LADY WITH A PAST (1932, Edward H. Griffith) [Una mujer con pasado]

De manera lenta pero creciente, la accesibilidad que proporcionan las ediciones digitales, nos van permitiendo ir descubriendo títulos quizá no emblemáticos pero sí representativos de esa corriente denominada precode, en la cual se insertó una concepción temática en títulos de diferentes vertientes –en especial comedias y melodramas-, caracterizados por una libertad en sus propuestas, centradas ante todo en el papel de la mujer y su relación en las relaciones sociales y sentimentales. Ejemplo de este enunciado es el hasta ahora casi ignoto LADY WITH A PAST (1932), dirigida por el apenas reseñado Edward H. Griffith, jamás estrenada comercialmente en nuestro país –digitalmente ha sido traducido literalmente como UNA MUJER CON PASADO-. Un título hasta el momento apenas conocido, que no deberíamos insertar dentro de los más selectos de este enunciado, producido al amparo de la primitiva RKO Pathe Pictures y al servicio de la entonces pujante Constance Bennett –hermana de la posteriormente mucho más reconocida, y valiosa, Joan Bennett-, una de las estrellas del estudio.

En LADY WITH A PAST encarna a Venice Muir, la hija de una de las más respetables familias del New York de su tiempo. Ya los primeros instantes del film, nos describen con ironía el envaramiento que preside la mansión de los Muir, dominado por la actitud imperturbable de la servidumbre, inundando un panorama vital tan acomodado como inane. Venice acude a fiestas invitada por su amiga, pero posee una mala fama dada su educación y dotes culturales –al tiempo que una clara timidez-, que contrastan con el entorno frívolo en el que se definen esas celebraciones en las que caballeros mundanos quedan atraídos por mujeres superficiales –como esa otra invitada de gran fama, debido a que fue sospechosa y absuelta de haber matado a su marido-. Soportando con resignación ese desapego en su atracción hacia los hombres, una noche se quedará sorprendida por la proposición que le ofrece uno de los invitados más solicitados de dichas fiestas. Se trata de Donnie Wainwirght (David Manners), quien hasta el momento siempre ha manifestado ser uno más de los jóvenes que ven en nuestra joven a un auténtico muermo. Sin embargo, en esta ocasión le pillará totalmente borracho, lo que de manera insólita posibilitará un acercamiento hacia Venice, hasta el punto de brindarle a esta que viaje junto a él hasta Paris. La aparente sinceridad de la propuesta convencerá a la muchacha, quien a la mañana siguiente se dará de bruces con que Donnie no recuerda nada de lo vivido la noche anterior, y dejando a esta viajar sola hasta la capital francesa. Una vez allí, seguirá asumiendo la inactividad de su vida social, hasta que en una terraza se produzca un inesperado encuentro con Guy Bryson (Ben Lyon), un joven arruinado en sus negocios, a quien contratará como aparente gigoló, aunque en realidad sirva para poner en “candelero” a la norteamericana, marcando los trucos sociales que la convertirán en apetecible para los caballeros de la sociedad parisina. Poco a poco sus intenciones se convertirán en realidad, logrando que Venice adquiera notoriedad sociedad en la capital del amor, y al mismo tiempo provocando unos nada soterrados celos en Donnie, quien ha viajado finalmente hasta allí.

Cuando hayan leído este somero recorrido argumental, estoy seguro que más de un aficionado haya evocado la figura del director alemán Ernst Lubistch. Y es cierto que en no pocos momentos el visionado del film de Griffith permite añorar la figura del realizador de DESIGN FOR LIVING (Una mujer para dos, 1933). Hay en esta comedia una sensación de no avanzar por encima de determinado límite, tanto en su vertiente de comedia como en el lado transgresor de la propuesta. Pero, si más no, lo cierto es que nos encontramos ante una más que estimable combinación de comedia y melodrama que, de entrada, destaca por una ligereza de tono que si bien puede resultar en nuestros días un efecto de desfase, deviene tremendamente eficaz a la hora de ofrecer un equilibrio en las dos vertientes del relato, no dejando en ningún momento que este caiga en aspectos moralistas ni en crescendos dramáticos –como sí ofrecerían no pocos exponentes servidos por la Metro Goldwyn Mayer-. En su oposición, LADY WITH A PAST aparece liviana en todo momento, aunque pronto destacará por la capacidad de observación que despliega. Una mirada absolutamente demoledora sobre la superficialidad y frivolidad de aquellos primeros años treinta, en donde la alta sociedad norteamericana desahogaba el trauma de la Gran Depresión. Es este uno de los aspectos en los que el film de Griffith revela su eficacia, extendiendo dicha mirada en el retrato de sus principales personajes, comenzando con el de una Venice pasiva e incapaz de salir de las coordenadas en las que ha sido educada, que contrastan con el contexto en el que intenta ocupar cierto protagonismo. La película y, sobre todo, la puesta en escena de Griffith, se centrará en mostrar la importancia que para la joven tienen los espejos, como reflejo de esa otra personalidad que desea a toda costa asimilar. Todo es envuelto con una ágil utilización de la cámara, que demuestra la destreza de su director, evitando mediante el uso de grúas –las que se describen en las secuencias dominadas por la presencia de escaleras-, o una planificación transparente y sencilla, pero en ningún modo dominada por el estatismo que esgrimían no pocas talkies de los primeros años del sonoro.

A partir de la llegada de Venice a Paris, el film asumirá una inflexión más cercana a la comedia, a partir del encuentro con Guy, estableciendo una inesperada y constante impostura que, de manera rotunda, provocará que nuestra protagonista se convierta en una estrella de la sociedad parisina. Será cortejada por varios pretendientes, entre ellos el veterano, elegante y arruinado René, Vizconde de la Thernardhier, que se propondrá en matrimonio como única salida de cara a un futuro temerario, ya que debe devolver el dinero que le prestó su auténtica amante, una mujer casada que se ve en la tesitura de tener que reponer el dinero que logró de manera oscura de su marido. Como se puede comprobar, con otro alcance, la descripción que se ofrece de esa “alta sociedad” es igualmente demoledora, aunque en el conjunto de la misma se ofrezca el reverso de la significación de Venice en su contexto, casi como directa metáfora de esos espejos que tanta importancia han tenido en esos momentos previos de la andadura de la protagonista. Será en esta segunda mitad, donde el film de Griffith alcanza su más altas cotas de interés. Lo ofrecerá esa divertida secuencia –que poco después comprobaremos se trata de un sueño de Venice- en donde se representa un insólito preludio de deseo sexual por parte de esta hacia Guy, interrumpida por la inesperada de Donnie, dando pie a una dilatada pelea entre ambos-, o el que quizá aparezca como el episodio más brillante del relato. Me refiero a la revelación de la real situación de Renee, quien ha ofrecido una fiesta en su lujosa mansión con el único objetivo de convencer a Venice para que se case con él. Con aparente relajación, comprobaremos la verdadera situación que vive el arruinado aristócrata –la conversación que mantiene con su autentica amante-, y la secuencia de petición de matrimonio en el jardín, donde nuestra protagonista le revela que no le ama –un instante de pasmosa sinceridad-, que culminará de manera sorprendente en off con el ruido del disparo, inserto en plena situación de comedia.

El grado de audacia de la película, quedará coronado en su inusual secuencia final, donde apelando de nuevo a la sinceridad de las emociones y contradicciones de los dos protagonistas, se describa un largo paseo entre la nieve de la noche neoyorkina, donde ambos exteriorizarán sus reproches, casi como justificación previa a esa atracción que, en el fondo sienten, y que el orgullo de los dos, unido a los clásicos equívocos del género, culminarán una película de manera inusual, ubicando el “The End” cuando los dos jóvenes se encaminan, resignados, a la vida de matrimonio. Una conclusión subversiva, para una producción que si bien no apura sus posibilidades, si deviene pese al paso de más de ocho décadas, una nada desdeñable frescura.

Calificación: 2’5

COME BLOW YOUR HORN (1963, Bud Yorkin) Gallardo y calavera

Espoleado en una amplia singladura televisiva que por otro lado nunca abandonó, Bud Yorkin fue un realizador irregular, en no pocas ocasiones mediocre –INSPECTOR CLOUSEAU (El rey del peligro, 1968)- que sin embargo desde el primer momento se alió con la comedia en sus realizaciones para la pantalla grande, ofreciendo quizá su mejor exponente con DIVORCE AMERICAN STYLE (El novio de mi mujer, 1967), y dejando títulos apreciables como la muy menospreciada THE THIEF TO CAME TO DINNER (El ladrón que vino a cenar, 1967). De entrada, dos consideraciones. En primer lugar, Yorkin dio lo mejor de sí mismo al aliarse con la figura de Normal Lear –artífice de unas de las mejores comedias de la década de los setenta, la olvidada y subversiva COLD TURKEY (Un mes de abstinencia, 1971. Norman Lear)-. Por otro lado sus comedias por lo general siempre iban a rebufo de lo que “se llevaba” en el género, aspecto este que quizá haya ido en contra de la consideración de su menguada aportación al género. De dichas consideraciones, para bien y para mal, no se aparta COME BLOW YOUR HORN (Gallardo y calavera, 1963), que supuso su debut en la gran pantalla, en una adaptación del éxito teatral previo de Neil Simon, y una propuesta al servicio de la imagen libertina que Frank Sinatra ofrecía en sus roles dentro del género en aquellos años. El resultado es una tan irregular como apreciable comedia de aprendizaje, que puede valorarse en mayor medida si se analiza como producto de su tiempo, y del que podemos encontrar no pocos ecos de elementos habituales en la comedia de entonces –la utilización del color y la pantalla ancha, el protagonismo en los exteriores de la urbe newyorkina; BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, 1961. Blake Edwards)-, al tiempo que adelanta otros aspectos como los parámetros de las adaptaciones teatrales de Simon –en la película se perciben elementos que años después se reiterarían en la propia BAREFOOT IN THE PARK (Descalzos por el parque, 1967. Gene Saks)-, o temáticas como el despertar a la adolescencia, la juventud y la sexualidad de un muchacho hasta entonces dominado por una maternidad castrante, que se extendería a exponentes posteriores como YOU’RE A BIG BOY NOW (Ya eres un gran chico, 1966) de Coppola o la cargante e incomprensiblemente mitificada THE GRADUATE (El graduado, 1967. Mike Nichols), y que por el contrario tuvo su más valiosa manifestación en roles y títulos protagonizados –y en ocasiones dirigidos- por Jerry Lewis –entre los que quizá cabría destacar dos; THE LADIES MAN (El terror de las chicas, 1961) y THE NUTTY PROFESSOR (El profesor chiflado, 1963) -.

El film de Yorkin toma su base en la emancipación del joven Buddy Baker (un Tony Bill que nunca estaría mejor en la pantalla, que participó tres años después en la citada YOU’RE A BIG BOY NOW, convirtiéndose con el paso del tiempo en un discreto director y reconocido y hasta escarizado productor), que decide fugarse del hogar familiar en Yonkers, para viajar hasta Nueva York, donde decidirá acomodarse junto a su hermano mayor –Alan (Sinatra)-. Muy pronto comprobará la vida mujeriega que este sobrelleva, rodeado en todo momento de mujeres, a las que literalmente sortea en sus conquistas, residiendo en un lujoso apartamento y sin oficio ni beneficio. De inmediato el tímido Buddy tomará a Alan como su referente, hasta erigirse de manera inesperada en un discípulo aventajado, llegando a superar a este en ese nuevo modo de vida que ha asimilado de manera tan repentina.

La película destaca en la impronta pictórica de su look Paramount –se cuenta aún Richard Mueller como asesor de color-, las secuencias de exteriores adquieren ese feeling inconfundible de las comedias de su tiempo, y del mismo modo se aprecian los trucos escénicos inherentes a la obra teatral de Neil Simon –el contraste generacional de personajes, la limitada definición psicológica de los mismos, la existencia de secuencias y giros insertos para ofrecer efectos en su referente teatral; la secuencia en la que la madre de los dos hermanos se queda sola en el apartamento, recibiendo una serie de llamadas y ofreciendo un intervalo en la acción-. Cierto es que en algunos de estos aspectos la película puede aparecer periclitada, que en el servilismo a la imagen de Frank Sinatra aparezca el relato un tanto convencional –por más que a mi ese estereotipo me resulte divertido, e incluso nos proporcione un impagable cameo de su colega Dean Martin, convertido en un mendigo-. Sin embargo, a la hora de la apreciación de un cine que desde siempre te haya resultado muy cercano, se toma o no se toma. Y he de reconocer que el visionado de COME BLOW YOUR HORN me resultó relativamente placentero.

Es la sensación de asistir a un exponente más o menos efectivo del último periodo dorado de un género. Un título menor, de segunda fila si se quiere, pero quizá más valioso que otros con el paso del tiempo, reivindicados a mi modo de ver sin especiales merecimientos –los que protagonizaron el tandem formado por Doris Day y Rock Hudson-. Más allá de la presencia de intérpretes que dejan la impronta de una especial sensibilidad y belleza –la magnífica Barbara Rush, que pocos años antes había participado en STRANGERS WHEN WE MEET (Un extraño en mi vida, 1960. Richard Quine)-, o productos de nueva generación como la más joven Jill St. John, encaarando a una atolondrada arribista empeñada en ser fichada por un productor “de la Paramount”, Yorkin utiliza con habilidad en la escenografía dispuesta, utilizando con mano diestra el juego de cámara mediante una planificación basada en los reencuadres y el juego de actores, aunque no falten en su metraje jugosas incorporaciones visuales –alejadas de su referente teatral-, como la contraposición de los planos que se muestran desde detrás de las neveras de los hogares de los padres y del apartamento de Alvin –impagable la presencia de un zapato de mujer en su interior-. Quizá podamos achacar demasiados histrionismos en el rol de Lee J. Coob -encarnando al padre de los hermanos-. Pero,  por el contrario, resulta conmovedor cuando su rol aparece abatido y hundido debajo de su aparente brutalidad. Por su parte Molly Picon deviene irresistible como la esposa sufrida y parlanchina.

Sin embargo, más allá de su estructura de vodevil en no pocas ocasiones efectivo –el tic del toque de mofletes que se va practicando por los componentes de la familia-, y en algunas otras convencional, lo cierto es que considero que los mejores instantes de COME BLOW YOUR HORN se encuentran en esos momentos confesionales –habituales por lo demás en este tipo de comedias-, donde Yorkin deja la cámara quieta, y consigue de sus actores una notable sinceridad. Es lo que se percibe en el fragmento en el que los dos hermanos conversan medio bebidos en plano fijo, contemplando a un Buddy equivocándose al señalar la palabra “telavision”, en la alocución final de un padre que ve desmoronarse los parámetros que hasta el momento ha utilizado en su comportamiento, en la secuencia en la que la aspirante a star se enamora de Buddy… mientras este se duerme viendo la televisión, o en las conversaciones que mantiene Barbara Rush con Sinatra, que pese a revelar un aspecto moralizador –la boda que redimirá al caradura protagonista-, permiten culminar la película con un guiño picaresco… la revelación del hermano mayor a Buddy, de las fuentes que financiaban el apartamento que nadie sabía quien pagaba. Un divertido guiño final, para una comedia como había decenas en aquellos años… y que pese a sus limitaciones, hay que reconocer se echa de menos en nuestros días.

Calificación: 2’5

THE CROWDED SKY (1960, Joseph Pevney) [El cielo coronado]

Artesano por lo general ligado a la Warner, no puede decirse que abunden los títulos de gloria en la filmografía de Joseph Pevney, muy pronto ligado al medio televisivo, cuando la concepción del artesanado que representaba fue fagocitándose  en el seno del cine norteamericano. He de reconocer que recuerdo con cierto agrado TWILIGHT FOR THE GODS (El crepúsculo de los audaces, 1958), como punto más alto entre la grisura del resto de títulos de su filmografía a los que he tenido ocasión de acceder. El ejemplo que nos brinda THE CROWDED SKY (1960) –jamás estrenado en España, intuyo que por incluirse en su argumento el rol de una ex prostituta y llegarse a plantear la cuestión del aborto, y editada digitalmente con el título de EL CIELO CORONADO-, puede señalarse como un claro precedente del cine de catástrofes aéreas que tanto predicamento tuvieron a partir del inesperado éxito de AIRPORT (Aeropuerto, 1970. George Seaton). Sin embargo, en esta ocasión, hay que señalar que la verdadera matriz de subgénero hay que buscarla en la previa THE HIGH AND THE MIGHTY (1954; William A. Wellman), un tremendo éxito comercial en el momento de su estreno –respaldado además por numerosas nominaciones a los Oscars de aquella edición-, de cuya referencia emege esta tan convencional como por momentos extraña producción del estudio habitual en donde Pevney desarrolló su andadura. No olvidemos que dentro de la industria de aquellos años de transformación, eran comunes los títulos pertenecientes a diferentes géneros, caracterizados por la presencia de diversas subtramas que dieran paso a la incorporación de intérpretes de diversas generaciones. Da lo mismo que fuera el caso de PEYTON PLACE (Vidas borrascosas, 1957. Mark Robson) o comedias como PEPE (Pepe, 1960, George Sidney).

No es esta precisamente una excepción, y es por ello que los primeros compases de THE CROWDED SKY nos hacen temer lo peor. La presencia del imposible Troy Donahue (McVey) –entonces máxima estrella juvenil del estudio, y a cuya supuesta gloria se insertarán dos de los temas más populares compuestos por Max Steiner en los melodramas inmediatamente precedentes, rodados por Delmer Daves-, o la descripción que se ofrece del pasaje del vuelo comercial Trans Satates 17, comandado por el veterano y prestigioso Dick Barnett (Dana Andrews), nos adentran al camino del convencionalismo más ramplón. Sin embargo, no hay que perder la perspectiva, cuando nos encontramos ante uno de los exponentes precursores del subgénero. Y, junto a dicha circunstancia, se plantea una singular manera de exponer el trazado psicológico de su variopinta galería de personales. Es en este aspecto concreto, donde se encuentra a mi juicio lo mejor y lo peor del film de Pevney que, justo es reconocerlo, se degusta con cierta placidez. Existen sobre todo en el conjunto de pasajeros que pueblan el vuelo pilotado por Barnett, demasiados roles estereotipados. Y en todos ellos, la ténica utilizada por el director es acercar la cámara e incluso oscurecer el fondo de los rostros de los actores, para que estos nos relaten sus pensamientos ante lo que les rodea. Da igual que sean esa pareja de pasajeros cuya timidez impide iniciar la relación que ambos buscan entre ellos, o el inesperado reencuentro de un guionista de Hollywood –encarnado por Keenan Wynnn- con la que fuera una de sus múltiples conquistas amorosas. Entre la tripulación se encontrará una pareja de ancianos, encargándose el marido de custodiar a su mujer, sabiendo que le queda un escaso tiempo de vida. No todos estos pequeños roles adquirirán la misma consistencia –más adelante lo comprobaremos-. Lo que caracteriza a THE CROWDED SKY es la incorporación de una serie de flashbacks que intentan trasladarnos a la espiral de tensión que viven nuestros protagonistas cuando van a protagonizar los vuelos que centrarán la acción del mismo.

Así pues, conoceremos la presión que el piloto del reactor Navy 8255 –Dale Heath (Efrén Zimbalist Jr.), sobrelleva con su atractiva mujer, harta de no contar con él en su vida diaria, abierta a relaciones con otros hombres, y que en modo alguno muestra el menor cariño a la hija de ambos. Por su parte, Barnett en su afán de perfeccionismo, no se caracteriza por el afecto a su hijo, y del mismo modo mantiene amplias distancia con el joven Mike Rule -un John Kerr mucho más entonado que de costumbre-, a quien tiempo atrás negó la posibilidad de que fuera ascendido militarmente. Es precisamente cuando se introduce la visión retrospectiva del pasado cercano de Rule, cuando a mi modo de ver el film de Pevney alcanza su mayor grado de temperatura –por momentos parece que nos encontremos ante una secuela de THE COBBEW (1955, Vicente Minnelli), que supuso el lanzamiento de Kerr en la pantalla-. Será el episodio en el que este –que hasta entonces ha pensado que su padre murió en la guerra de Corea-, descubre mediante el descubrimiento de la peculiar pintura de su padre –también Mike ha hecho pinitos con el dibujo-, que se este se encuentra recluido en una residencia de enfermos mentales. La secuencia del encuentro con su catatónico progenitor, su intento frustrado por comunicarse con él, y la declaración posterior de matrimonio por parte de Kitty (Anna Francis), dan la medida de las posibilidades de una historia limitada en su propio planteamiento de base.

Hay algo que permite elevar el interés de la función por encima de otros posteriores compañeros de viaje. Es la relativa sencillez con la que se plantea en la pantalla el choque entre los dos aparatos. Tras unos minutos en las que la incidencia climatológica y la tensión de sus diferentes personajes va en aumento, se producirá el choque, a consecuencia de la cual el pequeño aparato quedará envuelto en llamas y Dale y McVaey perezcan en el mismo sin insertar la más mínima imagen de ellos. La cámara se quedará en el Trans Status, donde se mostrarán con bastante sobriedad las terribles consecuencias del accidente. Entre lo más duro, la caída del ayuda del piloto por un boquete que se ha formado en el avión, la repentina muerte de la anciana esposa del doctor –que apenas si es referida- y, en el sentido de lo casi ridículo, la enseñanza que para un estúpido aspirante a actor de Hollywood, que durante el vuelo ha reiterado en numerosas ocasiones su incapacidad para asumir el rol de un cobarde, y cuya vivencia del accidente le permitirá comprender dichas causas. Lamentable apunte, en una película que concluye con la sequedad con la que ha comenzado, dejando un pequeño elemento de esperanza con ese acercamiento final de un lúcido Barnett –que ha acudido a la justicia para asumir su culpa a la hora de volar por encima de lo ordenado, al tiempo que saber que gracias a su pilotaje salvó la vida a los más de sesenta pasajeros-, quien por vez primera reconocerá su capacidad para equivocarse, para perdonar y, por consiguiente, para recuperar el amor de su hijo adolescente, de cuyo brazo abandonará las dependencias judiciales.

Calificación: 2

NIGHT UNTO NIGHT (1949, Don Siegel) [Alma en tinieblas]

Es bastante común calificar con desapego no pocas de las propuestas que conformaron el amplio ciclo de producciones de misterio y suspense psicológico que, al amparo de éxitos como el de REBECCA (Rebeca, 1940. Alfred Hitchcock), y alentados por una coyuntura bélica propicia a exponentes de este subgénero, permitió la aparición de una serie de títulos que, por lo general, suelen contar con mi estima. No se si he considerarlo como una debilidad personal –un guiltry pleasure-, que me hace apreciar en líneas generales la mayor parte de ellos –cierto es que algunos pecan de ciertas debilidades-, entre los que se encuentran incluso el poco valorado SECRET BEYOND THE DOOR  (Secreto tras la puerta, 1947) de Fritz Lang. Si una obra procedente de la filmografía de unos de los más grandes cineastas que han existidos sigue sufriendo ese menosprecio ¿Cómo no va suceder lo mismo con NIGHT UNTO NIGHT (1949. Don Siegel), un título primerizo de un director que apenas se enfrentaba ante su segundo largometraje, y encima apenas ha podido ser contemplado por el gran público?

En definitiva, que una vez más me quedo gustoso apreciando casi en solitario un título, al que se le podrán –como en el posterior COUNT THE HOURS (1953)- achacar todos los desequilibrios que se quiera, pero en el que con suma modestia aparecen una serie de cualidades, elevando su resultado y proporcionándole una extraña patina de sensualidad, al tiempo que introduciendo una serie de elementos temáticos poco habituales en el cine americano de su momento. Nos encontramos en el periodo del rodaje del film, en una vivienda situada en la costa de Florida. Hasta allí llega John Galen (Ronald Reagan), un joven científico que padece el progreso de una enfermedad epiléptica, y que desea aislarse de cualquier relación social, prosiguiendo sus trabajos y la evolución de su enfermedad. Para ello, alquilará una vivienda que se encuentra en perfectas condiciones, propiedad de Ann Gracy (Viveca Lindfords, futura esposa de Siegel), una joven viuda que aún señala escuchar voces de su marido difunto –el espectador llegará a percibir dichas voces sin delimitar en ningún momento si proceden de un ámbito sobrenatural o de la mente de Ann-.

A partir de dicho encuentro, varios son elementos que proporcionan un atractivo suplementario al este poco conocido film de Siegel, y lo elevan a mi juicio muy por encima del escaso interés que hasta el momento ha suscitado, incluso por no pocos seguidores del director de DIRTY HARRY (Harry, el sucio, 1971). En primer lugar cabría señalar esa extraña sensación de atemporalidad que envuelve el relato. De un ensoñamiento quizá ya emanado en la novela del especialista Philip Wylie, que nos desenvuelve la anécdota argumental en el tiempo de rodaje del film, pero al mismo tiempo, con la utilización del interior de la mansión, y la propia configuración visual del film –con la utilización de una iluminación basada en el uso de sombras a cargo de Peverell Marley-, unido al apoyo más que puntual de la sintonía musical de Frank Waxman, consiguen casi en todo momento que el conjunto del film desprenda una sensación de extrañeza. Será algo que se sobrepondrá entre la propia relación de sus principales personajes, donde encontraremos un personaje tan atractivo como el de C. L. Shawn (Broderick Crawford), en apariencia un simple padre de familia, pero cuyas inquietudes artísticas y también el hecho de que comparta las creencias sobrenaturales de su amiga Ann –en un momento dado confesará a Galen haber vivido de pequeño una de ellas-, irá acompañado por la secuencia de la exposición. En ella, de nuevo se pondrá de manifiesto esa querencia por lo misterioso, manifestado en unos lienzos que este artista ha expuesto por vez primera como algo personal.

Y es que en realidad, el conjunto de NIGHT UNTO NIGHT, más que centrarse en el devenir de sus principales roles, parece eirigrse en su entraña como una soterrada batalla entre el racionalismo y la espiritualidad. Por ello, resulta sorprendente encontrar en el cine norteamericano de su tiempo un personaje que reconozca abiertamente su agnosticismo –el científico encarnado con opacidad pero eficacia por Reagan-, y por otra parte esas voces que finalmente desparecerán en la percepción de Ann, no tengan en el último momento una decidida prolongación narrativa. Para aquellos que podrían esperar una resolución al respecto, es probable que tengan razones para quedar decepcionados con este pequeño pero contundente film de Siegel. Sin embargo, para todos aquellos que valoramos en cualquier película la presencia constante de una tensión soterrada, encontraremos en su discurrir no pocos motivos de regocijo. Quizá podamos excluir de ello a Lisa (Osa Massen), que nos es presentada con la frivolidad que le caracterizará, acudiendo a casa de Ann con uno de sus acompañantes, el atractivo y arrogante Tony Maddox (Craig Stevens). Sin embargo, aparecerán en la película otros roles de menos importancia exterior, aunque caracterizados por una especial significación. Uno de ellos será el dr. Poole (Art Baker), viejo colega de nuestro protagonista, conocedor de los progresos negativos de su enfermedad, y con quien vivirá –junto al resto de roles del film-, el episodio de la tormenta en el interior de la mansión. Será una reunión en la que junto a la amenaza exterior, en sus dependencias se produzca esa necesaria resolución de los dramas interiores de la pareja que ha protagonizado el relato. Galen ha tomado el progreso de su enfermedad –otro detalle a destacar del film de Siegel, ser uno de los precursores a la hora de mostrar las consecuencias de la epilepsia, proponiendo la expresión exterior de la misma en un momento determinado dentro de la iconografía del cine de terror; la crisis sufrida por John que lo dejará postrado en el suelo-, como la imposibilidad de sobrellevar una vida normal, y en un momento dado caerá en la tentación del suicidio. Será algo que intentará evitar Ann, haciéndole ver la importancia del amor a un racionalista recalcitrante.

En la confluencia de ambos mundos, en la sensualidad que desprenden sus imágenes, en el cierto grado insólito que manifiesta su propia configuración visual –el peso del agua que permite asociaciones en varias de sus secuencias-, NIGHT UNTO NIGHT sugiere al espectador mucho más de lo que en apariencia pudiera parecer, erigiéndose bajo mi punto de vista y pese a sus carencias, en una atractiva y hasta cierto punto original muestra de un subgénero muy en boga en la segunda mitad de la década de los cuarenta, al tiempo que una insólita muestra de madurez de un cineasta aún en paños menores como tal.

Calificación: 3

THE EVIL OF FRANKENSTEIN (1964, Freddie Francis)

De todos es conocido el escaso apego que el extraordinario operador de fotografía Freddie Francis, tenía en torno al cine fantástico y de terror. Una circunstancia que no impidió que la práctica totalidad de sus aproximadamente veinticinco largometrajes, se circunscribieran dentro del ámbito del cine de suspense y el terror. En cualquier caso, cuando su cine se desarrolló dentro del ámbito de Hammer Films, mal que bien sus aportaciones fueron más o menos apreciables. Más de lo que se puede señalar cuando las mismas se imbricaron dentro de la producción de Amicus Films –la gran competidora del gran estudio británico del género-, donde en líneas generales, y con excepciones, sus propuestas rebajaron de manera considerable su interés, tal y como sucedió del mismo modo con las aportaciones de otros cineastas como Roy Ward Baker –pienso en la horrible ASYLUM (Refugio macabro, 1972).

Sirva este preámbulo para situar THE EVIL OF FRANKENSTEIN (1964), en la que Francis de entrada encontró el lastre de proponer una continuidad de las andanzas del barón Frankenstein, que habían tenido algunos años atrás dos extraordinarias aportaciones de la mano de Terence Fisher –especialmente la segunda de ella, THE REVENGE OF FRANKENSTEIN (1958), quizá la aportación más memorable y transgresora legada a la pantalla sobre la obra de Mary W. Shelley-. De todos modos, creo que situándonos en el ámbito de aquel 1964, habrá que reconocer que ni de lejos existía el prestigio que hoy día goza el conjunto de la producción del estudio, no existía en aquel entonces en unas producciones que eran catalogadas con simpleza “cine de programa doble”. Es por ello que no creo que la crítica hiciera mención a comparaciones algunas, cuando los referentes de Fisher apenas habían llamado la atención de los especialistas de la época. Sin embargo, la perspectiva que nos proporciona el paso de medio siglo, sí que hace mella en la apreciación de una cinta irregular y con fragmentos atractivos, pero en la que cualquier amante del fantastique percibe con claridad la cierta desgana que Francis aplicó a THE EVIL OF FRANKENSTEIN, en la que contó con un guión quizá demasiado formulario por parte de Anthony Hinds.

Sin embargo, el tercio inicial de la película de Francis funciona con bastante precisión. Ayudado en su conjunto por la aportación de un entregado Peter Cushing, sus primeros instantes devienen magníficos, con una convincente atmósfera de terror, comprobando el robo del cuerpo sin vida de un joven campesino que es sustraído por parte de un ladrón de cadáveres. La manera en la que se describe el austero velatorio del difunto en el interior de una cabaña, y la adopción del punto de vista de una niña, que contemplará como el cuerpo es robado –en apariencia desapareciendo misteriosamente-, proporcionará un fragmento magnífico, que tendrá su continuidad con el encuentro con Frankenstein (Cushing), en todo momento ayudado por su fiel Hans (Sandro Elès). En su laboratorio extraerá el corazón del cadáver profanado, preparándolo para un nuevo experimento, que será abordado con la llegada del sacerdote y otras fuerzas vivas de la población. Estos frustrarán de nuevo sus intenciones, obligando al protagonista a huir con su ayudante hasta la localidad de Karlstaad, en donde diez años atrás abandonó su castillo y laboratorio, para intentar retomar sus investigaciones. La ciudad está celebrando sus fiestas de carnaval, y el barón comprobará como el recinto ha sufrido el saqueo y se encuentra abandonado. Será el momento en que relate a Hans las circunstancias que forzaron su huída del mismo, centradas en su deseo de traer a la vida una criatura de gran deformidad, que en último extremo huirá y será abatida por las autoridades.

Puede decirse que será este, el único fragmento del film de Francis que adquiere un determinado grado de interés. Su atmósfera, la inflexión que le proporciona Cushing a su personaje, la utilización de una adecuada dirección artística, y una correcta planificación, proporcionan al episodio si no más, si al menos la sensación de adentrarnos en el universo propio de la productora. Es más de lo que puede decirse de lo que viene a continuación, delimitado en un contexto de cierta rutina. Un ámbito en el que parece que Francis se encuentre, una vez más, incómodo con la vertiente fantastique del relato, y, por el contrario, aborde una crítica sin agudeza en torno a los excesos formulados por las autoridades de la ciudad –el burgomaestre porta el anillo de Frankenstein, y en su casa se encuentran objetos y mobiliario que le pertenecieron-. Ni siquiera la presencia del personaje del hipnotizador Zoltán (Peter Woodthorpe), alentado por el barón para que logre articular la conciencia de la criatura –que se encuentra en estado catatónico-, adquiere la necesaria malignidad. Sin embargo, dentro de este periplo argumental, preciso es reconocer que se encuentra un detalle magnífico; el inesperado reencuentro de la criatura, congelada durante esos diez años, en una gran superficie helada que se encuentra inmersa en una gruta. Un detalle impagable, que casi puede señalarse como una excepción en un desarrollo ulterior tan correcto como desvaído, en el que se desaprovechan una serie de posibilidades transgresoras, y la propia presencia de la criatura queda como una de las menos atractivas –quizá la que menos- de toda la singladura de la misma en el seno de Hammer Films.

Dentro de la filmografía de Francis como director, pocos años antes ya había proporcionado ciertos títulos más escorados al formato de misterio y suspense psicológico que, a mi modo de ver, se sitúan junto a la posterior DRACULA HAS RISEN FROM THE RAVEN (Drácula vuelve de la tumba, 1968) entre lo más atractivo de su por otro lado discreta filmografía. La película que comentamos, finalizará de forma rutinaria con la explosión del castillo de Frankenstein –que por otra parte aparecerá en escena con siniestra presencia-, en un relato donde lo menos valioso queda expuesto por su carencia de densidad. Ello, y la sensación de asistir, en más ocasiones de lo deseado, a un film de terror al que le avergüenza estar inscrito en el mismo.

Calificación: 2

THE INTRUDER (1962, Roger Corman) [El intruso]

Con bastante probabilidad, THE INTRUDER (1962) sea el título más prestigiado en la filmografía de Roger Corman. Avalado por una cálida acogida en el Festival de Venecia de 1962, aunque al mismo tiempo sufrió un notorio fracaso comercial, algo por otro lado inusual en la andadura siempre fenicia de su director. Jamás estrenado en las pantallas españolas –la reciente edición digital supone en este sentido una valiosa apuesta-, el propio Corman destacó el riesgo comercial así como los riesgos asumidos en el rodaje del film, en pleno territorio sureño, llegando a utilizar a sus habitantes en sentido opuesto a los que ellos creían –la secuencia de la soflama del protagonista ante una multitud enardecida resultó paradigmática a este respecto-.

THE INTRUDER se centra en la andadura de un trabajador social de nada solapada mentalidad racista, que viajará hasta la localidad sureña de Caxton, donde muy pronto encontrará terreno abonado para dar rienda a sus tesis. Encarnado por un extraordinario William Shatner, que en todo momento sabe transmitir el atractivo exterior de este All American Boy de impecables y elegantes maneras exteriores, ocultando un interior detestable no solo en su convicción racista sino, sobre todo, en los modos y maneras que utilizará con total impunidad para materializar la completa manipulación del latente racismo existente en la población. Será algo que no obstante, aceptan de manera callada la Ley gubernamental que permite la convivencia de alumnos blancos y negros en los institutos. Será esta la base que asumirá Adam Cramer (Shatner), para poco a poco ir desarrollando su capacidad de manipulación, utilizando para ello su encanto, su propio atractivo físico, y su capacidad para discurrir no solo por encima de seres de escasa cultura –a los que manipula con facilidad, utilizando débiles argumentos demagógicos, e incluso llegando a mentir-, sino buscando como aliado al poderoso Mr. Shipman (Robert Emhardt), quizá el hombre más influyente de la población, al objeto de ir dando rienda suelta a sus planes segregacionistas. Será algo que irá alcanzando al propagar una espiral de violencia que la población negra aguantará de manera estoica, aunque en ello se encuentre el cruel asesinato del sacerdote negro de la población, al bombardearse la parroquia en donde estaba destinado.

Personalmente, con ser valioso e incluso en su proceso de rodaje valiente, a mi juicio lo más importante de THE INTRUDER no se encuentra en ese alegato antirracista, que con el paso del tiempo quizá aparezca algo simplista. Rodada con un admirable sentido de la inmediatez, ayudado para ello por la contrastada fotografía en blanco y negro de Taylor Byars, cualquier espectador más o menos avezado puede detectar ese cierto desaliño visual que caracterizó el cine de Corman –hagamos excepción de sus más cuidadas cintas para el “Ciclo Poe” y algunas de sus últimas obras-. De forma paradójica, en esta ocasión esas debilidades que forjaron algunos títulos sobre los que más cabe ubicar el olvido más piadoso, se alían en una película a la que favorece ese escaso refinamiento formal, que no dudará en mostrar en numerosas ocasiones a su protagonista en contrapicado, al objeto de resaltar ese poder de sugestión antes las masas.

En su conjunto, la obra de Corman no deja de aparecer inmersa dentro de ese conjunto de producción que tuvo una amplia presencia en el cine de los primeros sesenta, como inesperada continuidad a la antigua serie B. Un tipo de cine de marcado rasgo independiente, bajo cuyo amparo se dieron cita no pocos exponentes llenos de frescura fílmica, de los que quizá el título que comentamos no podamos situar en su cima, pero que no por ello debemos despojar en su notable atractivo. No pocos han hecho referencia a los ciertos ecos que su propuesta mantiene con el ELMER GANTRY (El fuego y la palabra, 1960) de Richard Brooks, a partir de la novela de Sinclair Lewis. Nada sería de extrañar, máxime cuando en no pocas ocasiones el astuto Corman ha bebido de éxitos anteriores para tomarlos como base en posteriores títulos suyos. En cualquier caso, por encima de ese componente racista que quizá en el momento de su estreno suscitó no poco polémica, lo más atractivo que perdura en esta obra que parte de un libreto del excelente Charles Beaumont –que encarna en la película al tolerante sr. Paton, el responsable del instituto-, es sin duda la vertiente psicológica que se establece en el mismo. Lo hace muy por encima del posible simplismo que puede emanar de esas masas embrutecidas –paradójicamente asumidas por vecinos reales-, a través de los principales roles del film. Entre ellos, que duda cabe que el retrato que se efectúa del protagonista –aunado por un Shatner en estado de gracia-, deviene esencial. Su manera sinuosa de ir ganándose las simpatías de los lugareños, hasta poco a poco ir adquiriendo una sensación de poder que, sin que él mismo lo advierta en un momento dado, le superará. Hay un instante magnífico a este respecto, como es ese largo travelling frontal acercándose a los ojos encendidos del joven racista, fundiendo con otro que parte de la misma posición, para retroceder y adentrarnos en esa asamblea, en la que el poder incendiario de su palabra logre extenderse al conjunto de una población hasta entonces adormecida y resignada a mala gana a esa convivencia dictada por la Ley.

Hay numerosos matices a la hora de delimitar el perfil manipulador y casi demoníaco del personaje. Entre ellos su acercamiento a la mujer de Sam Griffin (Leo Gordon) –Vi (Jeanne Cooper)-. Su esposo es un vendedor de bolígrafos que se encuentra hospedado con su mujer en la habitación contigua, no dudando Adam en someter a esta a su influjo, hasta que esta –que después sabremos ha tenido problemas psicológicos en anteriores relaciones con hombres- no pueda resistir la atracción carnal que le ofrece el atractivo Cramer –en uno de los momentos más intensos del film-, demostrando que detrás de su aparentemente intachable moral blanca, se esconde un ser que no duda en dar rienda suelta a sus más bajos instintos. Será precisamente su marido quien, en el tramo final de la película dará en la diana –aplicando el sentido de la psicología callejera que ha ido adquiriendo en su profesión-, a la hora de adivinar la debilidades que rodean al en apariencia imbatible Cramer. A su incapacidad de controlar el polvorín que ha provocado se unirá una profunda cobardía, que en los planos finales dejará a nuestro protagonista noqueado, abandonado por todos, y sin salida posible.

Sin embargo, y aún resultando un rol en apariencia secundario, el gran retrato que ofrece THE INTRUDER es a mi juicio el del periodista Tom McDaniel (espléndido Frank Maxwell), inicialmente renuente a la integración racial aunque respetuoso con las leyes. La evolución de su pensamiento, el intento de soborno para que acepte  implicarse en el proceso de radicalización promovido por Shipman –accionista mayoritario del rotativo-, irá derivando en una mirada de creciente indignación al percibir la manipulación realizada a sus convecinos. Ello le costará sufrir una paliza que tendrá como consecuencia la pérdida de un ojo, pero al mismo tiempo esta situación límite le irá granjeando la identificación de su esposa, hasta ese momento totalmente contraria a la convivencia entre negros y blancos en el instituto.

Algo discursiva en su carácter de denuncia en el torno al racismo aún imperante en la Norteamérica de aquellos primeros años sesenta –poco tiempo después se alcanzarían valiosos objetivos en este sentido-, interesante en su descripción física de unos modos de cine aún llenos de frescura, y magnífica en el tramado psicológico y las relaciones establecidas entre sus principales personajes, ni que decir tiene que THE INTRUDER es uno de los títulos a tener en cuenta en la filmografía de un Roger Corman, sorprendentemente imbuido en una mirada revestida de denuncia de uno de los males endémicos de su país.

Calificación: 3

A MAN ALONE (1955, Ray Milland) Un hombre solo

A MAN ALONE (Un hombre solo, 1955) fue la primera, de las cinco aportaciones como director para la pantalla grande del actor Ray Milland –que extendió esta faceta de su carrera en diversas producciones televisivas-. Entre las mismas, cierto es que la más conocida de ellas es la muestra de ciencia-ficción de corte moralista y escasos vuelos PANIC IN YEAR ZERO! (Pánico Infinito, 1962) al amparo de la American International. Es quizá por ello, y por el mero hecho de la dificultad de acceder a ellas, que el resto de las realizaciones del magnífico intérprete que fue Milland –que solía firmar sus películas con un escueto R. Milland-, apenas hayan gozado del más mínimo interés. Y es una pena que así suceda, ya que el título que centra estas líneas, bastaría para permitir que la labor del intérprete de THE LOST WEEKEND (Días sin huella, 1945. Billy Wilder) como director, mereciera una referencia, dentro del capítulo de actores-directores.

Y es que esta modesta pero brillante producción de clara serie B de la Republic Pictures, supone una extraña y personalísima muestra de western, en unos años donde dicho género se iba abriendo a diferentes aportaciones y abstracciones, en las que podían incluirse desde el Edgar G. Ulmer de THE NAKED DAWN (1955), hasta el Jacques Tourneur de GREAT DAY IN THE MORNING (Una pistola al amanecer, 1957), pasando por MAN FROM DEL RIO (Un revolver solitario, 1956. Harry Horner). Es decir, que el género iba abriendo sus compuertas para una serie de títulos caracterizados por ámbitos de producción reducidos, centrados en el estudio de personajes y ofrecer unos matices hasta entonces poco frecuentados en el mismo –algo que quizá tendría su exponente más rotundo en el ciclo de producciones auspiciado y protagonizado por Randolph Scott, y dirigido por Budd Boetticher-.

En medio de una tormenta de arena en plena área casi desértica, un vaquero –Wes Steele (Ray Milland)- cae de su caballo, que muy pronto comprobará se ha lesionado en una pierna, y al que tendrá que sacrificar, tras despojarlo de los pocos enseres que portaba, y sin apenas agua. Lo veremos intentar sobrevivir al ataque de una serpiente, bebiendo un trozo de cactus –algo que en muy pocas ocasiones se ha contemplado en la pantalla-, y contemplar el tremendo resultado del asalto a una diligencia, en el que han perecido cinco personas –mujeres y niños incluidos-. Soltando algunos de los caballos de la diligencia, llegará hasta una población cercana a donde han cabalgado los mismos, siendo muy pronto acusado de haber provocado el asalto, y enfrentándose a pistola con el ayudante del sheriff, al que dejará herido, mientras se refugia en un recinto, donde escondido escuchará a los verdaderos responsables del asalto que ha contemplado previamente, al tiempo que asistirá entre penumbra al asesinato de uno de los mandatarios del grupo de asaltantes –un banquero que no ha querido llegar a dichos extremos-. Steele se verá acorralado por todos lados, refugiándose en el sótano de una vivienda, sin saber que se trata de la del sheriff de la localidad, que se encuentra enfermo y está siendo cuidado por su hija –Nadine (Mary Murphy)-.

Será todo ello el vigoroso e insólito punto de partida, en un fragmento caracterizado casi por la ausencia de diálogos –recordemos que apenas tres años antes, Milland había protagonizado THE THIEF (El espía, 1952. Russell Rouse) caracterizada por carecer de diálogo alguno-, la fuerza de la aridez que percibe el espectador y, lo que es más importante, la capacidad que imprime Milland en este tercio inicial del relato para percibir que ni falta ni sobra un solo plano. Esa capacidad descriptiva, la apuesta por el detalle enriquecedor del relato –el instante en el que contempla la ropa que conforma la dote de Nadine mientras está curioseando en el sótano; el encuentro con unos tarros de melocotones, que consumirá con avidez-, nos adentra en lo que supone el tema central del film; la posibilidad de la redención de sus principales personajes. En concreto, Steele es un pistolero de reconocido prestigio –porta una gran cantidad de dinero, que nunca sabremos si procede de un asalto o de la venta de un terreno-, que intenta abandonar ese pasado peligroso, reinsertándose en un modo de vida más pausado. Pero esa redención también la intentará buscar la joven muchacha que se ha encontrado con él, hasta ese momento sojuzgada por la sobreprotección marcada por su padre, e intentar convertirse en la mujer que ya es, pero que su progenitor se niega a contemplar. Y será el propio Gil (Ward Bond), astuto pero envejecido mandatario de la Ley en la ciudad, quien en último extremo asumirá esas sensaciones marcadas en su hija y Wes, quienes poco a poco se han ido enamorando, poniendo en práctica incluso una insólita capacidad de sacrificio, logrando al mismo tiempo emerger del ámbito del siniestro Stanley (Raymond Burr), que en realidad ha sido quien planificó el asalto a la caravana y, con la ayuda del exaltado Clanton (Lee Van Cleef), el asesinato antes señalado. Serán delitos por los que se acusará a Wes, siendo este protegido y al mismo tiempo apresado por el veterano sheriff, viendo el pistolero como poco a poco se cierne sobre él el peso de su pasado, al tiempo que las insidias marcadas por Stanley y sus secuaces.

Estoy seguro que si Milland no hubiera dirigido más que esta película, y esta se encontrara más cercana al gran público, ahora mismo nos encontraríamos con una auténtica cult movie. La capacidad que sus imágenes albergan para aunar sentimientos encontrados, para erigirse como apólogo moral de alcance casi bíblico, para basarse en el peso de la cámara, la mirada y el gesto de los actores, la fuera de la música –magnífica, de Víctor Young-. Todo en su conjunto conforma un relato narrado siempre en voz baja y, precisamente por ello, provisto e una enorme intuición cinematográfica, entre la cual no conviene olvidar la capacidad para describir la facilidad con la que una colectividad puede mostrarse exaltada, respondiendo al más mínimo estímulo –ese inesperado improperio de la vieja cuando van a llevar al sheriff al linchamiento en la catarsis del film-. No olvidemos a este respecto que nos encontramos en 1955, y aún las huellas del maccarthismo se encuentran bien presentes, y el eco de referentes tan inolvidables y cercanos en el tiempo como el de SILVER LODE (Filón de plata, 1954. Allan Dwan), se encuentran bien presentes ¿Quizá por ello Milland trabajó un par de años después con el veterano cineasta en THE RIVER’S EDGE (Al borde del río, 1957)? No lo sabemos. Lo que sí podemos, es establecer una especie de puente, entre esta magnífica y apenas conocida propuesta de Milland, como consecuencia de la citada obra protagonizada por John Payne, los lejanos ecos de JOHNNY GUITAR (1954) de Nicholas Ray, el ya mencionado THE NAKED DAWN, o incluso el posterior GREAT DAY IN THE MORNING –con el que comparte además la presencia del siempre ambivalente Raymond Burr-.

Lo cierto es que estos y otros exponentes, conforman un conjunto necesitado de un estudio más pormenorizado, que albergan en su seno una mirada crítica a la Norteamérica del momento de realización de dichos títulos, camuflada por medio de argumentos insertos en el western, ligados al melodrama, y al mismo tiempo por lo general unidos a formatos de serie B. A MAN ALONE es uno de ellos. Quizá de los más valiosos, al tiempo que de los menos conocidos. A tiempo estamos de revalorizar una película magnífica, vibrante, perfecta en planificación y dirección de actores, sorprendente en algunos extremos –su propia conclusión-, que demuestra que no solo Marlon Brando supo ofrecer títulos personales en el contexto del cine del Oeste con ONE-EYED JACKS (El rostro impenetrable, 1961). Seis años antes y con mayor modestia, Ray Milland lo hijo, mejor si cabe.

Calificación: 3’5

 

JUST PALS (1920, John Ford) Buenos amigos

Aunque apenas había atesorado tres años como realizador de títulos de bajo presupuesto –y bajo la firma de Jack Ford-, lo cierto que cuando John Ford asume en 1920 la realización de JUST PALS (Buenos amigos) se puede decir que nos encontramos ante un cineasta convenientemente experimentado. Al amparo de William Fox –es la primera vez en la que trabajó para dicho estudio, abandonando la Universal-, la película se articula en los límites del mediometraje –unos cincuenta minutos de duración-, caracterizada por su notable dinamismo, una indudable capacidad descriptiva,  trascendiendo con ello las limitaciones de su base argumental. Nos encontramos en un plácido entorno rural indeterminado, ubicado entre Wyming y Nebraska. Un contexto agrícola, donde la acción se detiene en Bim (Buck Jones, conocido poco después como cowboy cinematográfico), un joven bonachón caracterizado por su extrema vagancia. Tal es así que mirando el trabajo de otros compañeros, señalará para sí mismo, “me canso de ver como trabajan tanto”. Al mismo tiempo, a dicho marco llegará un pequeño vagabundo –Bill (George Stone)- que se ha escapado de un tren, y que pronto trabará contacto con el haragán Bim. Este último se mostrará secretamente fascinado por la maestra de la localidad –Mary (Helen Ferguson)-. Sin embargo la muchacha –que goza de un gran respeto en la población-, se sentirá atraída por otro joven –Harvey (William Buckley)-, encargado de la tesorería de la localidad, y que en un momento dado utilizará a Mary al haber hecho uso de una cantidad de dinero de manera indebida –algo que él disimulará aduciendo otras razones más peregrinas-, por lo que esta le prestará el dinero de una colecta que tenían para un monumento.

Como quiera que Bim goza de una fama bastante negativa en la localidad, muy pronto sus fuerzas vivas forzarán a que el pequeño George ingrese en la escuela, donde mostrará la pobreza del modo de vida de ambos –se evidenciará en esos zapatos totalmente desgastados que utiliza-. El pequeño más adelante caerá enfermo y será llevado por Bim al médico, cuya esposa intuirá mediante un anuncio de prensa, que se trata del hijo de un hombre adinerado que fue secuestrado, por lo que ambos lo alejarán de su buen amigo. Al mismo tiempo, los fuerzas vivas acudirán hasta Mary para que les entregue el dinero que almacena para el monumento, que ya desean llevar a cabo. Esta se verá sobrepasada al intuir el engaño a que ha sido sometida, enviando a Bim con una nota para entregar a Harvey. Todo ello confluirá en una catarsis en la que nuestro indolente muchacho será inculpado de acciones que no ha cometido, mientras que la joven maestra se intenta recuperar de la dramática situación, que ha provocado en ella un auténtico schock, al tiempo que irá comprobando la nobleza que anida en el corazón de Bim, capaz de inculparse por evitar que ella lo sea.

Un año antes de que Charles Chaplin conmoviera a las pantallas de todo el mundo con THE KID (El chico, 1921), John Ford dejaba a las claras por un lado el dominio en el tratamiento de temáticas similares, hacerlo con soltura y sentido de lo bucólico, adentrarse en el terreno del Americana que prácticamente sería fundada apenas un año después por Henry King con TOL’ABLE DAVID (1921) y, al mismo tiempo, dar ya suficientes señales de un estilo cinematográfico personalísimo. Caracterizado por un extraordinario dinamismo, podemos contemplar en esta película uno de los rasgos más valiosos de su cine; la capacidad para trasladar al espectador de la comedia al drama o viceversa, prácticamente de un plano para otro. Es algo que podemos percibir en este relato tan liviano como llevado con seguridad. Nada parece atisbarse de rigidez, cuando desde sus primeros compases, en apenas tres minutos, Ford es capaz de describir en breves pinceladas a sus principales personajes, el entorno donde se desarrollará el relato, e incluso la relación que se establecerá entre ellos. A partir de ahí, y aunque justo es reconocer que nos desenvolvemos en las costuras de un relato en el que se echa de menos una mayor densidad dramática, lo cierto es que la destreza de “Jack” Ford sabe trasladarnos a un universo en el que el espectador incluso de hoy día, queda atrapado, pudiendo observar como poco a poco su discurrir va observando ciertas concomitancias con el cine de Griffith, sobre todo a la hora de aplicar esa ya canónica “salvación en el último minuto”, que tiene en el último tramo de la película, una efectividad aún vigente. Sin embargo, uno prefiere detenerse en esos pequeños detalles. En esa capacidad de un cineasta ya experimentado, pero que aún restaba mucho por pulir a su mundo, a la hora de introducir constantes fugas cómicas incluso en las situaciones más dramáticas. Es algo que se podrá ratificar por ejemplo en la conclusión del relato, donde las intenciones del médico y su esposa de hacer fortuna con el pequeño George quedarán frustradas, beneficiándose de ello un atribulado Bim al recibir un talón de ¡¡cinco mil dólares!! Por parte del millonario que había sido llamado como presunto padre del vagabundo, pero que en realidad buscará al otro muchacho que había secuestrado un conductor detenido en los lances folletinescos del film. No obstante, dentro de este aspecto, me quedo sin duda con la reiterada manifestación de uno de los ancianos del lugar, pronunciando cada dos por tres la Manifestación “de esto se encargará la Ley”, cada vez que se produce alguna incidencia, sin importarle que la misma tenga o no razón de ser –el instante en el que Bim estará a punto de ser linchado, siendo incluso espoleado para ello por el miserable Harvey, que finalmente será descubierto en plena pelea con Mary, cuando esté a punto de obligarle a que viaje con  él en su huída-.

En definitiva, hay que reconocer que pese a su carácter de relato dirigido a todos los públicos en aquel inicio de una década crucial para el hecho cinematográfico, no hay que ser ni siquiera un fervoroso del cine de Ford, para encontrar en este mediometraje, suficientes elementos de interés, amén de una considerable frescura.

Calificación: 2’5