Mitchell Leisen

GOLDEN EARRINGS (1947, Mitchell Leisen) En las rayas de la mano

Pese a que, con posterioridad a esta película, en su filmografía aún se alberguen títulos de interés, se suele considerar que GOLDEN EARRINGS (En las rayas de la mano, 1947) fue el último éxito en la andadura de Mitchell Leisen dentro de su extensa vinculación con Paramount, su major de siempre. Pero junto a esta circunstancia puntual, lo cierto es que nos encontramos con una muy atractiva mixtura de género -aspecto este en que residirían buena parte de las virtudes del elegante cineasta norteamericano-. En este caso nos encontramos ante una afortunada mezcla de relato romántico con tardíos elementos antinazis, toques de comedia y aún más lejanos elementos fantastique. Todo ello conformará un conjunto brillante y con pocos altibajos, enaltecido de manera poderosa con el brillante diseño de producción del estudio -algo fundamental para el cine de Leisen-, hasta el punto de configurar un insólito anacronismo cinematográfico, en el que por otra parte se encuentran presentes a la perfección los rasgos de estilo que hicieron tan reconocible como magnífico su cine.

Nos encontramos en la Inglaterra de 1946. El terror de la guerra ya es parte del pasado. A un club londinense llega un pequeño paquete a nombre del coronel Ralph Denistoun (Ray Milland), a quien pronto veremos portando un aura de cierta melancolía. Le recepción del envío, que pronto veremos se trata de un par de pendientes dorados -los que señala su título original- por un lado, le impulsarán a tomar un vuelvo y, por otro provocará la curiosidad de otros de los componentes del club, que se han dado cuenta que tiene las orejas perforadas. Uno de los compañeros del mismo compartirá la butaca contigua en el vuelo, lo que de manera irónica permitirá el relato del protagonista, a raíz de la tácita curiosidad de este, en un largo flashback que ocupará la casi totalidad del metraje. La mirada retrospectiva se remontará a los comienzos de la II Guerra Mundial, antes de que Inglaterra entrara en la contienda. Denistoun y su fiel colaborador Richard Byrd (Bruce Lester) se encuentran prisioneros en una mansión incautada por los nazis, ya que ambos protagonizaron una misión fallida para obtener la fórmula de un gas venenoso que el veterano científico Otto Krosigk (Reinhold Schünzel) alberga para entregarlo a los alemanes. Los dos presos establecerán un sorprendente e inesperado plan de fuga, separándose y acordando un futuro encuentro en un poste de señalizaciones. La cámara y, con ella, la acción, acompañará la peripecia de Ralph, quien se insertará en frondosos bosques, y al que el destino le ligará a una gitana -Lydia (Marlene Dietrich)-.

A partir de ese momento, GOLDEN EARRINGS se erige como un singular, divertido, romántico, a ratos tenso -aunque todos sepamos que su protagonista no va a correr riesgos- cuento de hadas. Una fantasía que por momentos roza lo inverisímil, pero en la que el ya mencionado y brillante diseño de producción al que beneficia, paradójicamente, la admirable iluminación en blanco y negro que le brinda Daniel L. Fapp -esta misma película fotografiada en color hubiera incurrido en la frontera del kitsch, algo que asumen algunos títulos de Leisen de este periodo. Sin embargo, en esta ocasión el guion firmado a tres bandas por el cercano blacklisted Abraham Polonsky, Frank Butler y Helen Deutsch, a partir de la novela de Yolanda Foldes, permite el discurrir y ondear los diversos vértices de un relato que acierta a sortear los riegos que planteaba, integrándose en un extraño equilibrio, en el que se llevará la palma esa especial aura romántica que supondría una de las señas de identidad del director, Y lo hace elevando esa carga romántica y logrando que muy pronto -utilizando las armas de la comedia- esa improbable pareja formada por Milland y la Dietrich adquiera vida propia, y en la que la complicidad de ambos intérpretes será magnífica. Será algo en lo que tendrá capital importancia la aplicación de una de las cualidades más valiosas del cine de Leisen; la mixtura de serenidad e intensidad en su dirección de actores.

De esta forma, nuestro cineasta apuesta con claridad por un relato que juega a fondo y deliberadamente con la baza del anacronismo, y decide imbricarse por completo en la atmósfera del cuento de hadas y en esa asumida irrealidad que, en no pocas ocasiones, brindó algunas de las mejores páginas de su obra. Es cierto que nos encontramos ante un argumento que se delimita en unos márgenes tensos y concretos -los prolegómenos de una invasión nazi-. Pero lo evidente es que GOLDEN EARRINGS se dirime en las fronteras de un argumento que da pie a lo feerie, y en su querencia a lo telúrico se encuentra ligado a constantes y efectivos toques de comedia, basados fundamentalmente en el contraste de personalidades -la secuencia de la primera cena de un hambriento Ralph junto a la una Lydia sin los más mínimos modales; el momento en que esta le realiza los agujeros en las orejas-, hasta el punto de que por momentos parece que nos encontremos ante una inesperada reedición del universo de Laurel & Hardy.

La película irá discurriendo con precisión. Sin baches de ritmo -quizá solo objetar una demasiado extensa pelea entre gitanos, revestida sin embargo de oportunos apuntes cómicos- y, sobre todo, incrementando esa cercanía sentimental en la pareja protagonista. Ello no nos evitará que puntualmente se inserten instantes que incidan en el aura de amenaza vividos. Como sucederá en los pasajes inmersos en el tramo final, donde se produzca el deseado encuentro de Denistoun con el doctor Krosigk. Una secuencia modélica en la que su ausencia de tensión -desde el principio sabemos que el protagonista no corre riesgos- no impide que se encuentre dotada de un tremendo alcance emocional, una vez más, centrado en la planificación, la fuerza de las miradas y, en definitiva, esa capacidad que Leisen albergó para transmitir las emociones humanas.

En cualquier caso, dos serán las secuencias que destacarán de manera especial en GOLDEN EARRINGS. Una se entroncará de manera directa con los modos del fantastique que en aquellos años se rodaba en Paramount -fundamentalmente, en propuestas firmadas por John Farrow-. Me refiero a los instantes finales del reencuentro de Ralph y su fiel Byrd en el que ataviado de gitano simulará leerle las rayas de la mano ante la presencia de agentes nazis. En esos momentos, ya experimentado por Lydia, percibirá con horror -en un primer plano muy expresivo sobre su rostro- la inminente muerte de su amigo. El otro, ubicado en los pasajes finales del flashback mostrará los últimos instantes juntos de la inusual pareja protagonista. Todo ello, transmitido en la imagen con un sentido del éxtasis amoroso potenciado por esos exteriores y el espeso follaje, y la presencia en segundo término de una cascada. Una extraña sensación de felicidad absolkuta enmarcada en la naturaleza que, esta secuencia sí, podría insertarse entre lo mejor jamás rodado por su artífice.

Lástima quizá de esa conclusión un tanto apresurada y excesivamente escorada a la comedia, que rompe con esa ascesis previamente alcanzada. En cualquier caso, GOLDEN EARRINGS es una muestra representativa y magnífica de la personalidad en uno de los cineastas más singulares y aún necesitados de revisión de su tiempo del Hollywood clásico; Mitchell Leisen.

Calificación: 3’5

DARLING, HOW COULD YOU! (1951, Mitchell Leisen) Cariño, ¿por qué lo hiciste?

En el momento en que Mitchell Leisen rueda DARLING, HOW COULD YOU! (Cariño ¿por qué lo hiciste?, 1951) para su eterna Paramount, puede decirse que su admirable obra cinematográfica está a punto de llegar a su fin. Es cierto que le quedan algunos títulos más. Algunos apenas conocidos y otros, entre los que me gustaría destacar la estupenda comedia YOUNG MAN WITH IDEAS (1952), antes de adentrarse en una amplia andadura televisiva, que quizá convendría recuperar y analizar en su conjunto. Lo que está claro es que el elegante, sensible y eternamente infravalorado cineasta, ya había dejado atrás los exponentes más valiosos de una filmografía aún necesitada de su justo revisionismo. En cualquier caso, nos encontramos ante la adaptación de la obra teatral del popular J. M. Barrie -Peter Pan- transformada en guion cinematográfico de la mano de Dodie Smith y Lesser Samuels. Se trata de una comedia de época que conecta con otros exponentes de dicha vertiente que irían incorporándose en un periodo de transición en la comedia americana, y que podría ir desde THE ACTRESS (La actriz, 1953. George Cukor) hasta THE MATCHMAKER (La casamentera, 1958. Joseph Anthony). Títulos que en líneas generales planteaban un contraste de mundos, aspecto que se puede señalar como uno de los ejes de esta película, en la que más allá de una oposición de ámbitos, se establece uno de perspectivas, insertas ambas en contextos tan cercanos como divergentes a nivel generacional.

La película de Leisen se inicia con un deslumbrante plano de grúa de retroceso, que al tiempo que se inserta de manera oportuna, introduciendo al espectador en la tensión interna y la propia ironía del relato revela, por si alguien le cabía duda, la excelencia estilística de un cineasta, a quien unos resentidos Billy Wilder y Preston Sturges denominaron de manera despectiva, como un simple decorador cinematográfico. Dicho comienzo describirá el marco temporal de la película -ese inserto periodístico que revela el protagonismo político de Theodore Rosweelt al principio del siglo XX- al tiempo que jugará con la ironía al citar la propia obra de Barrie. Esta secuencia de apertura describe el error del ama de llaves de los Grey, quien por error ha llevado a los dos hijos del matrimonio a una representación teatral de carácter adulto. Los dos niños, en especial la ya casi adolescente Amy (Mona Freeman) se quedará escandalizada al contemplar en dicha representación la recreación de un sórdido adulterio. La muchacha se quedará noqueada ante una situación que para ella quiere aparecer como su llegada a la edad adulta, y que coincidirá con el retorno de los padres de ambos hasta su hogar newyorkino. Los progenitores son el dr. Robert Grey (John Lund), distinguido médico que ha desarrollado su profesión durante cinco años en el entorno del Canal de Panamá, siempre acompañado de su esposa Alice (Joan Fontaine).

El regreso del matrimonio supondrá un auténtico quebradero para padres e hijos. Los primeros, por el miedo que tendrán ante unos vástagos a los que no han visto crecer, y estos ante el cierto recelo que asumen al interrumpir su vida habitual, rodeados hasta entonces por esos servidores contratados por los Grey, que tendrá sus otros dos exponentes en el pequeño Cosmo (David Stollery), e incluso en la bebé hermana de ambos que Alice decidió que fuera cuidada en la mansión por una nurse, quien ha consolidado un enorme cariño hacia la pequeña. A partir de ese momento, DARLING, HOW COULD YOU! se erige un divertido relato basado en el equívoco. En el miedo de no saber sortear los prejuicios y las apariencias. En las diferencias generacionales. Y, finalmente, en la búsqueda de la sinceridad de los afectos, piedra de toque de cualquier propuesta melodramática, por más que esta vaya revestida de irónico tono de comedia.

Se trata de la entraña de este relato amable, divertido y delicado, en el que una vez más Mitchell Leisen demuestra su capacidad para alternar e imbricar la ironía y la delicadeza. De infundir en sus imágenes una extraña mixtura entre la comedia de alcoba que plantea el original escénico de Barrie, hasta transformarlo en un relato intimista provisto de una liviana anécdota argumental, pero que en la pantalla alcanza en sus mejores momentos una fuerza emocional extraordinaria. En cualquier caso, lo cierto es que DARLING, HOW COULD YOU! juega desde los instantes en que padres e hijos se van a reencontrar, con las hilarantes bazas del contraste. Lo hará ya en la divertida secuencia del fallido reencuentro entre ambos en el puerto de Nueva York, donde se sucederán una serie de equívocos, que llevarán al padre incluso a recibir un sonoro puñetazo al confundir a su hija con otra joven.

Será este el inicio verdadero del conflicto entre ambos, puesto que los Grey intentarán alcanzar con rapidez el afecto de unos hijos de los que se han mantenido alejados por circunstancias profesionales. Y entre ellos mismos se plasmará una divertida confrontación, en la que inicialmente resultará vencedor el padre, puesto que la inadecuada aura protectora de Alicia solo recibirá el rechazo y la frialdad de parte de sus vástagos. Para ello, su excelente realizador pondrá en practica una magnífica dirección de actores que se pondrá en práctica en los distintos estilos que propiciarán ese enfrentamiento. Lo evidenciará la deliciosa teatralidad de las nurses de los muchachos, la frescura de los dos hermanos y la centralidad y, una vez más, el contraste establecido entre el matrimonio, potenciado por Leisen entre la divergencia brindada entre un John Lund que aquí revela una enorme capacidad irónica, y una deliciosa Joan Fontaine, cuya performance aparece como justa heredera de las grandes intérpretes del periodo screewall. A partir de dichas premisas y con una magnífica utilización de un limitado espacio escénico, asistiremos a una mirada tan minimalista como revestida de autenticidad, en la que contemplaremos los esfuerzos de Alice por ser aceptada inútilmente como madre, incapaz de oponer la justa perspectiva ante una hija que se encuentra inserta en las contradicciones de su propia adolescencia, y ese pequeño muchacho que, de igual manera, aparece presto en unas incoherencias quizá heredadas de su propia hermana. Todo ello propiciará un bloque realmente ejemplar, en el que no cabe admirar más, si los enfrentamientos de los dos hijos con una madre que no sabe como actuar para acercarse a ellos, y viendo con apenas mal disimulado fastidio como su esposo logra abrir la espita del afecto. Será algo que tendrá un aspecto especialmente memorable, en todo aquello que acontezca a ese bebé que, como no podría ser de otra manera, llorará cuando Alice intente acercarse a él, mientras que no dejará de exteriorizar gemidos de placer cuando su padre incluso le plantee pequeñas chanzas y juegos con un pañuelo. Es por ello que, en la relación con la pequeña, resultará tan delicioso el fastidio de la madre al escuchar en off los sonidos guturales llenos de placer de la criatura, como comprobar el larvado enfrentamiento que marcará esa nurse que se ha encariñado con esta, al entender que el regreso de su verdadera madre le roba el cariño que le ha desplegado hasta entonces. Dicho enfrentamiento finalizará en uno de los mejores momentos de la película, cuando Alice se muestre comprensiva ante la inesperada rival, señalándose en un instante lleno de intimismo que las dos pueden querer a la niña al mismo tiempo.

Es cierto que la película perderá a mi modo de ver cierto grado de interés, al inclinar su trama en la vertiente vodevilesca que planteará Amy al creer que entre su madre y el joven médico Steve Clark (Peter Hansen) existe una relación adúltera. Todo ello facilitará un viraje hacia el nonsense, en el que no faltarán buenos momentos, pero considero se incide en una espiral de un tanto forzada locura vodevilesca, que rompe en cierto modo con ese tempo tan magnífico que le había precedido. Por fortuna, Leisen logra recuperar el tono elegante e incluso elegíaco del relato en sus últimos minutos, culminando la película con un hermoso plano final en grúa de retroceso, que encuadrará a esa familia ya finalmente consolidada como tal, después de esa tan leve como regocijante sucesión de equívocos y falsas perspectivas que, en definitiva, constituye la entraña de esta notable comedia.

Calificación: 3

ARISE, MY LOVE (1940, Mitchell Leisen) [Arise, mi amor]

ARISE, MY LOVE –jamás estrenada en las pantallas de nuestro país-, se inserta por derecho propio en el periodo dorado de la filmografía de Mitchell Leisen. Una década delimitada entre 1937 y 1947, en la que se encuentran la mayor parte de sus grandes películas. Es más, entre ellas, en sus mejores momentos, se percibe esa capacidad del realizador para combinar registros de géneros contrapuestos, que Leisen ligaba impregnándolos de una particular sensibilidad que puede que finalmente emerja como su más personal rasgo de estilo. Es algo que se expresará a lo largo de un metraje que combina la severidad del tratamiento de las postrimerías de la guerra civil española –motivo que impidió en su momento que la película fuera estrenada en las pantallas del naciente franquismo-, mostrando ese penal situado en las afueras de Burgos, e iniciando la película con un elegante movimiento de grúa descendente. La elección formal muy pronto dará paso a un episodio de comedia cínica, que servirá para describir a su protagonista masculino. Será Tom Martin (Ray Milland) -aviador condenado a un inminente fusilamiento-, que mantendrá un duelo dialéctico con su confesor, un abad debutante y dubitativo, quien muy pronto quedará sobrepasado por la superioridad en la personalidad de ese condenado, que afronta la cercanía de su muerte sin renunciar a su visión cínica de la existencia. Aún contando con una planificación ajustada, lo cierto es que las ingeniosas réplicas del episodio se encuentran dominadas considerable, por la mano del tandem de guionistas formado por Charles Brackett y Billy Wilder. Será una tendencia que se mantendrá con la aparición de Augusta, simulando ser la esposa de Tom, y logrando con su presencia ese grado screewall que prolongará la huída de ambos de las autoridades franquistas –momentos que serán insertados incorporando transparencias rodadas en el propio entorno burgalés-. Esa tendencia al cuidado de los detalles –muy propia de Leisen-, tendrá su complemento en aspectos como el rotulado en castellano de los hangares donde se encuentran los aviones, uno de los cuales robará Tom para lograr la huída a la frontera francesa, en los que la oportuna presencia de la elipsis servirá para intuir un frustrado intento de acercamiento por parte del piloto a la aguerrida periodista, trasladando la acción a Paris, centro de la agencia de prensa en la que trabaja la protagonista. Será el momento en el que conoceremos al director de la misma, el temperamental Philipps (Walter Abel), en el que cualquier espectador más o menos sagaz podrá extraer la referencia de ciertos personajes posteriores de la obra de Wilder, que quizá tuvieran su ejemplo más rotundo en el cínico director del Examiner encarnado por Walter Matthaw en la vitriólica THE FRONT PAGE (Primera plana, 1974). Ese mismo alcance de comedia satírica seguirá presente en el film en el capítulo en el que Martín y Augusta mantendrán su particular guerra, que ella solo quiere jugar a partir del interés periodístico que le puede proporcionar el piloto que ha salvado, mientras que este se mostrará desengañado al advertir como ha sido utilizado. Será un fragmento divertido, pero en el que seguirá estando más presente la influencia de sus guionistas, pareciendo que Leisen queda en un segundo término, como si estuviera agazapado ante el perfecto engranaje de su argumento e ingeniosas réplicas, que personalmente uno encuentra algo mecánicas dentro de su eficacia. Por fortuna, la personalidad de su artífice pronto entrará en escena para no abandonar la película en ningún momento, brindando dos tercios magníficos en los que estará presente la esencia de su estilo.

“No hay nada como el sentimiento que te provoca una canción”, será el comentario emocionado de Augusta, cuando se encuentra bailando un vals junto a Tom. Ese vals ejercerá como un instante transformador. A partir de ese momento, el extraño romanticismo de Leisen siempre estará presente, combinado con maestría la aplicación de elementos de comedia, sin olvidar el acierto con el que se muestra ese marco de amenaza bélica, e incorporando incluso esas pinceladas fantastique que, desde DEATH TAKES A HOLIDAY (La muerte en vacaciones, 1934), se encontraron presentes en la mayor parte de sus obras más perdurables. Es decir, a partir de ese contacto en el que la sinceridad y el sentimiento se hará palpable en los dos protagonistas, el realizador logrará articular una más de sus fascinantes mixturas de género, dosificándolos con una elegante cadencia, precisión en la planificación, en la duración del plano o en la importancia de la escenografía. Y es evidente que en esa hora larga que resta de ARISE, MY LOVE, hay suficientes ocasiones para disfrutar de esa confluencia de registros. Lo hará en su vertiente cómica, con ese ejemplar episodio que se sucede con posterioridad al ya citado encuentro entre los dos protagonistas, en el que Tom incitará a Augusta a reunirse con ella en el Café Magenta. El fragmento es admirable, feliz sucesión de detalles y situaciones –la manera con la que esta describe al piloto en su crónica redactada a máquina, la perenne presencia del rótulo del restaurante que ejercerá como auténtico cargo de conciencia en contra de las intenciones de la periodista, debatiéndose de manera implacable entre su orgullo y la autenticidad de sus sentimientos-, culminando con el equívoco de la llegada del jefe de la protagonista, con quien se ofrecerá una magnífica elipsis utilizando de nuevo ese irresistible gag de la tirita en la nariz.

Pero junto a la presencia de estos elementos de comedia –dosificados con decreciente peso específico-, el film de Leisen va dejando paso a la expresión del romanticismo de dos personas que se aman pero cuya visión del mundo se opone ante ellos, aunque al mismo tiempo se una al vivir una realidad sombría e incluso terrible. Es así como se describirá con pasmosa facilidad la felicidad extrema del sentimiento amoroso, entendido este como la sublimación del ser, en esos instantes en que los dos protagonistas se expresan en un bosque poblado por animales, bañados con un fondo sonoro ensoñador, en una estampa irreal, digna de la mejor de las fantasías de aquel tiempo, que de repente quedará rota ante la ingerencia de la amenaza –el sonido de los aviones nazis-, ante la cual los animales huirán instintivamente y los dos amantes advertirán el peligro en que están envueltos.

A partir de ese momento, ARISE, MY LOVE irá mostrando la realidad de la invasión hitleriana a diferentes países europeos, sin por ello renunciar a sus ropajes de comedia elegante y la sensibilidad de un drama romántico llevado hasta extremos plenos de virtuosismo en su confluencia de elementos. Da lo mismo que Leisen sepa trasladar la contundencia de la amenaza nazi con una sucesión de portadas de prensa en la que esta se describe, como prolongar esa sensación de opresión con la originalidad con la que se plantea la inesperada irrupción de un submarino, cuando los dos amantes intentan la huída en un crucero hacia América, cómplices en la intención de vivir una relación en libertad, pero en el fondo conscientes de que no pueden escapar de un destino en el que como personas –cada uno de ellos desde un prisma opuesto-, han de aportar su compromiso. Y es que, finalmente, ARISE, MY LOVE se erige como una de las primeras muestras que Hollywood brindó en su denuncia ante la amenaza nazi. Como pude ser en el caso de THREE COMRADES (1938, Frank Borzage), ESCAPE (Mervyn LeRoy, 1940) o THE MAN I MARRIED (Irving Pichel, 1940), se ha de valorar no solo su carácter precursor, sino en este caso la extraordinaria sensibilidad con la que sus artífices supieron combinar registros y planteamientos genéricos dispares, para conjugar un relato que poco a poco va descubriendo la lógica de su objetivo último. Pese a resultar en su conjunto un film magnífico, no puedo situar su resultado como una de las cimas de la obra de su director, debido a esa mecánica que se percibe en un tercio inicial atractivo, aunque en exceso dependiente del cinismo de su guión. Por el contrario, la gran virtud de ARISE, MY LOVE reside en la capacidad que muestran sus instantes más inspirados para plantear la inútil rebelión de dos seres que encuentran su amor en un contexto hostil, y que solo luchando contra este van a poder consolidar la autenticidad de sus sentimientos.

Calificación: 3’5

A 24 días, del XV aniversario de Cinema de Perra Gorda (XVII) DIRECTED BY... Mitchell Leisen

Foto: Mitchell Leisen (a la derecha), junto a Claudette Colbert y Ray Milland, en el rodaje de ARISE, MY LOVE (1940).

 

MITCHELL LEISEN... en CINEMA DE PERRA GORDA

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(15 títulos comentados)

TAKE ME LETTER, DARLING (1942, Mitchell Leisen) Ella y su secretario

Aunque Mitchell Leisen siempre prefirió la parte de su obra que se desarrolló en los años treinta, se solía manifestar en torno a TAKE ME LETTER, DARLING (Ella y su secretario, 1942), como uno de sus títulos preferidos, destacando en ella su enorme éxito comercial. Resulta curiosa dicha predilección, en un periodo donde Leisen dará vida sus obras más logradas, perdurables, sus combinaciones de género más singulares, y desplegará en buena parte de su producción, esa elegancia innata, que queda definida como uno de sus rasgos de estilo más sensibles y reconocidas. A pesar de que su periodo de gestación hizo que se sucedieran los nombres de diversos realizadores y estrellas -Preston Sturges, Claudette Colbert, Barbara Stanwyck, Carole Lombard-, lo cierto es que nos encontramos con una comedia de innato regusto Screewall, que parece estar destinada en primer término, a quienes finalmente asumieron sus principales responsabilidades.

De entrada, la propia e ingeniosa configuración de sus títulos de crédito, en una sucesión de diseños publicitarios que son mostrados con el visto bueno del realizador, nos predisponen a un producto elegante, basado en esta ocasión en una base dramática del experto comediógrafo Claude Binyon en la que, obvio es señalarlo, desde el primer momento, vamos a conocer el resultado final de la misma. Ello no importa en esta magnífica comedia, que sabe hablar entre líneas de las inescrutables aristas de la condición humana, y lo hace además en un ámbito dominado por la sofisticación -el de la creación publicitaria-, presentándonos a los dos personajes centrales del relato. De un lado, el atractivo pero opaco Tom Verney (Fred MacMurray), un hombre de rentas venidas a menos, que sueña con ser pintor en México, para lo cual aceptará el empleo de secretario que le brindará la mundana A. M. MacGregor (Rosalind Russell), su oponente. En realidad, no busca en un joven bastante incompetente su eficacia como secretario, sino encontrar en él una auténtica carabina, de cara a solventar las suspicacias de las adineradas esposas de los clientes que va a visitar, intentando aplacar en ellas sus celos.

A partir de esa premisa, y como es de esperar, se desplegará un delicioso decoupage de situaciones, que oscilarán entre lo escorado al equívoco, la guerra de los sexos, la contraposición de caracteres, el contraste del mundo desprovisto de atractivo que rodea al simplón Varney, y la extrema sofisticación que envuelve el entorno de A. M. Entre la autenticidad y sencillez de Tom y la falsedad envuelta en oropeles del ámbito de su jefa, en realidad se esconde la personalidad insatisfecha de una mujer envuelta en su ambición profesional, pero vacía en su interior, y la timidez congénita de un hombre de tanta sencillez como nobleza.

Leisen articula un relato, siendo esta sin duda una de las películas en las que plasmó de manera más adecuada la relación de sus personajes, en torno a una dirección artística que sabe envolver el devenir y la psicología interna de sus reacciones. Pero sin lugar a duda, lo que imprime carácter a esta magnífica película -a la que, justo es reconocerlo, le cuesta un poco arrancar-, es la afortunada concatenación y combinación de secuencias, buscando en ellas insertar una evolución en el proceder de esa apareja totalmente opuesta en intenciones y caracteres, pero que en realidad sabemos desde el primer momento, están condenados a entenderse y compartir el futuro.

Pero la gracia de la buena comedia americana estriba siempre en su desarrollo, y TAKE ME LETTER, DARLING despliega casi con tiralíneas una evolución que por momentos entra en lo delirante, y en otros revela una sensación de verdad, realmente pasmosa. Dentro del primer apartado, uno no puede dejar de destacar la primera secuencia de la pareja protagonista en el interior de un taxi, con destino a un primer encuentro profesional de la publicista, jugando Varney con la chistera que acaba de estrenar, y soportando las irónicas invectivas de esta. En un asombroso plano fijo, el alarde de divertida dirección de actores marcado por Leisen, transmite al espectador tanto regocijo, como conocimiento del interior de la pareja. Los ecos de la Screewall Comedy aparecerá en otro asombroso episodio, el de la fiesta, en la que Tom -y A. M.- conocerá a Ethel Caldwell (divertidísima Constance Moore). Esta es la extrovertida y atractiva hermana del archimillonario Jonathan Caldewll (estupendo Macdonald Carey, en su segunda película), caracterizado por su aversión a las mujeres, tras cuatro divorcios consecutivos. El fragmento, de creciente interés, que por momentos no deja de parecerme un precedente de la fiesta protagonizada por Jack Lemmon y Joe E. Brown en SOME LIKE IT HOT (Con faldas y a lo loco, 1958. Billy Wilder), cobrará un elemento explosivo con la irrupción de Ethel, quien se enzarzará a bailar durante toda la velada con Tom, en medio de un delirante montaje que irá mostrando el devenir de la velada, con A. M. y Jonathan a solas, culminando con la zancadilla que esta propinará a Tom cuando abandonen el salón, cerrando la secuencia un par de rezagados comensales. O en el impagable montaje de telegramas enviados por una cada vez más celosa A. M. a la mansión de los Caldwell, mientras Tom no deja de disfrutar con Ethel una serie de divertidas peripecias, cuando en realidad se está limitando a cumplir el encargo de lograr la firma en el contrato de publicidad para la firma.

Pero esa casi constante querencia con la comedia, se insertarán pasajes dominados por su carácter confesional, revestidos de una especial sinceridad de sentimientos. El primero de ellos, quedará descrito en esa estancia en una vivienda campestre, donde por vez primera aflorará la atracción entre la pareja -la construcción escénica del episodio es especialmente relevante-. La segunda, será la magnífica secuencia -en mi opinión, el pasaje más memorable de la película-, en el que el misógino Jonathan confiese sus debilidades y, en definitiva, su devoción hacia A. M., llegándole a rogarle que se case con él, en un episodio que avanza los mejores logros del cineasta en el ámbito del melodrama. Si a ello unimos la presencia de característicos tan brillantes como Robert Benchley -el despreocupado socio de la Russell, siempre con sus juegos en el despacho-, el borrachín Cecil Kellaway, o esas puritanas tías de Jonathan, desbocadas en el ensayo de su boda con A. M., obtendremos una brillantísima comedia, que se encuentra a punto de entrar en las puertas del olimpo del género. Que no lo hace finalmente, pero es una muestra magnífica de un periodo de gran brillantez en el mismo, al tiempo que una demostración plena de la experta mano de un cineasta casi imprescindible; Mitchell Leisen.

Calificación: 3’5

THE GIRL MOST LIKELY (1958, Mitchell Leisen) Eligiendo novio

Cuando en su momento pude contemplar THE MATING SEASON (Casado y con dos suegras, 1951), ya comenté que en la figura de Mitchell Leisen se estableció uno de los eslabones perdidos, a la hora de poner en práctica esa renovación en la comedia americana, que tuvo su timbre de gloria a partir de la segunda mitad de dicha década. No cabe duda que su influjo, el de George Cukor, y el de otros cineastas y guionistas, propició el que sigue siendo el último periodo glorioso de un género canónico para Hollywood. Es algo que se percibe ya con claridad en THE GIRL MOST LIKELY (Eligiendo novio, 1958), una película que alberga circunstancias externas de especial significación. Por un lado, fue la última que salió de la RKO, y al mis mismo tiempo fue rodada en 1956, aunque se estrenó dos años después, en buen medida debido a esta traumática circunstancia de producción. Fue un periodo seminal en la andadura de este magnífico realizador, al que el paso del tiempo está otorgando la importancia que en su momento le fue negada, y esa cierta irregularidad puede que afecte al conjunto de esta película, pero no le impide que su contemplación esté revestida de no pocos placeres.

Remake de una discreta comedia de Garson Kanin, de la que nunca entenderé su pretendido prestigio en USA –TOM, DICK AND HARRY (1941)-, THE GIRL MOST LIKELY en realidad brinda en su sencilla base argumental, la andadura de una muchacha –Doodie (Jane Powell)- a la hora de decidir el que será su hipotético marido. Empleada en una oficina bancaria, en realidad pretende encontrar a un futurible esposo adinerado que solucione su existencia obrera, o las limitaciones económicas que mantiene su familia. Es por ello que se mostrará reservada cuando su amigo Buzz (Tommy Noonan) le plantee matrimonio. Ella en realidad se dejará ilusionar ante la posibilidad de entablar relación con el millonario Neil Patterson Jr., y un equívoco le haga creer que es este, el que en realidad es un mecánico. Se trata del atractivo e idealista Pete (Clif Robertson), con quien Doodie llegará a encontrar una extraña afinidad, aunque le frene su ajustada situación personal. Una nueva inesperada situación, pondrá en contacto a la muchacha con el auténtico Patterson (encarnado por Keith Andes), propiciándose entre ambos finalmente una relación basada en la sincera diversión, y que les llevará hasta Tijuana en una noche loca. Tras el elemento festivo, llegará el momento en que Doodie tenga que decidir su futuro sentimental, eligiendo finalmente al millonario. Sin embargo, poco antes de celebrarse la ceremonia en alta mar, el verdadero sentimiento que anida en su alma, será el que le señale el verdadero sentido de su futuro sentimental.

No se puede negar que el film de Leisen deviene bastante previsible, e incluso que su planteamiento argumental en realidad resulta endeble. No es, sin embargo, la intención que Leisen propone en la película, en una sucesión de estallidos emocionales, utilizando para ello las características que en aquellos años ya iba definiendo la nueva comedia americana. Es decir, un uso destacado del color, o la musicalización y sofisticación de su argumento y puesta en escena. Viendo THE GIRL MOST LIKELY, uno parece remontarse a títulos firmados en aquellos o posteriores años por Frank Tashlin, Richard Quine –MY SISTER EILEEN (Mi hermana Elena, 1955)- o Stanley Donen –DAMN YANKEES! (1957) y THE PAJAMA GAME (1958), ambas codirigidas, al parecer solo de manera simbólica,  por el veterano George Abbott. Si en algunos de aquelos títulos se contaba con la presencia del renovador Bob Fosse como coreógrafo de sus números musicales, en esta es el no menos relevante Gower Champion quien coreografía algunos de ellos. Y es en esa simbiosis de melodrama, comedia y musical, donde Leisen logra introducir con facilidad esa elegancia innata de su planificación. Lo expresará a través de planos largos en los que el canejo de la grúa deviene indispensable para insuflar naturalidad a las secuencias desarrolladas en el interior de la casa familiar de Doddie, que se resuelven de entrada con la presencia de esa “cuarta pared” teatral, que Leisen sublima con su atinada planificación –un poco al modo de lo que Donen & Abbott procedieron en las secuencias de la vivienda de la anciana que acoge a Joe Hardy, en DAMN YANKEES!-. No le faltará tampoco el elemento casi ligado al slapstick, en el personaje de la compañera y amiga de Doddie –Marge (Kaye Ballard)-, impagable su reacción cuando su amiga le señala la propuesta de matrimonio de Buzz. Esa sensación de cercanía con el comic y el cartoon, tan ligado al universo del ya citado Tashlin, es asumido por Leisen con fuerza, no solo en el cromatismo general que se extiende a la propuesta –algo bastante extraño en las producciones de la RKO-, sino que tiene su máxima expresión en sus números musicales. Desde el primero de ellos, descrito sobre un fuerte rojo como telón de fondo, sobre el que Doddie y Buzz realizan una fantasía musical sobre altísimas escaleras, o el más leiseniano, iniciado a la orilla de la costa, en el que el realizador logra describir una de esas fantasías o fugas visuales tan consustanciales a su estilo. Esa querencia por el color chillón, aparecerá en esos rojos sensuales que expresarán y describirán la excitación del amor, y que parecen preludiar los tan denostados –no por mi- filtros del Joshua Logan de SOUTH PACIFIC (Al sur del pacífico, 1957).

Así pues, dentro de un ámbito bastante previsible, en el que se destila una mirada amable pero al mismo tiempo irónica sobre el American Way of Life, con la presencia de algún marino que parece escapado de ON THE TOWN (Un día en Nueva York, 1949. Stanley Donen & Gene Kelly) –aquí también dirimimos la presencia de tres jóvenes-, o la debilidad en algún momento de mostrar algún extra masculino con el torso desnudo. Con ese feeling tan inherente a esa nueva comedia que aparecía heredada del musical, la presencia de divertidos números como el que se desarrolla en Tijuana, o comprobar la adecuación de Jane Powell en este ámbito cinematográfico –trabajó previamente en tres ocasiones a las órdenes de Stanley Donen, y ese mismo año se retiró de la gran pantalla-, aportando en esta ocasión esa necesaria mezcla de ingenuidad y melancolía. Todo ello en una comedia musical, que pese saber casi desde sus primeros fotogramas como se va desarrollar, ello no impide disfrutar en ella un considerable encanto.

Calificación: 2’5

THE EAGLE AND THE HAWK (1933, Stuart Walker & Mitchell Leisen) El águila y el halcón

Al igual que sucediera con títulos como THE ENFORCER (Sin conciencia) firmada por Bretaigne Windust pero realizada por Raoul Walsh en 1950, en ocasiones se han estrenado producciones avaladas por nombres que en realidad no se correspondían con la autoría real de las mismas. Esto es lo que sucedió en 1933 con THE EAGLE AND THE HAWK (El águila y el halcón, 1933), que porta los créditos de Stuart Walker en calidad de director, mientras que el de su verdadero artífice –Mitchell Leisen- queda relegado en letras más pequeñas en calidad de “director asociado”. Aquella circunstancia tuvo lugar en el seno de la Paramount en aquel tiempo, accediendo Leisen a que se produjera dicha injusta alteración, para alcanzar con ello su debut oficial con la hoy ignota CRADLE SONG (Canción de cuna, 1933) y la posterior DEATH TAKES A HOLIDAY (La muerte en vacaciones, 1934). Han pasado ya muchos años desde aquel entonces, y por fortuna en las ocho décadas transcurridas la figura del autor de HOLD BACK THE DAWN (Si no amaneciera, 1941) ha logrado sobreponerse no solo al menosprecio que en su tiempo le propiciaron tanto Billy Wilder como Preston Sturges sino, lo que es peor, contra el olvido. Aunque cierto es que resta camino por recorrer, poco a poco se ha reconocido su enorme aportación al melodrama y la comedia, destacando en su obra una personalísima mirada revestida de elegancia y melancolía.

Es por ello que cuando se contempla ahora esta película, y uno recuerda la pésima impresión que me ofreció hace muchos años el visionado de la apergaminada y posterior WEREWOLF OF LONDON (El lobo humano, 1935), es cuando se aprecia a la perfección el hecho de encontrarnos ante una obra en la que se reconocen los modos narrativos e inquietudes de Leisen, para lo cual habría que remitirse a la cercana y posterior y ya mencionada DEATH TAKES A HOLIDAY. Resulta bastante evidente que la presencia de Walker al frente de los títulos de crédito, no es más que una anécdota en un conjunto magnífico, gélido y tenso, dominado por una creciente espiral de tragedia que culminará en un pathos tan inesperado en su expresión, como inevitable en su esencia. Con una duración que no alcanzará los setenta minutos, THE EAGLE AND THE HAWK narra la repentina crisis de conciencia vivida por el reconocido piloto norteamericano Jerry Young (una extraordinaria composición del joven Fredrick March), que se encuentra en Inglaterra y es enviado hasta territorio francés para luchar en la I Guerra Mundial. Hasta allí se llevará un equipo de aviadores y colaboradores, dejando en dicha relación a Henry Crocker (Cary Grant), con quien ha mantenido un enfrentamiento en un combate inicial, donde no ha dudado en disparar sin escrúpulos contra un paracaidista alemán que ha huido de un aparato aéreo. Muy pronto, el resentimiento se instalará en la mente de Jerry, cuando en uno de sus primeros combates sea acribillado el primer copiloto que porte, destinado en la parte superior del aparato, en una de las operaciones destinadas a fotografiar campos en zonas enemigas férreamente vigiladas. A partir de ese momento, se irá instalando en su conciencia un creciente hastío, que discurrirá en opuesta dirección con el prestigio obtenido, que le llenará de medallas, pero al mismo tiempo le acarreará perder hasta cinco compañeros de vuelo en el plazo de dos meses. Ello motivará le llegada al colectivo de aviadores de Crocker, a quien se destinará como ayudante suyo. Muy pronto reaparecerán las viejas rencillas, especialmente por parte del segundo, pero al mismo tiempo se establecerá entre ellos una cierta y velada complicidad. Los combates seguirán y la tragedia seguirá extendiéndose entre estos aviadores. El aroma a muerte –inútil e innecesaria-, se impregnará en una personalidad sensible como la de nuestro aviador, y esa espiral de hastío no quedará menguada con su episódico encuentro con la joven y sofisticada joven de elegante presencia –una jovencísima Carole Lombard-.

Será un simple intervalo en un contexto en donde lo sombrío y el aroma a muerte parece inevitable. Los jóvenes voluntarios que asisten absortos a la simple presencia del que consideran un héroe, llegarán a perder la vida en el propio cuartel al sufrir un bombardeo, mientras uno de ellos pronuncia como últimas palabras “ni siquiera he entrado en combate”. La llegada de otro joven, apuesto y encantador, lo convertirá en su compañero de vuelo, cayendo herido y muriendo en una tremenda caída hasta el suelo desde mil metros de altura en un quiebro del avión. Morirá también su estrecho amigo Richards (Jack Oakie), haciendo casi irrespirable la propia existencia de ese Jerry Young que ha logrado esquivar exteriormente la muerte, pero en el fondo está impregnado de ella en su interior.

THE EAGLE AND THE HAWK está llena de detalles y elementos mortuorios. Los crucifijos y cruces se encuentran en casi todos los rincones del metraje, tal y como la simbólica calavera estará presente como anagrama de ese avión que pilotará Jerry. La película cabe insertarla de lleno de este conjunto de producciones que en los primeros años treinta destacaron por su abierta condición pacifista y antimilitarista –es el caso de la muy cercana BROKEN LULLABY (Remordimiento, 1932) de Lubistch-. Sin embargo, en esta ocasión el film de Leisen –su visionado deja bien clara la autoría del mismo- presenta matices singulares. Esa sensación que se ofrece en una película rodada casi íntegramente en estudio –tan solo lo oponen las secuencias de combates aéreos, que procedente del material rodado en WINGS (Alas, 1927. William A. Wellman)-, la singularidad que ofrece la compasión que el propio protagonista siente cuando ha derribado al máximo enemigo de la aviación alemana –Arnold Voss (Robert Seiter)-, en realidad es un adolescente tan parecido al compañero de vuelo que ha fallecido en su caída al abismo. O, sin duda, la incorporación del suicidio –una acción muy poco vista en la pantalla de la época-, como única salida a la casi irrespirable existencia de este, mientras sus compañeros celebran una fiesta en su honor. Será un relato en el que se plasmará incluso una secuencia tragicómica –que aún sigue resultando de pasmosa pertinencia-, como es la imposición de insignias a los valerosos aviadores –entre ellos Jerry-, en medio de la lluvia, recibiendo todos ellos besos del veterano militar alemán.

Hay un constante aliento fúnebre en esta película, de la que Leisen se lamentó la amputación de dos secuencias de especial significación. Una de ellas revelaba una noche de amor entre Jerry y la joven encarnada por Carole Lombart en las dos semanas de vacaciones que ha obtenido de sus superiores en Londres. La otra, será precisamente el final que podría haber sido. El que muestra la pantalla es contundente y demoledor, manteniendo su rival pero, en el fondo, amigo, Crocker. Al comprobar la inmolación de su compañero, no permitirá que este quede como un cobarde y lo llevará cadáver hasta su avión, para simular una muerte en acto de combate. El descenso quedará encadenado con la descripción de su tumba, erigida para un héroe en defensa de la democracia. El final original, ligaba dicho instante con la presencia repentina de Jerry, en estado catatónico, convertido en un vagabundo, y con una botella de bebida en sus manos. Con cortes o sin ellos, no cabe duda que THE EAGLE AND THE HAWK merece su reconocimiento como una magnífica, honda y arriesgada propuesta, al tiempo que la revelación del talento de un Mitchell Leisen, que de inmediato iniciaría, ya de forma oficial, su andadura como un excelente hombre de cine, y durante muchos años, una de las figuras estrella de la Paramount.

He de confesar por último, que como espectador me cuesta emocionarme con el subgénero que expresan títulos de estas características. Su sequedad, esa extraña combinación de refinada teatralidad que le acompaña, su ausencia de fondo sonoro, de asideros emocionales en suma, por lo general me han impedido como espectador integrarme de lleno en su disfrute. No por eso dejo de valorar el riesgo, el acierto y la valentía que plantean. Y dentro de esas coordenadas, que duda cabe que el film de Leisen –oficialmente de Walker- supone uno de sus exponentes más valiosos.

Calificación: 3’5

YOUNG MAN WITH IDEAS (1952, Mitchell Leisen)

La disponibilidad que va teniendo el aficionado a la hora de redescubrir títulos que han permanecido ocultos durante décadas, me ha servido personalmente para acercarme de forma paulatina a los prolegómenos de la renovación que vivió la comedia americana a partir de la segunda mitad de la década de los cincuenta. Un proceso que tuvo un caldo de cultivo marcado quizá como sus dos principales exponentes en las aportaciones ofrecidas durante la primera mitad de dicho decenio por George Cukor y Mitchell Leisen. Dentro de dicho enunciado, no cabe duda que –aún sin poseer el reconocimiento que merecen-, la aportación de Cukor tuvo un cierto eco. No es el caso de las propuestas de Leisen –como es el caso de la estupenda THE MATING SEASON (Casado y con dos suegras, 1951)-, menos numerosas que las del director de MY FAIR LADY (1964), pero no por ello menos relevantes a la hora de proponer una visión naturalista y avanzada en el género, combinando en ellas diversos registros con una enorme capacidad de riesgo, y adelantando con ello caminos que nombres como Minnelli, Edwards, Wilder, Quine, Edwards, Tashlin y Lewis, retomarían con resultados por todos conocidos. Esa circunstancia es algo que se puede apreciar de forma muy clara en la magnífica YOUNG MAN WITH IDEAS (1952), que Leisen rodó tras la citada THE MATING SEASON y la poco apreciada DARLING, HOW COULD YOU! (CARIÑO ¿Por qué lo hiciste?, 1951), que hasta la fecha no he tenido ocasión de contemplar.

En primer lugar, sorprende que una película de estas características no se estrenara comercialmente en nuestro país. Se trata de un elemento que ha favorecido su general desconocimiento, incluso en estos tiempos, en los que la figura de Leisen empieza a gozar de cierto prestigio –nunca el que en realidad merece como primerísimo cineasta que fue-. Sin embargo, la primera sorpresa real se centra en apreciar una producción de la Metro Goldwyn Mayer, que por su sencillez y características realistas, parece situarse más cercana al modo con que la Columbia acometía las muestras del género en aquellos años –en gran medida de la mano de Cukor-. Huyendo del conservadurismo consustancial a las muestras de dicho estudio, los primeros instantes de YOUNG MAN WITH IDEAS destacan por la sobriedad y ligereza con la que es descrita la convivencia de la familia Webster, cuyo padre –Maxwell (un ejemplar Glenn Ford, en un rol muy diferente a la imagen que ofrecía por lo general)-, ha sido partícipe en la sombra de un importante triunfo judicial de la firma en la que trabaja, aunque en ella no se reconozca su aportación. Los Webster viven en Montana dentro de una relativa comodidad del americano medio de la época, con Julie (Ruth Roman), su esposa, y tres pequeños hijos. Pero será precisamente su esposa la que incite a Maxwell –un hombre de carácter muy apocado y bondadoso- a que reivindique su profesionalidad y sea más ambicioso. Lo hará en la cena que el buffete de abogados celebrará para festejar el triunfo, y donde Julie con unas copas de más se expresará de manera inoportuna en una intervención revestida de sinceridad. Será el pistoletazo para que su marido sea rechazado en sus reivindicaciones profesionales, viajando la familia hasta Los Angeles, donde Maxwell tendrá que compatibilizar unos cursos para poder ser admitido en el colegio de abogados de California, la creciente escasez de recursos que los Webster albergan, el hecho de que la vivienda elegida perteneciera a un antiguo corredor de apuestas, o el atractivo que “malgré lui” ejercerá nuestro protagonista entre diversas mujeres.

Dotada de una extraña estructura, combinando en su seno diversos registros de comedia, YOUNG MAN… es sin duda un magnífico referente que bajo sus amables costuras nos habla –como tantos otros títulos de la época- de la fragilidad del sueño americano. Y lo hace partiendo de una sencilla base argumental, sobre la cual irán incorporando elementos que en aquel periodo no eran muy comunes a la hora de utilizar los códigos del género, y de los que podrían considerarse de alguna manera como precursores. Cierto es que no podemos hablar en sí mismo de originalidad, pero no resulta muy común el uso de la elipsis en un film de estas características –la manera con la que se resuelve el despido de Maxwell de la firma en la que trabajaba- el hecho de que su conjunto se caracterice por una atonalidad, combinando la herencia de títulos como MRS. BLANDINGS BUILDS HIS DREAM HOUSE (Los Blanding ya tienen casa, 1948, Harry C. Potter) –es decir, esa comedia familiar típica de tiempos pasados-, pero apostando de manera clara por una visión renovada del género. Y es que Leisen no escatima su visión castrante de esa esposa que agobia a su esposo en su afán protector, incluso en lo molestos que resultan sus hijos. Sin embargo, la película proporciona no pocas sorpresas en la adopción de una estructura de episodios, que unido a las propias características que emanan del personaje encarnado por Ford, en no pos momentos parecen remitirnos a la iconografía y la propia formulación genérica de las films protagonizados por Jerry Lewis en solitario, y dirigidos por este o por Frank Tashlin. Secuencias como la asistencia de este a la clase del colegio de abogados –con su irascible conferenciante-, la vista de este como improbable cobrador de facturas para diferentes clientes, o incluso la presencia de esa aborrecible familia vecina, en la que una caricaturesca madre quiere presentar a su hijo como presumible estrella infantil, nos adelantan esos nuevos modos de comedia que –ya en vivos colores y una plasmación visual más moderna- caracterizarían el universo lewisiano.

La casi total ausencia de banda sonora, contribuye en buena medida a ese tono naturalista que otorgará una extraña textura a esta magnífica y casi desconocida película. Pero al mismo tiempo se insertarán en su devenir aspectos y detalles francamente hilarantes, como el impagable “gag” de Maxwell, visitando al amenazador propietario de una cafetería, que está buscando en la guía el número de teléfono para detectar a los que cree son corredores de apuestas, volviendo las páginas de la guía en un descuido de este para ralentizar dicha búsqueda. Sin embargo, en la combinación de esa formulación cotidiana y naturalista que define el conjunto de su propuesta, Leisen inserta ya en sus primeros minutos un episodio de admirable tensión dramática –aunque inserto dentro de los cánones de la comedia-, en esa fiesta en la que Julie expresará con la desinhibición que le proporciona las copas tomadas, la hipocresía de un contexto que les miran a ellos como auténticos intrusos. Una secuencia que no dudo tuvo que tener en mente Blake Edwards para la extraordinaria de la cena que rodó en THE PARTY (El guateque, 1968), como tampoco dudo que Vincent Minnelli tomaría como referencia en su posterior, magnífica y más sofisticada DESIGNING WOMAN (Mi Desconfiada esposa 1957), el episodio de casi-relación que se desarrollará entre Maxwell y su compañera de cursillos Joyce Laramie (Nina Foch). En concreto, durante la secuencia en la que Julie acude a su apartamento para comprobar si en ella se encuentra su esposo, me recuerda una bastante similar desarrollada entre Lauren Bacall y Dolores Gray –con perro incluido-. Pero también lo evocará la pelea que se manifiesta en su tramo final y antes del juicio que resolverá la situación planteada, y proporcionará de manera inesperada a Maxwell su oportunidad para ser recuperado como abogado y, con ello, la recuperación de su autoestima, aparece también casi como similar de otra descrita en el magnífico film de Minnelli… que por otro lado asumiría a Glenn Ford en algunos de sus films posteriores, entre ellos la comedia THE COURTSHIP OF EDDIE’S FATHER (El noviazgo del padre de Eddie, 1963).

Lo cierto es que en junto al aire cotidiano e incluso atonal que asume su conjunto, la incorporación de elementos dignos de una clara discontinuidad narrativa y estructuración en forma de episodios, y la visión hasta cierto punto desencantada que brinda de ese falso progreso en la cotidianeidad norteamericana de la época, son motivos suficientes para destacar las excelencias de esta comedia casi, casi, desconocida, que no solo nos ratifica la enorme talla de Leisen como cineasta sino, sobre todo, la intuición que desplegó como cineasta, y la versatilidad mostrada para abrir nuevos caminos a un género necesitados de una visión renovada y hasta el momento ninguneada. Bueno es, aunque sea seis décadas después, la misma sea reconocida, siquiera sea en estas líneas humildes.

Calificación: 3’5