Foto: Richard Fleischer, en el centro de la imagen, junto a Diane Varsi y Dean Stockwell, en un descanso del rodaje de una de sus obras cumbre, COMPUSLIÓN (Impulso criminal, 1959)
RICHARD FLEISCHER... en CINEMA DE PERRA GORDA
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(19 títulos comentados)
Tras un amplio periodo de experimentación, filmando casi sin descanso producciones de complemento de programa doble en el seno de la RKO, y mostrando de manera especial su apego hacia el thriller, el norteamericano Richard Fleischer finalizaba su contrato con dicho estudio, siendo adoptado por el productor -y posterior realizador- Stanley Kramer, de quien Fleischer solo tuvo con posterioridad más que palabras de elogio, lamentando no haber coincidido con él en un mayor número de ocasiones. Ya había probado armas con él como productor, en SO THIS IS NEW YORK (1948), una comedia que sigue siendo uno de los títulos más ignotos de la filmografía del director de BARRABAS (Barrabás, 1961). Por ello, resulta hasta cierto punto lógico que el reencuentro con los modos de producción de Kramer -en este caso, al amparo de la Columbia-, fuera las segunda y última comedia del cineasta, y al mismo tiempo otro de los exponentes apenas contemplados de la obra de Fleischer.
THE HAPPY TIME (1952) aparece, pues, casi como una rareza. Se trata de una adaptación a la gran pantalla de la obra teatral de Samuel Taylor, a partir de la novela de Robert Fontaine, trasladada en imágenes con guion de Earl Fenton, habitual colaborador del director. Su sencilla base argumental, se centra en una serie de andanzas ligadas al conjunto de la familia Bonnard, de ascendencia francesa, emigrantes a la ciudad canadiense de Ottawa, en la década de los años veinte del pasado siglo. En realidad, el epicentro del relato, girará en torno al paso a la adolescencia del pequeño Bibi (Bobby Driscoll), en cuyo alrededor, la película plasmará su casi invisible acceso a la adolescencia. Bibi es el hijo de Jacques Bonnard (maravilloso Charles Boyer), casado con Susan (Marsha Hunt), y que tiene como hermanos al bebedor Louis (Kurt Kasznar), y al sempiterno conquistador Desmond (Louis Jourdan). En el entorno familiar, se producirá una pequeña convulsión, cuando se sume como sirvienta la joven y hermosa Mignonette (Linda Christian), soliviantando tanto a Bibi, como a Desmond, en su inesperado retorno al hogar. Al mismo tiempo, el adolescente sufrirá los ataques de una joven vecina que se encuentra atraída por él, y su tío Louis, se verá enfrascado en una incómoda situación, al quebrar con su falta de tacto, el compromiso que se ha establecido entre un extraño empleado de banca, y su muy poco agraciada hija.
De entrada, cabe señalar que THE HAPPY TIME es una película muy agradable. Envuelta desde el primer momento por esa aura cuasi musical, que le proporciona el delicioso tema compuesto por un inesperado Dimitri Tiomkin, nos trasladamos ante esos títulos de crédito, en los que el patriarca de los Bonnard -encarnado por Marcel Dalio-, portando en sus manos un canario que va a regalar a su nieto, mientras se nos presenta ese contexto amable, de las calles de Ottawa. Será el preámbulo de un relato liviano y descriptivo, de costuras tan amables como escasamente atrayentes, en donde se establece una doble dirección. Por un lado, la mirada en torno a la llegada de la adolescencia del joven Bibi, y de otro, la descripción de la vida habitual de una familia francesa, envuelta un determinado grado de locura, y una permanente joie de vivre. Es por ello, que el conjunto del film de Flesicher transmite, en sus mejores momentos, esa sensación de placidez, de disfrute de la existencia, en el seno de un microcosmos, descrita con una inusual sensación de tolerancia. Aunque es cierto que la mayor parte de los primeros títulos del realizador, carecieron en su momento de estreno comercial en nuestro país, es bastante probable que esa relativa franqueza, a la hora de describir la llegada de la sexualidad en torno a su joven protagonista, le impidiera el estreno en nuestras pantallas.
En cualquier caso, hay algo que impide a THE HAPPY TIME, ser esa película armoniosa, que consigue en sus mejores instantes. El propio Fleischer confesaba que en esta ocasión, había tenido la oportunidad de ensayar previamente con sus actores, y es algo que se percibe, para bien, en las secuencias donde la coralidad de los Bonnard, tiene lugar en el interior de su vivienda. El director sabe combinar tanto la utilización de dichos interiores de manera dinámica, como la disposición de sus personajes en el encuadre -la secuencia en la que el abuelo recibe la visita del doctor, la visita de los Bonnard al director de la escuela, que ha castigado injustamente a Bibi-. No obstante, la película elevará el vuelo, y adquirirá ocasionalmente una cierta emotividad, en esas secuencias intimistas. Esos instantes confesionales entre un magnífico Boyer y su desconcertado hijo. En la mirada absorta de este, cuando Mignonette le da un beso. En la hilaridad que proporciona la secuencia previa de la actuación del mago, en la que su hasta entonces colaboradora, se revelará en contra de la lascivia del ilusionista, en plena demostración al público. En el momento en que Bibi besa furtivamente, en la oscuridad, a Mignonette, de la cual se encuentra fascinado. O en la sorprendente capacidad para los modos de comedia, que expresa el siempre elegante Louis Jourdan.
Sucede, sin embargo, que en la película falta equilibrio. La subtrama de Louis y su desgarbada familia, resulta poco atractiva. En no pocos momentos, se tiene la sensación que Fleischer es incapaz de sublimar una base argumental muy leve y, en definitiva, se produce una alteración en el tono de su metraje, entre esas secuencias corales, afectivas pero más superficiales, y escoradas a la comedia, confrontada con esos momentos intimistas, en los que se encuentra la verdadera entraña del relato. Dejemos constancia, al mismo tiempo, de una circunstancia que alberga no poco peso, para mal. Me refiero a la incapacidad del director, para sortear la molesta tendencia de gestos y mohines, de un molestísimo Bobby Driscoll, a quien se sirve sin freno alguno.
Calificación: 2’5
Viendo –y saboreando- los pequeños pero constantes placeres, que brinda la casi desconocida TOUGH ENOUGH (El hombre más duro, 1983. Richard Fleischer), venían a mi mente ciertas consideraciones. Recuerdo cuando la película se estrenó en nuestro país casi de tapadillo. Apenas provocó una mirada condescendiente en la critica del momento, máxime cuando entonces el nombre de Fleischer ya no cotizaba, reconociendo de antemano que en los últimos años había ofrecido algunos de los exponentes más olvidables de su notable filmografía. Sin embargo, no dejaba de suponer otra muestra, entre melancólica y crítica, de la tendencia que tuvieron aquellos cineastas de la denominada “Generación de la violencia”, a la hora de ofrecer películas casi seminales, caracterizadas por un ropaje externo que bien podía parecer una evolución de la ya fagocitada serie B, cercanas a géneros tradicionales, pero ofreciendo en ellas una mirada entre lo evocador y lo crítico. Dentro de dichas coordenadas, aparecieron productos nunca desprovistos de interés, firmados por cineastas como Don Siegel, Robert Aldrich, Richard Brooks o el propio Fleischer, que en esta película quizá buscó reivindicar sus orígenes como cineasta, filmando la película como en los primeros pasos de su carrera –Richard O. Fleischer-. Así puyes, y como tantos títulos enmarcados en aquel contexto de producción, TOUGH ENOUGH aparece como un relato de tintes casi televisivos. Con estrellas apenas conocidas o emergentes –Dennis Quaid-, otros en sus últimas apariciones –el veterano Warrren Oates, en su última película antes de fallecer-, y tomando como base un guión de John Leone, Fleischer asume un relato sencillo, siempre en voz baja, que por fortuna se aparta del tono épico del a mi juicio olvidable ROCKY (Rocky, 1976. John G. Avildsen), insertándose por el contrario en la otra cara del sueño americano, y haciéndolo además insertando en todo momento una huída por elementos distanciadores, que obvian las convenciones que se rozan, pero por fortuna, soslayan sus apariencias.
TOUGH ENOUGH narra la dura situación que vive el joven Art Long (Quaid), casado y padre pese a su juventud, y condenado a tener que subsistir en un trabajo que no le llena, dejando su pasión por la música country como una simple afición. Long es la viva imagen de la frustración personal, teniendo que asumir un destino que, como en tantas otras personas, no es el que ha buscado, representando quizá en esa música, su huída de las convenciones que marca una sociedad consumista, en la que se siente como un auténtico extraño. Fleischer describe con presteza ese marco existencial, en el que se dinamitando las convenciónes del American Way of Life en muy pocos minutos. No se trata de la búsqueda de estabilidad lo que intenta Art –sí su mujer, Caroline, empeñada en la seguridad que permite el abrazo de lo convencional-. En esa desesperación, el protagonista encontrará una inusual salida, en su participación en el concurso denominado Tough Enough, por el que podrá poner a prueba su facilidad peleando –algo que ya hemos percibido en la secuencia inicial de la película, noqueando a unos molestos espectadores que han querido sabotear su actuación en una taberna-, obteniendo cinco mil dólares de premio. Lo logrará, no sin antes tener que superar varias peleas a tres asaltos con diferentes contendientes, alcanzando el título de “Hombre más duro” de Fort Worth, en Texas. Logrará el premio y, de la noche a la mañana, aparecerá para él la oportunidad de encontrar un sentido a su vida, aunque ello sea prolongando de modo más profesional ese triunfo, que en un grado superior le permitiría alcanzar su sueño; consolidarse como cantante.
TOUGH ENOUGH describirá ese proceso, pero lo hará con tanta humildad como alcance subversivo. Lo que podía haber desembocado en un relato moralista, dominado por el alcance propio de las apologías a la era Reagan” entonces totalmente en vigencia, en manos de Fleischer aparece como una visión aguda y distanciada, que sabe evadirse con facilidad de dichos corsés, para establecerse casi como una dinamización de los tópicos inherentes a este tipo de cine. Por momentos, parece que estemos asistiendo a una actualización de aquellos títulos que la Warner produjo en la segunda mitad de los años treinta, insertos en el mundo del boxeo, donde jóvenes deseaban aquilatar un futuro estable. Sin embargo, en buena medida Fleischer acierta al dar la vuelta a dichos parámetros, sobre todo insertando en sus imágenes una mirada irónica y disolvente. Es algo que apreciaremos en secuencias tan ingeniosas, como la que plasma la llegada de Art con los cinco mil dólares del premio, tirando los biletes por las distintas habitaciones de la casa, casi como irónica venganza a la desconfianza que hasta entonces le ha ofrecido su mujer. Aparece también en el divertido montaje que se establece entre los diferentes combates que vivirá esa fase eliminatoria, con una divertida mezcolanza de participantes, estableciendo todo ello una mirada distanciada en torno a la sociedad americana de su tiempo, a la que no será ajena esa alusión al mundo gay de San Francisco, en el largo episodio desarrollado en las finales de Detroit, aunque a primera instancia aparezca como un pasaje revestido de alcance caricaturesco –esos amanerados seguidores del contrincante homosexual-. Todo ello, irá acompañado por oportunos golpes humorísticos –el impagable gag de la encendida del televisor por parte del hijo de Long, acostado derrotado tras ganar el premio, que le hará asustarse hasta caerse de la cama, o el sobresalto que recibirá su esposa cuando los amigos de este, que han dormido en la furgoneta, la asusten pensando que se trata de él que ha vuelto al auto.
Al mismo tiempo, y pese al uso de la elipsis y el montaje, para hacer más asequible el bloque de combates, cada vez de mayor intensidad, el film de Fleischer no eludirá mostrar la crueldad de los mismos, como tampoco dejará de lado insertar ese contrapunto dramático, que se plasmará en secuencias como la improvisada actuación de Art en televisión –provocando las lágrimas de emoción de su esposa, presente en la emisión-, o en la secuencia casi final, en la que el promotor James Neese (Oates), decide sincerarse con el protagonista antes de acometer el combate final, revelándose su auténtica condición de empresario, e incluso señalándole que fue él quien favoreció el contrato como cantante, que firmó recientemente. Por ello le pedirá que no ofrezca resistencia ante el temible oponente, favoreciendo pese a todo que Art intente por todos los medios demostrar su personalidad en la lona. Ello será el inicio de un combate duro, desprovisto de todo glamour, en el que Long demostrará su entrega y sus debilidades, y en el que contra todo pronóstico resultará vendedor. Y como prueba del escaso servilismo ofrecido por Fleischer en su relato, este acabará con la rápida huída del vencedor con su mujer, sin épica alguna, en una película al mismo tiempo seca, divertida, irónica y cortante. Una producción que, desde los primeros instantes lo vislumbramos, no podría ser como es, ni transmitir la nostalgia y frescura que ofrece, sin la aportación de un pletórico Dennis Quaid, en la película que hizo llamar la atención de la industria sobre él, brindando un retrato rotundo de ese joven que busca realizarse en una sociedad opresiva en sus convenciones, y comiéndose literalmente la película a dentelladas. En sus canciones, en su mirada, en su entrega física, se adivina la madera de una estrella que no siempre brilló al mismo nivel, proporcionando la definitiva personalidad a este TOUGH ENOUGH, quizá la última obra perdurable de un gran realizador, por más que uno no deje de apreciar moderadamente AMYTIVILLE 3-D (El pozo del infierno, 1983).
Calificación: 3
Rodada tras la estupenda 10 RILINGTON PLACE (El estrangulador de Rillington Places, 1971 y antes de la decepcionante BLIND TERROR (Terror ciego, 1971), THE LAST RUN (Fuga sin fin, 1971) goza de una extraña valoración entre el seguimiento español de la filmografía de Richard Fleischer. Lo es en primer lugar por el hecho de la supuesta participación de John Huston en la misma –al parecer nunca llevada a la realización activa-. Por otro lado la circunstancia de situar parte de sus exteriores en nuestro país, de algún modo propició una visión sesgada de su resultado. Y a nivel personal, he de señalar que hasta la fecha no había tenido ocasión de acceder a la película por una razón muy simple; en aquellos canales televisivos donde se proyectaba solían amputar su formato panorámico –no hay adulteración a cualquier película que abomine en mayor medida, hasta el punto de negarme a ver exponentes que solo albergo sin respetar sus formatos originales-.
Hecha esa salvedad personal, es evidente que en la crítica española cotizaba al alza el nombre de Huston –aunque su obra en aquellos años fuera bastante irregular- y la deserción del proyecto permitió que se mirara con poco entusiasmo su resultado, ya que entonces se tenía a Fleischer –a mi juicio de manera desacertada- como un director de menor entidad que Huston, quizá intentando intuir que el artífice de THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE (El tesoro de Sierra Madre, 1948) hubiera logrado con un planteamiento como el de esta película. Partiendo de mi convencimiento que su resultado hubiera resultado inferior, la circunstancia del rodaje en exteriores españoles, de entrada de hace plantearme la sugerencia para una posible retrospectiva, que agrupara aquellos títulos rodados a partir de la década de los cincuenta en territorio español, por cineastas tan variables como Michael Powell, Albert Lewin, Carol Reed o Ronald Neame, caracterizados todos ellos en ofrecer una visión rural y anclada en la ausencia de progreso en esos exteriores en los que desarrollaban sus argumentos fílmicos. No es este caso una excepción, y hay que decir que esa apuesta por la utilización de exteriores en los que parece plasmarse una auténtica fantasmagoría, beneficia el resultado de este policíaco nihilista, como señaló el propio Fleischer, basado en un guión de Alan Sharp. Un poco a tono con otros exponentes de dicho subgénero, más urbanos –como el a mi juicio hipervalorado BULLIT (1968, Peter Yates), THE LAST RUN en realidad nos narra la decisión de un hombre que ya no tiene acomodo en la vida, de realizar inconscientemente el que será su último cometido en la misma. Nos referimos a Harry Garmes (el siempre magnífico George C- Scott), un hombre del que sabemos bien poco, al que contemplamos inicialmente poniendo a punto un singular vehículo, sometiéndolo a unas dificultosas pruebas al hacerlo conducir a gran velocidad en carreteras provistas de gran dificultad.
Pronto sabremos que se enfrenta a un encargo que entraña peligro, cuando decide entregar lo que supuestamente son sus ahorros a Monique (estupenda Collen Dewhurst), una veterana prostituta que percibimos no solo conoce a la percepción la lacónica personalidad de Harry, sino que profesa por él un especial cariño. Harry visitará la tumba de su hijo –antes veremos como conserva en su casa una foto del peequeño- y conoceremos que su mujer lo abandonó. Y Garmes, que en el pasado ha tratado con gangsters haciendo misiones para estos, ha estado bastantes años retirado en una localidad costera del sur de Portugal, pero encuentra que no solo no es ese su modo de vida, sino que quizá la misma ya no tenga ya sentido para él. Se hará cargo de recoger a un preso al que van a preparar una fuga en un traslado. Comprobaremos como el plan trazado como sale a la perfección, pudiendo comprobar al mismo tiempo la peculiar fisionomía exterior de la guardia civil española de la época, anclada en el pasado, recibiendo Harry a Paul Rickard (el siempre infravalorado y estupendo Tony Musante), un delincuente que a ciencia cierta no sabemos que delitos ha cometido, pero que muy pronto hará entrever su inmadurez, altanería e incluso su alcance psicótico. Por ello se establecerá una escasa empatía entre este y Garmes, que alcanzará una más alta cuota de antipatía cuando este último compruebe el trato que dispensa a su amante –Claudie (Trish Van Tevere, la futura esposa de Scott)-, a la que recogerán en un lugar determinado. Una vez nuestro protagonista plante cara al fugado, los tres iniciarán una aventura cercana cl cine polar francés, en donde la abstracción y la manera con la que son plasmados esos exteriores rurales, adquirirán bajo la cámara de Fleischer una sensación de extraña fantasmagoría, unido al experto dominio del formato panorámico que propiciará uno de los primeros cineastas que supo extraer del mismo un valioso uso dramático. Todo ello conformará una historia mínima en acción real, quizá hasta previsible en su desarrollo, pero que justo es reconocer jamás decae en sus ritmo y en todo momento mantiene una fuerza dramática, que llega incluso a llevar al espectador a entender, comprender e incluso apreciar las acciones de esos tres seres a los que el destino ha unido. Personas ambas alejadas de una sociedad que en realidad no se muestra en unos terrenos dominados por las fronteras, y que parecen huir sin destino determinado, siendo perseguidos por personas –y sobre todo vehículos, adelantándose levemente al DUEL (El diablo sobre ruedas, 1971) de Matheson / Spielberg-, en una aventura que tendrá tanto de inútil y sin sentido, como de cumplimento de un ritual, sobre todo para ese Harry Garmes que en un momento dado legará a intimar con Claude, pero que en su fuero interno sabe a ciencia cierta que en el fondo está exteriorizando una maniobra existencial a una vida que no tiene ya nada que ofrecerle.
No es de extrañar que Fleischer rodara poco después una extraña continuación a esta atractiva película con THE NEW CENTURIONS (Los nuevos centuriones, 1972) –de la que tengo, justo es reconocerlo, un recuerdo muy lejano-, completando ese autocalificado díptico nihilista. Todo ello en un periodo de su filmografía apenas apreciado en su momento, pero al cual el paso de los años ha otorgado su justa y merecida valoración. Aprecio que ha de otorgarse a una película seca, concisa, ofrecida casi sin sentimientos, con una disposición milimétrica –esas pruebas de Harry mostradas al inicio con su vehículo, se vislumbrarán pertinentes y valiosas en la parte final del film-, y que a la chita callando hay que situar entre las propuestas policíacas más singulares y vigentes de su tiempo.
Calificación: 3
Rodeado en sus primeros años por una profusión de cortometrajes, BANJO (1947) supuso el segundo de los largometrajes de Richard Fleischer –firmando sus primeros títulos como Richard O. Fleischer-, prolongando en buena medida la tendencia que ya quedó marcada en su debut en el mismo con CHILD OF DIVORCE (1946), al tiempo que del mismo modo reúne a varios de los intérpretes del drama que Fleischer abordara en aquella ocasión. Rodada para la R.K.O. -el estudio en donde desarrolló los primeros años de magnífica andadura fílmica-, BANJO tendría todos los elementos para convertirse en uno de los títulos de poco menos que insufrible calado, protagonizados por la inefable Shirley Temple o sus innumerables epígonos. Ahí es nada, asistir en su guión a la andadura de la pequeña Pat Warren (Sharyn Moffett), hija del acaudalado propietario de una hacienda que se encuentra apesadumbrado por la muerte de su esposa. Por su parte, la niña mantiene su vida habitual rodeada de sus amigos –sean estos blancos o negros-, y los sirvientes, que la miman con verdadero cariño. Pero junto a ella encuentra su más estrecho apoyo en su perro Banjo. La cotidianeidad de los juegos y la vida habitual de la pequeña, es captada con ligereza por la cámara casi documentalista del cineasta, logrando desde el primer momento adentrar al espectador en la sencillez de una película de serie B y complemento de programa doble –no llega a alcanzar los setenta minutos de duración-, que posee la virtud de sortear con enorme habilidad las tentaciones de lo que podría ser un melodrama sensiblero.
Lo propiciará la muerte accidental del padre de la pequeña, obligando a Pat a ser trasladada a casa de su familiar más cercano, la joven y un tanto altiva Elizabeth Ames (Jacqueline White), hermana de la madre fallecida con anterioridad y que reside en Boston. La niña tendrá que abandonar su hábitat habitual, aunque conservará en su nuevo emplazamiento a su querido Banjo. De entrada, observará cierta frialdad a su llegada, que se hará extensiva de manera patente en la imposibilidad de mantener al perro en el interior de la vivienda –de carácter señorial aunque ubicada en una ciudad-. Esta circunstancia supondrá el meollo central de una pequeña crónica en la que se dirime en última instancia la búsqueda de tía Elizabeth de su auténtica personalidad, hasta entonces oculta dentro de una rigidez que incluso le lleva a encubrir lo que de sensible esconde su corazón. Esa capacidad de Flesicher para plasmar ese proceso evolutivo es la que, a fin de cuentas, proporciona a esta pequeña película un grado de vigencia nada desdeñable. Esa frialdad de Jacqueline le llevará incluso a dejar de lado la relación estable que ha mantenido con Bob Hartley (Walter Reed, también partícipe en el cast de CHILD OF DIVORCE), un médico del que no soporta que su vocación profesional en ocasiones la mantenga separada de ella.
A pesar de suponer, al igual que el título precedente, un producto directamente emanado de los designios de Sid Rogell, ejecutivo encargado del departamento de producción de bajo presupuesto de la R.K.O. para el frustrado lanzamiento de la protagonista como estrella infantil, lo cierto es que la película en el momento de su estreno vivió una pésima acogida que, unido a su escasa entidad como producto industrial, pronto la relegó al olvido. De hecho, estoy convencido que de no estar filmada por el que luego sería el director de THE BOSTON STRANGLER (El estrangulador de Boston, 1968) –al margen de que con probabilidad su resultado sería menos atractivo-, jamás tendríamos noticias de ella. Y sin embargo nos encontramos –dentro de su modestia-, con un producto no exento de interés. Con un grado de sobriedad y despreocupación notable –Fleischer deja de lado buena parte de la sensiblería que podría emanar del desgarro emocional de la pequeña ante la muerte de su padre y su forzoso nuevo marco vital-, el realizador por el contrario parece centrar su radio de acción a la hora de narrar las travesuras que comete un perro que nunca terminará de acostumbrarse al confinamiento al que le somete la dueña de la casa –lo encerrará en una especie de jaula que se sitúa en el jardín-. Ello permitirá al director estructurar la película en forma de unos pocos episodios, centrados todos ellos en las travesuras provocadas por ese perro, que sin pretenderlo violenta la férrea cotidianeidad establecida en la mansión en donde se ha establecido la pequeña –el personaje del estirado mayordomo es arquetípico-. Por momentos, parece que nuestro cineasta desea convertir BANJO en un cartoon humanizado, en el que no faltará el rol de la veterana criada –encarnada por la inefable y aquí más controlada Una O’Connor-, empeñada en que su señora abandone sus falsos aires de grandeza, y pueda consolidar esa relación con el joven Hartley, que tanto contribuiría a hacerla feliz. Fleischer logra en varios momentos hacer visible la tribulación de Liz –por más que la actriz que encarna al personaje no sea una dechada de expresividad-, a la que quizá una cierta altanería o una oculta inseguridad, impedirá dar ese paso adelante que en el fondo desea su corazón. Y será la pequeña Pat, tras escuchar una reveladora conversación entre la criada y el atildado sirviente, cuando ponga en práctica un plan para intentar unir a su tía y a ese doctor al que ha conocido al llevar a Banjo a que le cure una pierna. Para ello, fingirá encontrarse enferma, y este de entrada descubrirá la puesta en escena, aunque poco a poco entre en el juego y con ello logre ir venciendo las aparentes reticencias de esta. Será en una fuga en los últimos minutos –desatada a partir de la decisión de su tía de llevar al perro hasta su finca de procedencia-, donde la pequeña retorne en el mismo tren en el que llegó hasta la ciudad, provocando la persecución por parte de su tutora y del propio Hartley. Es así, como dentro de unas secuencias provistas de una apresurada pero eficaz tensión en el pantano cercano a la hacienda, y en donde Banjo defenderá a su dueña del peligro de uno de los gatos salvajes de la zona, donde finalmente Elizabeth entenderá que su vida ha de discurrir por otro camino, que de forma elíptica marcará su unión con ese joven doctor que sabe la ama y ella le corresponde interiormente.
Rápida conclusión para una cinta modesta, discreta y al mismo tiempo estimable, que avalaba el buen pulso de un director humilde que seguiría brevemente en el terreno de los títulos más o menos rurales, hasta ir fogueándose en los policíacos de serie B. Exponentes llenos de altibajos, caracterizados por buenos fragmentos y también baches ineludibles. Con ellos, poco a poco Fleischer no solo iría forjando su profesionalidad como hombre de cine, si no la base de una personalidad que iría perfilándose en una más que encomiable y rápida progresión.
Calificación: 2
A la hora de realizar una mirada más o menos rigurosa a la ciencia-ficción cinematográfica, estoy convencido que existirán no pocos títulos superiores en cualidades a SOYLENT GREEN (Cuando el destino nos alcance, 1973. Richard Fleischer). Muchos más aparecerán inferiores a la misma. Pero lo que no voy a poner en duda, es que quizá sea la referencia más clarividente cara a plantear la descripción de un futuro más o menos cercano de la humanidad. Aún haciendo sido realizado hace ya casi ya cuatro décadas, y pese a estar ambientado en el superpoblado New York del año 2022, lo cierto es que sus imágenes y el planteamiento que desprende la adaptación efectuada por Stanley R. Greenberg de la novela de Harry Harrison ofrece, gracias al tratamiento ofrecido por un ya curtido Richard Fleischer, ofrece una sensación de cotidianeidad tal, que con el paso de los años deja de lado esa previsible angustia ante el cercano futuro, permitiendo una sensación casi de serena inevitabilidad ante algo en lo que nos empeñamos en seguir mirando hacia otro lado. A saber; la destrucción creciente y progresiva de las fuentes naturales del planeta, combinada con la superpoblación del mismo.
SOYLENT GREEN se inicia con el montaje de una serie de fotografías que se retrotraen a los felices tiempos del siglo XIX en la Norteamérica rural, para ir avanzando de forma cada vez más sincopada a la caótica situación generada en el momento en que se desarrolla el film. New York se ha convertido en una ciudad inhóspita –excelente la recreación de esa contaminación convertida en un auténtico filtro a modo de niebla, a cargo del operador de fotografía Richard H. Kline-. En ella, y aún cuando muchos de sus habitantes se hacinan en los pasillos de los edificios, el detective Thorn (un muy efectivo Charlton Heston), vive en una modesta vivienda junto a su viejo amigo Sol Roth (Edward G. Robinson, en su memorable despedida del cine). Roth es un veterano componente de la policía, que añora lo que era la vida en la tierra en su juventud, lejos de la situación de carencia vivida en su vejez. Thorn será destinado a investigar la muerte –que se presume por un robo, pero que pronto se descubrirá como un asesinato- del acomodado William R. Simonson (Joseph Cotten), uno de los responsables de la multinacional Soylent, responsable de la realización de numerosos alimentos elaborados con plancton vegetal, muy buscados por parte de una población que sufre escaseces de alimentos. La investigación acercará a Thorn al “mobiliario” que contaba el asesinado, una joven llamada Shirl (Leigh Taylor-Young) que queda en la lujosa vivienda como “objeto” para aquel que lo habite. Poco a poco irá avanzando una investigación en la que percibirá estar indagando en un asunto serio, en la medida que el peligro se cierne tanto sobre él, como por aquellas personas que podrían indicarle pistas para esclarecer el crimen. Una orden de sus superiores le forzarán a interrumpir la investigación, aunque su instinto detectivesco le lleve a desobedecer las mismas, hasta llegar a una conclusión no por lógica menos aterradora.
Asumida en un periodo complejo en la obra de Fleischer, en donde coincidiendo con aquel periodo de desorientación del cine norteamericano filmó títulos de desigual interés, SOYLENT GREEN se inserta en ese contexto de producción de la ciencia-ficción de inicios de los setenta que, junto a títulos olvidables –LOGAN’S RUN (La fuga de Logan 1976. Michael Anderson)- propició otros atractivos como WESTWORLD (Almas de metal, 1973. Michael Crichton) o THE ANDROMEDA STRAIN (La amenaza de Andrómeda, 1971. Robert Wise). Se trataba de seguir el sendero de un perfil del género adulto, mostrando a través de sus diferentes propuestas, una visión revestida de amenaza ante los peligros de los avances incontrolados de la civilización. Es más que probable que de dicha corriente no surgiera ninguna obra cumbre, aunque cierto es que el título que nos ocupa debe insertarse entre las propuestas más valiosas de la misma. Sus virtudes residen de manera muy especial en el realismo que Flesicher confiere a su planteamiento, orillando de forma clara la incursión en el terreno de lo impresionable, para discurrir sobre todo en el terreno del cine policíaco, incorporando en él su planteamiento en un futuro más o menos cercano –ahora, por lógica, mucho más que en el momento en que esta se rodó-. Ese interés por acentuar en la credibilidad de sus imágenes, permitirá alcanzar un estado de cercanía, al que unos pocos apuntes descriptivos sobre la realidad de un New York superpoblado, resultan por completo eficaces. Y esa misma circunstancia, es la que permitirá asimismo que la relación establecida entre Thorn y Sol, además de mostrar una hermosa complicidad interpretativa entre Heston y Robinson, llega a emocionar al espectador cuando este último llora conmovido cuando su amigo y compañero le muestra un simple trozo de buey comestible, que ha sustraído en el reconocimiento del apartamento de Simonson. Esa vocación realista, esa apuesta por una ciencia – ficción revestida de terrible cotidianeidad, es sin duda la que ha permitido que su resultado aparezca no solo vigente tantos años después de su realización, sino que su discurso emerja quizá con un superior grado de inquietud que el de otras propuestas del género más prestigiadas.
No resulta novedoso señalar el acertado uso del formato panorámico por parte de Fleischer –fue uno de los primeros que se dio cuenta de sus posibilidades-, de la manera de crear encuadres de especial configuración –expresados sobre todo en las secuencias desarrolladas en el apartamento del asesinado, donde su estética futurista permite ese juego con los decorados-, en la manera tan simple y efectiva que expresa la existencia de esos dos mundos contrapuestos: el de las muchedumbres que se arremolina en donde pueden –hasta en el interior de una iglesia-, y el de los pocos privilegiados que pueden albergar una vivienda, teniendo como puente intermedio el limitado y tosco apartamento que aparece como refugio de los que podríamos denominar “funcionarios”. Ese mundo revestido de alienación tendrá su ejemplo más rotundo en la consideración de “mobiliario” de las mujeres que aparecen como amantes sumisas y decorativas de los hombres de clases privilegiadas –el personaje que encarna la mencionada Leigh Taylor-Young-. Todos estos rasgos conformarán una amalgama sin duda atractiva, en la que se inserta un sentido de la progresión interna impecable, aunque justo es reconocer que algunos de los elementos de su intriga policiaca aparecen un tanto formularios y carentes de garra –la relación de Thorn con su superior-. No importa. Pese a sus pequeñas grietas, SOYLENT GREEN emerge con la fuerza de la convicción de su discurso, alentada por una realización que sabe beber de sus propuestas. Cuando ambas líneas vectores convergen en un superior grado de inspiración, surgirán los momentos más inolvidables de esta atractiva película. Entre ellos, obvio es señalarlo, destaca el memorable episodio en el que Sol decide poner fin a su existencia, visitando “el lugar”; una inquietante premonición de lo que puede suceder en el futuro con nuestros mayores, en cuyo interior se ofrece el reencuentro con el pasado de nuestra naturaleza y lo más hermoso del arte –la presencia de la música clásica-. Será un fragmento extraordinario, hermosa despedida cinematográfica de uno de los más grandes actores que ha brindado el cine en su historia, e inicio de la conclusión en la investigación de Thorn. Seguirá a esa interminable sucesión de camiones que portan cuerpos cadavéricos, en teoría destinados a depósitos de residuos… hasta que alcance con ellos la solución al drama por el que Simonson decidió abandonar la existencia. Horrorizado por el descubrimiento y herido de bala por quienes le persiguen, la cámara de Fleischer cerrará el encuadre al brazo enérgico de Thorn, al grito desgarrador de “¡Tienen que saberlo!”. Será la conclusión de una película quizá no memorable, pero que a través de sus costuras nos plantea un futuro de inquietantes perfiles, al que el paso del tiempo desde que fuera realizada, no ha hecho más confirmar.
Calificación: 3
![TRAPPED (1949, Richard Fleischer) [Atrapado]](https://thecinema.blogia.com/upload/20100612183907-trapped.jpg)
Tras un largo periodo de aprendizaje en el contexto de la serie B de la R.K.O., el norteamericano Richard Fleischer decidió atender el llamamiento que le formularía el también realizador Anthony Mann, para realizar uno de sus ya familiares films policíacos, para lo cual abandonó provisionalmente dicho estudio, ingresando en otro especialmente dedicado a producciones debajo presupuesto; la Eagle Lyon Films, donde firmó TRAPPED (1949) –jamás estrenada en nuestras pantallas, aunque emitida en televisión y editada en DVD con la traducción literal de ATRAPADO-. En dicho contexto de producción, Fleischer no encontró significativas diferencias sobre el cine que había firmado hasta entonces –en el que, todo hay que decirlo, figuraban incluso comedias-, aunque asumió la responsabilidad de firmar una pequeña producción destinada al enaltecimiento de los agentes federales del departamento de tesoro de los Estados Unidos. Ya en los títulos de crédito del film se ofrece un rótulo de agradecimiento a la colaboración dispensada por las autoridades de dicho departamento, mostrándose a continuación un breve documental que relata la labor de sus responsables, detallando las diferentes vertientes del mismo. Un pequeño episodio que ya de entrada limita y deviene antipática la historia que va a ocupar el resto de los poco más de setenta minutos de metraje del film.
La historia se inicia en la caja de un banco, donde es detectado un billete falso de veinte dólares que ha aportado una veterana dueña de un humilde establecimiento. Será el inicio de una investigación que se centrará en la recuperación de las planchas utilizadas por unos falsificadores de billetes, de cuyo grupo solo se pudo atrapar a uno de sus componentes –Tris Stewart (Lloyd Bridges)-, al que se intentará convencer para que delate a sus compañeros. Este se negará en principio a colaborar con la policía, aunque a partir de esta dramática circunstancia, la propuesta ofrecida por Earl Felton y George Zuckerman permite a Fleischer un interesante juego de “cajas chinas”, a través del cual se intentará desorientar tanto al propio protagonista como, en segundo término, al espectador. Será esta elección, uno de los mayores elementos de interés de una pequeña serie B que tiene como detalle positivo el alcance documental que nos muestra de un Hollywood desprovisto de ese glamour al que estábamos acostumbrados. En su defecto, los exteriores de la película destacan por la plasmación de la rutina ciudadana de la meca del cine –a la que no se hace alusión en ningún momento-, insertando por el contrario un alcance incluso sórdido, en esos personajes con los que se va cruzando Tris para lograr encontrar a su antiguo compañero de fechorías, que quedó inmune de ir a la cárcel, y que le debe la parte de un motín ejecutado en base a una falsificación. Dicho encuentro proporcionará quizá el fragmento más brillante de la función, en el marco de un apartamento desvencijado, donde el antiguo compañero de nuestro protagonista se mostrará absolutamente alienado y vencido, provocando Stewartd una dura pelea –desarrollada en un único y casi doloroso plano, prolongado y matizado con leves reencuadres-. Será precisamente en esos momentos, en donde la violencia y la tensión domine sus fotogramas –otro ejemplo pertinente lo supone la pelea “in extremis” entre Tris y el ya descubierto agente John Downey (John Hoyt), a quien hasta entonces ha tenido como financiador de su pensado golpe con billetes falsos-, cuando TRAPPED alcanza su máximo grado de interés, dentro de un conjunto que se deja ver con cierto agradado, pero al mismo tiempo denota esa condición de producto subsidiario. Se trata de la incapacidad de aprovechar las posibilidades que emanaban de dicho relato y, en definitiva, las limitaciones manifestadas hasta entonces en el cine de Fleischer de articular en su cine una densidad que superara la mera apuesta por el desarrollo de determinadas secuencias – puntos fuerte, obviando sin embargo la presencia de una sólida estructura dramática. En la ausencia de ese engranaje, máxime cuando nos encontramos ya en un periodo donde el cine policiaco y noir se encontraba en su pleno esplendor, o ese alcance en cierta medida exaltador de la tarea policial –algo que sortearía con mayor habilidad el Henry Hathaway de la, con todo, simplemente estimable, THE HOUSE ON 92ND STREET (La casa de la calle 92, 1945), de la que toma ciertos elementos-, se encuentran algunas de las mayores limitaciones de una película que, ya lo he señalado, funciona sin embargo cuando esta logra expresar estallidos de violencia, como la secuencia final en un almacén de tranvías, en donde sucumbirá finalmente Jack Sylvester (James Todd), auténtico promotor de este negocio de falsificación. En cualquier caso, con ser decisorios todos ellos, hay un elemento que a mi modo de ver contribuye de forma definitiva a limitar en un grado importante las cualidades del título que nos ocupa. Este no es otro que la ausencia absoluta de empatía de todos y cada uno de los personajes que se extienden por la trama. Es algo que empezará por el propio Tris –al que la película abandonará en su destino cuando es de nuevo capturado y devuelto a prisión- y que se prolongará en su compañera Meg Dixon (Barbara Payton), que en ningún momento mostrará cualquier tipo de fascinación –sea esta de grado positivo o negativo-. Ello sin olvidar la escasa simpatía que brinda ese agente camuflado de gangster de pacotilla, y que protagoniza uno de los momentos más involuntariamente divertidos de la función –la increíblemente lenta manera que demuestra a la hora de contar el alijo de billetes falsos que ha pagado a Silvestre-. No quiero pensar que era esa la intención de Fleischer a la hora de concluir, de modo apresurado, esta pequeña y discreta película, en la que por último resta una cierta fascinación por esos originales de dibujos de billetes, que aparecen en la función como una auténtica obra de arte.
Calificación: 2
“El amor a veces es un error” será la sentencia que la viuda de Stanford White (una de las mejores interpretaciones de Ray Milland) pronunciará a la joven Evelyn Nesbit (Joan Collins, en aquellos tiempos siempre presente en la gran pantalla como personificación de la tentación), cuando esta intente justificar la falsedad de su declaración en el juicio, que ha servido para que su marido –Harry Kendall Thaw (Farley Granger)- sea declarado inocente del asesinato de White, aunque haya sido considerada como atenuante la demencia de este. En buena medida esa frase tan lapidaria, está en la esencia de este relato, basado de manera fidedigna en uno de los crímenes más recordados de la vida newyorkina de inicios de siglo XX, y con el que Richard Fleischer logró uno de los mejores títulos de su filmografía, en un periodo de especial inspiración y febrilidad en su obra. THE GIRL IN THE RED VELVET SWING (La muchacha del trapecio rojo, 1955) aúna en su propuesta dos de los elementos más recurrentes en su cine. Uno es su inclinación al estudio y las patologías que inciden a comportamientos criminales, y otro es realizar esos recorridos a través del preciso dibujo del contexto social en que estos se produjeron. Es en la incardinación de ambas vertientes, en donde podemos situar desde títulos tan próximos como VIOLENT SATURDAY (Sábado violento, 1955) o COMPULSION (Impulso criminal, 1959), hasta otros más cercanos en el tiempo como THE BOSTON STRANGLER (El estrangulador de Boston, 1968) o 10 RILLINGTON PLACE (El estrangulador de Rillington Place, 1971). Prácticamente, casi todos ellos quedan integrados entre lo más valioso legado por un director que, con todo, supo integrarse con destreza en otros géneros tradicionales como el cine de aventuras, el bélico o –en menor medida-, el western.
Partiendo de la premisa de que es en dichas coordenadas donde Fleischer asumió su campo de trabajo predilecto –algo que entendieron muy bien sobre todo en su periodo para la 20th Century Fox, adjudicándole por lo general proyectos que se adecuaban a las características del director-. Lo cierto es que en THE GIRL... se da además una especial circunstancia, al ser una de las primeras producciones en las que asumió el uso del CinemaScope, este es utilizado en la misma con una propiedad asombrosa, teniendo en cuenta que se trataba aún de un formato en estado embrionario. Sin duda alguna, puede afirmarse que fue uno de los directores hollywoodienses que creyeron desde el primer momento en las propiedades de lo que en sus inicios se ofrecía como una novedad para atraer al público a las salas, en competencia con la creciente pujanza de la televisión. Fleischer, junto a Nicholas Ray e incluso al escéptico Fritz Lang de MOOONFLEET (Los contrabandistas de Moonfleet, 1955), entran dentro del conjunto de cineastas que hicieron de la pantalla panorámica un nuevo modo de expresión lleno de posibilidades dramáticas, hasta dominar en pocos años la producción cinematográfica mundial.
Centrada en unos sucesos que tuvieron lugar en 1901, THE GIRL... nos relata como una simple pugna entre dos destacados representantes de la sociedad norteamericana de principios de siglo -integrada dentro de ese nuevo progreso urbano-, utilizan a alguien que pertenece a círculos plebeyos, para exteriorizar sin que ellos se lo propongan la rivalidad que acompaña sus vidas, con una conclusión trágica. Los protagonistas son el citado White, un excelente y prestigioso arquitecto de elegantes y refinados modales, presto a asumir una indeseada madurez, que despide a su esposa en un viaje que realiza por motivos de salud. Por su parte, su sempiterno opositor es Harry K. Thaw un joven caprichoso y pendenciero que sublima su ausencia absoluta de ética y moral haciendo ostentación del poderío económico de su familia. Contrastando con la elegancia y distinción del arquitecto, ambos se fijarán en la belleza que asume una joven de modesta extracción social, que ha iniciado su andadura en el mundo de la revista. Se trata de Evelyn, quien desde el primer momento se inclinará –con verdadera inocencia- por la delicadeza en las formas que le manifiesta White. Este, por su parte, se debate en su natural inclinación por las mujeres –en las que desea manifestar su renuncia a una madurez ya evidente- y el respeto que debe a una mujer a la que ama. Por su parte, Thaw no cejará en su empeño de seducir a la muchacha, basándose en todo momento en su pugna con Stanford. De alguna manera, la modulación dramática de Fleischer incide de manera muy sutil en dos formas de asumir superficialmente la distinción social. De una parte la marcada por la educación y de otra por el arribismo que proporciona el dinero. Pero la mirada del realizador no deja de mostrarse crítica en sus dos representantes, en la medida que ambos utilizan a Evelyn como un objeto de su propiedad. White lo hará de manera más noble, pero jamás renunciará a su matrimonio y se arriesgará compartiendo una vida plena con la joven. Mientras tanto, el prepotente multimillonario si le propondrá su matrimonio, pero este estará desde el primer momento dominado por los recelos ante cualquier referencia al pasado de la muchacha en su relación con el célebre arquitecto.
A partir de dichos mimbres, las virtudes de una película como THE GIRL... se centran en dos elementos que el espectador advertirá desde el primer momento. Uno de ellos será la cuidadísima ambientación lograda en sus imágenes, que sabe combinar a la perfección la iconografía que el cine había transmitido hasta entonces de dicho contexto temporal. El otro es sin duda la excepcional fotografía en color de Milton Krasner, que no dudo en considerar entre las más memorables del cine norteamericano de la década de los cincuenta. La confluencia de ambos aspectos, unidos al bellísimo tema musical que compone Leight Harline –y que se escucha en unos títulos de crédito dominados por el fondo de un lujoso cortinaje descrito en tonos intensamente rojos-. será el punto de partida de una narración desarrollada a través de secuencias por lo general descritas en planos largos, unidas a la confluencia de breves insertos y utilizando a fondo la profundidad de campo, la disposición de la dirección artística o la ubicación y movimiento de los actores dentro del encuadre. Con estas armas expresivas –plasmadas con un rigor inusitado, que llega a afectar a secuencias descritas incluso en exteriores de relativa complejidad-, Fleischer compone una auténtica radiografía que sabe ser al mismo crónica y disección de unos modos sociales dominados por la hipocresía y el peso de un contexto limitado en sus posibilidades. En la demostración de este enunciado, el realizador compondrá un relato en el que el gusto por el detalle, la presencia de la elipsis, el cuidado en el retrato y la coordinación de sus elementos, lograrán un conjunto espléndido en su pura y simple demostración como melodrama criminal. Pero también lo será en el alcance de su análisis y denuncia de unos comportamientos que –y la propia filmografía posterior de su artífice lo ratificaron- no han menguado en el ser humano, por más que sus ropajes hayan virado en su configuración exterior.
Esa lucidez al tratar la hipocresía, se manifestará en la manera implícita con la que se plasma una cierta superioridad con la que White intenta complacer económicamente a su amada, o en el gesto circunflejo de la directora del colegio en el que este interna a Evelyn para que depure su educación –la trampa del burgués acomodado; integrar a su conquista en un mundo para él familiar-. Crear en definitiva una nueva criatura, a partir de la joven belleza de la mujer que descubrió un día de manera casual. Será un caramelo demasiado preciado para que sea rechazado por la joven, quien sin embargo ama sinceramente a Stanford, y desea compartir con él el resto de su vida. Será algo que no podrá decidir el conocido generalmente arquitecto, por más que se debata entre su deseo de vivencia de una segunda juventud, y el respeto a unas convenciones de las que no puede mantenerse ajeno –y que Milland sabe manifestar a la perfección en el retrato de su personaje-. La confluencia de los deseos de ambos amantes, tendrá su expresión máxima en la espléndida secuencia en la que White describe a Evelyn la presencia en su oculta mansión de su obra más preciada, la recreación de un jardín artificial presidido por un columpio descrito en tonos rojos, con los que asumió el encargo de un cliente que finalmente no le pagó. Por ello se quedó con su creación, en la que la muchacha se subirá siendo empujada por Stanford. En ese momento la planificación de Flesicher romperá el rigor del resto del film, combinando planos objetivos con otros subjetivos de la muchacha siendo simbólicamente elevada a las alturas, mostrando la cámara los semblantes transfigurados de sus dos protagonistas, mientras como fondo resuena con fuerza el tema musical definitorio del film.
Será el instante álgido en una pasión que pronto devendrá en simple relación de dominio, y que tendrá como consecuencia el acercamiento de la muchacha hacia el despótico Thaw, con quien de manera incompresible se casará, viviendo un auténtico infierno en su relación con ese ser dominado por trastornos maniaco depresivos. Serán el preludio del crimen que perpetrará este cuando contemple a su eterno rival presenciando un espectáculo en un teatro al aire libre diseñado por él mismo, y que motivará la vista a la que será sometido por la justicia de la época. Un juicio en el que apenas tendrá importancia para Fleischer la figura del condenado –que apenas es mostrado en su desarrollo-. Por el contrario, la comparecencia jurídica servirá para que los modos sociales que rodean a los dos protagonistas masculinos –uno de ellos asesinado por el otro-, desplieguen sus redes utilizando de nuevo a la plebeya Evelyn. Unos intentando que esta no declare para favorecer la condena a muerte del asesino, y la familia de él –especialmente su madre-, intentando justificar la conducta de su hijo por medio de las circunstancias que dominaron su propia gestación. A ninguno de ellos importará quien ha sufrido en su vida un shock del que jamás se recuperará, aunque en un gesto de íntima dignidad, la protagonista rechace la ayuda económica que le entreguen “generosamente” la familia Thaw, a cambio lógicamente de desligarse por completo de su entorno.
THE GIRL IN THE RED VELVET SWING culmina de manera atroz, en un final que me recordó lejanamente los planteados en las previas FREAKS (La parada de los monstruos, 1932. Tod Browning) y NIGHTMARE ALLEY (El callejón de las almas perdidas, 1947. Edmund Goulding). Finalmente, Evelyn retornará a un contexto del más degradado teatro de variedades, recreando ante un público masculino casi salvaje el número del trapecio rojo, con el que vivió el que quizá fue el instante más feliz de su existencia. Dolorosa conclusión para alguien que actuó en todo momento con honestidad y convicción, y cuyo único pecado fue el de aceptar someterse al juego de dos representantes de la alta sociedad, ociosos dentro del alcance de sus posibilidades económicas. Será el mismo esquema que seguirá pocos años después, el planteamiento de otro de los grandes títulos de Fleischer –que su propio artífice reconocía preferir entre toda su obra-. Me refiero, por supuesto, al mencionado COMPULSION, caracterizado sin embargo por un mayor alcance en su crónica judicial, trasmitido en un riguroso blanco y negro.
Me gustaría destacar para finalizar, un detalle revelador del control que Fleischer demostró de los distintos elementos que confluirán en esta excelente película. Me refiero a la presencia del para mi molestísimo Farley Granger, encarnando uno de los roles protagonistas –y prolongando una galería de tipos más o menos ambiguos y cuestionables, estrenada con su intervención en dos películas de Alfred Hitchcock, y prolongada en su protagonismo en SENSO (1954) de Visconti-. A pesar del empeño –inútil- del intérprete, Fleischer por lo general lo encuadrará en planos generales o medios, mitigando los acercamientos a su rostro en comparación de los que adquieren los otros dos roles principales. Un rasgo apenas perceptible que habla de la sabiduría y el empeño mostrado por un director que supo aunar melodrama, relato criminal y análisis social. Todo ello envuelto en un ropaje de cine espectáculo en pantalla ancha y definido por un extraordinario cromatismo. Sin duda, eran los milagros –bastante frecuentes en aquellos tiempos- que brindaba un cine norteamericano descrito en uno de los momentos de mayor madurez de toda su historia.
Calificación: 4