UP THE SANDBOX (1972. Irvin Kershner) [Casada de Nueva York]

Es probable que el hecho de cabalgar a caballo de dos generaciones bien opuestas de realizadores, máxime cuando nos encontramos ante la frontera del clasicismo cinematográfico, y la antesala de una nueva manera de entender el hecho fílmico, perjudicara y descolocara la figura del buen cineasta que fue Irvin Kershner (1923 – 2010). Quizá conocido por haber filmado la aventura más reconocida de las seis que formaron parte del universo STAR WARS –THE EMPIRE STRIKES BACK (El imperio contraataca, 1980)-, lo cierto es que la aportación cinematográfica de Kershner –previamente experimentado en el formato televisivo- se extiende en una quincena larga de largometrajes, de los cuales un tercio de los mismos apenas son conocidos. Su nombre empezó a cobrar cierta fuerza con el atractivo melodrama protagonizado por Don Murray THE HOODLUM PRIEST (Refugio de criminales, 1961), y alcanza su más alto grado de reconocimiento con dos insólitas comedias, en las que demuestra su apego al tratamiento de personajes iconoclastas. Me estoy refiriendo a A FINE MADNESS (Un loco maravilloso, 1966) y, sobre todo, THE FLIM-FLAM MAN (Un fabuloso bribón, 1967). En ambas se despliega su querencia por personajes insertos al borde de la marginalidad, luchando contra universos hostiles definidos en marcos alienantes.

Fue un sendero que Kershner siguió recorriendo, en modos ligeramente más escorados al drama, bebiendo de nuevas corrientes, pero al mismo tiempo proponiendo una mirada revestida de cierta personalidad, que ya quedó marcada en LOVING (1970) –una de sus propuestas más personales, lo que no quiere decir necesariamente que fuera la más redonda-. Y es quizá combinando el universo del mencionado título, con el aura irónica marcada en las dos comedias antes citadas, donde se podría emparentar con presteza UP THE SANDBOX (1972), una extraña y por momentos divertida comedia, que aúna en sus imágenes una visión poco menos que demoledora sobre la caótica sociedad estadounidense de aquella época. Sorprendentemente, y pese a estar protagonizada por una estrella entonces en un enorme apogeo como Barbra Streisand, esta variante femenina de referentes como THE SECRET LIFE OF WALTER MITTY (La vida secreta de Walter Mitty, 1947. Norman Z. McLeod) o BILLY LIAR (Billy, el embustero, 1962. John Schlesinger), apenas tuvo repercusión alguna, no llegándose a estrenar en nuestro país –solo con el paso de los años se ha emitido esporádicamente en pases televisivos, y ha conocido hace poco tiempo su edición digital con el título CASADA DE NUEVA YORK-. Es una lástima que así fuera, puesto que nos encontramos con una interesante combinación de géneros, quizá una de las más valiosas a la hora de enfrentarse a unas nuevas corrientes de la comedia, que muy poco después capitalizaría casi por completo la figura de Woody Allen.

UP THE SANDBOX narra las tribulaciones sufridas por la joven Margaret Reynolds (una espléndida Barbra Streisand), casada con un prometedor escritor Paul Reynolds (David Selby). Ambos forman un matrimonio con dos pequeños, y  ella conocerá muy pronto que se encuentra embarazada de una tercera criatura, noticia que teme anunciarle a su marido. Muy pronto descubriremos que se trata de una mujer insatisfecha, relegada a la sombra de su esposo, e intentando ser dominada por su madre –Mrs.. Koerner (impagable Jane Hoffman)-. Esa creciente opresión, unida a la noticia de la llegada de su próximo hijo, propiciará la única manera que tiene de evadirse de la realidad; inventarse episodios de una vida paralela. He ahí donde se encuentran los instantes más divertidos del film de Kershner, bañados de un sentido del humor ácido y disolvente, y al mismo tiempo ligados en su mayor parte al contexto social en que se encuentran insertos. Entre sus diferentes “fugas”, podemos encontrar la presencia de un Fidel Castro (Jacobo Morales), quien poco a poco se confesará en la intimidad como ¡Una mujer camuflada!, el ataque de un grupo de Black Panthers a la estatua de la libertad –lo que nos permitirá contemplar un lado poco gratificante de la zona costera de las World Trade Center, al tiempo que un mensaje premonitorio de los conocidos atentados-, o el impagable episodio imaginado en la celebración del treinta y tres aniversario de sus padres, donde con la excusa de una filmación familiar, se distorsionará una celebración insoportable, para añadir en ella la ira que Margaret ha ido acumulando en torno a su madre. No serán las únicas disgresiones más o menos cómicas del relato, que tendrán su primera manifestación en el imaginado encuentro de nuestra protagonista con una compañera de trabajo de su marido, de la que supone es su amante. Esa mezcla entre la frustración de la realidad y la ira que se despliega en la ficción, incluso se extenderá a un episodio desarrollado en la propia África –donde contaremos con la presencia de Paul Benedict, un actor cómico bastante conocido en aquellos primeros setenta-, teniendo quizá su exponente más datado y menos convincente en el ambiente pesadillesco desplegado en el fragmento casi de conclusión, en el que Paul se enfrenta a la clínica abortista a la que su mujer ha decidido incorporarse para eliminar un pequeño que entiende puede ser letal para la continuidad del matrimonio.

En cualquier caso, más allá del grado de regocijo que proporcionan estos episodios, lo realmente interesante del film de Kershner, es la manera con la que el director equilibra su presencia, en el desarrollo de ese drama personal y al mismo tiempo cotidiano sufrido por Margaret. Nos encontramos en un periodo en donde la influencia del cine de Bergman es patente en todo el mundo, y lo cierto es que el director logra incardinar con agudeza el apunte irónico, la descripción de personajes y comportamientos, la facilidad con la que se nos inserta en un entorno reconocible –lo que con el paso de los años permite otorgar a la película un plus de crónica de un determinado aspecto de la sociedad USA de su tiempo- y, por encima de todo, la decidida actitud del cineasta por intentar no elevar el tono en ningún momento. Más allá de la ya señalada secuencia de pesadilla protagonizada por Paul cuando su esposa se encuentra a punto de abortar, lo cierto es que la película discurre con ese extraño sentido de la cotidianeidad –que no de placidez-, marca de fábrica de un cineasta que en lo mejor de su obra se caracterizó por una especial comprensión hacia sus personajes, por más que estos estuvieran insertos en el ámbito más extraño.

Arropada por una fotografía de Gordon Willis –posterior e inseparable operador de Woody Allen-, que se convierte en un singular aliado a la hora de apostar por ese grado de cotidianeidad y falta de glamour, UP THE SANDBOX finaliza de una manera inesperada… pero al mismo tiempo coherente con el resto de su metraje previo. Mientras Paul se encuentra ocupando un tiovivo con sus dos hijos, su esposa le comenta que se encuentra embarazada de nuevo. La expresión de sorpresa de este resultará sorprendente, pero más lo será su aceptación del tercer hijo, dejando de lado los temores que han provocado los desequilibrios de Margaret. Simple y contundente conclusión en plano fijo, para uno de los títulos más atractivos y al mismo tiempo menos conocidos y valorados de Irvin Kershner, que sin poder ser catalogado como un logro absoluto, sí debería ocupar un lugar de cierto peso, dentro de la transformación –y casi la disolución- de la comedia americana, en el inicio de la década de los setenta.

Calificación: 3

LOVE AND DEATH ON LONG ISLAND (1997, Richard Kietniowski) Amor y muerte en Long Island

En 1997, de manera casi conjunta se estrenaron dos películas que, sin aparente conexión entre sí, dejaban entrever no pocas concomitancias. Pero si bien GOODS AND MONSTERS (Dioses y monstruos, 1997. Bill Condon), quizá debido a sus matices cinéfilos o a sus evidentes cualidades ha adquirido un cierto estatus de culto, lo cierto es que no ha sucedido lo mismo con LOVE AND DEATH ON LONG ISLAND (Amor y muerte en Long Island, 1997). Es más, aunque consta que su director –el británico Richard Kietniowski- ha dirigido con posterioridad otras películas, lo cierto es que su nombre apenas ha sido retenido en la memoria. Y es una pena, porque pese a cierto aire televisivo que en ocasiones impide aprovechar hasta sus últimas oportunidades la adaptación de la novela de Gilbert Adair urdida por el propio realizador, lo cierto es que nos encontramos ante un relato provisto de agudeza, en el que se dirime en última instancia una permanente batalla entre el intelecto y la vulgaridad.

La película se inicia en Londres, describiéndonos los modos cotidianos del conocido escritor Giles De’Ath (una eminente composición de John Hurt, sobre la que se sostiene el andamiaje del film). Se trata de un hombre ya maduro, viudo, provisto de una enorme cultura, pero que ha hecho del aislamiento de la sociedad que le rodea su forma de vida. Rechaza cualquier conferencia o comparecencia a medios informativos, e incluso se encuentra aislado de cualquier avance existente en este sentido. Desde el teléfono al fax, pasando por la televisión y el vídeo. Todo contribuye a una reclusión que solo comparte con su veterana sirvienta Mrs. Barker (Sheila Hancock). Sin embargo, un equívoco producido cuando iba a acudir al cine a contemplar una adaptación de una novela de E. M. Forster, le enfrentará con un engendro juvenil norteamericano, del que de manera inesperada se iniciará una pasión con una de sus fugaces presencia juveniles. Se trata del apenas conocido Ronnie Bostock (Jason Priestley), con quien De’Ath llegará a obsesionarse, hasta el punto de por ello claudicar a sus hasta entonces firmes principios. De manera oculta llegará a comprar hasta un video, con el que contemplará por las noches –cuando lo deja su sirvienta- los diferentes productos en los que ha intervenido el insustancial idolillo teen, coleccionará las imágenes que sobre él aparecerán en las revistas de adolescentes –que comprará con sentido de culpa-, llegando a confeccionar un cuidadoso álbum que titulará Bostockiana, al tiempo que elucubrará con diseños eróticos sobre la criatura que ha descubierto.

La pasión sobre Bostock le trasladará incluso a la localidad de Chersterston en Long Island, en donde con tanta astucia como patetismo llegará a granjearse la amistad de la novia de su anhelado nuevo ídolo –Audrey (Fiona Loewi)-. Una vez logrado este objetivo, su encuentro con Bostock podrá hacerse realidad –en una secuencia de magnífica modulación e íntima emoción-, prosiguiendo De’Ath en su intento de captar la atención del hermoso joven, al que su nula capacidad intelectual no supondrá decepción alguna. Antes al contrario, aunque de manera implícita, sospechamos que nuestro escritor prefiere tal circunstancia para permeabilizar su personalidad hacia el que se convirtiera en su ídolo y referente estético.

Desde el primer momento, Kietniowski proporciona a su película el decidido contraste entre el mundo altivo, culto y al mismo tiempo revestido de suficiencia propuesto por el refinado protagonista, contraponiéndolo con la mediocridad que le rodea, y que ni siquiera los adelantos tecnológicos aparecen como elementos propagadores de distinción o apoyo cultural. De’Ath ha renunciado abiertamente a la vulgaridad que preconizan, pero no podrá resistir un inesperado impulso. Un oculto y extraño resorte gay, que se pondrá de manifiesto cuando contemple accidentalmente el hermoso pero inocuo espécimen teen. Uno de los elementos más ingeniosos del film se centra precisamente en esa sutil venganza –por así decirlo- establecida por el contexto social en el que tendrá que desenvolverse el escritor al tener que “rebajarse” a un terreno que hasta ahora él despreciaba. Es algo que se manifiesta en momentos tan divertidos como la primera visita de De’Ath al videoclub donde se va a inscribir, la manera con el que el taquillero del cine le obliga a decir en voz alta que sala desea concurrir como espectador, o la manera con la que sisa revistas para adolescentes en la que figuran imágenes de su admirado joven. Repleto de referencias que oscilan al ya citado mundo de Forster, el cinematográfico de Luchino Visconti –presente en la propia conjuración del relato y la ironía que plantea el propio título o el apellido del protagonista-, el film de Kietniowski se disfruta mucho más cuando apela al ámbito de la sutileza, que cuando se inclina en el terreno de la comedia. Con ser divertidos, los intentos de De’Ath por adentrarse en el entorno residencial de Bostock en la costa de Long Island, aparecen casi como un remedo del Tatí de Mr. Hulot o el Inspector Clouseau encarnado por Peter Sellers. Hay, por tanto, en la película, una constante batalla interna entre referencias más o menos divertidas –centradas de manera fundamental a descubrir la vaciedad interior de la joven e insustancial estrella de la pantalla-, a otras centradas en el desarrollo de esa soterrada pasión existente entre el veterano escritor el objeto de su deseo.

Es en este último ámbito, donde LOVE AND DEATH ON LONG ISLAND alcanza sus más altas cuotas de brillantez. Las secuencias que se dirimen entre el escritor y el actorcillo, alcanzan un alto grado de complicidad –alentado además por la fascinada mujer del joven, convertida en la mejor aliada de Giles-. Momentos como el regalo de esas gafas de sol, que por momentos proporcionarán una extraña vitalidad a este, los intentos de Ronnie en su conversación con el nuevo amigo, para ver la posibilidad de que planteara un posible guión, o la fascinación que le demuestra cuando este valora su hipotético talento, sobresaliendo por encima de los subproductos en los que participa. Valiéndose de su inteligencia, De’Ath logra ir haciéndose casi insustituible en la joven pareja, estableciendo un agudo juego de marcos de dependencia –muy pronto comprobará como la relación de los dos novios en realidad deviene claramente superficial-, por más que en el peaje se vea inmerso ante el servilismo de tener que convivir por situaciones indeseadas –ejemplo palpable de ello es el deplorable hostal en el que tendrá que hospedarse, repleto de clientes por horas, favorecedores de previsibles ruidos en habitaciones contiguas-.

El film de Kietniowski va incardinando de manera soterrada una reflexión nada baladí, en torno a la posibilidad de encontrar y valorar la belleza como objeto artístico y de creación. Por encima de su connotación gay, que de manera curiosa apenas tiene una clara significación en su epicentro, la película propone de un lado esa segunda oportunidad ilusionante para un hombre ya escéptico ante la vida. Y lo hará en una secuencia magnífica –en la que sus apuntes humorísticos no deslucen la hondura de su trazado-, en la que De’Ath confiesa sus intenciones de mecenazgo a Bostock, revelando en última instancia el sincero amor que mantiene sobre el muchacho. Un plano sostenido ante el estupefacto joven –magnífica en ese momento la tribulación que manifiesta el muy utilizado Priestley-, culminará con otro plano en el que se despedirá del escritor, poniendo con cariño la mano en su hombro.

Giles asumirá su error marchándose del lugar, no sin antes enviar un largísimo fax al que podría haber sido su amante y pupilo. Kietniowski tendrá la agudeza de mostrar al muchacho mostrándose ya ajeno a la influencia del escritor –viene de pasear al perro por la playa-. Sin embargo, la lectura del largo escrito –que por otro lado se ofrecerá como inicio de la propia película-, será la última y ya definitiva arma que el hombre culto y refinado, asestará a un joven que, sin remediarlo, quedará en el último momento, marcado para siempre por las palabras de quien pudo haberle cambiado la vida “de haberse mostrado abierto de corazón”. De’Ath le señalará que conservará el escrito hasta memorizarlo, y “lo atesorarás con orgullo en un mundo indiferente”. Un largo picado y la expresión atribulada de Bostock –magnífico en esos momentos Priestley-, dejarán bien a las claras que pese a su arrebato inicial –intentará destruir el extenso escrito-, nunca este se borrará de una vida con presumibles acentos grises.

Surgida de una base literaria repleta de sugerencias, trasladada a la pantalla con notable convicción, y la anuencia de un intérprete en estado de gracia, que sirve de constante apoyo a un joven actor que, en definitiva, tiene la suficiente ironía de interpretarse a sí mismo o, en última instancia, la imagen que de él se tuvo ante la pantalla, LOVE AND DEATH ON LONG ISLAND es una pequeña delicatessen, en la que el contraste de culturas, sentimientos e incluso generaciones, deviene en un resultado notable y, en algunos momentos, incluso conmovedor.

Calificación: 3

NAPOLI MILIONARIA (1950, Eduardo De Filippo) Nápoles millonaria

Considerado con toda justicia como uno de los máximos cronistas literarios del costumbrismo napolitano, la figura de Eduardo De Filippo (1900 – 1984) emerge como un referente especialmente estimado. Una especie de hombre del renacimiento –actor, guionista, escritor, director…- encargado en la mayor parte de su obra a cantar la idiosincrasia de la personalidad napolitana. Es algo que podemos apreciar prácticamente desde sus primeros compases en NAPOLI MILIONARIA (Nápoles millonaria, 1950) que se describe, con sus grandezas y sus miserias, con su marcado carácter tragicómico, como una auténtica declaración de amor a un modo de vida, enmarcado en el recorrido discontinuo de una serie de personajes costumbristas representativos del napolitano medio, en la década comprendida entre 1940 y 1950. Es decir, desde la vivencia de los últimos exponentes del ventennio nero fascista, la experiencia en Italia de la II Guerra Mundial, la llegada de los aliados, y la lenta normalización de su sociedad.

Todo ello se enmarca en la descripción de una localidad que es marcada con muy breves trazados por una voz en off que sirve muy bien a la imagen descrita a través de la contrastada fotografía de Aldo Tonti. Con ella muy pronto se nos trastada a la parte más deteriorada de una ciudad superpoblada, enracimada en unas calles estrechas, sucias, cercanas a la ruina. Arterias en las que no se ausenta el peligro, carentes de la más mínima salubridad, pero en la que discurren cada día una auténtica marea humana, desafiantes a cualquier normativa imperante, y haciendo de sus reducidos espacios exteriores una prolongación de sus viviendas. Muy pronto el alcance descriptivo de De Filippo, se centra en una serie de seres, llamando la atención en la figura de Gennaro Iovine (encarnado con presteza por el propio director), un empleado de transportes, patriarca de una familia con varios hijos, que tiene a su amigo más directo en el entrañable y quijotesco Pascuale Miele (un admirable Toto, más cercano que nunca a Buster Keaton), limpiador de las vías del tranvía. Será él su confidente, mientras que por las tardes se echa sus partidas de cartas junto a su casa, sin que un escándalo formado por las propias mujeres de la calle –entre ellas, la suya, Amalia (Leda Gloria)-, altere su cotidianeidad.

A modo de episodios ensartados con tanta aparente ligereza como sentido de lo agudo, De Filippo necesita muy poco metraje para introducir al espectador en una abigarrada fauna humana, en el que la familiaridad y la picaresca se dan de la mano, y en la que lo tragicómico se muestra casi de un plano a otro con un asombroso sentido de la alternancia. En ocasiones dejando de lado un estricto seguimiento de la brillantez fílmica, el director, guionista e intérprete prefiere adentrarse en la humanidad de sus personajes. Esos seres curtidos en la vida, capaces de lo mejor y lo peor, caracterizados por la expresión de una peculiar idiosincrasia ligada con el engaño y el trapisondismo. Episodios como la requisición de enseres ubicados en plena calle –contraviniendo los bandos de la autoridad pertinente-, por parte de agentes que han acudido a la calle donde se ha disputado una pelea de mujeres –maravilloso fragmento-, utilizando los vecinos todo tipo de estratagemas –como dejar a un pequeño en medio de la calle, o incluso incendiar la misma-, para recuperar lo incautado por los agentes fascistas, son buena prueba de ello.

En este sentido, NAPOLI MILIONARIA está trufada, abigarrada incluso, de elementos, situaciones y personajes. De seres capaces de lo más noble y lo más rastrero. De momentos en los que la sonrisa e incluso la carcajada se dan de la mano con lo sombrío. Es algo que tendrá una manifestación especial en la simulación del óbito de Pasquale, mientras llegan unos inspectores quienes, escépticos ante la falsedad del episodio familiar que vislumbran, deciden quedarse allí pese a la llegada de un bombardeo. Será un momento de alta tensión, que incluso mostrará su apunte trágico al cobrarse la vida de la esposa de uno de los tenderos de la zona, que se había incorporado precisamente en uno de los refugios de la zona. Esa capacidad para alternar lo tragicómico, tendrá una brillante expresión cinematográfica en  la panorámica que se inicia con el fusilamiento de un fascista de manos de los partisanos, descrito de manera tan cotidiana como terrible, en medio de la vida normal de sus habitantes. Es algo que también percibiremos en la manera, entre absurda y elíptica, en la que se producirá la desaparición por un largo periodo de Gennaro, llegando a sospecharse el hecho de haber sido eliminado en la contienda. Ello llevará a su esposa a acercarse hasta un poderoso comerciante, que no dejará de ayudarla económicamente y proporcionarle lujosos regalos, con la esperanza de que declare a su esposo desaparecido y pueda con el tiempo casarse con él.

Con esa misma apelación al absurdo, y tal y como este despareció, nuestro protagonista será devuelto a Nápoles, estando aún en cierto schock, que le llevará a no reconocer en primera instancia a su esposa. Pronto comprobará que el entorno en que desarrollará su vida se ha modificado casi por completo. Su hijo está metido en acciones de estraperlo, mientras encuentra su casa muy cambiada –debido a los regalos del pretendiente de su esposa-, y su hija mayor se encuentra traumatizada, ya que está en estado secretamente de un soldado norteamericano. Pero lo más triste de nuestro padre de familia, será comprobar como su tragedia personal –que intentará contar a todo el que le rodea-, en realidad no importa a nadie, quedando casi como un hombre ubicado fuera de su ámbito natural.

Provista de tanta capacidad descriptiva y entrega hacia sus personajes como desapego a una ortodoxia a unos modos narrativos convencionales –esa no siempre afortunada presencia de la metáfora de los sombreros en el percherón-, lo cierto es NAPOLI MILIONARIA respira autenticidad en todos y cada uno de sus fotogramas, a lo que ayuda no poco el entregado fondo musical aportado por un Nino Rota en estado de gracia, capaz de insuflar y aportar los matices complementarios para matizar todas aquellas situaciones y episodios descritos. Es más, su textura parece avanzarnos determinados aspectos que se importarían –con todos los matices que se le quieran ofrecer-, en esa comedia española que años después sería uno de los bastiones de nuestro cine. El film de De Filippo culmina con el mismo alcance de crónica despasionada con que comenzó, describiendo la situación de sus personajes una década después de iniciada la película –poco antes habremos vivido un terrible episodio, en el que el más pequeño de los Iovine ha estado a punto de morir, y que servirá para que la altanera Amalia reflexione amargamente sobre antiguos comportamientos-. De nuevo la cotidianeidad y el costumbrismo, quedará representado en ese diálogo y huída final de Gennaro y Pascuale, temerosos de un nuevo aviso bélico por parte de un pequeño que –quizá- pueda trastornarles de nuevo, su reconocida felicidad.

Calificación: 3

GREEN ZONE (2010, Paul Greengrass) Green Zone: Distrito protegido

Comentar GREEN ZONE (Green Zone: Distrito protegido, 2010. Paul Greengrass) apenas a muy pocos años de su estreno, de entrada revela la fragilidad de lo que se vendió como una presunta denuncia de los motivos que llevaron al gobierno norteamericano de Bush, a llevar a cabo aquella desgraciada invasión de Irak, cuyas consecuencias aún seguimos sufriendo. “Borne se hace épico” llegó a proclamarse en algunos medios de la débil crítica USA, a la hora de recibir una película tan previsible e incluso acomodaticia en sus enunciados, y que desde el momento en que vio la luz pública, no entiendo como recibió la más mínima consideración desde tal prisma de denuncia. En realidad, y más allá de admitir que nos encontramos ante un astuto y en momentos efectivo thriller, que combina lo mejor y lo peor de las recurrencias visuales del cine de Greeengrass, al tiempo que prolonga ese débil compromiso del poderoso ala liberal de la industria de Hollywood –George Clooney, Matt Damon…- que ya se hiciera de manifiesto en títulos previos como SYRIANA (2005, Stephen Gagham). Películas que parecen cortadas en el mismo molde de la previsibilidad y sensación de acudir a ámbitos de lo políticamente correcto, pero que en modo alguno saben sobrepasar una determinada frontera. Llega un momento en donde uno no sabe si ello se produce por la incapacidad real de profundizar en unos parámetros políticos por todos conocidos, o la que plantean los responsables en este caso del film de Greengrass, por más que partamos de la base de una historia real.

Lo cierto es que dentro de la no demasiado menguada producción surgida al amparo de dicha invasión, podemos encontrar propuestas alternativas, que aúnan el sentido del espectáculo con una reflexión crítica en torno a las atrocidades irakís, al extenderlas y hacer abstracción a través de la misma, en torno a un mundo destinado a la autodestrucción, y al mercadeo de las grandes potencias. Es algo de lo que hablaba con propiedad la magnífica, irónica y aún no suficientemente valorada LORD OF WAR (El señor de la guerra, 2005. Andrew Niccol). En su oposición, y como antes señalábamos, GREEN ZONE se basa en la historia real de un grupo de élite, que en la pantalla dirige el oficial Miller (un Matt Damon con su ceja derecha casi permanentemente enarcada, en señal de perenne preocupación). Miller es un joven idealista que se ha alistado en dicha contienda, confiando en la veracidad de la denuncia del gobierno Bush, en torno a la existencia de armas de destrucción masiva en el régimen de Saddam Hussein. A ello se dedicarán desde el preciso momento de la invasión que derrocará dicho régimen en marzo de 2003, comprobando con creciente decepción que las informaciones recibidas de emplazamientos en donde estas se debían encontrar, en realidad no suponen más que avisos fallidos de lugares en los que en ningún momento se observan atisbos de dichas armas. El creciente escepticismo poco a poco se irá transformando en desconfianza, que irá engrandeciéndose cuando a partir del aviso de un habitante iraquí –Freddy (Khalid Abdalla)-, Miller se acerque a una reunión que se ha realizado en un apartamento, donde el general Al Rawi (espléndido Igal Naor) se ha reunido con sus seguidores, intentando explicarles consignas y opciones de futuro-.

Como antes señalaba, si algo predomina en GREEN ZONE es lo previsible de su desarrollo. No faltan en su trazado el político manipulador estadounidense –Poundstone (Greg Kinnear)-, ni el agente de la CIA que de manera paulatina y un alcance más distanciado, va desconfiando de las directrices gubernamentales –Martin Brown (Brendan Gleeson)-. Más escorado al ámbito del estereotipo se encuentra el de esa aguerrida pero en el fondo oportunista periodista norteamericana, que poco antes ha dado pábulo en sus crónicas a las presuntas informaciones de la existencia de dichas mortíferas armas salvaguardadas por el régimen de Saddam, y que de manera paralela irá comprobando como su apuesta se diluye como un azucarillo. En realidad, la propuesta de Greengrass apenas profundiza, ni siquiera en el sendero de la mala conciencia norteamericana. Poco se percibe de ello en sus imágenes, ya que para lo bueno y lo menos bueno, su devenir narrativo deviene previsible, aunque no por ello carezca de interés. Personalmente, esa sensación déjà vu la encuentro cuando su director se encierra en lo que podríamos denominar –con bastante frivolidad- su “mundo visual”. Fruto de dicha coyuntura será ese episodio inserto casi al inicio, con el asalto en el que presuntamente es un reducto de armas de destrucción masiva, pero que en realidad esconde un almacén abandonado de sanitarios.

En esa inclinación hacia la gratuidad, la cámara en mano y sucesión indiscriminada de planos cortos, se encuentra a mi juicio lo más prescindible del cine de Greengrass, aunque justo es reconocer que en la película hay ciertos instantes donde aparece inserto con propiedad. La magnífica ambientación de la película, de los exteriores e interiores irakíes. La sensación de amenaza, de incertidumbre. La capacidad en suma que se alberga para plasmar en imágenes, la consecuencia última de esta aterradora e injusta invasión –más allá del incontable número de víctimas civiles y militares y destrozos materiales sufridos-, es la de haber alterado ese auténtico “avispero” humano en que se encontraba el país, y que con mano dictatorial pero profundo conocimiento controlaban los hombres de Hussein. Esa sensación de haber desequilibrado un Irak para el cual no se puede “importar” una democracia al modo occidental –la manera de insertar un exiliado como mando civil del mismo, provocando una reunión con buena parte de las minorías del país, que acabará como el rosario de la aurora-.

Sin embargo, con asumir que nos encontramos con un sólido producto industrial, al que pese a sus insuficiencias y servilismos, o a los propios vicios de su director impiden encontrar un superior alcance, cierto es que en algunos momentos las intenciones de la película se disparan, llegando a mi juicio a su más alto grado de interés. Ello se produce por un lado en el tratamiento del personaje del general Rawi, bajo el cual a mi juicio se encuentra el auténtico “nudo gordiano” de la maraña de intereses que confluyen en la situación de invasión sufrida por Irak. En las secuencias protagonizadas por el militar iraní, con astucia Greengrass apostará por una narrativa más reposada, proporcionando un aura de sinceridad a cuanto emane de un personaje en teoría infrahumano, pero que poco a poco revelará un notorio grado de lucidez. Y es precisamente cuando el director deje de lado la apuesta por la parafernalia visual, en donde surgirán detalles en apariencia secundarios, pero en última instancia reveladores de comportamientos. En la entrega de una garrafa de agua –como una limosna- por parte de los vehículos de Miller, a las muchedumbres de iraquíes que se enraciman en los extremos de la carretera. En el instante en el que tras una persecución contra Freddy, culminará al despojarle de su pierna ortopédica –un instante escalofriante-, revelando su pasado luchando contra los vecinos iraníes. O, en definitiva, en ese comentado plano de grúa final, que nos muestra la presencia de destilerías petrolíferas, dejando en evidencia los auténticos intereses de una de las más deplorables iniciativas de nuestra reciente historia. Detalles y destellos de sugerencia, dentro de un conjunto eficaz, atractivo, al que el servilismo a unos determinados modos, y su incapacidad para profundidad en este sendero, le impide llegar a un superior grado de interés.

Calificación: 2’5

HELL'S HIGHWAY (1932, Rowland Brown) La carretera del infierno

Segunda de las tres películas que conforman la escueta pero impactante filmografía del norteamericano Rowland Brown. HELL’S HIGHWAY (La carretera del infierno, 1932) contiene en sus pocos más de sesenta minutos de duración, la metralla que en todo momento albergó el cine de este insólito y rompedor cineasta, que en plena efervescencia del periodo precode norteamericano, supo internarse en unos senderos duros y rocosos, explorando auténticos límites de una sociedad violenta que apenas en aquellos años emergía del estallido del crack del 29, comenzando a vivir un periodo lleno de turbulencias. Un fondo en el que la sociedad norteamericana se dio de bruces sobre un periodo previo de aparente felicidad –y digo aparente, ya que en su trasunto estaba el reflejo de los horrores de la I Guerra Mundial-, en donde este insólito cineasta y guionista encontró un campo de cultivo –prematuramente abortado por una anecdótica pelea que le relegó del ámbito de la dirección-, que manifestó en unas serie de obras caracterizadas por su concisión, orillando el aspecto talkie del cine de los primeros años treinta. En su lugar, propuso unos relatos concisos y percutantes que, justo es reconocerlo, en este caso, y sin negar por ello sus cualidades, no están a la altura de los otros dos títulos de su director. Al parecer, se produjeron diversos problemas en la producción del film, y ello repercute en la percepción de aspectos abruptos que se perciben en este relato, que puede contemplarse también desde un prisma de elementos más o menos trillados dentro del subgénero del “cine de presidiarios”, cuando precisamente habría que definirlo casi como un precursor del mismo.

Es decir, que para poder saborear los numerosos valores que atesora HELL’S HIGHWAY, el espectador se tiene que proyectar desde esa condición de asistir a un modelo posteriormente imitado en numerosas ocasiones –en algunas quizá con superior grado de acierto o fuerza-, al tiempo que imbricarse de la fuerza visual que Brown ofrecía a su cine. Una buena muestra de ellos lo tenemos en como apenas con unos pocos planos, y con el único sonido de los cánticos de los presos, se nos describe la aterradora y al mismo tiempo cotidiana tarea de unos seres que, en condiciones infrahumanas, tienen que sobrellevar la construcción de una carretera –la denominada paradójicamente Liberty Road-. Sin incidir en exceso atisbamos un marco árido y abrasador, donde los presos portan en su parte trasera unas camisas con unas dianas estampadas –al objeto de ser fáciles dianas si escapan-, se encuentran encadenados con grilletes –parecen un trasunto rural de los esclavizados trabajadores del METROPOLIS (1927) de Lang, y sometidos  aun trabajo infrahumano del que en ocasiones no se pueden zafar. En estos primeros minutos, cierto es que Brown alienta un cierto confusionismo al ahondar en la cotidianeidad de la vida diaria de los presos, tras iniciar el relato con diversos titulares de prensa que denuncian las muertes cometidas en la denominada “celda de la muerte”, y un rótulo apelando a la derogación de dichas prácticas inhumanas.

A partir de ese momento, la película se extiende en el marco descriptivo del tremendo radio de acción, destacando la crueldad con la que se describe la auténtica ejecución del joven Carter, uno de los presos que al serle imposible trabajar por tener las manos totalmente impracticables y llenas de ampollas, es insertado en la aterradora celda. El modo con el que se describe la misma, su frialdad, el terrible sudor que rodeará al pobre recluso, o la manera con la el espectador se apercibe de la muerte de este –un perro vigilante aúlla, y el guardián negro señala que es una señal mortuoria-, nos permite contemplar la escalofriante imagen de un cadáver sujeto del cuello a ese minúsculo reducto expuesto a la intemperie del sol. Una imagen que, no se por que, me aparece como un precedente de aquellos cadáveres que aparecían dentro de su ataúd tras los cristales de la funeraria de FORTY GUNS (1957, Samuel Fuller). Será sin duda este uno de los instantes álgidos de una película, que propondrá otro quizá dotado de mayor inventiva cinematográfica, como es la descripción del funeral de la mujer adúltera de uno de los guardianes, que ha sido asesinada por este, merced a una falsa predicción de unos de los reclusos. El cántico de los presos, unido a la muestra de una serie de dibujos ilustrando a modo de viñetas dicho funeral, deviene sin duda en una de las secuencias más insólitas del cine USA en dicha décadas. No todo se encuentra al mismo nivel, pero preciso es reconocer que pese a asistir a una matriz que con posterioridad se reiteraría en producciones conocidas por todos, asistimos a una historia caracterizada por su relato en voz callada, que incorpora elementos sutiles como la manera con la se describe la afición musical del cruel director del recinto, lo inhumano en la manera de conducir a los reclusos, o se incorpora de un lado un doble elemento de intriga. Lo ejercerá la llegada de un investigador, camuflado en su condición de tal, al objeto de verificar las atrocidades cometidas por la ya conocida celda. Y por otro lado se introducirá en la narración el rol del joven Johnny Ellis (Tom Brown), hermano del líder natural del grupo de presos –Duke Ellis (Richard Dix)-, quien será confinado en la prisión por actos delictivos cometido en su afán de emular a su idolatrado hermano –que ya encuentra a punto de recibir una cuarta condena-. La llegada de Johnny, de manera indirecta permitirá que su hermano se salve en una refriega, llevada a cabo cuando este se iba a fugar con algunos de sus compañeros –todos ellos abatidos-.

La presencia del pequeño de los Ellis, en un momento determinado, cuando tras una pelea con un guardián sea llevado a la temida celda, servirá para que los oficiales sometan la capacidad de liderazgo del mayor, ofreciéndole en contraprestación un trabajo en oficina a Johnny, aspecto este que será percibido por el resto de reclusos, quien en algún momento no dudarán en calificar a Duke como un traidor. Más allá de su línea argumental, HELL’S HIGHWAY supone el triunfo de lo visual sobre lo narrativo. Y es que si a lo largo de su discurrir encontramos no pocos momentos y situaciones que se deslizan a trallazos, no es menos cierto que en el mismo caudal confluyen numerosos momentos revestidos de una extraña crueldad. El conocido instante en el que es abatido un recluso mudo, quien con el lenguaje de las manos intenta inútilmente implorar piedad, el encuentro entre Duke y el guardián que ha asesinado a su mujer y a ciertos presos, con quien establece una especie de pacto a la hora de que este oculte esos grilletes trucados que le permitían escaparse –en realidad, nos encontramos en un terreno donde ninguna ética es posible-, o incluso esa caótica y por momentos demoledora catarsis, donde las instalaciones de la prisión serán quemadas por el estallido del queroseno, mientras algunos reclusos encierran al personal destinándoles a una muerte segura, de las que les salvará la acción del joven Johnny. Convención y dureza que se da de la mano casi de un plano a otro, en una propuesta imperfecta, si se quiere, pero que transmite al espectador, ocho décadas largas después de su realización, una extraña sensación de frescura, de aroma a unas situaciones que exhuman credibilidad, y en las que se respira la crueldad y la ausencia del más mínimo respeto al ser humano, por más que este proceda del ámbito delictivo. Ese contraste que en un momento determinado, se establecerá en la secuencia de la visita de la madre de los dos protagonistas y la novia del más joven de los hermanos, será un punto de inflexión de un relato, en el que tendrá su vuelta de tuerca la decisión de Duke de retornar a la prisión y dar por finalizada su fuga, al ver a su hermano herido en las inmediaciones de un pantano. Su discurrir por las aguas del mismo, casi a modo de tributo familiar, al tiempo que supone una relativa claudicación, no deja de ofrecer un cierto respiro a una película tan desesperada como desequilibrada, en la que por sus costuras de deja entrever en todo momento la fiereza de Roland Brown, un auténtico outsider lamentablemente dejado de lado con tanta contundencia como apareció en el panorama del cine USA de los primeros años treinta.

Calificación: 3

GERMINAL (1963, Yves Allégret)

Antes de adentrarnos en el comentario en sí de las características que emanan de su resultado, de entrada pienso que plantear una producción de las características de GERMINAL en pleno 1963 en el seno del cine francés, debió suponer una aventura poco menos que condenada de antemano al rechazo. No era lo mismo que en el seno del cine británico ya dominado por el Free Cinema se insertara una maravilla del calado de SONS AND LOVERS (1960, Jack Cardiff), o que en Italia el prestigiado Luchino Visconti planteara la realización de esa otra más reconocida maravilla llamada IL GATTOPARDO (El Gatopardo, 1963) –que de todos modos tuvo que sufrir no pocos cuestionamientos de la izquierda crítica del momento, aunque el tiempo diera la razón al empeño viscontiniano-. Por el contrario ¿Alguien pensaba que en una Francia dominada cinematográficamente –y también a nivel crítico- por la Nouvelle Vague, se iba a tener la más mínima consideración ante una adaptación de Emilio Zola, viniendo además a cargo de uno de los cineastas denostados por Cahiers du Cinema como Yves Allégret? Lo cierto y verdad es que ha pasado medio siglo desde su realización, y nos encontramos ante un título de notables cualidades, que no es que fuera atacado en su momento. Es que ni siquiera fue tomado en consideración, y el paso de cinco décadas no ha posibilitado el menor reconocimiento –para ello no hay más que ver el hecho de que en el IMDB apenas tenga la valoración de unos ochenta usuarios, y sin la más mínima referencia crítica- ¿Será todo ello uno de los ejemplos más patentes del dominio que la cinematografía francesa ejerció sobre un cine que en su momento consideraron literario y desfasado… pero que apenas algunos años después puso en práctica con enorme ligereza el mismísimo François Truffaut? Me temo que sí, y por ello hay que aprovechar y agradecer la edición digital de la misma, que al tiempo que nos permite conocer un título que ha pasado indignantemente de tapadillo, nos ratifica una vez más que muchos de los realizadores de la “vieja generación” del cine francés de los años cuarenta y cincuenta, incluso en los primeros sesenta propusieron títulos caracterizados por un clasicismo de la mejor estirpe.

GERMINAL retoma el referente literario de Zola. Ese realismo socio y virulento de finales del siglo XIX, llevado al cine en otras ocasiones aunque, mucho me temo, pocas con la convicción y garra con la que se expone en esta ocasión en la pantalla. De entrada, quizá el mejor halago que se puede formular a esta casi ignota producción del hermano de Marc Allégret, es que por la riqueza de su ambientación casi parece proceder del seno del cine británico antes de por su origen francés –quizá motivo de más para su orillamiento en el momento de su estreno; ya se sabe como la crítica francesa dominante detestaba el cine de las islas-. La historia nos describe en primer lugar las condiciones de miseria y hacinamiento que sufre una población del norte de Francia en la segunda mitad del siglo XIX. Una zona rural caracterizada por el predominio absoluto del trabajo en las minas, las cuales se encuentran dirigidas por unos patronos por completo insensibles a las miserias de sus obreros. A la misma llegará Étienne Lantier (un sorprendentemente eficaz Jean Sorel), joven y atractivo obrero que se integrará y encontrará trabajo en el desempeño de la labor en las minas, confraternizando muy pronto con ese contexto dominado por la dureza, la alienación, o la falta absoluta de la menor consideración de los obreros como seres humanos. Antes al contrario, estos aparecerán como auténticas bestias. Será un panorama en el que con presteza Lantier ofrecerá –dada su experiencia previa- un contrapunto más relajado y también más centrado a nivel intelectual. Muy pronto se insertará en él un amor latente hacia la joven Catherine (Berthe Granval), componente de la familia Maheu, quien lo acogerá en su casa al partir hacia el combate uno de los hermanos de la muchacha. Sin embargo, y aunque dicho sentimiento será correspondido –las miradas de ambos en la nocturnidad de la habitación en donde duermen juntos varios de los componentes de la familia-, esta se verá obligada a unirse –aunque no tenga el menor sentimiento hacia él-, con Martin Chaval (Claude Brasseur), un hosco trabajador que muy pronto aparecerá enfrentado al recién llegado minero. Ello no impedirá que Ètienne poco a poco vaya granjeándose la estima y el respeto de dicho colectivo, planteando una serie de propuestas encaminadas a la mejora de su situación, y haciéndoles ver la necesidad de la unión de cara a conseguirlas. No será sin embargo hasta que los propietarios de la mina planteen una drástica reducción de sueldos, cuando se haga efectiva esa posibilidad de huelga que plantearán al insensible propietario –Hennebeau (magnífico Bernard Blier)-, quien acogerá con frialdad las justas demandas de los obreros, y quizá no siendo consciente de que estos darán ese paso adelante que nunca se han atrevido a formular, quizá por la carencia hasta entonces de un catalizador que logre aglutinar ese sentimiento de discriminación acumulado durante largo tiempo.

Es de sobras conocido el recorrido argumental de la novela de Zola, por lo que lo propio es destacar el caudal de cualidades que atesora esta brillante adaptación. De entrada, la sensación de autenticidad que se aprecia desde sus primeros instantes. A esa cuidada ambientación que proporciona una extraña atemporalidad a GERMINAL como tal producto fílmico, conviene destacar las excelentes composiciones en pantalla ancha, que sin embargo no desdicen el acentuado clasicismo que se imprime a la puesta en escena de una producción rodada en plenos años sesenta, pero que sabe mantenerse en el aura de la autenticidad de su trazado. Allégret combina a la perfección esa capacidad para la descripción no solo de los roles protagonistas, sino de esa coralidad de seres anónimos y embrutecidos. De personas que debido a las circunstancias sociales ene las que se ven envueltos y limitados, sacan esa bestia oculta que permanece inmersa en la condición humana. Será algo que ejemplificarán secuencias tan brutales en su propia concomitancia, como el asalto al tendero lúbrico, siempre utilizando su privilegiada condición, a la hora de proporcionar alimentos a jóvenes de las que abusará, y que en un momento de estallido de la población se verá conminado al linchamiento, a modo de nueva vuelta de tuerca de la Revolución Francesa en un marco rural y más reducido, ante la mirada impotente y, en el fondo, cómplice, de la que hasta ese momento ha sido su dependienta, y ha tenido que contemplar todas las tropelías del que fuera su superior. Antes, habremos vivido otro episodio de especial dureza, como será el ataque del personal del ejército contra los ciudadanos que en la puerta de la mina, se disponen a luchar contra ellos. Una situación revestida de una ejemplar tensión dramática, en donde las composiciones horizontales y el uso del montaje, devendrá casi ejemplar. Uno de los elementos que mejor trata el film de Allégret reside, sin duda, en la capacidad descriptiva establecida en la actuación de los representantes de las clases sociales dominantes. Es algo que comprobaremos en la modulación que adquiere el rol de Hennebeau, un hombre duro en apariencia, pero en el fondo engañado por su esposa y dominado por la inflexible reacción causa – efecto de su incapacidad para ofrecer un trato comprensivo con sus trabajadores.

Sin embargo, si hay algo por lo que a mi modo de ver GERMINAL debería ocupar al menos un lugar de cierta prestancia en el cine francés de su tiempo, es en su admirable capacidad para describir la crudeza, la crueldad y lo inhumano del trabajo en el interior de las minas. Creo equivocarme en poco si no he contemplado jamás una película que refleje con más intensidad esa dureza –otra cosa es que las haya mejores como tales títulos-, en unos pasajes que en su tramo final permitirán reencontrar –tras el sabotaje que proporcionará el anarquista Souvarine (magnífico Gábor Koncz) a las minas de otro de los propietarios, que ha sido comprada por Hennebeau, y la pelea en la que Ètienne matará accidentalmente a Chaval- al joven y derrotado líder sindical con Catherine, con quien pasará las últimas horas de esta mientras esperan seer rescatados en una mina progresivamente inundada. Ella morirá y él logrará salvarse, aunque en ese intervalo de tiempo ambos puedan exteriorizar de manera definitiva esos sentimientos hasta entonces velados en ese contexto en el que se encontraban imbuidos. La tragedia se consumará y Lantier decidirá marcharse de una población en la que ya no tiene nada que hacer, quizá prosiguiendo con un destino incierto, o quizá llevando muy dentro de sí un alcance mesiánico, que si bien ha posibilitado la tragedia, haya servido de algo en el futuro de esta localidad minera.

GERMINAL merece que el espectador más o menos avezado en la historiografía del cine galo se deje las anteojeras, y aprecie los considerables valores de un film realizado a contracorriente, quizá no siempre dotado del mismo ritmo, pero que atesora en su metraje una garra y convicción, quizá ausente en otros referentes de aquellos años. Títulos entronizados sin medida y méritos, por el mero hecho de situarse o realizarse en el momento oportuno y no, como es el caso, por la valía de su resultado.

Calificación: 3

VITA DA CANI (1950, Mario Monicelli & Steno) Vida de perros

En más de una ocasión, creo que cualquier aficionado habrá hecho caso de las opiniones previas de algún crítico o comentarista al que ha seguido durante mucho tiempo. Esas afinidades suelen dar como fruto auténticas sorpresas, y es lo que me ha sucedido en no pocas ocasiones con mi admirado José María Latorre. Máxime como en este caso, estamos refiriéndonos a una cinematografía –la italiana- y un periodo –los años cuarenta y cincuenta- en la que quizá sea el mayor experto existente en nuestro país. Por ello, sus elogiosos comentarios hacia VITA DA CANI (Vida de perros, 1950) –tercera realización de Mario Monicelli y primera vez en la que Steno se situaba tras la cámara, en una colaboración conjunta que se extendería en varios títulos- me hicieron durante tiempo ir detrás con la misma para comprobar si compartía sus apreciaciones, Por fortuna, me complace reconocer que nos encontramos con una auténtica joya del cine italiano de principios de los cincuenta. Una rara perla auspiciada por dos cineastas que en aquellos años trabajaron en común en numerosas ocasiones, y que quizá nunca como es esta ocasión lograron tal grado de inspiración, en esta soberbia tragicomedia dedicada al mundo de las variedades italianas en el contexto de la posguerra, pero que a su trasluz ofrece una mirada global sobre una sociedad aún traumatizada y contaminada por los residuos del periodo fascista, y que se revela aún presa de la indecisión a la hora de encaminarse a un periodo de normalización y progreso.

Pero lo importante, lo que convierte VITA DA CANI en una excelente película, superando con mucho propuestas similares sobre el mundo de las variedades y los cómicos como nuestra hispana y posterior CÓMICOS (1954, Juan Antonio Bardem) o incluso la atractiva, coetánea e igualmente italiana LUCI DEL VARIETÀ (1950, Federico Fellini & Alberto Lattuada), es esa capacidad para incardinar de una parte el homenaje al mundo de la revista revestido de cercanía y crudeza, dentro de un contexto social que aparece definido con tanta precisión como espontaneidad. Ayudado por una esplendida fotografía en blanco y negro de Mario Bava, que acierta al acentuar los claroscuros que contornean sus imágenes, hasta el punto que algunas de sus secuencias aparecen sombrías, contamos en su recorrido argumental un extraordinario sentido del tempo cinematográfico, alternando episodios en donde el drama y la comedia se suceden con una extraordinaria fusión, conformando un conjunto en el que incluso podemos encontrar instantes que adelantan posteriores corrientes del cine italiano.

Buena prueba de ello lo describe ese episodio inicial que presenta a la lánguida Franca (Tamara Lees), quien pese a declarar su amor a Carlo (Marcello Mastroianni, en una breve colaboración que luego se reiterará a la conclusión del film), señala que busca en la vida una comodidad económica y estabilidad que este no le puede proporcionar. La secuencia, planificada con el uso de sombras de rejas, adquiere un carácter opresivo, y no deja de surgir casi como un precedente de esos vacíos que caracterizaron posteriormente la obra de Rossellini o el propio Antonioni. Será el insólito preludio que nos introducirá –mediando el deseo de Franca de introducirse en su seno- el mundo de la revista. Supondrá la oportunidad de conocer al propietario de la compañía protagonista. Este es Nino Martoni (deslumbrante Aldo Fabrizi, profundo conocedor de este ámbito, quien ejercerá además como uno de los guionistas del film). A partir de ese momento, la película nunca descenderá en una sendero en el que la picaresca –los intentos de Martoni por sacar a la compañía de un hotel sin pagar la factura-, se dará de la mano con esa aura romántica que planteará el joven personaje de Margherita (Gina Lollobrigida), a la que Martoni acogerá cuando se encuentra huída de sus padres, contemplando como casi de la noche a la mañana se convierte en la estrella de la compañía, y viviendo de manera oculta un imposible romance con ella, que resolverá en los últimos compases del film simulando tirarla de su humilde compañía, cuando descubra en un momento maravilloso que ha sido tentada por el representante de una importante compañía, para formar parte de su elenco.

En medio de ese recorrido existencial, la cámara de Monicelli y Steno se detiene en una mirada que se extiende a esa Italia aún con aroma de miseria, destacando del mismo modo otro personaje femenino –aunque con menor importancia que las dos citadas-. Me refiero a Vera (Delia Scala), ligada sentimentalmente a Mario, un muchacho de buena sociedad cuyos padres no desean verlo implicado con una corista. Conformará todo ello una base en la que no faltará la presencia de la primera vedette, enfrentadla cabeza del grupo, lo que posibilitará la entrada en escena de Margherita –como sucederá en numerosos exponentes de este tipo de títulos-. Sin embargo, lo que resaltará en VITA DA CANI será ese sentido del ritmo casi sincopado que nos muestra los diferentes episodios protagonizados por la compañía de Martoni. Episodios en los que se destilará el aroma de la tragicomedia, y que serán descritos con tanta sensibilidad como riesgo –el impactante episodio casi final que culminará con el suicidio de Franca-. Y, entre ellos, percibiremos la inestimable aportación musical de un Nino Rota imbricado hasta el límite en el desarrollo de sintonías populares, en la descripción de roles secundarios como ese bailarín homosexual, siempre al quite en todo tipo de situaciones complicadas, o en episodios tan divertidos como el que protagoniza Martoni conversando con un camarero del que no descubrirá su oculta nostalgia fascista, y que le llevará a un tremendo equívoco a la hora de poner en práctica un scketch de filiación anticomunista ante un aforo pleno de obreros izquierdistas. Esa capacidad para mostrar la entraña del mundo de la revista. De una sociedad en suma repleta de rostros embrutecidos que tienen en estos espectáculos su única válvula de escape a la miseria de sus rutinas existenciales. En medio de dicho contexto, veremos como Franca intentará encontrar ese futuro de comodidad acercándose junto a un millonario de desagradable presencia que le provocará inicialmente cierta repulsión, pero con el que finalmente claudicará, hasta que en un momento dado descubra que tiene a Claudio –el auténtico amor de su vida- entre su personal de confianza. Esa capacidad para alternar lo cómico con lo trágico. Esa descomunal presencia, casi a ritmo de insospechado ballet por parte del pletórico Martoni, que prácticamente vive en la miseria pero se sostiene y mantiene su vitalismo a través de su implicación casi absoluta en una forma de vida que se le derrumba por sus costuras. Una elección vocacional que afronta con tanta intensidad como alma, hasta llegar incluso a sufrir la humillación de la cárcel o, llegado el momento, descartar una estrella en ciernes, a que la que secretamente ama, demostrando en un alarde de nobleza que puede renunciar a un futuro airoso en su compañía, al sacrificar la lealtad que le brindará en los últimos instantes Margheritte. A la hora de destacar aquellos títulos que se centren en los entresijos y miserias del mundo del espectáculo popular, no cabe duda que nunca se debe olvidar la posterior LIMELIGHT (Candilejas, 1952. Charles Chaplin), más ligada a la vertiente amorosa de la pareja protagonista. Sin embargo, uno además de destacar esta magnífica propuesta italiana, me atrevería a emparentarla con otra pequeña perla, esta del cine de los ochenta. Me refiero a la esplendida THE DRESSER (La sombra del actor, 1983. Peter Yates), basada en la obra teatral de Ronald Harwood, y centrada en las miserias de una compañía shakesperiana en la Inglaterra de la II Guerra Mundial.

Calificación: 4

HANGMAN'S HOUSE (1928, John Ford) El legado trágico

Cuando uno contempla HANGMAN’S HOUSE (El legado trágico, 1928) se percibe con claridad que John Ford no era ya un novato en el terreno de la realización, y nos encontramos ante un título que no solo supone uno de sus primeros encuentros con ese entrañable universo irlandés que le acompañará de manera intermitente en el resto de su dilatada obra posterior, sino, ante todo, revela un estado de madurez narrativa más que encomiable. Por otro lado, cierto es que nos encontramos en 1928. Un año de excepcional brillantez para el Séptimo Arte, en donde se encuentran no pocas de las cimas del mismo alcanzadas hasta la fecha, e incluso prolongadas hasta nuestros días, y de las que el propio Ford ofreció en aquel contexto un título como FOUR SONS (Cuatro hijos), quizá su mejor obra en el periodo silente –un honor que compartiría con la previa THE IRON HORSE (El caballo de hierro, 1924), rodada cuatro años antes-. Dentro de ese contexto, sería fácil reducir el film que nos ocupa a un carácter “menor”, lo que en buena medida no dejaría de suponer una notable injusticia, ya que nos encontramos ante un título valioso, lleno de frescura e interés, combinando su metraje con una serie de elementos y pinceladas de índole expresionistas que, en su conjunción permiten otorgar personalidad propia al conjunto.

El film de Ford enseña muy pronto sus cartas de manera muy extraña, describiendo un cuartel de la legión en Argelia, en donde se encuentra como soldado Hogan (Victor McLaglen, posterior habitual intérprete del cine de Ford), a quien descubrimos confraternizando con otros compañeros. La llegada de una carta despertará en él una inesperada ira. El director insertará un impetuoso travelling de retroceso, junto al aviso de Hogan de su retorno a irlanda, su país de origen, para matar a una persona. La acción se traslada hasta el exterior de una mansión –de siniestra perspectiva-, de la que es dueño el ya anciano James O’Brien (Hobart Bosworth), un juez que se ha ganado la animadversión de sus convecinos por su dureza como juez, habiendo condenado a la horca a no pocos habitantes de la zona. O’Brien se encuentra a las puertas de la muerte, decidiendo saber de mano de los médicos la realidad de su enfermedad, entre los remordimientos que se interpondrán sobre su cabeza –esas imágenes de condenados y de horcas en plena efervescencia que se le van apareciendo por encima del fuego de su chimenea-. Como quiera que es consciente que se encuentra ante el fin de su existencia, decide dejar a su hija Connaught  (June Collyer) en una buena situación, para lo cual su deseo será ligarla en matrimonio con el acaudalado pero siniestro John D’Arcy (Earle Foxe), caracterizado en el entorno de los lugareños por haber sido un delator de numerosos irlandeses contrarios a la imposición británica. Y junto a ese elemento de conflicto, se insertará la auténtica historia de amor planteada entre Connaught y el joven Dermot (Larry Kent), íntimos amigos desde la infancia, acostumbrados a discurrir en carreras campestres a caballo, y entre los que de manera tan incipiente como rotunda se ha inoculado un sentimiento amoroso. Sin embargo, la decisión del padre de esta será asumida con resignación por parte de la muchacha, e incluso por el propio Dermot, dada la inminente muerte de O’Brien. La boda se celebrará de manera apresurada, y apenas la misma se consume el juez morirá, revelando pronto D’Arcy la crueldad de su personalidad –ni siquiera se inmutará con la muerte de su suegro-.

En medido de dicha circunstancia, la presencia de Hogan se centrará de manera precisa en el conocimiento que tiene de la presencia de D’Arcy, al que conoce por su maldad y actuación como delator, estableciéndose ante él una pugna con el deseo final de eliminarlo. Por su parte, este descubrirá al huido y perseguido irlandés, a quien no dudará en delatar, precisamente cuando se ha de celebrar una carrera en la que toda la comarca se encuentra pendiente. Pese a la detención de Hogan, la carrera dará como triunfador al joven amigo de Connaught, iniciándose una espiral dramática que culminará con el incendio de la mansión y la muerte en un incendio de D’Arcy, como paso único para que la muchacha pueda casarse con Dermot –ya que la ira que Hogan mantenía hacia su esposo, venía dada por el hecho de que este se había casado previamente con su hermana en Paris, dejando a su mujer abandonada y muriendo esta posteriormente-. Esta circunstancia previamente introducirá un elemento dramático en torno a la posibilidad de que se anule el matrimonio que en realidad nunca se ha consumado, pero no será hasta que el relato culmine con la catarsis del incendio de la mansión, cuando en realidad se vislumbre la luz para una pareja destinada en el amor.

El encanto del film de Ford reside de forma muy especial, en la clara demostración que el maestro tenía ya entonces para combinar elementos dramáticos con otros románticos o incluso ligados a la comedia. Esa capacidad para intercalar esos hermosos interludios amorosos entre la pareja de jóvenes, en medio de la campiña irlandesa. La  manera con la que se insertan aspectos, instantes y episodios dominados por un alcance casi bizarro –los exteriores de la mansión de O’Brian, su torturada manera de contemplar elementos de su pasado como implacable juez ante la chimenea poco antes de morir, la perversión casi deudora de Von Strohëim que manifiesta D’Arcy, la pelea entre los dos pretendientes de la joven, el incendio final de la mansión-. Y todo ello irá ligado con episodios en donde encontramos a ese Ford entrañable y ligado a la personalidad irlandesa, como la descripción de la carrera de caballos, donde el estallido del público aparecerá con un peculiar sentido del humor –incluso en esos instantes aparecerá fugazmente John Wayne rompiendo una valla del recorrido-, que tendrá aspectos tan divertidos como ese carro que se va venciendo hacia atrás por el peso de la gente que se encuentra situada encima del mismo.

Esa capacidad para plasmar lo tragicómico casi de un plano a otro, la sencillez y cotidianeidad de la vida irlandesa del periodo del relato, de mostrar exteriores campestres dominados por su placidez –en los que reflejará la relación mantenida entre los jóvenes amigos destinados a compartir su futuro-, con los interiores siempre dominados por ese alcance siniestro que caracterizará la mansión O’Brian. Ford despliega un encomiable sentido del ritmo, y aun reconociendo que en el resultado de HANGMAN’S HOUSE pueden encontrarse ciertas convenciones -sobre todo de raíz melodramática-, no es menos cierto que su conjunto deviene una lograda combinación de elementos, articulados con una pericia en buena medida previsible de manos de un cineasta ya sobradamente maduro y experimentado, y que quizá en estos años se mostrara más capacitado para expresar con la fuerza de la imagen ese mundo interior que ya se encontraba inmerso en su obra, más que en los primeros talkies que acometió con la llegada del sonido.

Calificación: 3