera que manifiesta Daniel hacia él. Paulatinamente la lucha entre ambos aparecerá más desnuda, sórdida y desafiante, logrando el hijo despojar a su arrogante padre de ese aura de imbatibilidad que le había caracterizado hasta entonces –tendrá que renunciar a su condición de sheriff-, llegando padre e hijo a enfrentarse en un combate a ras de tierra, descrito con el más sórdido de los primitivismos, en el que el progenitor finalmente sufrirá un síncope.

 

Las virtudes de THE HALLIDAY… emergen a partir de la justeza con la que expone el doloroso proceso de enfrentamiento del poderoso Dan con su más astuto y civilizado hijo Daniel. Cada una de las situaciones se encuentra férreamente engarzada, y el hecho de asistir a una propuesta que atesora las mejores virtudes de la serie B –una de las cuales, la capacidad de concisión, se manifiesta plenamente en sus imágenes- lleva aparejado el progresivo carácter sombrío de sus imágenes, dentro de una tendencia que paulatinamente irá tornándose más y más intensa e inevitable –en este sentido, bien podría tenerse como interesante referente THE FURIES (Las furias, 1950. Anthony Mann), con la que comparte no pocos elementos de su enunciado. La labor del conjunto de intérpretes es intensa y lograr trasladar a su galería humana un alcance trágico, que quizá tenga en el rol asumido por el veterano fordiano Ward Bond una gama de matices que dejan entrever su deseo interior de arrepentirse de los hechos que ha posibilitado su apuesta dominada por el odio. No convendría, llegados a este punto, olvidar la aportación de Ray Rennahan a la hora de apostar por un tono visual heredado del cine noir, que acentúa aún más si cabe la garra expresiva del relato.

 

Estos elementos son orquestados con verdadera inspiración por Lewis, que planificará la película sabiendo extraer el potencial dramático de todas y cada una de las secuencias planteadas, varias de ellas plasmadas en base a planos únicos dominados por reencuadres que saben aportar la dirección precisa para que la historia marque los senderos de su progresión. Unamos a ello la ascendencia expresionista del relato, la fuerza que aporta la presencia árida de la tierra, el recurso reiterado al primer plano o la resolución final –que solventa con facilidad una momentánea tendencia sentimentalista que parecía haberse adueñado de la secuencia-, nos llevará a la conclusión de una película pequeña en formato pero francamente brillante en su alcance, en la que solo cabe objetar que finalmente quede en el aire la opción sentimental elegida por Aleta –los dos hermanos Halliday se han visto unidos a ella-, pero que bien podría haber quedado como el film póstumo de su realizador. No fue así, ya que al año siguiente Joseph H. Lewis rodó la tan insólita como, a mi juicio, insatisfactoria, TERROR IN A TEXAS TOWN (1959), en la que lo que aquí aparecía como coherente e inspirado, en su título posterior quedó como gratuito y, por momentos, estéril.

 

Calificación: 3’5

TERROR IN A TEXAS TOWN (1958, Joseph H. Lewis)

Nadie puede poner en duda que la segunda mitad de los años cincuenta fue el entorno propicio para la presencia de algunos de los westerns más atrevidos y originales planteados en la historia del género. Una tendencia además que se aunó con la pertenencia a unos márgenes de producción en las postrimerías de la serie B, y que favoreció la presencia de títulos como RUN OF THE ARROW (Yuma, 1957), FORTY GUNS (1957) -ambos dirigidos por Samuel Fuller) o GREAT DAY IN THE MORNING (Una pistola al amanecer, 1956. Jacques Tourneur), por mencionar algunos ejemplos citados casi al azar. Son estas y otras, películas de escuetos presupuestos, pobladas por ráfagas de creatividad visual, violencia interna y personajes taciturnos definidas por un pasado turbio y oscuro. Dentro de esa misma tendencia –aunque evidentemente con un balance de acierto mucho más mitigado-, se encuentra el título que supuso el cierre de la trayectoria cinematográfica de uno de los más estimados cineastas de la mencionada serie B norteamericana; Joseph H. Lewis. Antes de adentrarse en una larga andadura televisiva –de la cual por cierto esta película augura modos y maneras, muy familiares a ese campo de producción tan poco analizado de finales de los cincuenta e inicios de los sesenta, repoblada por la aportación de grandes cineastas-, Lewis dirigió el insólito, desigual y, por momentos, fascinante, en otros deslavazado y estático TERROR IN A TEXAS TOWN (1958).

Y digo esto último, porque pese a una duración de menos de ochenta minutos, en realidad la película se plantea como el desarrollo de una leve anécdota, desde el primer momento previsible –algo a lo que además incide la secuencia progenérico que posteriormente se reitera al final, variando el punto de vista que inicialmente nos impide ver el rostro del oponente de Sterling Hayden-. La descripción de la misma resulta bastante sencilla. En una localidad de Texas, los propietarios de los ranchos se encuentran aterrorizados por el pistolero Johnny Crale (Ned Young), esbirro de Ed McNeill (Sebastián Cabot), un poderoso empresario que desea apoderarse de las tierras, ya que ha advertido que en ellas se encuentran importantes yacimientos petrolíferos. La labor de Crale se ceba en la vida del veterano Sven Hansen, al cual asesina al resistirse a vender sus propiedades, teniendo como involuntarios testigos a Pepe Mirada (Eugene Martin) y su hijo. Sin conocer esta noticia, George, el hijo de Hansen –Sterling Hayden- es un ballenero sueco que regresa al rancho de su padre. Sorprendido y desolado por la mala noticia recibida, muy pronto trabará contacto con Mirada y también con el pistolero que mató a su padre, adquiriendo paulatinamente conciencia de la situación que vive, y que se encuentra dominada por el miedo de los habitantes de la ciudad a enfrentarse con el pistolero y con McNeill, que encubre corrupciones a todo nivel. La situación llevará al asesinato de Mirada por parte de Crale, lo que desencadenará los acontecimientos hasta retornar a la situación que se había mostrado en los primeros fotogramas del film, enmarcado por el enfrentamiento de Hansen –armado únicamente con un arpón-, contra la destreza del villano pistolero vestido de negro.

Como antes señalaba, si hay algo que mantiene el interés de TERROR IN… no es precisamente la originalidad de su planteamiento –tantas y tantas veces plasmado en el cine del Oeste y con mayor destreza-. En cambio, lo hace precisamente el tratamiento cinematográfico desplegado por su conjunto que, aunque lleno de irregularidades, posee un marchamo de inventiva no siempre logrado, pero que en algunos momentos llega a alcanzar una notable garra. No puede decirse que entre sus cualidades se encuentren los momentos iniciales desarrollados tras los títulos de crédito, atropellados y un tanto inconexos, que al menos nos permiten los expresivos primeros planos de los humillados granjeros a los cuales han quemado sus haciendas. Esa sensación de encontrarnos con fotogramas poblados por personajes que parecen lanzarse a la pantalla, se entremezclará con secuencias admirablemente resueltas con una estudiada planificación de interiores, dominando con sus reencuadres la progresión psicológica de sus personajes. Y en ese sentido, me gustaría señalar que –contra el protagonismo en los títulos de crédito a cargo de Sterling Hayden, que por otra parte aparece en escena a los veinte minutos de iniciarse el film, sin contar la secuencia progenérico-, el elemento que más me interesa del film de Lewis estriba precisamente en la figura de ese pistolero vestido de negro, con una mano derecha de hierro -ya que destrozaron la suya-, y que pese a su crueldad como tal esbirro, en su fuero interno reconoce que su tiempo ha acabado, y que en el Oeste abierto al progreso, prácticamente no queda espacio para individuos de su especie. La descripción de sus perfiles y la brillante interpretación que realiza Ned Young, quedan a mi juicio como los valores más perdurables de esta película. De hecho, cuando este se encuentra en escena, el nivel de la misma se eleva, y especialmente cuando además comparte el plano con su amante –Molly (Carol Kelly)-, una mujer que conoce la crueldad de su amado, que sabe que la relación con él ya no es posible, pero a la que no le queda otro remedio que prolongar un sendero que quizá en el pasado fuera agradable, pero que actualmente no tiene vigencia –el instante en el la que en el salón confiesa esa angustia interior con Henson, deviene quizá como el momento más hermoso de toda la película-. Y en este sentido, quizá habría que destacar esos apuntes, ya que realizaron el guión –bajo pseudónimo- los blackisted Dalton Trumbo y John Howard Lawson, logrando con esos apuntes concretos dotar de espesura a una historia por lo demás excesivamente esquemática.

TERROR IN… es una película que destaca por la falta de armonización en su estructura narrativa, combinando expresivos primeros planos y angulaciones atrevidas, con otros momentos “de relleno”, del que hay que destacar su poderoso blanco y negro de tintes expresionistas –una práctica por otra parte bastante habitual en la producción de género en la United Artists-, y que sorprendentemente aúna el ocasional acierto de varias de sus secuencias, con la sensación de estatismo que producen otras. Es indudable que el film de Lewis peca de desequilibrio, de no saber articular sus intenciones más o menos renovadoras –o quizá la ausencia de medios quiso ser disimulada de esta manera-, y de una banda sonora también atrevida pero a mi juicio tan molesta como desafortunada. En ocasiones, la búsqueda de algo diferente es el máximo anhelo de cualquier artista. En otras, por el contrario, quizá ha sido alguno de los subterfugios utilizados para poder disimular sus carencias. Los ha habido también quienes han optado deliberadamente por el sendero de una cierta renovación de códigos, apelando a una necesidad de avanzar estética y temáticamente. Ciertamente no sabría en cual de dichas parcelas incluiría esta película. Lo que nadie puede negar de su conjunto es su singularidad y el carácter de rareza que sus imágenes proporcionan, aunque ello jamás deba llevar a que sea considerada algo más que un título apreciable.

Calificación: 2’5