THE MERRY WIDOW (1925, Erich von Strohein) La viuda alegre
Cuando Erich von Stroheim acomete la realización de la adaptación de la opereta de Víctor Léon y Leo Stein –años después retomada en sendas adaptaciones por Ernst Lubitsch y Curtis Bernhardt-, se encontraba tras la traumática –y al mismo tiempo memorable- experiencia, del rodaje de GREED (Avaricia, 1924). Una de las cumbres no solo del cine silente, sino del arte fílmico de todos los tiempos. Una obra que de manera casual se alejaba de la querencia de Stroheim por títulos enmarcados en lujosas ambientaciones, generalmente centradas en entornos centroeuropeos decadentes y caracterizados por un extraño estado de descomposición y casi putrefacción en su caduca formulación. Evidentemente, la oportunidad del rodaje de THE MERRY WIDOW (La viuda alegre, 1925) le vino como anillo al dedo a nuestro director, asumiendo sin embargo un rodaje muy controlado por la Metro Goldwyn Mayer. El estudio, que ya había comprobado en carne propia las enormes dificultades que suponía trabajar con un director tan brillante y personal, como extravagante y megalómano en sus planteamientos, controló en la medida que pudo este nuevo proyecto, siendo dentro de lo que cabe uno de los que se ajustó más a sus intenciones iniciales. Pero al margen de esta circunstancia técnica, si tuviera que definir el rasgo que más me interesa de esta magnífica película, estriba en la capacidad de Stroheim para estructurarla desde un planteamiento inicial de comedia, a otro de trasfondo eminentemente dramático, retornando en su último tramo al terreno de la comedia, aunque variando su fondo a través del poso que ha dejado el elemento más dramático del relato, uniendo a los dos personajes que han sobrellevado su amor, pese a las circunstancias sociales que han impedido que este floreciera por encima de convencionalismos e hipocresías, fruto de unos obsoletos planteamientos clasistas.
Estamos situados en el hipotético reino de Monteblanco. Un país de opereta, en el que el director ya en sus primeros planos nos muestra un escenario de cuento de hadas. Una monumental recreación en la que contemplaremos a los reyes del mismo y, tras ellos, al auténtico artífice financiero de la continuidad del reino, el Barón Sadoja (Tully Marshall) -un viejo tullido de rechazable aspecto, para cuya caracterización el director quizá tomara el modelo de Max Schreck de NOSFERATU, EYNE SIMPHONIE DES GRAUENS (Nosferatu el vampiro, 1922) de Murnau- . Con esa capacidad descriptiva y al mismo tiempo demoledora que el cineasta supo imprimir al conjunto de su obra, en apenas pocos minutos acierta al plasmar y diseccionar un mundo de aparente opulencia –esas escalinatas por las que descienden los monarcas, seguidos del auténtico artífice financiero de todo ese falso mundo-, rodeados de soldados con vistosos uniformes, y vislumbrando ya a los verdaderos antagonistas del relato, en primer lugar por diferencias de personalidad y de ascenso como sucesores en el trono. En primera línea de ascenso al mismo se encuentra el príncipe heredero Mirko (un en ocasiones excesivo Roy D’Arcy) y su primo, el Príncipe Danilo (un excelente John Gilbert). Mirko es respetado por su cercanía al poder, pero se trata de un ser mezquino que no goza del cariño de sus súbditos. Por su parte, Danilo pese a su personalidad mujeriega es un hombre arrollador y carismático, marcando por ello el recelo que recibe de su primo –la reacción de ambos cuando contemplan la presencia de un os cerdos, es paradigmática al respecto-. Un recelo, eso si, siempre encubierto bajo falsos correctos modales.
Hipocresía de una época y un modo de sociedad ya casi periclitado –esos planos en los que contemplamos vehículos de cierta modernidad, que contrastan con el anacronismo de las edificaciones y el propio vestuario de los habitantes del reino-, a los que se sumará uno de los grandes temas del cine de Stroheim –sino el más revelador-; la importancia de la sexualidad –y en un segundo término el amor- como motor del comportamiento humano. Al contrario que otros cineastas –como Frank Borzage-, Stroheim no duda en su cine mostrar lo más crudo e incluso sórdido de la presencia del sexo a la hora de desatar las más bajas pasiones de sus personajes, aunque finalmente de dicha catarsis surja la redención y la presencia de un amor puro, cuando se manifieste por encima de los corsés establecidos por una sociedad opresiva y anticuada en sus formas y contenidos. En THE MERRY WIDOW, el elemento de enfrentamiento entre los dos príncipes, se establecerá a partir de la llegada de Sally (Mae Murray), como cabecera de un espectáculo musical, con la intención de desarrollar allí sus funciones de gira. Danilo, en un gesto de galantería, logrará para las féminas del grupo alojamiento durante la noche. Será el primer contacto con una mujer que, sin él pretenderlo, marcará el devenir de su vida, transformando su condición de impenitente mujeriego, y estableciéndose en su interior la posibilidad de vivir la autenticidad del amor. Será del mismo modo un sentimiento que, de manera más tardía, se irá implantando en Sally, más acostumbrada a una vida mundana en su continuo transitar por diferentes ciudades en su espectáculo musical, donde provocará la atracción de todos los espectadores. Ya desde su primera aparición a su llegada a la ciudad, Stroheim nos mostrará el pie de esta, en donde se descubre una carrera en su media. Más adelante, en la cena a la que es invitada, Sally se sentará entre Mirko y Danilo, desarrollándose debajo de la mesa una divertida escena en la que las botas de ambos hombres –un símbolo de poder sexual-, rozarán la pierna de esta, hasta que involuntariamente se rocen entre ellos. Como antes señalaba, el primer tramo de la película se desarrolla dentro del ámbito de la comedia sexual –en aquellos años Cecil B. De Mille ya había puesto en práctica tal modalidad, si bien en entornos contemporáneos-, centrando todo ello en la pugna dispuesta por los supuestos contrincantes –en realidad Sally nunca demostrará el menor aprecio por Mirko, mientras que se encuentre recelosa de Danilo, aunque evidentemente le atraiga desde el primer momento-. De manera gradual, nuestra bailarina irá acentuando el desagrado que le produce el heredero -a quien rechazará violentamente de un intento por seducirla-. Sin embargo, en un momento dado se producirá la declaración del amor que siente por Danilo, en una cena en la que no faltará en segundo término el sonido de los violines de una pareja desnuda y con los ojos vendados –un detalle genial en su atrevimiento erótico-. Entre ellos se vivirá una cena –cuyo planteamiento quizá fuera retomado por Tony Richardson en la célebre secuencia protagonizada por Albert Finney y Joyce Reedman en TOM JONES (1963)-, en una velada en la que los sentimientos de ambos quedarán revelados de forma sincera, y con el ánimo de sellarlos con el matrimonio. Sin embargo, podrán los prejuicios e intereses de clase, forzando el rey a Danilo a renunciar a su boda cuando esta estaba a punto de celebrarse. Su huída de la ceremonia, será aprovechada por el Barón Sadoja, quien casi de forma lastimera ofrecerá a Sally dinero y poder si se casa con ella, accediendo esta al matrimonio, que no se podría consumar con la repentina muerte de este en la noche de boda –quizá debido a su turbación sexual, que quedara manifestada en una secuencia previa en la que manifestara su fijación fetichista por los pies femeninos-. La inesperada y acaudalada viuda viajará hasta Paris, llegando hasta allí Mirko, con la intención de postularse como esposo, y también un Danilo desengañado al ver a su amor convertida en una mujer frívola dentro de su acaudalada posición. Mientras Mirko solo ve en ella un objeto de poder –atención a los insertos subjetivos de Stroheim; mostrando su atención sobre las joyas que esta porta-, Danilo se acercará a ella, aunque el orgullo de ambos haga imposible un acercamiento. Solo el baile de un vals servirá para aventurar sus reproches mutuos. Al día siguiente, y en una comitiva en la que viajan Sally, Mirko y su escolta, contemplarán a Danilo tendido en el suelo tras una borrachera, demostrando su estado de ánimo hundido. Sally se compadecerá, pero no podrá evitar un duelo entre ambos cuando estos se enfrenten –por cierto, la secuencia del mismo, se encuentra amputada, como algunas otras, en la copia editada en DVD-. Danilo quedará herido en el mismo, pero antes de estar a punto de morir revelará a Sally su amor. El rey morirá, y con ello llegará la coronación de Mirko, pero un anónimo ciudadano lo asesinará, cayendo este a un sucio charco –una de las metáforas visuales características de la inclinación de Stroheim a lo bizarro, a la hora de describir determinados personajes-. Ello convertirá automáticamente a Danilo en el heredero, estando aún convaleciente.
Más allá del hecho del cierto grado de convencionalismo de la conclusión del film, su desarrollo plantea todo un catálogo de elementos que forjaron el estilo visual y narrativo de su director. Desde esa capacidad para articular el aspecto prohibitivo del sexo –la manera dispar con la que contemplan a nuestra protagonista femenina sus tres pretendientes en su actuación en el teatro-, los mecanismos del poder que anulan la libertad en el comportamiento, o incluso la recurrente presencia de una imaginería cristiana a lo largo de no pocos de los planos y composiciones visuales del film. De ellas, me quedo sin duda con el bellísimo plano general exterior que muestra a Sally dispuesta a casarse con Sadoja, en el que destaca la presencia de un Cristo de grandes proporciones, todo ello mostrado tras una incesante lluvia que se fundirá en el plano hasta convertirse en témpanos de hielo. Otra bellísima metáfora en la que el sentido cristiano del sacrificio, irá acompañada por la ausencia de verdadero amor en su elección final.
Calificación: 3’5
1 comentario
feaito -
Estoy a la espera de tu libro "Proyecciones desde el Olvido", que compré hace unas semanas en Amazon España, pero que todavía no me llega debido a una huelga de un mes que mantiene el servicio de correos de mi país.