Richard Fleischer

10 RILLINGTON PLACE (1971, Richard Fleischer) El estrangulador de Rillington Place

Pocas películas de cuantas se rodaron en los primeros compases de la década de los setenta, pueden ser tan incómodas, tan ausentes de asideros de cara al espectador, y al mismo tiempo tan fieles al relato que narran, como manifiesta Richard Fleischer en 10 RILLINGTON PLACE (El estrangulador de Rillington Place, 1971). Está bien claro que el ya veterano realizador norteamericano, mostró su interés por la novela de Ludovik Kennedy, entroncando su relato con varios de los títulos más reputados de su filmografía precedente. Fácil sería aducir el recuerdo de THE BOSTON STRANGLER (El estrangulador de Boston, 1968), pero más pertinente resultaría invocar aquí la más lejana en el tiempo COMPULSION (Impulso criminal, 1959) –ambos dos títulos excelentes-. En ambos casos nos encontramos con crónicas de índole criminal, perpetrados por seres de mentalidad quebradiza o desequilibrada, revelando a través de sus actos condenables las grietas, lagunas y sombras de un contexto social aparentemente en orden. En este sentido, el título que nos ocupa tiene un elemento de alcance aún más marcado en dicha vertiente; se desarrolla en un entorno degradado y nada complaciente. Un rincón adusto, impersonal, gris y hasta polvoriento y descuidado de un barrio londinense. Ese 10 de Rillington Place que desde hace bastantes años habita el matrimonio Christie, cuyo esposo John Reginald (un magnífico Richard Attenborough) ha participado en la II Guerra Mundial, padeciendo molestos dolores de espalda. Sin embargo, las intenciones de Fleischer están marcadas desde los primeros instantes. Tras unos créditos y un rótulo avisando de la veracidad de los acontecimientos que vamos a presenciar, en apenas unos minutos nos revelará la patología criminal del protagonista. Ante nuestras imágenes y casi sin darnos tiempo a asentarnos en la película, asistiremos impertérritos a uno de los asesinatos de Christie, con una planificación sobria y asfixiante que no abandonará el conjunto del relato. No tenemos duda de la culpabilidad y la personalidad psicopática del protagonista. Lo que nos propone a continuación 10 RILLINGTON… es una visión desencantada y nihilista de la propia condición humana, tomando como víctimas inocentes al joven matrimonio Evans. Una joven y presumiblemente apresurada pareja, que representan el infeliz y fantasioso Timothy (John Hurt) y la amargada Beryl (Judy Geeson). Ambos caerán, en su ingenuidad e común infelicidad –son padres de una niña e inesperadamente ella se quedará embarazada sin desearlo-, en las intenciones maquiavélicas del monstruoso protagonista. Ella por acceder a ser sometida a un hipotético aborto que finalmente le permitirá ser presa fácil de este, y Timothy cayendo en la trampa que le tiende el propio criminal, y al mismo tiempo tomando en su contra su inveterada costumbre de fantasear, que le llevará incluso a sufrir finalmente la acusación del asesinato de su esposa y su propia hija, a quien este adoraba y que ha sido estrangulada por el propio Christie con una de sus corbatas.

En ocasiones se ha argumentado que 10 RILLINGTON PLACE se erige como uno de los alegatos más contundentes que el cine ha ofrecido en contra de la pena de muerte. Puede que así sea. Sin embargo, creo que en las intenciones de Fleischer figuraba en primer término el reto de ofrecer un relato ausente de asideros, frío y austero –incluso los tonos de la fotografía en color están dominados por su lividez-, y que precisamente a partir de esa misma incomodidad que plantea, fuera trasladada al espectador, logrando con ello ofrecer un elemento revulsivo. Ciertamente lo consigue. Fleischer no busca el recurso a la eficacia de la intriga. Deliberadamente obvia cualquier elemento sorpresa –y para ello contó con la inapreciable colaboración de Clive Exton, quien años atrás ejerciera como coguionista de la memorable adaptación que Karel Reisz ofreció en 1964 de la obra de Emilyn Williams NIGHT MUST FALL –que también se caracterizaba por la ausencia de intriga en sus fotogramas-. En bastantes ocasiones, sobre todo en su segunda mitad, la elipsis evitará al espectador tener que asistir a algunos de los momentos más espeluznantes de la historia –el estrangulamiento de la pequeña, el propio asesinato de su esposa, cuando esta en un comentario lleno de hartazgo le señala sutilmente que está al tanto de su personalidad enferma-. Pero ello no impedirá que dejemos de sentirnos desesperanzados y sobrepasados por una historia en la que, finalmente, no parecen existir personajes positivos por ningún lado. En este sentido, no se puede circunscribir esa visión a su asesino protagonista. La galería humana que pueblan las imágenes del film de Flesicher –muy bien punteado por la partitura de John Dankworth- es realmente pavorosa, y se extiende desde los habituales a las tabernas, los propios albañiles que acuden a renovar el vetusto edificio donde reside Christie, o la propia visión de los representantes de la ley o el estamento judicial. Hay en la mirada del director un componente profundamente desazonador que, cierto es reconocerlo, se encontraba presente en su obra de aquellos difíciles años setenta, claramente dominada –como la de tantos otros directores de sus características-, por casi inevitables desajustes. En este sentido, hay que admitir que nos encontramos ante una apuesta muy personal, en la que esa implicación y al mismo tiempo rigor con que se tomó la puesta en marcha de su puesta en escena, en numerosos momentos apuesta por la aplicación de zooms e incluso grandes angulares –que, no puedo negarlo, me gustaría no tuvieran tanto peso específico-, pero que al mismo tiempo es indudable que logran en algunos momentos servir plenamente en ese objetivo oscuro y agobiante –ese primer plano con gran angular que permitirá a Beryl descubrir la naturaleza enfermiza del que muy pronto será su asesino, los angulares con que son filmados los pavorosos y nerviosos últimos instantes de vida de Timothy antes de ser ahorcado-. Con todo ello, con esa permanente y dura ironía al aparentemente civilizado comportamiento británico –cuyo mayor sarcasmo se encierra en el rótulo final que indica que el inocente Timothy fue finalmente enterrado en tierra sagrada, pero que está presente en la casi constante presencia de tazas de te-, lo cierto es que unido a sus cualidades intrínsecas, 10 RILLINGTON PLACE posee una singularidad suplementaria. Esta no es otra que definirse como uno de los precedentes más valiosos de una corriente de cine policíaco y criminal inglés, definido por la implicación de realizadores norteamericanos. Es algo que también puso en práctica Sidney Lumet con la estupenda THE OFFENCE (La ofensa, 1972) y que permitió al inglés Alfred Hitchcock rodar poco tiempo después FRENZY (Frenesí, 1972). Se trata, es obvio señalarlo, de tres estupendas películas, que en su conjunto ofrecen una visión desencantada, lúgubre y sin esperanza, de un mundo y una sociedad traumatizada por una guerra, que quizá en su descomposición ha servido para sacar a la luz personalidades enfermizas como la de nuestro protagonista. En este sentido, curiosamente, el film de Fleischer parece atisbar un cierto grado de esperanza, con esos hombres negros que van a vivir en el vetusto edificio, encontrando pronto merced a la pestilencia de los cadáveres su macabra presencia ¿Una imagen que habla del relevo generacional que permitió un cierto mestizaje y unos modos de vida más dinámicos y libres? Quien sabe. Lo que es cierto es que nos encontramos con una de las aportaciones más valiosas del cine de su realizador en esta década y, contemplada en sí misma, una propuesta ciertamente avanzada y a contracorriente.

Calificación: 3’5

THESE THOUSAND HILLS (1959, Richard Fleischer) Duelo en el barro

Para aquellos que piensen que la imagen y la aparente buena apariencia y modales, son elementos prácticamente ineludibles para la integración en la vida social y política de alguien procedente de una clase social humilde, obrera o de ascendencia conflictiva, y creen que ambos rasgos son determinantes en unas sociedades tan superficiales como las del mundo occidental de nuestros días, lo único que resulta erróneo en esa afirmación, es reconocer que dicha premisa siempre se ha expresado así.

El cine ha estado en todo momento atento a la narración de la trayectoria de estos arribistas procedentes de clases humildes que, llegado un momento de sus vidas y combinando sus cualidades, ambiciones y posibilidades, logran acceder a este entorno del poder que siempre han anhelado secretamente, basándose tanto en su encanto personal, como en una sutil combinación de inicial honestidad e integración en el terreno de la hipocresía que les elevará a un nuevo estrato social. Ejemplos conocidos de esta vertiente los tenemos en el Montgomery Clift de A PLACE IN THE SUN (Un lugar en el sol, 1951. George Stevens), el Lawrence Harvey de ROOM AT THE TOP (Un lugar en la cumbre, 1959 . Jack Clayton) –que tuvo una continuidad años después con NOTHING BUT THE BEST (Fango en la cumbre, 1964) de Clive Donner- o, de forma mucho más cercana, el excelente Jonathan Rhys Meyers de MATCH POINT (2005, Woody Allen). Los dos primeros surgieron de la intuición literaria y capacidad de crítica social de Thedore Dreiser –siendo trasladado al cine previamente en un poco conocido film de Joseph Von Sternberg- y el film de Clayton de la pluma de John Braine, conservando todos ellos una serie de semejanzas, como si realmente la descripción que se realiza de este tipo de relatos se desarrollara a partir de parámetros similares.

Pues bien, resulta francamente sorprendente que a la hora de realizar la aproximación de conocidos arribistas trasladados a la pantalla, no se haga mención a Lat Evans, el protagonista de la excelente THESE THOUSAND HILLS (Duelo en el barro, 1959), que no solo permite uno de los más valiosos personajes cinematográficos de esta vertiente, sino que además lo inserta en el contexto del western. Además de esta característica, resulta obligado considerar esta película como uno de los últimos grandes exponentes del cine del Oeste realizados en un periodo casi terminal para el género. Situándose asimismo entre los títulos más logrados de la filmografía de Richard Fleischer, ubicado en el periodo más importante de la trayectoria de este sorprendente realizador.

Evans -un modélico Don Murray, que demostró una vez más ser el auténtico heredero de Montgomery Clift en el cine norteamericano de finales de los 50 e inicios de los 60- es un joven procedente de Oregón que ha tenido una infancia problemática. Del fracaso existencial y las actitudes violentas de su padre, ha heredado la intención decidida a triunfar en la vida, siempre avalando ese deseo en el trabajo que emprende, hasta concretarlo en su deseo nada oculto de poseer un rancho en propiedad. Es adoptado por un grupo de vaqueros que comanda Ram (Harold J. Stone), y desde el primer momento se proyectará la dualidad en su joven y al mismo tiempo compleja personalidad. Por un lado aflora su ambición –demostrada en el deseo de realizar un doble trabajo y la intención de enriquecerse lo más rápidamente posible- y por otro la nobleza que despliega en la relación de amistad que mantiene con Tom (Stuart Whitman). Una vez el grupo llega a una localidad de Montana, Lat conocerá a Callie -magnífica, como siempre, Lee Remick-, sintiendo la joven que él puede encontrarse el hombre de su vida, aunque Evans no sea consciente de ello. Nuestro protagonista viajará y luchará contra las nieves del invierno acompañado por Tom, cazando numerosas pieles de lobos. Sin embargo, y tras una discusión, su fiel amigo decide marcharse y abandonar a Lat, dejando a este solo en sus deseos ante la nieve y la intemperie del campo. Pero poco después se adentrará hasta allí un grupo de indios, quienes desean el caballo que es propiedad de Lat. Se sucede en dicho encuentro un tenso incidente que se salva por la cercana presencia de Tom y la resistencia del propio protagonista, que ha sido hecho herido. Su compañero lo llevará hasta la ciudad, donde se recuperará en la casa de Callie, quien atiende al herido de la manera más amorosa posible. Una vez logrado su restablecimiento, el joven vaquero acudirá banco con la intención de pedir un prestamos, que se le negará en la medida que no disponer de avales que puedan asegurar el retorno del dinero. En esta tesitura y cuando comenta a la muchacha las circunstancias vividas, esta le ofrece con sinceridad todos sus ahorros –más de dos mil dólares-, para que pueda cumplir su sueño de tener un rancho, devolviéndoselos cuando pueda. A partir de este inesperado giro, Evans se convertirá con rapidez en un hombre afortunado y dispuesto a alcanzar sus pretensiones. Un sendero en el que tendrán una especial incidencia sus encuentros y posterior boda con Joyce –Patricia Owens-; tía del banquero local, y persona definida en unos aparentes refinados modales, que en realizad esconden una puritana de segunda generación.

Será era la trampa en la que Lat caerá sin red de fondo, casándose con ella e incluso teniendo niños posteriormente. Con la normalización de su nueva condición social, el próspero ranchero ha abandonado de hecho a esos viejos amigos que le ayudaron en el pasado, cuando era un joven amable y activo. Ahora de ha convertido en un hombre que ha heredado las consignas puritanas propias de las fuerzas vivas de la localidad, y con ello opta a presentarse como Senador de los Estados Unidos. Será ese el detonante para acudir –junto al resentido Jehu (Richard Egan), que siempre ha envidiado el carisma natural del protagonista- a la captura de unos ladrones de caballos y reses. Tras rodearlos y situarlos se descubre que uno de ellos es su viejo amigo Tom. Entre los que hasta allí han llegado se impone la sentencia improvisada de colgarlo, aunque Evans sugiere llevarlo ante la ley y juzgarlo. Su intervención es abortada al  ser agredido y perder el conocimiento, y llevando a la horca a su entrañable amigo del pasado.

El retorno del respetado ranchero a la ciudad supondrá para él un auténtico calvario. En su viaje a caballo se acumularán los recuerdos y pensamientos, y la nostalgia del pasado se refleja en el trayecto por el campo, ante esas montañas nevadas que tanto significaban en su origen, transmitiendo ecos de una vida pasada de la que quiso huir a cambio de perder todo atisbo de integridad personal. Al llegar a su casa se planteará con su esposa la necesidad de atender un mensaje de Callie –que se ha convertido en la prostituta de la localidad y ha recibido una brutal agresión-, en el que esta le pide ayuda. Será el detonante –junto a la muerte de Tom-, que hagan vivir en su mente el remordimiento por una conducta reprobable y lo equivocado que ha estado al optar por el camino del fácil halago, el puritanismo y la falsedad. Por ello, y aún sabiendo que esta acción anulará totalmente cualquier intento de una trayectoria política –en la que tenía casi asegurada su concesión de Senador-, se dirige a Jehu –culpable de la paliza que ha proporcionado a la joven-, retándolo a una brutal pelea en el barro de la calle, donde intentará vengar todo el mal que ha hecho hasta el momento presente –destacando en ello la paliza que este ha provocado –y del cual la agresión a Callie es su último exponente-. En un momento determinado, Jehu estará a punto de disparar contra Lat y matarlo, pero es la propia agredida quien rematará a este, tras cuya catarsis permitirá que la ciudad retorne a la normalidad. Evans abandonará cualquier intención de ascenso social, pero mantendrá su matrimonio con Joyce y sus hijos, a los que quiere sinceramente, y al mismo tiempo encontrará una insospechada comprensión en su esposa, para que él mismo declare a favor de Callie cuando sea encausada en el juicio por el asesinato de Jehu.

Al principio de estas líneas, hablaba de la singular incursión de un Richard Fleischer en el mejor momento de su trayectoria, dentro de un género que apenas practicó en el conjunto de su filmografía. Es quizá por dicha circunstancia, que esta magnífica película denota desde el primer momento una extraña personalidad basada en el respeto a los rasgos más comunes que el cine del Oeste comporta, pero al mismo tiempo es clara su querencia melodramática, el acierto en la descripción de los retratos psicológicos de sus personajes, la inclusión de elementos que confluyan en un estallido violento y, fundamentalmente, el desarrollo de una narración que permite describir una dura crítica hacia la falsedad que la apetencia del poder se interna en las personas. Una mirada esta que permite que se solapen y queden en off narrativo muchos elementos que han servido para el ascenso social de Lat. En ese rasgo concreto, el film de Fleischer resulta hasta cierto punto insólito, en la medida que no se plantea buscar un relato de efectos melodramáticos, sino ofrecer todos los elementos más proclives a dicha tendencia, definidos por lo general en elipsis o notables saltos temporales. Estos se encuentran por otra parte tan bien insertados, que la claridad de la película se mantiene incólume.

Sin embargo, a la hora de destacar algunas de las virtudes que hacen de este título uno de los últimos grandes westerns del cine norteamericano, me atrevería a señalar una vez más su espléndido uso del formato panorámico, la perfecta integración de los personajes en la majestuosidad del paisaje exterior, o la sensibilidad que se establece en las secuencias conjuntas que protagonizan Lat y Callie. Es evidente que se trata de personajes por los que el director siente un especial cariño, y en el fondo sabe que el joven arribista esconde en lo más hondo de su ser un notable sentido de la ética, mitigado y escondido tras el atractivo del dinero, el ascenso social y el sentimiento de poder. La excelente dirección de actores aplicada por Fleischer, permite obtener de Murray un retrato en el que la duda, la seguridad y la nobleza se aúna con su deseo de acenso social y económico, y de Lee Remick una labor llena de contención, sensibilidad y encanto. Por su parte, sabe definir a la que será esposa de Lat, con una serie de miradas y gestos que denotan su reprimido deseo hacia quien logrará convertir en su marido, así como también su militante y apenas soterrado puritanismo religioso. Fruto de estas características, me gustaría destacar uno de los instantes de realización más rotundos de esta magnífica película. Me estoy refiriendo a la salida de Evans airado del bando al negársele el préstamo que pide. En la puerta se encuentra Joyce –la sobrina del banquero-, con quien mantiene un breve diálogo lleno de aspereza. Sin embargo, Fleischer ya nos anuncia que este personaje será el detonante para su ascenso social, al encuadrar su figura tras una de las ventanillas abiertas del banco. Se trata, que duda cabe, de un detalle revelador de la tensión interna aplicada –en distinto grado- a todas las secuencias de la película, una de las propuestas más singulares de un género que estaba en aquellos años experimentando diversas variantes, antes de que pocos años después, su realidad como tal fuera prácticamente, un espectro cinematográfico.

Calificación: 4

BODYGUARD (1949, Richard Fleischer)

Si tuviera que reseñar a grandes rasgos las características de los títulos policíacos que definieron los primeros años como realizador de Richard Fleischer, tendría que acudir a dos elementos esenciales. Estos serían en primer lugar el encontrarnos ante historias bastante simples a nivel de guión, quizá con algunas peculiaridades en sus argumentos, pero que finalmente lograban remontar el limitado nivel de estos con una generalmente aplicada realización que suele alcanzar su punto fuerte en algunas espléndidas set pièces. Esta circunstancia puede que haya permitido el espejismo de recordar con mayor intensidad de la que quizá merecen, unas películas pequeñas y humildes que revelaban el talento intermitente de un realizador aún incipiente –algo que siempre que ha podido, ha subrayado con considerable lucidez el propio cineasta-.

BODYGUARD (1949) –el primer título dentro del género que filmó Fleischer-, no es una excepción a este enunciado, y en conjunto se ofrece como otra modesta y estimulante producción de género inscrita en la serie B, que me gustaría destacar fundamentalmente por su espléndido aprovechamiento documental de los exteriores urbanos de la ciudad de Los Angeles. Bajo la cámara de Fleischer se desarrollan las secuencias ante una ciudad despersonalizada y caracterizada por su flujo humano. Es en este marco, donde el policía Mike Carter (Lawrence Tierney) es expulsado del servicio a consecuencia de sus constantes muestras de altanería, que incluso vulneran las leyes. En el momento de ser expedientado, Carter se peleará incluso con su superior, finalizando de esta violenta manera unas siempre tensas relaciones.

El ya postergado agente, pronto recibirá una sustanciosa oferta –dos mil dólares como primer pago-, para proteger a la veterana gerente de una empresa de carne –Gene Dysen (Elisabeth Risdon)-, que ha recibido amenazas de muerte. Carter inicialmente rechaza la proposición, pero finalmente aceptará la misma, siendo para él el inicio de una espiral que le valdrá ser acusado del asesinato del superior de policía con quien peleó poco tiempo atrás. De forma paulatina en su investigación particular, comprobará como este estaba ligado a los responsables de las empresas cárnicas, y fue quien dio carpetazo a la investigación que siguió a la muerte de un agente que cayó sobre la sierra mecánica de dicha industria.

Como se puede comprobar, se trata de una historia típica del género, que muestra personajes bastante poco dados a la ambigüedad –desde el primer momento percibimos que el sobrino de la empresaria esconde algo turbio-, pero que en todo momento alcanza un buen pulso por los constantes destellos en la realización de Fleischer. Junto al aire de documental urbano que ya hemos señalado, habría que resaltar en este sentido la utilización de una amplia profundidad de campo en momentos tensos. Pero de forma más acusada hemos de hacer mención a esa recurrencia a primeros planos de insólita definición para crear secuencias de gran tensión –la pelea entre Carter y el oficial en los momentos iniciales-, introducir elementos casi de pesadilla –el despertar del protagonista tras haber sido agredido dentro de un coche, junto al cadáver de su antiguo superior, y a punto de ser arrollados ambos por un tren; la presencia de esa sierra de carne que no augura nada halagüeño, o la pelea final entre Carter y el sobrino de la empresaria-.

Son todos ellos, motivos suficientes para dotar del suficiente interés a esta modesta producción de la R.K.O. de poco más de una hora de duración, y a partir de la cual Richard Fleischer siguió prodigándose en un género que, con el paso del tiempo, se convertirá en el más practicado dentro de su copiosa filmografía. Mientras llegaba su consagración profesional, el realizador norteamericano seguiría practicando y ofreciendo sencillos títulos policíacos, que en 1952 tuvieron su punto álgido con la estupenda THE NARROW MARGIN, sin duda su producto más redondo de este periodo de aprendizaje, y que con el paso del tiempo ha ido adquiriendo estatus de clásico.

Calificación: 2’5

MANDINGO (1975, Richard Fleischer) Mandingo

Nadie puede poner en duda la irregularidad que envolvió la trayectoria de Richard Fleischer a partir de los primeros años setenta, y que le llevó con el tiempo a productos tan indignos como THE JAZZ SINGER (El cantor de Jazz, 1980) –por citar uno que he tenido oportunidad de ver-. Es algo que fue bastante común a realizadores de sus características o incluso otros más veteranos –la lista sería larguísima: Huston, Donen, Fulller, Aldrich…- a las que los nuevos y tristes rumbos del cine norteamericano confinó a unos modos mucho menos estimulantes que los que sirvieron como telón de fondo los mejores instantes de su trayectoria.

Pese a esa reconocida irregularidad, no es menos cierto que el paso del tiempo ha permitido una relativa valorización de algunos títulos de Fleischer en este periodo, y que en su momento pasaron desapercibidos. Ni que decir tiene que SOYLENT GREEN (Cuando el destino nos alcance, 1973) o la previa 10 RILLINGTON PLACE (El estrangulador de Rillington Place, 1971) gozan de status de culto. A ellas personalmente añadiría las cualidades de THE SPIKES GANG (Tres forajidos y un pistolero, 1974), título de escasísimos medios de producción, pero que revela intermitentemente el talento de su realizador. Muy cercana a esta última película se sitúa en el tiempo MANDINGO (1975), que en el momento de su estreno se despachó como una superproducción decadente y anacrónica, desfasada en un cine como el de los 70 que –lamentablemente-, prefería intereses aparentemente más loables.

Sin embargo, más de tres décadas después de su realización, MANDINGO emerge como una de esas ignoradas perlas cinematográficas de la primera mitad de aquella década –como THE NICKEL RIDE (El hombre clave, 1974. Robert Mulligan), THE SUGARLAND EXPRESS (Loca evasión, 1974. Steven Spielberg), y aquí que cada uno ponga los títulos de sus preferencias- formando parte destacada de lo mejor legado por el cine norteamericano de estos años de transformación y decadencia.

Pocas películas me han resultado –en bastantes momentos- tan incómodas de ver como esta aportación cinematográfica al terreno de la esclavitud de los negros, que ya de antemano se distancia de las visiones dulcificadotas o maniqueas propuestas anteriormente sobre la cuestión. En este caso, la mirada de tinte naturalista y sus personajes son mostrados en la cotidianeidad de sus acciones –eso es precisamente lo que nos importa más-. En la mansión de los Maxwell, será normal que su patriarca –Warren Maxwell (James Mason)- utilice un niño como cojín para apoyar sus pies en el suelo e intentar trasladarle los reumas que porta. En ese entorno todos saben quienes son los amos y los esclavos. Para los primeros, el que un esclavo sepa leer es motivo de castigo, y las negras se ofrecen como concubinas de los hijos de los propietarios.

En ese contexto, -Hammond (Perry King)- será el “amo” que poco a poco muestre una mayor consideración hacia los esclavos, protegiendo y amando secretamente a Ellen (Brenda Sykes). Pero la ambición de padre e hijo será la de lograr un buen “mandingo”, un luchador con el que puedan competir, y que Hammond logrará en su relación con Ellen, precísamele cuando va a casarse con Blanche (Susan George). Ambos llegarán como nuevos inquilinos del rancho, descubriendo el joven propietario que su esposa no era virgen, y por ello dedicándose a su amante negra, que se queda embarazada. En un viaje realizado para hacer luchar al mandingo, Blanche agredirá a la amante de Hammond, y logrará finalmente que esta pierda el niño que llevaba en su vientre al caer bruscamente de las escaleras.

Tras la brutal pelea que finalmente vence el luchador que ellos tienen, Hammond regresa al rancho y allí se entera de que Ellen ha perdido su hijo. Sin embargo, tampoco su esposa ha dejado de vengarse de la amante de este, provocando relaciones sexuales con el mandingo, que la harán finalmente quedarse embarazada… con unos resultados que serán el detonante de la tragedia con la que –paradójicamente- concluirá fríamente la película.

Anteriormente hablaba de lo incómoda de ver que resultaba el film de Fleischer, y creo que es ese precisamente uno de los rasgos de estilo de esta propuesta, que más allá de recrearse en un periodo oscuro de la historia norteamericana, muestra una mirada realmente demoledora sobre los bajos instintos de la condición humana, que muy bien podrían aplicarse a nuestros tiempos actualizando condicionamientos de época. Y es que MANDINGO muestra una galería de personajes realmente despreciables en el terreno de los blancos, pero también cuestionable para unos negros que siguen aceptando con naturalidad “su inferioridad” al ser tratados como animales. Quizá el gran acierto de la película proceda al ofrecer esa mirada con la suficiente distancia, sin tomar partido por lo que vemos, y de alguna manera intentando reflejar lo que “de cotidiano” tenía esa abominable esclavitud de negros.

De forma paralela el film de Fleischer se beneficia de un cast muy adecuado –incluso esa pésima actriz que es Susan George, está impecablemente utilizada-, y al mismo tiempo propone el acierto de incluir como personaje falsamente positivo a Hammond (muy eficaz Perry King), hijo del dueño. Este siempre se mostrará más condescendiente con ellos, pero no dejaremos de verle disfrutar en las peleas que disputa su mandinga, o haciendo gala de su superioridad de raza en las secuencias finales. Sin duda alguna, la psicología de su personaje es compleja y, sobre todo, definitoria de una personalidad finalmente endeble.

Y retomando ese rasgo de crueldad inherente en la película, no se puede omitir el desarrollo de una brutal pelea de negros, utilizando todos los medios más primitivos posibles, y en las que resulta quizá más duro ver las muchedumbres y los señoritos divirtiéndose al ver como dos esclavos se matan a mordiscos. No menos dolorosa es la secuencia en la que Blanche azota a la amante negra de Hammond y esta huye, cayendo por las escaleras y perdiendo el hijo que llevaba en su vientre. Duro es igualmente es el chantaje que la repugnante esposa del joven hacendado lanza al mandingo, teniendo este que acceder a sus deseos sexuales, y que fructificará en quedarse embarazada de un niño… negro, que el propio médico asesinará una vez nacido, de la forma más flemática posible.

Esta circunstancia será el detonante y abrirá el clímax final. En el mismo Hammond revelará el atavismo de clase “blanca” que porta en sus genes –incluso empuja a su amante negra y le reprueba su raza-. Una catarsis final que a mi juicio resulta mucho más eficaz que la de la excesivamente pirotécnica de THE WILD BUNCH (Grupo salvaje, 1969. Sam Peckimpah), y que culmina un recorrido lleno de desasosiego por los meandros de esta historia. Una película esta que quizá no depura algunos elementos estéticos muy deudores del cine de la época –planos con cámara al hombro- pero que aún hoy día sorprende y merece ser destacada por su singularidad. Y también por recuperar en sus imágenes varios de los rasgos visuales y composiciones cinematográficas que cimentaron el la personalidad de Richard Fleischer desde sus primeros pasos en la década de los cincuenta.

Calificación: 3

THE SPIKES GANG (1974, Richard Fleischer) Tres forajidos y un pistolero

Pocas veces se ha comentado la incidencia que determinados realizadores ya veteranos de Hollywood propiciaron hacia un género como el western, que prácticamente se encontraba ya enterrado. Nos encontramos ya, por supuesto, en plena década de los setenta, y más allá de la nefasta influencia de Sergio Leone o los desiguales fulgores del –a mi juicio- sobrevalorado Sam Peckimpah, se insertaban una serie de muestras del género que se entremezclaban entre un perdido clasicismo y los atavismos visuales de un periodo realmente incierto para el género –y el cine en general-. Y es en este grupo donde podemos destacar –personalmente así lo hago- algunas aportaciones de ese “casi maestro” llamado Henry Hathaway, pero no conviene olvidar otras muestras de realizadores como Don Siegel, Robert Aldrich –alguna de ellas realmente brillante- o incluso Robert Mulligan. En su conjunto parece que determinados de estos nombres que jalonaron una época brillante del cine norteamericano quisieran despedirse de un periodo definitivamente perdido evocando uno de los géneros más característicos de la cinematografía norteamericana.

Pues bien, he de reconocer que aún siguiendo la trayectoria de este estupendo hombre de cine que es Richard Fleischer la verdad es que no tenía ni idea que en ella hubiera filmado uno de estos extraños westerns, quizá una de las piezas más ascéticas, sorprendentes, irregulares y atractivas de este pequeño, espontáneo y poco estudiado ciclo. Me estoy refiriendo a THE SPIKES GANG (1974), una película rodada en Almería y titulada en España de forma bastante estúpida TRES FORAJIDOS Y UN PISTOLERO, y que es fácil que en el momento de su estreno pasara desapercibida para todos los públicos. Situémonos en un periodo en el que directores como Fleischer, con toda la presencia de un periodo irregular, eran oscurecidos por nombres sin duda más simples pero astutamente situados en el engranaje de un Hollywood progresivamente dominado por ejecutivos más que por auténticos hombres de cine.

En medio de ese entorno, surge una película inequívocamente pobre. Más bien parece el equivalente en los setenta de cualquiera de las esquivas series B que décadas atrás había dirigido un hombre como Edgar G. Ulmer. Aunque producida por Walter Mirisch, lo cierto es que las extremas condiciones de producción saltan a la vista –las secuencias están casi despobladas de extras, los decorados son muy convencionales, hasta los propios títulos de crédito inciden en ello-. Sin embargo, como queriendo arrastrar contracorriente este enorme lastre, la labor de planificación de Fleischer es segura a la hora de ir al grano en el desarrollo del argumento, la progresión de la narración o la propia ubicación de actores y los propios detalles que desea destacar y que definen la conducta de sus personajes –es sintomático el retrato del padre de Hill al mostrarnos en el inicio el aprecio que tiene a los geranios que pueblan su pequeño rancho-. En definitiva, es apropia sensación de fantasmagoría o la abstracción de la que hace gala la película es la que finalmente inclina la balanza por la estima de sus cualidades, más allá de hacerlo en función de sus debilidades –cierta adscripción al zoom aunque relativamente razonada o la pobreza de la figuración-.

THE SPIKES GANG está basada en un relato de Giles Tipette, cobrando forma como guión de la mano de Irving Ravetch y Harriet Frank, Jr. y se erige como una película de descubrimiento y madurez. Pero la singularidad de esta película estriba al ofrecer una de las miradas más demoledoras y desencantadas que he visto jamás sobre la falsa mitología del Oeste americano. Tres muchachos encuentran en el campo el cuerpo herido de Harry Spikes (Lee Marvin). Lo auxilian de sus heridas y albergan en un granero, ayudándolo a escapar de las fuerzas de la ley que lo persiguen, ya que se trata de un atracador de bancos. Un cierto sentimiento de salida de la rutina y solidaridad en la amistad lleva a los tres jóvenes a huir de sus hogares en búsqueda de una nueva vida. Lo que se prometía como una apasionante aventura muy pronto evidencia la frustración del hambre y el fracaso de una andadura que les llevará a un atraco finalmente fallido –el dinero volará literalmente cuando ya habían asaltado el banco- el asesinato accidental de un senador y llegarán a visitar la cárcel. Es allí donde la aparición casual y providencial de Spikes los sacará de la celda –simplemente sobornará al carcelero- y les devolverá las atenciones que estos le habían brindado, dándoles comida y un poco de dinero. Los jóvenes seguirán su andadura con trabajos penosos hasta que en un nuevo y casual encuentro con el veterano asaltante este reconsiderará el tenerlos como ayudantes de cara a un atraco que tiene planificado. Spikes entrenará a los chavales y los vestirá conforme a las reglas del oeste, aunque en el camino se encontrarán con un veterano forajido que morirá a manos de Will Young (Gary Grimes), el más despierto de trío. El asalto no podrá culminar de forma más trágica y no será más que el detonante para iniciar una escalada de situaciones que culminarán de forma fatídica para todos ellos.

Ciertamente hay que escarbar mucho en el género para encontrar una película que sea tan pesimista en el desarrollo de su argumento. Esa ya señalada austeridad de que hace gala la misma –que no me cabe duda fue el condicionamiento que la hizo confundirse con tantos westerns en coproducciónes de nulo interés-, permite que Fleischer en todo momento otorgue a la película un notable ritmo interno y de alguna manera contraponga esa visión tan sombría de un universo ya mortecino con un tratamiento aparentemente tan liviano y en ocasiones divertido. La visión que finalmente adquirirá Will de la verdadera naturaleza de Spikes –a quien los tres amigos han llegado a mitificar y quien realmente se revela lo que nunca ha escondido ser; un bandido sin escrúpulos-, se verá subrayada por los lacónicos y punzantes diálogos del veterano asaltante, hasta llegar a un final insólito y de notable fuerza dramática que sin duda –y como en el resto de la película-, hubiera logrado un resultado aún más rotundo de haber mediado unas circunstancias de producción más holgadas.

De todos modos y pese a esa relativa sensación de frustración, lo cierto es que THE SPIKES GANG merece ser recordada y vista –es una película de la que nadie habla, no se proyecta por televisión- como un intento interesante, en el que incluso Fleischer demuestra su intuición al lograr de Lee Marvin un trabajo diferente a su registro habitual, y en el que incluso la dirección de los jóvenes actores es bastante adecuada –el posterior escarizado y mediocre realizador Ron Howard y el melifluo Gary Grimes –VERANO DEL 42 (Summer of 42, 1970. Robert Mulligan), que llega a estar brillante en los momentos finales- y en su conjunto demuestra un esmero de Fleischer por aprovechar un material con posibilidades. Pese a todos sus reparos, un western muy superior a una consagrada mediocridad como DOS HOMBRES Y UN DESTINO (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969. George Roy Hill) o adulto en el tratamiento de la juventud en el género, que dio títulos tan siniestros años después como ARMA JOVEN (Young Guns, 1988. Christopher Cain). Sin duda, una de las rarezas de la filmografía de Fleischer.

Calificación: 2’5

BANDIDO (1956, Richard Fleischer) Bandido

No hace falta ser muy avezado para entender la existencia de un film como BANDIDO (1956, Richard Fleischer) como una apuesta de la United Artist para prolongar el éxito iniciado por una película tan extraordinaria como VERA CRUZ (1954, Robert Aldrich) –que con el paso del tiempo se va elevando como una de las más singulares cimas del western-. En esta nueva mezcla de western fronterizo y producción de aventuras se conserva el mismo operador de fotografía –el excelente Ernest Laszlo, aunque en la pésima edición en DVD que ha publicado Suevia Films esta labor casi no se pueda apreciar en sus originales tonos luminosos-, los títulos de crédito mantienen las mismas características que el precedente de Aldrich e incluso se repitan actores del reparto de la misma, como es el caso de Henry Brandon –aquí francamente desaprovechado-. En cualquier caso, el resultado final resulta ameno y entretenido –a lo que contribuye su escasa duración-, pero en modo alguno puede incluirse entre los grandes títulos de un Richard Fleischer que ya comenzaba su etapa como realizador en “estado de gracia”.

BANDIDO narra las andanzas de Wilson (Robert Mitchum), uno de tantos aventureros que en plena guerra civil mexicana traspasa la aventura de los Estados Unidos para probar fortuna haciendo negocios en dicho entorno viviendo una contienda inicialmente ajena a sus intereses. Poco después de iniciada esta andadura traba contacto por un lado por el grupo de insurrectos comandado por Escobar (un Gilbert Roland en su sempiterno estereotipo cinematográfico) y por otra parte con el bando de los oficiales con los cuales se pone al corriente del negocio que estos desean hacer con un alijo de armas que sobrellava Kennedy (Zachary Scott), al que acompaña su bella mujer Lisa (Ursula Thies).

El nudo de la película se centra fundamentalmente en el logro por parte de Wilson de saber el paradero de las armas para poder negociar con ellas con los rebeldes sin otro interés que el puramente material. Sin embargo, su aventura vital por tierras mexicanas le hará inclinarse afectivamente por parte de los insurrectos al tiempo que enamorarse de Lisa, aspectos ambos que harán modificar su concepción de la vida.



Que duda cabe que Fleischer era ya un director avezado a la hora de afrontar un proyecto como este y especialmente lo demuestra con en la experiencia el rodar en cinemascope. Esa es la principal cualidad que ofrece BANDIDO, con una estupenda planificación en ese formato. Las composiciones horizontales ofrecen una gran fisicidad y belleza visual y consiguen integrarnos en un entorno atractivo y estereotipado al mismo tiempo, ofreciendo la incorporación de la presencia del mar –que tiene su máxima expresión en la estupenda secuencia de explosión romántica de Wilson y Lisa, que por otra parte parece calcada de la célebre de DE AQUÍ A LA ETERNIDAD (From Here to Eternity, 1953. Fred Zinnemann- y que años después retomaría de forma más integrada Marlon Brando en su único film realizado, el interesante EL ROSTRO IMPENETRABLE (One-Eyed Jacks, 1961)

Sin embargo el gran problema de la película es la ausencia de verdaderos personajes. Mas allá del sentido de la ironía y el escepticismo con que Robert Mitchum impone al protagonista –y que proporciona momentos divertidos cuando llega a su lugar de hospedaje-, lo cierto es que ninguno de sus oponentes tiene entidad alguna y al mismo tiempo se reiteran una serie de estereotipos de caracteres mexicanos que con el devenir del tiempo acusan más las debilidades del film. A ello contribuye no poco el guión del habitual colaborar de Fleischer -Earl Felton-, que no logra dotar de gran interés una historia realmente estereotipada.



No por ello conviene omitir la perfecta utilización de exteriores naturales muy bien aprovechados y la progresiva toma de conciencia que ofrece el personaje protagonista. De cualquier forma si se quiere valorar BANDIDO de la mejor manera posible es entendiéndola como un sencillo entretenimiento más o menos eficaz pero carente de autentica hondura y en la que las formulas narrativas permiten un rato lleno de amenidad aunque viniendo de quien viene su firma y periodo de realización cupiera esperar bastante más.

Calificación: 2’5

ARMORED CAR ROBBERY (1950, Richard Fleischer [Asalto al furgón blindado]

Noveno largometraje de Richard Fleischer, ARMORED CAR ROBBERY (1950) –como el resto de sus títulos iniciales jamás estrenado en España comercialmente aunque exhibido en televisión con los títulos ATRACO AL FURGÓN BLINDADO / ASALTO AL CONCHE BLINDADO-. Y puede decirse que esa pericia y experiencia profesional se nota en las imágenes de esta película en la que ya se vislumbra una madurez expresiva de su realizador. Si en la mayor parte de sus títulos previos nos encontrábamos con historias narradas de forma desigual y con numerosas lagunas, salvadas con secuencias brillantes, en este caso nos encontramos ante una crónica bastante homogénea que oscila en su punto de vista entre la visión policial y la de los delincuentes y de la que antemano se agradece la ausencia de un tono moralizante.

ARMORED CAR ROBBERY se inicia con unos planos en tono semi-documental de la ciudad de Los Ángeles y muy pronto nos muestra la relación existente entre dos oficiales de policía –uno de ellos es el teniente Cordell (un demasiado opaco Charles McGraw-. Muy pronto dichos personajes se nos revelan como el otro foco de la acción; el atildado y perverso Martin Bell / Dave Purvis (eficaz William Talman) celoso ocultador de cualquier elemento que pueda delatar su identidad y cerebro de un atraco a un furgón blindado en la entrada de un estadio, con un botín que oscila sobre el medio millón de dólares.

Contra lo que pudiera parecer el eje del film no se erige en dicho atraco –que además se resuelve dramáticamente en una secuencia un tanto pobre aunque eficaz y que palidece ante el recuerdo de la similar de EL ABRAZO DE LA MUERTE (Criss Cross, 1949. Robert Siodmak)-. A partir de dicho asalto –en el que resulta asesinado el policía amigo de Cordell y herido de gravedad uno de los atracadores-, es cuando realmente el nivel de la película asciende, con una serie de momentos excelentes. Entre ellos citaremos el breve encuentro de teniente con la viuda del policía amigo –excelentemente planificado, con gran sobriedad e impecable uso de las sombras-; la tensión que se registra entre los asaltantes –con el herido dentro del coche- al intentar superar un control policial y, sobre todo, los minutos desarrollados en los nocturnos portuarios, caracterizados por sus contraluces y enorme expresividad y evidentemente siguiendo la estela de la labor de John Alton en sus colaboraciones previas con Anthony Mann en sus pequeños y ya casi mitificados policíacos.

La investigación policial avanza, agregándose a ella como ayudante de Cordell el joven detective Danny Ryan (un eficaz Don McGuire que años después dirigiría a Jerry Lewis en la divertida DELICADO DELINCUENTE (The Delicate Delinquent, 1957). Inicialmente el veterano teniente verá con recelo al sustituto de quien fuera su gran amigo, pero pronto se establece una relación de colaboración que incluso permitirá que Ryan simule ser uno de los atracadores ante la esposa del delincuente fallecido –una cabaretera que al mismo tiempo es amante de Purvis-. Finalmente, la entrega y valentía de Danny –que está a punto de costarle la vida- permitirá la localización de la pareja que huye –Purvis e Ivonne (Adele Jergens)-, teniendo este un trágico final al ser arrollado por un avión en el aeropuerto del que pretendía huir en un vuelo y rodeado de los billetes que portaba su maleta al abrirse esta –en un referente tomado del oro que vuela en EL TESORO DE SIERRA MADRE (The Treasure of Sierra Madre, 1947. John Huston) y que adelanta a la posterior y también excelente ATRACO PERFECTO (The Killing, 1956. Stanley Kubrick).

Si algo cabe valorar en ARMORED CAR ROBBERY es la homogeneidad que Fleischer muestra en esta sencilla crónica. Al margen de la ya señalada ausencia de moralismos –aunque es evidente que el lema de “el criminal nunca gana” está presente en la misma- la película no muestra altibajos y adquiere un notable ritmo, si bien es cierto que se echa de menos una mayor profundización en sus personajes. En esa medianera de lo eficaz y la imposibilidad de traspasar cotas de mayor hondura dramática, se desarrolla un sencillo film que avanza siempre con interés, en las que sus estereotipados personajes pese a todo funcionan y que puede erigirse como el perfecto ejemplo de una incipiente madurez narrativa, al tiempo que el germen de esa ambigüedad que posteriormente definirán las crónicas policíacas del realizador. Quizá sea esa la mayor cualidad y que muy pronto demostraría en su posterior THE NARROW MARGIN (1952), en la que ya daría rienda suelta a una destreza cinematográfica que pronto le llevaría a Richard Fleischer ser uno de los puntales de la llamada “generación de la violencia” junto a nombres señeros como Sam Fuller, Richard Brooks, Don Siegel o Robert Aldrich.

Calificación: 2’5

THE BOSTON STRANGLER (1968, Richard Fleischer) El estrangulador de Boston

Ciertamente resulta estremecedor contemplar los últimos minutos de EL ESTRANGULADOR DE BOSTON (The Boston Strangler, 1968), digamos ya que una de las obras mayores de un Richard Fleischer que logró aplicar buena parte de las obsesiones que rondaron por toda su carrera, en el curso de unos años en los que se sometió en demasía a los dictados de la industria. Como si fuera un extraño islote entre ella esta implacable crónica emerge casi de forma indeleble como uno de los mejores testimonios de la crisis de una sociedad aparentemente basada en los derechos individuales, pero lastrada por enormes fisuras. Ello se producía en un periodo como el de la segunda mitad de la década de los sesenta y cuando precisamente el cine norteamericano se había sometido ya a su transformación y casi defunción de un sistema vigente durante décadas. En este contexto la excelente obra de Fleischer queda, bajo mi punto de vista en la elite de estas crónicas cinematográficas, junto con una de las cimas de Richard Brooks –viejo compañero de generación cinematográfica- A SANGRE FRIA (In Cool Blood, 1967).

Uno de los logros más importantes de THE BOSTON STRANGLER estriba por un lado en su original estructura como relato –guión de Edward Anhalt según el libro de Gerold Frank, basado en hechos reales- y por otro en la aplicación de diferentes técnicas cinematográficas en consonancia con esa base, que permiten su singularidad al tiempo que proporcionan su categoría casi de clásico del cine policial en su vertiente psicológica y casi lindante con el horror. Es así como la película aplica una técnica por la que no tengo un especial aprecio y afortunadamente de corta andadura, pero que en esta ocasión funciona casi a la perfección, como es la pantalla dividida y que en la mayor parte de su presencia contribuye a ejercer una visión de conjunto de determinadas situaciones –en ocasiones su recurso es impecable, mientras que en una pequeña parte por el contrario la considero prescindible-. Fundamentalmente la película se puede dividir en tres partes; la primera de ellas incide en la crónica de los asesinatos –que en líneas generales nos son mostrados mediante elipsis-. Al mismo tiempo se van ofreciendo los crecientes temores de una ciudad como Boston, que paulatinamente se aterroriza del asesinado de mujeres que poco a poco van abordando todas las edades, razas y condiciones sociales. Esta circunstancia forzará que las autoridades abran una oficina de investigación coordinada encabezada por un intelectual liberal, John S. Bottomly (Henry Fonda) que inicialmente rechaza la proposición pero poco a poco se ve abocado a un juego que sutilmente irá minando sus principios y modificando su personalidad bajo su imperturbable actitud. En esa búsqueda no dudará en utilizar recursos como un adivinador, y se basará en ocasiones en su particular percepción –un poco como el Quinlam de SED DE MAL pero sin provocar pistas falsas-. Esta parte inicial destaca en su implacable y sobria crónica policíaca, con la presencia de tipos espléndidamente definidos e interpretados –pienso tanto en el detective DiNatale (George Kennedy) de generosa presencia en pantalla, como en el extremo opuesto en el elegante y culto dando gay Terence Huntley (el siempre singular Hurd Hatfield) o la extraña mezcla de ternura y repulsión que provoca el atormentado O’Rourke (William Hickey), un pobre diablo de costumbres masoquistas agudizadas por sus atavismos religiosos y que en un momento determinado se postula como posible sospechoso.



En medio de estas pesquisas y cuando ya llevamos cerca de una hora de metraje se nos da a conocer la identidad del asesino. Un plano que se detiene en la imagen de los funerales de Kennedy por televisión dando a conocer un emocionado espectador, ejemplar esposo y padre. Se trata de Albert DeSalvo (admirable Tony Curtis). Tras atisbar su entorno familiar muy pronto descubriremos la crudeza de sus crímenes producto de una enfermedad mental que disocia su personalidad. Veremos como intenta asesinar a una chica que finalmente logra librarse y morderle en la mano. Serán prácticamente los últimos actos como asesino de DeSalvo.

Es así como en un intento fallido de allanamiento de morada es capturado de la forma más inocua posible, sin espectacularidad. Se inicia con ello la parte más intensa del film, realmente la más terrorífica. Es la lucha de Botomly por lograr “que todos respiren tranquilos” al buscar la confesión del detenido, aún sabiendo que las autoridades sanitarias han detectado esa duplicidad en su personalidad. Es en esta parte final cuando se producen una serie de conversaciones entre ambos personajes en una sala blanquecina en las que DeSalvo muy lentamente va adquiriendo conciencia de su duplicidad. La planificación de Fleischer es arriesgada. Utiliza planos inclinados, composiciones visuales que hablan de esa doble personalidad –ese espejo que al mismo tiempo ejerce como elemento para la observación desde el exterior-, incluso secuencias de evocación psicoanalítica –realmente arriesgadas y depuradas visualmente-. Todo ello va confluyendo en el cerco hacia este enfermo que lleva a cuestas una dualidad que la sociedad de su tiempo no supo detectar a tiempo.

Paulatinamente la película se va deteniendo en el rostro de DeSalvo hasta acosarlo en un asombroso y casi insoportable primer plano en el que finalmente adquiere conciencia del monstruo que lleva dentro sin haber tenido conciencia hasta ese momento. Una secuencia realmente admirable, provocadora, que revela la maestría de Flesicher y que lleva a una sobria conclusión de la película con una llamada a la responsabilidad social para la existencia de individuos cuyo ejemplo contempla el film.



Es evidente que EL ESTRANGULADOR DE BOSTON es una película en la que prácticamente todo funciona a la perfección. Un trabajo compacto y brillante a todos los niveles en el que incluso algunos efectismos narrativos de la época se integran con facilidad, en la que las composiciones en panavisión son cuidadas, la aplicación de su planificación es dinámica y acertada y el equipo de intérpretes es admirable –el cast es perfecto-. Ni que decir tiene que pese a estar en pantalla únicamente durante la segunda mitad del film, Tony Curtis compuso un Albert DeSalvo memorable, permitiendo que por fin se le tuviera en cuenta como el gran actor que fue tras una década larga demostrando que fue uno de los mejores comediantes norteamericanos y con incluso trabajos dramáticos en su juventud, de la categoría del creado en CHANTAJE EN BROADWAY (Sweet Smett of Success, 1957. Alexander Mackedrick).

Son factores todos ellos que en su conjunción otorgan el merecido prestigio de esta película. Habría mucho que decir sobre como se plasma con pasmosa facilidad ese temor que la ciudadanía siente enseguida por los monstruos que crea su cotidianeidad, los abusos que ejercen las fuerzas policiales en defensa de ese orden y tantos y tantos matices demostrados en este espléndido producto que más de tres décadas después de su realización no ha perdido un ápice de su vigor cinematográfico y revulsivo en sus contenidos.

Calificación: 4