Samuel Fuller, a la derecha de la imagen, junto al maestro John Ford.
SAMUEL FULLER... en CINEMA DE PERRA GORDA
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(9 títulos comentados)
Que la obra del norteamericano Samuel Fuller conoció desde hace tiempo su obligada reivindicación, desde aquella lamentable calificación como “cineasta fascista”, es algo de Perogrullo. Sin embargo, cierto es que sigue manteniéndose una cierta disparidad a la hora de la elección por parte del aficionado o el estudioso, de cuales de sus títulos merecen destacar entre el conjunto de su obra. Recuerdo, llegados a este punto, como en no pocas ocasiones se citaba SHOCK CORRIDOR (Corredor sin retorno, 1963), como el título que más gustaba a aquellos que no apreciaban la obra de Fuller. Y sinceramente estimo que sigue manteniéndose dicha diversidad a la hora de apreciar una obra sorprendente en su apariencia exterior, al mismo tiempo que dotada de enorme coherencia en su entraña interna. Uno de los géneros en los que el cineasta ha venido finalmente logrando un mayor grado de prestigio, ha sido en sus aportaciones al género bélico –siete en total-, que se extendieron incluso hasta uno de sus últimos títulos THE BIG RED ONE (Uno rojo; división de choque, 1980). Lo cierto es que entre ellas no puede decirse que CHINA GATE (1957) sea precisamente la que goce de mayor prestigio… Tal es la disparidad con la que los aficionados asumen el cómputo de una obra muy atractiva en su conjunto, pero de la que cada espectador suele elegir dispares producciones.
Por todo ello, sin ánimo de epatar ni llevar la contraria a nadie, he de señalar que el visionado de la misma no solo me ha supuesto un considerable descubrimiento, ya que no dudo en considerar –en contra del sentir general- a CHINA GATE como una de las grandes obras de su director, al tiempo que probablemente la mejor de sus aportaciones al género bélico –esta era la única que hasta el momento desconocía-. Siempre he pensado que a la hora de profesar un determinado grado de admiración a realizadores de prestigio, lo que importa en definitiva es patentizarla, quedando en segundo término si cada uno elige unos u otros de sus exponentes. En este caso, y ya desde sus primeros fotogramas, con las plasmación de esa escenografía situada en Indochina, y el inolvidable y hermoso rótulo en el que se detalla la presencia en la banda sonora “extendida por Max Steiner en honor de su viejo amigo Víctor Young”, fallecido antes de la conclusión del film, nos predispone, unido a la magnificencia de un CinemaScope ayudado por la extraordinaria fotografía en blanco y negro de Joseph F. Biroc –un elemento de capital importancia a la hora de ocultar la condición de sumida serie B de la 20th Century Fox-, y revertirlo precisamente en su sentido opuesto, otorgando a sus imágenes de una atmósfera que en sus momentos más tensos llega a convertirse en irrespirable.
La película se inicia con una breve sucesión de imágenes de archivo, que nos introducirán en la Indochina del periodo posterior a la Guerra de Corea. En concreto en 1954, cuando se está produciendo la invasión comunista en un territorio que protege Francia de manera oficial, pero que se encuentra igualmente respaldado por fuerzas norteamericanas. Muy pronto la acción nos llevará hasta el deseo de los militares de la Legión Extranjera –formada por los países antes mencionados-, para intentar localizar el lugar donde se encuentra custodiado, en el interior de un monte, un importantísimo arsenal de armas que, con cuya destrucción, el rumbo de la guerra variaría por completo. Para ello, no tendrán más opción que contar con los servicios de la joven y curtida Lia Summer (una carnal Angie Dickinson), mestiza de aspecto caucasiano, que es conocida y respetada en todos los ámbitos, dado su carácter alegre y extrovertido. Pese a ofrecérsele una suculenta recompensa de cinco mil dólares por intentar localizar aquel emplazamiento a través de sus contactos, esta lo rechazará abiertamente, y tan solo aceptará a condición de que su pequeño de cinco años sea llevado tras la misión hasta los Estados Unidos y, con ello, evitarle tener que vivir en un lugar para ella lleno de peligros e inseguridades. No obstante, cuando se dispone a aceptar la misión, se producirá un enorme elemento de tensión al reencontrarse con el que fuera –y seguirá siendo, más adelante lo comprobará- su esposo; el arrogante y duro sargento Brock (Gene Barry), padre del pequeño, al que abandonó cuando comprobó que su aspecto físico era demasiado oriental para lo que una mentalidad tan racista podía permitir. Pese a esta en principio insalvable contingencia, se logrará formar un destacamento –en el que Lia y Broca serán elementos destacados-, compuesto por una serie de soldados que vivirán una auténtica odisea, llena de peligros, riesgos y muertes, hasta llegar al objetivo deseado; el fortín que domina el comandante Chan (Lee Van Cleef), uno de tantos hombres a los que Lee provoca el deseo, y que llegará a proponerle casarse con ella, adoptar a su hijo y marchar juntos a Moscú, donde este tiene un porvenir político. Sin embargo, y pese a la abierta hostilidad general existente entre el dinamitero Brock y Lia, poco a poco se ha ido abriendo en ellos el sentimiento latente que se ha mantenido pese al paso del tiempo, lo que invocará a un tremendo sacrificio final por parte de esa mujer descreída del mundo y, en consecuencia, un absoluto cambio de actitud en la actitud que mantendrá Brock una vez la misión concluya con éxito a nivel fáctico, aunque de forma trágica en la posibilidad de que esos dos esposos que en realidad no se encontraban separados, volvieran a vivir una segunda oportunidad en sus vidas.
Cierto es –y es algo que arguyen los relativos detractores del film-, que el ingenuo anticomunismo del film quizá se encuentre más presente que en otras obras fullerianas. No obstante, considero que no es ese el objetivo que se marca CHINA GATE, que a mi modo de ver se centra en dos vertientes bastante claras. Una de ellas la descripción de esa tensa y casi asfixiante aventura vivida por el grupo de expedicionarios, y por otra la búsqueda de esa segunda oportunidad no sólo para la pareja protagonista, sino para aquellos que forman dicha expedición, en la que se encontrarán seres traumatizados, como ese soldado que imagina tras una pesadilla que está contemplando a un soldado ruso –un detalle que preludiará elementos de SHOCK CORRIDOR-, en el deseo oculto del negro Goldie (un excelente Nat “King” Cole), que en el fondo anhela adoptar a ese niño que siempre ha despreciado el carente de escrúpulos Broc. El devenir del traslado de los componentes del comando quedará descrito a través de secuencias en las que el hecho de estar rodadas en una selva simulada en estudio –como pudiera ser en el ámbito del western THE OX-BOW INCIDENT (Incidente en Ox-Bow, 1943. William A. Wellman)-, conceden una tensión suplementaria a esos episodios esencialmente nocturnos. En uno de ellos, uno de sus componentes caerá y se fracturará de espalda, siendo consciente de la inminencia de su muerte, pidiendo a sus compañeros que le abandonen, aunque estos lo acompañen hasta que llegue ese momento, que todos saben inminente. Dentro de dicha misma vertiente, se insertará el instante más memorable del film; el ataque de un comunista, sufriendo Goldie la caída en una trampa que llenará de pinchos uno de sus pies, no teniendo otra opción que acallar su dolor para evitar llamar la atención de los guerreros que se encuentran allí diseminados, y con ello hacer fracasar la misión.
En CHINA GATE se da de la mano la esencia del mejor cine fulleriano a la hora de mostrar esas tensiones y enfrentamientos humanos, ese racismo latente en la fauna humana que alberga –no nos olvidemos de la secuencia inserta en los primeros minutos del metraje entre Broca y el sacerdote encarnado por el veterano Marcel Dalio, recriminándole la actitud que mostró años atrás, y recordándole que a él le tuvieron que amputar una pierna por su condición cristiana. La culminación de la secuencia con una grúa de retroceso que mostrará una imagen en piedra de la Virgen en medio de tanta ruina, otorgará al momento de una contundencia admirable. Cierto es que en ocasiones se abusa en exceso de la presencia de cartelería y fotografías de los líderes comunistas –en ocasiones se ha señalado que ello se produjo para intentar paliar las carencias de serie B que esgrime el conjunto-. Sin embargo, no es esa mi impresión, puesto que de entrada he contemplado otros títulos de Fuller en donde estas carencias de producción aparecían más evidentes. Quizá esta presencia gráfica apareciera como simulación a la hora de despistar a determinados sectores del público de la época, de las auténticas intenciones del film; la de mostrar una mirada global absolutamente desoladora en torno a una galería humana delimitada en un periodo y marco concreto, pero fácilmente extensible a la Norteamérica de un tiempo que ya se encontraba inmersa en el denominado American Way of Life, pero que aún arrastraba el trauma del maccarthismo y la esencia racista de su sociedad.
Dentro de una planificación en la que Fuller administra con magisterio el formato panorámico, algo que permite junto a la intensidad de los rostros y los cuerpos de sus personajes, conformar una auténtica sinfonía del horror de la vivencia de la guerra. Y junto a ello ese horror se hará patente en la primera aparición del niño que será, en definitiva, el eje de la narración, albergando en su interior el único perrito que sobrevive dentro de una población en la que el hambre ha llegado a hacer desaparecer todo tipo de animales. La película finalizará de un modo elegíaco, con la canción de Cole, sentado ante las ruinas, pensando en sus adentros la oportunidad perdida que tuvo de hacerse cargo del pequeño, y contemplando como su padre ha roto para siempre aquellos prejuicios que, en el fondo, le han hecho perder cinco años de posible felicidad en su vida, y que con la trágica ausencia de su madre, jamás podrán ser compensados, aunque al menos sí sustituidos en el cariño por ese niño, que lucirá feliz a partir de esos momentos el reloj de su padre, quizá trasladando una metáfora sobre la añoranza del paso del tiempo.
Ubicada por lo general en un segundo término a la hora de valorar la filmografía de su director, no dudo en considerar CHINA GATE una de sus obras mayores, sin pensar en que dicha afirmación tenga mayor o menor número de seguidores. La pasión que me han transmitido sus imágenes, su tono de tragedia contenida, el lirismo de sus mejores pasajes, el grado existencial que desprenden no pocos de sus episodios, me llevan a considerarla una de las propuestas bélicas más valiosas e infravaloradas de la década de los cincuenta, sin duda uno de los periodos más brillantes de la historia de dicho género.
Calificación: 4
THE STEEL HELMET (Casco de acero, 1951) supone no solo uno de los primeros exponentes de la filmografía como realizador de Samuel Fuller sino, sobre todo, su primera aportación dentro del cine bélico. Será este uno de los géneros que el norteamericano frecuentó con más incidencia a lo largo de su trayectoria, dejando en sus propuestas no solo unos rasgos de descripción psicológica, la plasmación de conflictos inmanentes a sus personajes y al propio contexto social norteamericano, o un notable desprecio por el desarrollo de una acción más o menos convencional. Por el contrario, incorporó el máximo grado de abstracción posible para plantear un título tras otro la atrocidad generalizada que supone el hecho de la guerra. Se trata este último de un concepto que le fue negado a la hora del análisis de todos estos títulos, al través de la mirada de unos comentaristas que parecían escandalizarse de los diálogos y las situaciones que mostraban el conflicto racial existente en una Norteamérica que necesitaba de todas sus etnias para participar en el hecho bélico, pero que en la vida diaria, mantenía recluidos los derechos de dichas minorías como si estos fueran seres “de segunda”. Fuller no desaprovechó la oportunidad que le brindó Robert Lippert para realizar, con un presupuesto de poco más de cien mil dólares y apenas diez días de rodaje, una recreación de las andanzas de una patrulla de soldados norteamericanos en la guerra de Corea. Gracias a ese rápido rodaje, THE STEEL… se convirtió en el primer exponente cinematográfico de dicho conflicto bélico, logrando por ello un notable éxito popular, aunque fuera recibido con polémica entre la crítica USA de la época.
No es de extrañar que ello sucediera, ya que en ejemplos como este resulta mucho más fácil detenerse en analizar la superficie, que intentar profundizar en aquellos elementos que finalmente permiten considerar la valía de esta primera apuesta de Fuller en el género bélico. Digamos a este respecto que THE STEEL… queda definida como un claro ejemplo de la serie B norteamericana. Desde un cast formado por actores característicos pero ninguna estrella o primera figura de la profesión –en el que utilizaría por vez primera en su cine al entonces debutante Gene Evans-, pronto atisbaremos que prácticamente la película se desarrollará en dos escenarios muy concretos, el primero de los cuales será un nocturno cubierto de niebla y rodado evidentemente en estudio. Pese a esas limitaciones materiales, el realizador se las ingeniará para ofrecer un auténtico apólogo moral logrando plasmar un auténtico microcosmos, que tendrá su inusual ágora en ese templo budista que tomarán inicialmente de manera respetuosa los norteamericanos, hasta que poco a poco comprendan que están siendo observados por un gran número de soldados japonenses, e incluso antes de dicha “invasión” ya desde lo alto del campanario uno de los coreanos ha estado a punto de matar a los soldados. Es decir, nos encontramos con un terreno abierto para la abstracción, en cuyo contexto concreto en apariencia pero en realidad difuso, Fuller dejará entrever algunos de los elementos temáticos con los que irá conformando su filmografía posterior. Entre ellos, la plasmación del absurdo y la locura colectiva que supone la guerra, al tiempo que una mirada revestida de cierta enjundia en torno a la diversidad social e incluso el alcance de las minorías en la realidad norteamericana. Serán facetas estas, que tendrán sin duda un desarrollo más profundo y perfilado en títulos posteriores, pero no es menos cierto que planteado en una película de iniciales cortos vuelos –su coste apenas superó los cien mil dólares- y en un contexto en donde era aún difícil emerger del carácter apologético a la hora de tratar desde cierta perspectiva crítica el conflicto de Corea. A partir de dicho contexto genérico, es donde quizá cabría apreciar en su justa medida el carácter revulsivo que THE STEEL… planteó en su momento. Sin embargo, no creo que sea esa la vertiente por la que deberían valorarse las cualidades más evidentes de la propuesta, ya que estas se centran en la intensa puesta en escena que el norteamericano logra desplegar desde el inolvidable comienzo del metraje. Ese primer plano de un casco que preside los títulos de crédito, y que nos anunciará el inicio de la angustiosa odisea de un soldado –único superviviente de una escaramuza que ha dejado su alrededor sembrado de cadáveres-, que en travelling mostrará el hecho de encontrarse atado con las manos a la espalda. A partir de ese impactante comienzo –muy pronto Fuller comprendería que no había nada mejor que un buen planteamiento de partida para lograr prender instantáneamente el interés del espectador-, la película planteará la habilidad del realizador para crear una atmósfera casi fantasmagórica, jugando prácticamente con el uso de nieblas artificiales en un bosque creado en estudio, y en donde las leves acciones permanecerán dominadas por la ubicación de los actores dentro del encuentro, o el uso de los tiempos muertos. Un fragmento este casi pesadillesco en su aparente simplicidad, que nos permitirá un bloque más amplio desarrollado en el interior del templo budista –admirable ese plano que describe la magnificencia exterior del mismo enmarcado en la frondosidad del bosque-. A partir de la ubicación del pequeño comando en el templo, se desplegará una combinación de pequeños episodios, algunos dominados por su tensión puramente física –la granada a la que se le ha soltado la espita y que se encuentra en la barriga del teniente Driscoll (Steve Brodie)-, o en otros momentos estableciendo los matices –algo toscos vistos con la distancia del paso de más de medio siglo- en donde se plantean reflexiones sobre la diversidad étnica existente en la Norteamérica de aquel tiempo.
Unamos a ello la oportuna descripción de la tipología de personajes y, sobre todo, la espléndida utilización del decorado en donde se describe la acción –especialmente memorable resulta el aprovechamiento iconográfico que se ofrece de la figura central del buda, que en no pocos momentos parece cobrar vida propia, expresándose mediante la planificación como auténtico referente moral de las acciones de los improvisados inquilinos del templo, que han violentado con su presencia la previa paz que regía el mismo antes de su llegada. Esa mezcolanza de situaciones y elementos, son tratados con destreza por la mano de un realizador que sabía ofrecer un acusado sentido de la progresión en sus relatos, que siempre apelaba por la originalidad y el riesgo pero que, también en ciertas ocasiones, deja entrever el predominio del Fuller guionista sobre el Fuller director, quedando situaciones sobre el papel atractivas revestidas de cierta retórica –como la manera con la que se despide el cadáver del niño –el encuadre con sus botas, el llanto escondido del sargento Zack, la caída del casco que este portaba-. Afortunadamente, otros momentos si que alcanzan la contundencia e incluso la emotividad requerida –como ese conmovedor instante final, en el que Zack cambiará su casco por el que hasta entonces portaba Driscoll, que se encuentra sobre su tumba-, logrando complementar un conjunto atractivo, retórico en algunos episodios, apasionante en otros, pero en todos sus fotogramas revelador de las capacidades de un director que ya entonces manifestaba su poderosa forma cinematográfica, al tiempo que lograba establecer a partir del rasgo abstracto de su propuesta, un auténtico precedente de algunos de los mejores episodios de la célebre serie The Twlight Zone. Cierto, se trata esta de una serie inclinada al terreno fantástico, pero sus atmósferas parecieron tener un referente en esta modesta, irregular pero por momentos admirable muetra de serie B.
Calificación: 3
Hay dos circunstancias que saltan a la vista a la hora de definir la personalidad de VERBOTEN! (1959, Samuel Fuller). La primera de ellas es apreciar el hecho de que Fuller se planteó la película como una apuesta muy personal. Se detectan en todo momento audacias narrativas que se insertan en esa vertiente, ratificando que el conocido realizador sabía pensar en términos exclusivamente visuales. Por otro lado, nos encontramos con un proyecto indudablemente incómodo, que entronca con esa actitud típicamente fulleriana de búsqueda de conflictos generalmente poco o nada tratados en el cine norteamericano de su tiempo. Es indudable que el título que comentamos se inserta de lleno en dicho enunciado, ya que prácticamente hasta entonces nadie se había atrevido con un relato que hablara sobre determinados rasgos presentes en la traumatizada sociedad alemana tras la derrota del nazismo a cargo del ejército aliado comandado por los norteamericanos. Habría que esperar hasta la grandilocuente JUDGEMENT AT NUREMBERG (Vencedores o vencidos, 1961. Stanley Kramer), para que dicha temática fuera más frecuentada en el cine de Hollywood. De cualquier manera, y aún reconociendo ese marchamo de personalidad, el arrojo de la propuesta, la implicación del realizador –al mismo tiempo ejerciendo las tareas de guionista y productor- y el conjunto de cualidades que emanan del relato, he de reconocer que, con ser interesante, no me parece que VERBOTEN! se encuentre entre las aportaciones más significativas del cine de Fuller. Se trata de una apreciación que personalmente baso en el hecho de que las intenciones emanadas en sus imágenes, en más ocasiones de lo deseable no tienen la debida implicación en la progresión dramática del conjunto, quedando incluso en varios de sus mejores momentos como set pièces brillantes pero incorporadas de manera accesoria. En dicha vertiente no dudaría en incluir el celebrado episodio del asedio realizado por los soldados americanos en el escenario de la acción en los primeros minutos del film, sostenidos por la música de la quinta sinfonía de Beethoven. Resulta en sí mismo un ejercicio de estilo impecable, aunque ese fondo musical a mi juicio quede como un artificio no demasiado justificado.
VERBOTEN! despliega su propuesta precisamente mostrando una cara poco revelada que se inicia tras la caída del régimen nazi. Dentro de una Alemania devastada por la guerra y una sociedad absolutamente desmoralizada, la ocupación americana marcará dos polos de conflicto. De un lado los ocupantes tendrán que esforzarse en separar los conceptos de nazi y alemán –aunque ello no les impida tener que mirar hacia otro lado a la hora de convivir e incluso utilizar la aportación de individuos definidos como tales-. Por su parte la población alemana tendrá que convivir con los americanos, provocando una reactivación de violentos nostálgicos del nazismo, que con sus acciones de boicot lograrán enfrentar a la población oriunda contra los que algunos denominan como invasores. A la hora de plasmar estos elementos de conflicto, Fuller plantea la historia del valiente sargento David Brent (James West), no solo a partir de su destreza como tirador, sino en la azarosa singladura vital que se planteará en su futuro al enamorarse de una joven alemana –distanciada por completo del nazismo- que le ha salvado la vida, y a la que propondrá en matrimonio, consumando su intención pese a las recomendaciones en sentido contrario de sus superiores. Es así como Helga (Susan Cummings) pasará de ser inicialmente una denominada fraulein –las mujeres alemanas que se casaban con el primer americano que encontraban, para alcanzar con ello una seguridad futura- para con el paso del tiempo enamorarse sinceramente de Brent. Este logrará licenciarse y colaborar con las autoridades americanas en el complejo proceso civil de reconstrucción social, dentro de unas dificultades que vivirán ambos esposos de manera paralela. Mientras que el norteamericano irá soportando con creciente desafección su inadaptación en un contexto donde no es bien recibido –los alemanes implícitamente rechazarán la ingerencia que supone la ocupación americana-, su esposa dejará entrever el aparente interés material de su matrimonio, dejando abierta una anterior relación con el siniestro Bruno (Tom Pittman), quien poco después descubriremos se encuentra al mando de los comandos formados especialmente por jóvenes procedentes de familias destrozadas por la guerra, alienados y convertidos a la imposible causa del renacimiento del nazismo aún tras la muerte de Hitler.
Bajo mi punto de vista en dicha vertiente se encuentra una de las mayores debilidades de la película, ya que tanto la descripción de dicho personaje como en todas sus acciones o la manera de evocar su influjo –las sobreimpresiones que se muestran en torno a Franz, el pequeño hermano de Helga, cuando este visita el juicio de Nuremberg y se apercibe de manera dolorosa de la realidad de la atrocidad nazi, me resultan bastante pedestres-. Y es que discurriendo por dicho sendero, hay en VERBOTEN! una cierta ingenuidad, un grado nada desdeñable de maniqueísmo a la hora de plasmar un conflicto y una problemática sin duda compleja, probablemente precisa de una mayor sutileza que la que finalmente dispone un Fuller probablemente imbuido del torrente de sugerencias que emanaba de su espinoso planteamiento dramático. Evidentemente, podemos detectar en todo momento la voluntad –en bastantes ocasiones lograda- de introducir arrojo e inventiva a la hora de planificar y resolver con atrevimiento secuencias dominadas por planos largos dotados de verdadera fuerza. Pero al mismo tiempo se aprecia en bastantes ocasiones un cierto trazo grueso en el dibujo y la descripción de personajes. El caso del mencionado y alucinado líder nazi renacido no es algo aislado, ya que el retrato de la propia Helga aparece disperso y además dominado por ese imposible peinado presente en todas sus apariciones –un elemento aparentemente anecdótico pero que en esta ocasión provoca distancia dentro de un contexto dominado por una lograda textura desoladoramente dramática-, y la descripción de ese hermano manco de esta –el mencionado Franz- sinceramente aparece como excesivamente primario –a lo que cabría añadir la incompetencia del joven Harold Daye-. Será un rasgo que tendrá su justa definición en las secuencias donde este muestra su arrepentimiento frente al ya citado juicio de Nuremberg. Unos instantes que combinan la fuerza de su alcance al mostrar imágenes documentales de gran dureza -reveladoras de la barbarie hitleriana en los campos de concentración-, mientras que los insertos dramáticos de la repercusión del muchacho y su hermana, a mi modo de ver resultan de una torpeza demoledora.
De alguna manera, es así como podríamos definir en su conjunto VERBOTEN!; un título tan atrevido y personal en lo narrativo y en su planteamiento estrictamente dramático, como desequilibrado en su definitiva plasmación. En cualquier caso, no se puede dejar de valorar el alcance de sus enunciados positivos, que son notables, y el atrevimiento de una propuesta especialmente incómoda y ofrecida contracorriente. De todos modos, el conjunto de sus cualidades jamás debe hacernos olvidar los desajustes existentes que impiden situar esta película entre las cimas del cine de Samuel Fuller.
Calificación: 3
Pese a su breve expresión –apenas tres películas entre las cerca de treinta que formaron su filmografía como realizador-, los westerns que firmó el norteamericano Samuel Fuller entre su debut en 1949 y menos de una década después, le aseguran un lugar de no escasa significación, dentro de la invisible galería de aportaciones al género norteamericano por excelencia. Una relevancia que le corresponde tanto por la intrínseca calidad de estos tres títulos, como por el hecho de encontrarnos en ellas no solo caminos nuevos dentro del cine del Oeste, sino incluso destilar por territorios jamás secundados dentro del mismo. Por eso las alucinadas propuestas emanadas en RUN OF THE ARROW (Yuma, 1957) o FORTY GUNS (1957) –ambas situadas entre sus mejores títulos- suponen la prolongación en esa inventiva inherente al cine del nervioso Fuller, mostrada en este estupendo I SHOT JESSE JAMES (Balas vengadoras, 1949) que supuso uno de los debuts cinematográficos más notables de aquel fértil periodo del cine norteamericano.
I SHOT… supuso, además, una insospechada precursora de una de las corrientes que mayor esplendor proporcionaron al género, ese denominado western psicológico en el que esta producción de serie B de uno de los estudios “pobres” de Hollywood –la Lippert Pictures- supuso un referente de excepción, aunque en el momento de su estreno sus cualidades quedaran francamente oscurecidas. Aportando una mirada en aquel momento innovadora sobre la mítica figura de Jesse James y su entorno –que retomaría casi seis décadas después Andrew Dominik en la atractiva THE ASSASSINATION OF JESSE JAMES BY THE COWARD ROBERT FORD (El asesinato de Jesé James por el cobarde Robert Ford, 2007)-, el film de Fuller deja en un segundo término el tratamiento de la figura del célebre bandolero, para centrarse en su contrapunto humano, imperfecto, doloroso e incluso finalmente compasivo mostrado por Bob Ford (encarnado por un John Ireland absolutamente memorable). Uno de los hombres de confianza de James, quien solo verá la posibilidad de asumir un nuevo rumbo en su vida dejando de lado su andadura como atracador de bancos y, con ello, reconquistar el amor de la joven Chynthy (Barbara Britton) a partir de la muerte del propio James. Un auténtico dilema que un hombre en apariencia duro, pero en el fondo sensible bajo su adusta apariencia, intentará provocar precisamente con ese asesinato de índole casi freudiana. Será un hecho buscado casi por la propia víctima –quizá cansado y hastiado de una andadura dominada por la imposibilidad de huir de su propio mito-, y que en un grado de comunicación casi intuitiva por parte tanto del propio ejecutor del crimen como de su víctima propiciatoria, se convertirá en un auténtico infierno para Ford.
La película de Fuller deja entrever la voluntad de un planteamiento innovador desde sus propios títulos de crédito, insertados sobre carteles que al mismo tiempo avanzan elementos que sitúan al espectador en el contexto de su propuesta argumental. Su secuencia inicial demuestra que nos encontrábamos con un director que ya en su primera película demostraba saber expresarse en términos absolutamente cinematográficos. Pero es que además esta intención queda aplicada por un inicio absolutamente deslumbrante, dominado por la fuerza expresiva de unos primeros planos insertados en el contexto de de uno de los habituales asaltos de la banda de James –un planteamiento dramático que solo tendría una posterior continuidad en la apertura de otro insólito western –ONE-EYED JACKS (El rostro impenetrable, 1961. Marlon Brando)-. Cada plano, cada inflexión en la tensa situación que se establece en esta magnífica secuencia de apertura, se establece de auténtica necesidad, enganchando al espectador en un relato que en aquel entonces diseñaba –quizá sin pretenderlo- una nueva manera de incardinar el futuro del género. Efectivamente, el film de Fuller dejaba de lado el desarrollo de un argumento lineal, las costumbres del Oeste, la imaginería hasta entonces centrada en relatos en los que la noción de la venganza o la lucha contra los indios, dominaban el género. A partir de esta película, el devenir posterior del western se adueñaría de retratos humanos sombríos, por interiorizadas propuestas que, a su través, valoraban el fracaso de los viejos modos de aquel marco vital. En este sentido, y antes de que Henry King ratificara el camino con THE GUNFIGHTER (El pistolero.1950), nos encontramos con un film en el se aborda el lado contrario de la heroicidad –representado en la figura de Ford- como elemento vector para plantear el recorrido, progresivamente arisco, en el que el antiguo colaborador de la banda de James, logrará finalmente salir de la cárcel, enfrentándose a la generalizada hostilidad del conjunto de la sociedad. Se trataba de una faceta hasta entonces francamente poco habitual en el género, como tampoco lo era encontrarse con una narración que no atiende a un argumento exterior, sino con un entramado en el que siempre predominará el seguimiento a la receptividad interior de un personaje que además no es un héroe. Todo un planteamiento novedoso, que Fuller sirve con el nervio de su puesta en escena –una garra que no impide valorar la pertinencia y adecuación de los rasgos expresivos y visuales aplicados-. Es en ese terreno concreto, donde el norteamericano deja bien clara la impronta de su estilo, basado en el uso expresivo del primer plano, la aplicación de un montaje en ocasiones abrupto, o en elipsis por momentos impactantes –como aquella que en un momento dado aportan un rasgo de suspense al observar que Ford en apariencia va a matar al viejo minero; al instante sabremos que se trataba de liquidar un puma que se encontraba tras él-. También se encuentra presente en la pertinencia de la utilización de titulares y noticias de prensa –en líneas generales adecuadas, pero que también tendrán una aplicación errónea en el que se inserta cuando los componentes de la banda de James abandonan su atraco fallido inicial; tras la aparición del titular, la acción seguirá con la huída de los bandidos- y, en definitiva, en una presencia siempre mitigada y relegada a una expresión simbólica, de todos esos elementos que hasta entonces habían formado la imaginería del género –como por ejemplo, los paisajes-. En su oposición, I SHOT... prefiere detenerse en la repercusión de ese auténtico calvario interior que irá viviendo en vida un Bob Ford que jamás se podría ni imaginar que su decisión de asesinar al que todos consideraban un bandido –y lo era, realmente-, iba a suponerle un auténtico sacrificio existencial. Es algo que se manifestará desde el preciso momento en que comete el asesinato, incluso antes, con la desconfianza que aplicará sobre él la esposa de James. Será precisamente el momento del crimen, una especie de situación ya buscada e intuida por el célebre bandolero, y que Fuller describe con tanta sobriedad como sentido de la tragedia –atención al rostro sereno y al mismo tiempo desconsolado de la esposa-.
Rompiendo de manera casi virulenta la iconografía del western generada hasta aquel tiempo, lo cierto es que el título que nos ocupa alcanza un alcance psicológico notable, y si no alcanza a mi juicio la condición de logro absoluto, ello se debe más a ciertas debilidades de guión, antes que por el nervio que preside una puesta en escena valiente, reveladora de los modos con los que su artífice impregnaría los mejores momentos de su cine. Con todo ello, logró plasmar la tragedia interior de un hombre que mató por amor, y que finalmente por ello su vida dejó de tener sentido, dentro de un recorrido existencial dominado por los claroscuros de la excelente fotografía de Ernest Miller. Una evocación envuelta en una bella sintonía musical, definida por el versionado de esa clásica balada que, centrada en la evocación de la figura de Jesse James, sobrevivió a la errática, dolorosa y triste singladura humana de ese Bob Ford, más que un cobarde, en realidad un ser humano, con sus debilidades y también sus rasgos de nobleza. Se trata de una visión hasta entonces extraña en un género como el western y que, con tanta humildad como talento, Sam Fuller y John Ireland legaron para la posterioridad del mismo. A partir de entonces, los forajidos del Oeste ya no solo serían seres de una pieza, sino que en ellos se integraría una mirada llena de luces y sombras. El gran género americano se adentraba en una nueva dimensión.
Calificación: 3’5
![THE BARON OF ARIZONA (1950, Samuel Fuller) [El Barón de Arizona]](https://thecinema.blogia.com/upload/20081022013029-the-baron-of-arizona.jpg)
Segunda de las películas dirigidas por el inclasificable Samuel Fuller –jamás estrenada comercialmente en nuestro país- THE BARON OF ARIZONA (1950) es no solo una de las propuestas más singulares de de su filmografía –en la que su aportación como guionista y argumentista fue un elemento de interés siempre prioritario- sino, especialmente una de las películas más originales e inclasificables que el cine norteamericano brindó a finales de la década de los cuarenta. Con su mezcla de western, cine de aventuras, relato gótico, elementos de comedia, esforzada reconstrucción histórica –es destacable en este sentido esa cuidada descripción de los lugares que visita el protagonista en la España del siglo XVIII- y finalmente rasgos melodramáticos -que tendrán una incidencia muy especial en sus pasajes finales-, lo cierto es que el film de Fuller se erige como un extraño relato, basando su desarrollo en la sorprendente andadura de James Adison Reavis (Vincent Price) –un personaje real-, quien a finales del siglo XIX pergreñó una sorprendente estrategia que le permitió, utilizando sus argucias como falsificador de escritos y documentos, crear la hipotética descendencia de los sucesores del Señor de Peralta, representando esa descendencia en la joven Sofia (Ellen Drew), a la que Adison conocerá y preparará desde bien pequeña, ya que su plan está centrado en casarse con ella cuando apenas se convierta en una joven, y en esos años él haya podido preparar las pruebas necesarias que acrediten la efectividad de la falsificación de su título. Para ello reproducirá en una gran piedra una inscripción falsa, llegará a permanecer ¡tres años! en un monasterio español para lograr falsificar los registros que figuran en un viejo libro real, e incluso viajará hasta Madrid junto a unos gitanos para ratificar esta operación falsificando dicho registro en un libro paralelo que allí se encuentra. A partir de ahí, su boda con la entusiasmada Sofía le convertirá en el barón consorte, acreditando la legalidad de sus propiedades ante las autoridades estadounidenses, y creando un conflicto tanto en la población allí residente –que ha pagado ya sus propiedades-, como en los desconcertados representantes gubernamentales, quienes no saben como reaccionar ante una situación semejante.
No cabe duda que nos encontramos ante una situación tan extravagante como de tantas posibilidades cinematográficas, que permitirán a Fuller activar un relato en el que la pobreza de medios empleada apenas se acusa –se trata de una producción del estudio de Robert Lippert-, puesto que su desarrollo confía sus posibilidades en función de los insospechados giros de su desarrollo argumental, y que sobre la practica centra sus mayores rasgos de interés a través de la extraordinaria labor fotográfica en blanco y negro de James Wong Howe y, muy especialmente, la interpretación de un ya magnífico Vincent Price, que llena la pantalla con los diversos matices de su personaje protagonista. Resulta a este respecto prácticamente imposible imaginarse el personaje encarnado en otro intérprete, por más que inicialmente las intenciones de Fuller se centraran en Fredrich March, a quien no pudo contratar por su elevado caché. Con la seguridad que podían proporcionar ambos elementos, el cuidado general que presenta su reparto –especial mención a esa sensible actriz que fue Ellen Drew-, la garra que proporcionaba el material preparado por el propio Fuller como guionista y esa sensación de despreocupación que envuelve el conjunto argumental, lo cierto es que el realizador jugaba con unas bazas seguras a la hora de plasmar un relato ante el que la mediocridad y la rutina jamás podría hacer mella. Esa ligereza de tono que preside el recorrido de las andanzas de Addison, está narrado con desenfado, acentuando la vertiente siniestra del personaje o una determinada trascendencia, pero siempre dentro de un conjunto ágil, que inicialmente depende demasiado de la voz en off del oficial Griff (Reed Hadley), quien inicialmente trae el recuerdo de su figura en la secuencia de apertura, en medio de una serie de compañeros gubernamentales que se sorprenden que evoque la obra de un estafador.
A partir de dicha introducción, la película se desarrollará a tarvés de una serie de secuencias separadas a modo de capítulo con una excesiva dependencia de los fundidos en negro, y también incidiendo en ciertos momentos en uno de los pequeños lastres de la función, la presencia de un marcado didactismo a la hora de comentar los detalles de las falsificaciones practicadas por el protagonista, defecto quizá de una mayor incidencia del Fuller guionista antes que el Fuller realizador, lo que finalmente impide a la película alcanzar el grado de excelencia que sí alcanzarían otros títulos del primer tramo de su filmografía. No por ello debemos llevarnos a regatear halagos en un producto vibrante, resuelto dentro de los parámetros de la serie B, y donde se puede atisbar esa inclinación por la originalidad por parte de quien sería pronto definido como uno de los hombres de cine más valiosos surgidos en esta generación. Desde la sorprendente mezcolanza de géneros practicada, la apuesta decidida por una escenografía atrayente –ese interior de la mansión del ya autoproclamado Barón-, pasando por la incorporación de peripecias tan sorprendentes como esa larga estancia en un monasterio -¡el detalle de los manuscritos encadenados en su biblioteca!-, lo cierto es que nos encontramos con un producto en buena medida gozoso, validado por el propio riesgo que plantea su articulación dramática y en el que, preciso es reconocerlo, se puede echar de menos esa capacidad que pocos años después demostraría el propio realizador para articular cinematográficamente los argumentos fruto de su propia imaginación y creatividad. Hay momentos y ocasiones en los que se echa de menos una cierta desmesura cinematográfica, aunque ello no nos impida disfrutar de la singularidad de la propuesta, que se cierra con un emotivo y sostenido primer plano del protagonista, cuando ha cumplido ya su condena, y se reencuentra con su esposa y las dos personas que le acompañaron con sinceridad y lealtad en sus andanzas; el viejo Pepito (Vladimir Sokoloff) y la atildada Loma (Beulah Bondi)
Para finalizar, tres curiosos apuntes. Detectar ciertas semejanzas con la adaptación cinematográfica de la novela de Jan Potocki en REKOPIS ZNALEZIONY W SARAGOSSIE (El manuscrito encontrado en Zaragoza, 1965. Wojciech J. Has), y detectar por otro lado como esta película prefigura claramente el look de la célebre serie televisiva THE WILD WILD WEST –“Jim West" en España-, así como revelar en los instantes más dramáticos de entre las vivencias del protagonista encarnado por Price –su intento de linchamiento antes las hordas enardecidas-, un insólito referente –la caracterización así parece indicarlo- del retrato del antepasado de Charles Dexter Ward, que el mismo intérprete encarnó en la estupenda y menospreciada THE HAUNTED PALACE (1963) de Roger Corman.
Calificación: 3
Hay dos elementos que sobresalen de forma anecdótica al hablar de FIXED BAYONETS! (1951, Samuel Fuller). El primero de ellos es la presencia de James Dean en un minúsculo rol en los momentos finales del film. El otro tiene un enfoque totalmente hispano; esta fue la película que se emitió en televisión española en la madrugada que falleció Franco. Al margen de estos dos rasgos pintorescos, es evidente que nos encontramos ante una muestra destacada de la destreza, habilidad y personalidad con la que el realizador norteamericano acometió su extensa producción dentro del cine bélico. Algo que en esta ocasión se centraba además en una producción de un presupuesto bastante escaso –de complemento para un gran estudio como la 20th Century Fox-, elementos en los que Fuller se encontraba como pez en el agua, demostrando a través de sus fotogramas que en el contexto de una serie B, sería el marco idóneo donde desarrollaría sus inquietudes tanto argümentales –es una vez más el guionista del film- como específicamente cinematográficas.
El marco de FIXED… se centra en la guerra de Corea. Existe una operación del ejército estadounidense encaminada a contraatacar a los ejércitos chino y norcoreano y, para ello, han de hacer creer a sus enemigos que un simple grupo de poco más de medio centenar soldados, supone el conjunto de un comando de varios miles de ellos. Este engaño estratégico han de sobrellevarlo en un entorno nevado y fantasmagórico en su abstracción, asumiendo todos sus componentes la misión con la casi segura certeza de su muerte –resulta altamente complejo llevar a buen término una empresa tan improbable-. El grupo estará al mando de los oficiales Gibbs, Lonergan, Rock (Gene Evans) y, finalmente, el capitán Denno (Richard Basehart). Se trata este último de un hombre curtido en la academia militar, pero que se ve incapaz –según él mismo manifiesta en un instante confesional al sargento Rock-, de asumir el hecho de combatir en la contienda. Será este su tormento interior, que se verá acuciado al asistir a la progresiva muerte violenta de cuantos le anteceden en el mando, a los que en buena medida ayudará a evitar su desaparición, en parte por su propia ética, en parte también por el miedo que tiene de asumir y responsabilizarse de dicho mando.
Una de las diversas virtudes que atesora FIXED BAYONETS! –título que supuso su debut en la Fox gracias a la intuición de ese gran hombre de cine que fue Darryl F. Zanuck, a quien entusiasmó el film precedente de Fuller, THE STEEL HELMET (Casco de acero, 1951)-, es la habilidad con la que el realizador se adentra en el desarrollo de una tesis, sin que su resultado cinematográfico se resienta de su tendencia discursiva. Antes al contrario, nos encontramos con un producto esencialmente físico, que se desarrolla mayoritariamente en un único decorado, y que potencia tanto la fisicidad de su puesta en escena –en plena sintonía con el excelente operador de fotografía Lucien Ballard-. Todo ello permitirá un resultado visual caracterizado por sus matices expresionistas, en donde se realzan de forma notoria la fuerza de los rostros de los actores, combinando a la perfección las secuencias puramente de acción, con momentos confesionales. En este sentido, es especialmente revelador el que mantienen Denno y Rock, confesando el primero sus debilidades al segundo, otros de tensa espera y, finalmente, algunas pinceladas de humor –ese recorrido por los rostros de los actores, mientras en off se relatan los pensamientos de todos ellos, destacando la peripecia de algunos de ellos con unos calcetines-.
Es probable que en el momento de su estreno, hubiera quien se rasgara las vestiduras ideológicas cuando los soldados hacen mención a los enemigos “rojos”. Peor para ellos, puesto que el relato de Fuller busca esencialmente llevar a la pantalla un relato tenso y vigoroso, abstracto y personal en todo momento, de donde se extrajera una relativa visión de la débil frontera que separa el heroísmo de la cobardía. Es algo que sobrellevará de forma admirable el actor Richard Basehart, plasmando con una enorme riqueza de matices el tormento interior de su personaje, con momentos tan apasionantes como aquel en el que intenta rescatar a Lonergan herido en medio del propio campo de minas creado por los norteamericanos. Secuencias como esta, o el estremecedor momento en el que Rock vaticina su propia muerte por un disparo japonés en plena retaguardia, describiendo su llegada ante un estupefacto Denno, son algunos de los momentos álgidos de una propuesta valiente y renovadora, definitoria de esa personalidad consustancial a la serie B. Un marco de producción que permitió con apenas un decorado, un rodaje en estudio y escasos elementos escenográficos, un resultado tenso, desasosegador y, por momentos, espectral. Sin lugar a duda, nos encontramos con uno de los exponentes valiosos del recorrido por el cine bélico de Sam Fuller, un hombre que en numerosas ocasiones reflexionó sobre los recovecos del heroísmo, describiendo personajes y situaciones ambivalentes, que cuestionaran, película tras película, idea tras idea, esa falsa imagen forjada sobre la aparente pureza de la vida americana. FIXED BAYONETS! fue uno de los primeros eslabones de una larga cadena descrita en esa vertiente, que además le permitió seguir colaborando con actores habituales en su cine, como el siempre eficaz en sus manos Gene Evans.
Calificación: 3
Considerada en sí misma, creo que THE NAKED KISS (Una luz en el hampa, 1964) es una de las propuestas más extremas alcanzadas por el cine norteamericano en la década de los sesenta. Un auténtico exorcismo fílmico y analítico que combinaba en su alcance ecos extremos y tardíos del cine noir, con otros procedentes de melodramas ejemplificados en títulos como PEYTON PLACE (Vidas borrascosas, 1957. Mark Robson). Dentro de la confluencia de esa mezcla explosiva, el título que nos ocupa deviene bajo mi punto de vista quizá la mejor obra de su realizador. Al menos es la más atrevida y ajustadamente desesperanzada en su implicación analítica. Es por ello, que teniendo entre mis títulos preferidos de Fuller, referentes como PARK ROW (1952), PICKUP ON SOUTH STREET (Manos peligrosas, 1953), FORTY GUNS (1957) o RUN OF THE ARROW (Yuma, 1957), la contemplación de THE NAKED… me ha noqueado de forma muy directa, permitiendo calificarla como mi obra preferida del realizador, de entre las que he tenido oportunidad de acceder. Hace no demasiado tiempo hablaba de la cierta decepción que –dentro de sus cualidades- me produjo SCHOCK CORRIDOR (Corredor sin retorno, 1963). Pues bien, todo lo que en este título precedente se caracterizaba a mi juicio –para lo bueno y lo menos bueno- por una irrenunciable retórica y la simpleza de su guión, tengo que reconocer que en esta ocasión se describe como una propuesta radical –la de la prostituta Kelly (Constance Towers)-, en el seno de una aparente amable ciudad, que muy pronto dejará traslucir todo lo que de hipócrita había –y sigue habiendo-, en esa sociedad paradigmática del progreso y la aparente convivencia, mientras que sus normas y leyes están fijadas para aquellos que se otorgan la prerrogativa de velar por la moralidad y de establecer a su conveniencia la frontera del bien y del mal. Un terreno este en el que Nelly emergerá como un auténtico revulsivo –la progresión de su guión me hizo pensar en ciertos personajes o resonancias bíblicas-, sirviendo como revulsivo la aparente comodidad que describe la vida habitual de una ciudad aparentemente idílica y tranquila, pero que en su lado oculto no alberga más que un cúmulo de falsas moralidades, apoyándose sus ciudadanos unos a otros en al refugio de sus rasgos inconfesables –especialmente entre aquellos representantes que deberían ser los portadores o valedores de esa moralidad intachable-.
Creo que nadie puede dudar del arrojo y la rotundidad de la secuencia que inicia como si fuera un puñetazo en el estómago THE NAKED… -una de las más estúpidas traducciones registradas al castellano, destrozando ese directo “el beso desnudo”-. En ella, la protagonista decide pegar una paliza al que se encuentra a su lado en una habitación, utilizando para ello el aparato telefónico y cayéndosele de la cabeza la peluca que lleva -ya que Kelly la tiene sorprendentemente afeitada-. Una vez noqueado este, se lleva los setenta y cinco dólares que el agredido le debía, y durante los títulos de crédito veremos a nuestra protagonista arreglando su aspecto mirándose al espejo, sobre el que se ubica la pantalla. La cámara gira tras su marcha hacia una hoja de calendario; nos encontramos en el 4 de julio de 1961. La elipsis nos lleva a un par de años después, con la llegada de Kelly a las calles de Grantville. La llegada provocará las reticencias del jefe de policía local –el capitán Griff (Anthony Eisley)- quien le invita a marcharse, sugiriéndole ejercer su profesión en una ciudad cercana pero perteneciente a otro estado, después de haber mantenido con ella una efímera relación. Tal vinculación será definida de una forma tremendamente original y a tono con la tendencia que va a definir la película: Kelly se encuentra con Griff en el banco de un parque y le muestra su maleta, en la que se contienen unas botellas de champañ.
El desarrollo del film de Fuller se caracterizará por una sucesión de secuencias definidas en su arrojo, inventiva, sentido de la elipsis y modernidad narrativa. Esa mezcla de relato melodramático lindante con el más puro folletín, el sustrato de cine negro y el fondo de crítica social, es el que da forma a la casi imposible historia de la conversión de la protagonista en una enfermera caracterizada por su extrema dedicación a niños minusválidos, provocando desde el primer momento la atracción de Grant (Michael Dante), descendiente del fundador de la ciudad, filántropo local y prototipo del esposo perfecto. Este compartirá con Kelly las inquietudes y sensibilidades por la lectura o la música clásica –esa admiración compartida por Goethe y Bethoveen, que no impedirá a la ahora enfermera advertir en él algo extraño cuando mantiene su primer beso con él-. Pese a esta insólita advertencia en una mujer experta en los manejos del amor, finalmente caerá hechizada ante la petición de matrimonio que el joven le formula, sincerándose ella en lo referente a su pasado. Todo parecerá ir a pedir de boca –incluso finalmente alcanza la aprobación de ese agente de policía que siempre la ha deseado sin ser correspondido-, cuando casualmente Kelly descubre las perversiones de su prometido con niñas menores de edad, matándolo furiosamente con el auricular del teléfono. El círculo se inicia de nuevo.
El asesinato de Grant será un mazazo para la ciudad y todo se volverá en contra de una protagonista que inútilmente intenta hacer valer sus argumentos, basados en su rehabilitación social. Todo aquello contra lo que ha combatido –centrando su lucha contra la falsedad y la hipocresía- se opondrá a ella con furia. Aparecerá el chulo al que agredió tras humillarla, la madame a la que se opuso se venga de aquel rechazo declarando en falso contra ella, y la joven muchacha a la que ayudó e intentó evitar que se introdujera en la prostitución, evitará declarar a favor de la encausada. Sin embargo, un fondo de justicia se vislumbrará cuando esta finalmente acceda a testimoniar a favor de Kelly. Será el indicio que necesita Griff para empezar a creer en los argumentos de la protagonista, y lograr con ella encontrar a la niña que provocó la acción por la que es acusada.
Como en todo relato folletinesco, la casualidad será la que permita esta circunstancia y la confesión final de la pequeña. Kelly es absuelta de su acusación, y finalmente reconocida por los habitantes de la ciudad, al haberles librado de un pervertido que ya había abusado de otras niñas. Ello no servirá de nada a la eterna desplazada en una sociedad que no perdona a personas que desde su aparente inmoralidad, cuestionan un modo de vida aparentemente consensuado y, en el fondo, tan cuestionable. Por ello se marchará de Grantville por medio de un hermoso plano general de la calle central de la localidad, sobre la que discurrirá caminando una mujer que ha permitido a esta comunidad, la incómoda evidencia de la falsedad de sus postulados.
Como antes señalaba, una de las mayores virtudes de este film admirable, estriba en haber sabido sintetizar esa desmesura narrativa inherente en el cine de su autor, dentro de un estilo de asombrosa modernidad. Las secuencias de THE NAKED… en todo momento sugieren mucho más de lo que muestran. Expresadas con resoluciones cinematográficas en muchas ocasiones deslumbrantes, y en no pocos casos delimitadas por medio de contundentes fundidos en negro, lo que aparentemente queda definido como un delirio cinematográfico finalmente conformará un relato sin fisuras, del que cabe destacar la entregada labor de Constante Towers, la espléndida iluminación de Stanley Cortez y la elegante partitura de Paul Dunlap, que reelabora unos fondos sonoros de ecos mancinianos, tan familiares en ese periodo.
Desde su deslumbrante inicio, el film de Fuller proporciona más que ninguna otra de sus películas esa desmesura visual que fue la impronta de su cine, y ofrece una sensacional ruptura de tono en su último tercio con el noqueante descubrimiento de las perversiones de Grant –que ansiaba casarse con Kelly al pretender encubrir en el pasado de ella su comportamiento sexual obsceno-. Ello no supondrá más que la piedra de toque para comprender el fariseismo de una comunidad en apariencia idealizada, pero que con demasiada facilidad muestra sus debilidades y fisuras. Sin duda la película se presta a un análisis mucho más detenido que el que ofrece esta reseña. Sirvan tan solo estas líneas para resaltar secuencias como las que describen la relación que se establece entre Kelly y Grant, el momento del propio asesinato de este, o las que marcan el desarrollo en la vocación de Kelly con las niñas discapacitadas, la más intensa de las cuales nos muestra a la protagonista cantándoles una canción en el hospital.
Todo en THE NAKED KISS es tan delirante en su apariencia como profundamente coherente en su formulación interna, permitiendo que figure en un lugar secundario la frustrada historia de amor que el capitán Griff mantiene con la protagonista –una de las más insólitas del cine USA en la década de los sesenta-, y nos haga recordar que Samuel Fuller quería incidir en el alcance discursivo de su propuesta, filmando una intervención acusatoria de Kelly en el juicio por asesinato a que era sometida. Por rara fortuna, las presiones de la productora impidieron tal incorporación, y creo que ello benefició el conjunto y proporcionó a su conclusión una enorme contundencia. En ocasiones, presiones externas finalmente arrojaron resultados insospechados. Sin duda, una gran película.
Calificación: 4’5