VENTO DEL SUD (1959, Enzo Provenzale) Viento del sur

Aunque las diferencias sean notorias –y más bien para bien-, lo cierto es que al contemplar VENTO DEL SUD (Viento del sur, 1959), única obra como director del productor Enzo Provenzale, por momentos me recordó la posterior y apenas recordada LA CASA SIN FRONTERAS (1972) de Pedro Olea. Y lo hizo en función de asistir a una historia siniestra y desasosegadora, cerrada en si misma, y ante la que el espectador sabe casi desde el primer momento cual va a ser la conclusión de la misma.

Nos encontramos en ese final de la década de los cincuenta, en la que el cine italiano vivía –como el conjunto de cinematografías europeas- un periodo de efervescencia. Entre el corpus de una producción de altísimo octanaje dentro del cine de géneros, se destilaban otras corrientes inclinadas a la crítica y cuestionamiento de aquellos vicios inherentes a la sociedad italiana. Sería el germen de lo que luego se denominaría “cine político”, poco a poco escorado en una vertiente “de mensaje”, y dejando de lado las virtudes estrictamente cinematográficas que esgrimieron sus primeras muestras. Esta es sin duda una de ellas, y hay que reconocer de partida la vigencia de su enunciado, iniciándose de un modo percutante con la descripción del asesinato de un hombre de manera cruel en la noche de un campo siciliano, sin saber ni quien es la víctima –que implora impotente por evitar su muerte-, ni quienes son sus ejecutores. Muy pronto, tras esa irónica redacción de la crónica periodística que nos enlaza con la figura del protagonista del film, el joven Antonio Spagara (Renato Salvatori). Se trata de un muchacho que se encuentra sin oficio ni beneficio en Sicilia, recibiendo el encargo de asesinar a un viejo noble que reside en una isla, para con ello devolver el favor que le ofrecieran en el pasado oscuros componentes de la mafia a su padre, ya desaparecido. Este se negará a aceptar el envite, pero se verá forzado a ello por la violencia y las amenazas recibidas, viajando hasta dicha isla en calidad de reparador del generador que se ha estropeado –en teoría de manera accidental- en las instalaciones del marqués Macri (Annibale Ninchi).

Al tiempo que conocemos los pormenores de esa espiral en la que irá recayendo nuestro muchacho, la película mostrará la vida interior de la familia del marqués, formada por su hija mayor –Deodata (la intensa Rossella Falk)-, caracterizada por su aspereza y acritud de carácter, y la más joven Grazia (Claudia Cardinale), de personalidad sensible, y añorante de la ausencia de su madre, que se suicidó tiempo atrás. Es en la descripción de ese universo cerrado y opresivo, donde realmente se empieza a percibir el atractivo de VENTO DEL SUD, elevándose por esa cierta querencia al estereotipo que tiene la plasmación de la forzada situación a la que es sometido Antonio para que ejecute ese crimen que finalmente no cometerá. Antes de ello, el espectador se sumergirá en la extraña psicología del viejo marqués –atención a su gestualización elevando el dedo meñique derecho-, aparentemente decidido a denunciar los desmanes de la mafia, pero en el fondo actuando como tal debido a observar un cierto desapego por los lugareños. Será algo que expresará cuando atienda la visita de un viejo y siniestro enviado de la mafia, desarrollándose en la conversación entre ambos una extraña sensación de hostilidad envuelta en aparentes buenas palabras. Será el inicio de la ofensiva contra el marqués, en medio de unos exteriores donde la aridez de la abrasadora climatología meridional es espléndidamente reflejada por la fotografía en blanco y negro de Gianni Di Venanzo –en ella no dejará de tener presencia la descripción de carácter documental del trabajo de los operarios de las salinas del envejecido aristócrata-. Será en ese amplio fragmento, donde de manera paralela podremos observar el agobio existencial vivido por Grazia, sobre todo espoleada por una hermana cruel y sin duda celosa de sus encantos, y los recelos de Antonio a la hora de tener que cumplir con el crimen que se le ha encomendado.

Todo ello propiciará unos instantes magníficos, cuando durante el paseo nocturno del viejo aristócrata, la cámara nos muestre a Antonio, presto a ejecutarlo escondido. El ruido del rifle alertará al anciano –inolvidable su expresión de terror, al intuir que se acerca la hora de su muerte-, al tiempo que contemplaremos la expresión quizá más desoladora del muchacho, quien finalmente renunciará a consumar el crimen, mientras el anciano se aleja sin saber a ciencia cierta lo que ha ocurrido a sus espaldas.

A partir de ese momento, se unirá el devenir de la pareja de jóvenes. Ella decidirá marcharse de su opresivo entorno familiar huyendo de la isla hasta la costa de Sicilia. Lo hará junto a Antonio, sin saber ella que lo hace escapando del cerco que los enviados de la mafia girarán en torno a su persona, y que inicialmente estaba destinado a ser el ejecutor de su padre. Sin pretenderlo, el destino los unirá, en un viaje en el que todos sabemos que la tragedia se cernirá en torno a ellos, aunque se vislumbren en algunos momentos, la claridad del inicio de una relación de futuro. VENTO DEL SUD está dividida en dos mitades. La primera de ellas caracterizada por su aspecto rural, y en la que como antes señalaba el espectador casi llega a palpar la aridez de su orografía, los rostros curtidos de sus habitantes, la sensación de vacío de la población costera en la que las calles se encuentran casi desiertas y acariciadas de manera inclemente por el sol y el polvo. La película ofrecerá un contraste una vez Grazia y Antonio lleguen hasta Palermo, tras realizar el segundo una visita al hogar de su madre. Son elementos en donde el film de Provenzale adquiere una sensación de verdad, por otra parte bastante habitual en el cine italiano que en aquellos años se realizaba. La tipología de sus habitantes, los ecos de una generación traumatizada, la sensación oculta pero perfectamente perceptible, del dominio de todos los elementos de la sociedad italiana por parte de la mafia. En definitiva, configurando un mosaico que por momentos parece asimilar elementos del noir norteamericano –ese coche que nunca dejará de perseguir a Antonio, erigiéndose casi como un símbolo metafísico de la muerte-, y que irá impregnando de una sensación casi asfixiante el devenir de una pareja de jóvenes, a los cuales sus atávicas procedencias impedirán poder disponer de una nueva oportunidad en sus cortas vidas.

Cierto es que en ocasiones se destilan elementos que más adelante cobrarían fuerza en otras muestras de este cine de denuncia social –curiosa es la presencia de Elio Petri en la nómina de argumentistas-, como ejemplifica la caracterización del enviado de la mafia encargado de implicar a Antonio en este indeseado encargo que marcará su destino –lo impostado de su bigotillo y su propio argot-. Pero no es menos cierto que su metraje concluye de manera percutante, con las armas del mejor drama italiano, describiendo el sacrificio de Grazia por esas escaleras que la cámara del realizador ya había anunciado en su planificación, o la sequedad con la que se plasmará el asesinato del protagonista que, una vez más, será despachado de manera simple en la crónica periodística.

Calificación: 3

 

THE COUCH (1962, Owen Crump) Crimen a las 7

Dentro de la amplia, poco conocida y siempre sugerente filmografía generada en el contexto de la serie B tardía del cine USA, auspiciando exponentes singulares del cine noir desarrollados en marcos urbanos, sombríos y casi malsanos, no puede decirse que THE COUCH (Crimen a las 7, 1961. Owen Crump) se encuentre entre sus exponentes más memorables. Sin embargo, dentro de un ámbito en el que se pueden detectar joyas como MURDER BY CONTRACT (1958. Irving Lerner) o tantos títulos como este, caracterizados por su olvido y menosprecio durante décadas, siempre es interesante ir reseñándolos. Se trata de un corpus que en los últimos años está sufriendo un reconocimiento generalizado, y del que el exponente que nos ocupa brinda un nada desdeñable atractivo, dentro del punto de partida de una historia de Blake Edwards –en el mismo año en el que con EXPERIMENT IN TERROR (Chantaje contra una mujer, 1962), Edwards compartía aspectos con esta película, como la recurrencia a una secuencia en un estadio- y una sombría ambientación urbana-, siendo Robert Bloch el encargado de transformar en guión la misma para ser llevado a la gran pantalla por el tío de Edwards –Crump-, en una de sus dos escasos largometrajes de ficción. Y como más adelante veremos, no será precisamente la impronta de Bloch la que favorezca el resultado final del largometraje, atractivo sin embargo en otras vertientes, hasta el punto de suponer uno de los títulos en los que podría encontrarse la raíz de la renovación que el genero experimentaría en la década posterior, y que tendría en clásicos como TAXI DRIVER (1976. Martin Scorsese), una referencia ineludible.

Es algo que percibiremos de manera rotunda en los primeros minutos de la película, instantes antes de la inserción de los títulos de crédito, con la llamada que efectuará el joven Charles Campbell (Grant Williams). Nos es mostrado de espaldas marcando el teléfono de una comisaría de policía, a donde anunciará que a las siete de la tarde cometeré un crimen, sin detallar más datos. Los títulos de crédito mostrarán el discurrir del protagonista –del que no conocemos nada-, discurriendo por las calles, y comprobando un detalle que caracterizará su indumentaria –el uso de unas botas muy singulares-. Se sucederá la percutante secuencia del asesinato que cometerá el propio denunciante, articulado con tanta fuerza como cierto resabio de la mejor televisión de la época. Será sin duda un valioso comienzo, para una cinta que no siempre adquirirá el mismo nivel, y que quizá tenga uno de los escollos más farragosos en la incidencia que tendrá el progresivo conocimiento de la psique de su protagonista, en las diferentes sesiones que mantendrá con el dr. Ganz (Onslow Stevens). Serás secuencias estas en las que chirriará la incidencia visual en los recuerdos de su pasado, mostradas a partir de un acercamiento hacia del ojo de Campbell, hasta que en un primerísimo plano se inserten dichas visualizaciones.

Llegados a este punto, hay que destacar que buena parte de interés que THE COUCH –el diván- adquiere a lo largo de todo su metraje, se centra en la admirable performance que en todo momento brinda Grant Williams –el inolvidable Shrinking Man-. Y buena es la hora de reconocer en este joven intérprete formado en el Actor’s Studio el magnetismo y talento que atesoró en sus no muy numerosas incursiones cinematográficas –poco tiempo después su carrera se inclinó a un formato televisivo de consumo-. Es más, años atrás hay que consignar otro magnífico rol de villano de reminiscencias psicológicas, en el notable western de Jack Arnold RED SUNDOWN (1956). Es por ello que incluso en los instante más farragoso del relato, la fuerza del trabajo de Williams eleva el interés de este, con todo atractivo thriller. Justo es reconocer que ese atractivo se deriva ante todo en lo que se eleva por encima de las propuestas argumentales del mismo. Y es que aun admitiendo que el proceso de “descubrimiento” de los auténticos rasgos psicológicos de este joven de buena presencia e incluso aspecto indefenso, que desde el primer momento sabemos es un asesino sin motivo racional alguno, está mostrado con pertinencia, lo más valioso del film de Owen Crump reside en su fuerza física. En la secuencia despojada del menor interés argumental, en la que Charles discurre casi catatónico por la noche urbana, en aquella otra en la que se encuentra junto a Terry (Shirley Knight), la sobrina de Gans y su secretaria, ubicados en un monte bajo el que se sitúa la ciudad iluminada de noche, o en el episodio en el que ambos visitan la mansión abandonada del abuelo del protagonista, donde dejará traducir sus aparentes inquietudes y deseos laborales e incluso sentimentales con ella.

Es decir, que importa mucho más en THE COUCH el aspecto descriptivo, la fisicidad de sus propuestas, antes que el seguimiento de un argumento, en el que Bloch apuesta como siempre en sus consabidas aportaciones fílmicas –y supongo que literarias- por la incorporación de registros más o menos sorpresivos o, lo que es peor, elementos humorísticos provistos de una considerable zafiedad –el apunte final en la casa donde el protagonista se encontraba realquilado junto a una mujer de edad y su hija, es una prueba definitiva de este enunciado-, que le conecta con ciertas propuestas paralelas en aquellos años en el cine de William Castle. Y es que, a fin de cuentas, y más allá de sus aciertos parciales y de su apreciable nivel general –en el que convendría destacar la fuerza que le proporciona la fotografía en blanco y negro de Harold E. Stine, o en conjunto las secuencias nocturnas desarrolladas en exteriores-, THE COUCH conecta con una corriente dentro del thriller inserto en la serie B de aquellos inicios de los sesenta, que tendría un especial predicamento en el seno de la Warner Bros, con aportaciones dirigidas, entre otros, por el ocasional realizador y conocido actor de carácter William Conrad –BRAINSTORM (Desafío al destino, 1965)-, antes que una profunda indagación en los límites de la locura y su relación con la sociedad de su tiempo, que en diversas vertientes, proclamarían títulos posteriores como NIGHT MUST FALL (1964, Karel Reisz), LILITH (1965, Robert Rossen), PEPULSION (1965, Roman Polanski) o el más tardío TARGETS (El héroe anda suelto, 1967. Peter Bogdanovich). Con todo, resulta más que estimulante que su nula referencia –se estrenó comercialmente en nuestro país con relativa prontitud- sea sustituida por el redescubrimiento de un título modesto, irregular, pero provisto de suficientes atractivos.

Calificación: 2’5

SADIE McKEE (1934, Clarence Brown) Así ama la mujer

Película a película, poder ir accediendo a la obra de Clarence Brown me permite mantener mi impresión de ubicarme ante un gran cineasta. Un realizador merecedor de una completa retrospectiva de su obra y, sobre todo, el reconocimiento como una de las principales figuras emanadas del seno de la muy conservadora Metro Goldwyn Mayer. Lo es por la vigencia de su cine, la singularidad de sus elementos de estilo, y también, por la versatilidad que demostró a lo largo de una obra que se extiende a medio centenar de títulos.

SADIE McKEE (Así ama la mujer, 1934) ofrece otra muestra más de dicho enunciado en todas sus vertientes, desarrollando una propuesta de la siempre interesante Viña Delmar combinado en una atractivo enfoque de comedia dramática de índole social, que pese a estar desarrollada dentro del ámbito del recién implantado “Codigo Hays”, mantiene la herencia del precode, a la hora de perfilar como personaje central del relato al retrato de una mujer de origen obrero, característico de los primeros años treinta. Encarnado por una dinámica Joan Crawford en un rol que al parecer conserva varias concomitancias con los reales orígenes de la actriz, Sadie será la hija de unos padres criados, ejerciendo también de doncella de una adinerada familia –los Alderson-, en una localidad estadounidense. La película se iniciará con una notable secuencia de comedia, en la que además de describirse a la perfección el carácter individualista de la joven, destaca por su inventiva en el uso de la cámara, al margen de que, por momentos, podría servir a la perfección como referente de la muy posterior –y celebrada- escena de la cena de THE PARTY (El guateque, 1968. Blake Edwards). En la misma, con una cámara que sigue los movimientos de la protagonista sirviendo la mesa de los propietarios, Sadie irá creciendo en ira al contemplar los comentarios despectivos pronunciados por el hijo de los propietarios –Michael (Franchot Tone)-, en torno al joven y diletante Tommy (Gene Raymond), del que la joven sirvienta se siente atraído. Será el inicio de su rebelión como tal súbdita, huyendo con Tommy hasta Nueva York para intentar sobrellevar juntos su vida. Para ello, Brown articulará una interesante solución al mostrar como Sadie decida en el último momento subir al tren al que ha despedido a Tommy, mientras este se disponía a iniciar una existencia en solitario buscándose allí el futuro profesional. Con gran sentido de la ligereza, el director nos adentrará a la cotidiana vida urbana de un Nueva York que es mostrado despojado de todo tipo de glamour.

Muy pronto las ilusiones de Sadie se transformarán en decepción, cuando compruebe que Tommy la abandona al disponerse a casar con ella, yéndose de acompañante con una cantante a la que servirá como oponente. A partir de una tesitura en la que la joven se ve abocada a la miseria, se empleará como cantante, ligándose muy pronto a la figura de un adinerado y bonachón hombre dado a la bebida –Jack Brennan (el siempre excelente Edward Arnold)-, que de la noche a la mañana la convertirá en su esposa, con lo que comportará para Sadie convertirse en una mujer adinerada y respetada, copropietaria de una gran fortuna. Todo ello provocará la irritación de Michael –componente del equipo de confianza de Brennan-, quien despechado por el rechazo que esta le proporcionó –con la que mantenía una amistad desde pequeña-, piensa que la boda ha supuesto una decisión tomada por el interés.

Nada más lejos de la realidad, para una mujer que sin pretenderlo se ha establecido como una rebelde contra todo tipo de convencionalismo, en un relato que se caracteriza por los modos de la comedia social, prolongando esa capacidad para la desdramatización que caracterizó el cine de Clarence Brown, un encomiable sentido del ritmo, de las elipsis y los espacios vacíos, la modernidad en la dirección de actores, el uso de la escenografía, o un sentido de la progresión que aún sorprende por su vigencia. Todos estos elementos se encuentran plenamente insertos en esta atractiva propuesta que sabe caminar por diferentes escenarios y ámbitos y que se degusta con notable placer. Con delicadeza incluso –todo lo que conlleva la relación mantenida con Brennan, en donde Sadie exteriorizará su agradecimiento- a un hombre al que no ama pero del que se siente plenamente agradecido, salvándole de una muerte cercana al lograr aislarlo de su inveterada adicción a la bebida. Será todo ello un bloque caracterizado por la diversidad de tono, en donde el elemento de comedia quedará contrastado con el apunte dramático casi de un instante a otro, brindando uno de los instantes más conmovedores del film. Me refiero a ese plano medio en el que la protagonista, que instantes antes ha despedido al mayordomo –Phelps (un eminente Leo G. Carroll, en cuyo rol quizá se inspiró Dirk Bogarde para encargar al protagonista de THE SERVANT (El sirviente, 1963. Joseph Losey))-, implorará a este su colaboración para salvarlo de una muerte segura.

Solo habrá otro instante con mayor calado emocional, en una película provista de numerosos aspectos de interés, y que se cierra de manera ambivalente, con un posible –más abierto- retorno a la relación de la protagonista con Michael. Me refiero al encuentro postrero con Tommy, que se encuentra agonizando en un hospital, enfermo de tuberculosis. La secuencia –digna del mejor Frank Borzage-, está plasmada con un asombroso sentido del pudor emocional, teniendo como fondo tras las enormes e irreales cristaleras, una nieve que acrecentará su fuerza una vez este el díscolo amante de Sadie exhale su último suspiro.

Calificación: 3

MIDDLE OF THE NIGHT (1959, Delbert Mann) En la mitad de la noche

Es curioso señalar como al hablar de los orígenes de la “generación de la televisión” o del propio alcance de la obra de ese irregular pero más que estimable artesano que fue Delbert Mann, se recurra al detalle historicista del éxito coyuntural que brindó su debut en la gran pantalla con MARTY (1955), una pequeña película en el momento de su estreno, que sigue igual de pequeña, humilde, modesta, discreta –táchese lo que no proceda- en nuestros días. Fue el inicio de una andadura que en sus primeros años se prolongó con la colaboración con el escritor y guionista Paddy Chayefsky, que dio como fruto la sombría THE BACHELOR PARTY (La noche de los maridos, 1957) y la posterior y más olvidada MIDDLE OF THE NIGHT (En la mitad de la noche, 1959). Y hasta cierto punto es comprensible dicho olvido, pese a resultar –creo que con cierta diferencia- no solo la mejor colaboración entre el director y Chayefsky sino sobre todo una de las obras más sensibles y logradas rodadas por Delbert Mann en su carrera.

Figura especialmente diestra en la plasmación de los recovecos del melodrama y en la capacidad de observación demostrada en sus tratamientos dramáticos, podríamos decir que MIDDLE OF THE NIGHT se erige como una inesperada prolongación de la inmediatamente precedente SEPARATE TABLES (Mesas separadas, 1958). En efecto, parece que el rol encarnado de manera eminente por Fredrick March en el título que comentamos, aparece como ampliación y actualización del que interpretara de manera no menos memorable por David Niven en la adaptación de la obra de Terence Rattigan, con la que el gran actor inglés recibió el Oscar el mejor actor del año. Quizá conocedor del alcance del éxito de SEPARATE TABLES, Delbert Mann tuvo la suficiente intuición de llevar a la pantalla la que sería su última colaboración con Chayefsky –llevada a los escenarios newyorkinos de manos de Joshua Logan-, dejando de lado los servilismos tardo neorrealistas de los dos títulos antes señalados en la colaboración de ambos, dando más cabida a elementos ligados al melodrama clásico,   una mayor densidad en el tratamiento de personajes y, en consecuencia, una superior credibilidad y fuerza dramática en su enunciado. Porque, a fin de cuentas, lo que nos relata la obra de Mann, es la desesperada lucha de un hombre encaminado a la vejez, por intentar revertir un recorrido sin vuelta atrás, agarrándose al asidero de la proyección juvenil que puede proporcionarle la relación con una de sus jóvenes empleadas. Él es Jerry Kingsley (March), propietario de un próspero negocio de ropa, bastantes años viudo, viviendo con su posesiva hermana Evelyn –que siente por él una extraña relación que roza de manera latente lo incestuoso-. Jerry lleva una vida tan acomodada como rutinaria. Puede decirse que vegeta dentro de unos ciclos diarios dominados por la reiteración y carencia absoluta de vitalidad.

La evidencia de su soledad, el desapego de sus hijos, la carencia absoluta de estímulos emocionales y, por encima de todo, como una temible sombra latente, la irreversible cercanía de la mente. Casi como una versión más edulcorada del rol encarnado por Victor Sjostrom en la inolvidable SMULTRONSTÄLLET (Fresas salvajes, 1957) de Ingmar Bergman, Kingsley contempla con creciente incomodidad la imposibilidad de emerger de un contexto en el que sus compañeros solo hablan de los amigos que han fallecido o se encuentran hospitalizados, o un lecho familiar que le impide salir de establecido como conveniente y, como tal, a sus cincuenta y seis años de edad, jamás verá con buenos ojos cualquier desliz que lo aparte de su condición de viudo respetable. Pero ello tendrá lugar de manera inesperada con la joven Betty (Kim Novak), recepcionista de la empresa caracterizada por su atractivo y moderación. Contra lo que nadie podrá suponer, ambos intentarán en primera instancia una relación espontánea, que poco a poco irá profundizando, hasta que en muy pocos meses se plantee en ellos la posibilidad de la boda. Será el instante en que ambos tendrán que someterse a las reticencias de sus respectivas familias, de similar hostilidad aunque dispar expresión. Por un lado, la hermana y la hija de Jerry harán lo que puedan para disuadir a este de su decisión irrevocable. Sin embargo, será aún más lamentable la actitud demostrada por la madre, hermana y compañera de Betty, quienes ni siquiera por la posibilidad de asumir una comodidad económica, dejarán de exteriorizar su hostilidad a la relación entre nuestros dos protagonistas –la descripción que ofrece Mann del entorno familiar de la empleada es particularmente sórdida-.

Sin embargo, lo que realmente pervive de MIDDLE OF THE NIGHT es, bajo mi punto de vista, la pudorosa mirada que tanto su realizador como el conjunto de elementos que ofrece la película, articulan en torno a esa relación contra corriente, que se establece entre este hombre maduro y acaudalado, y una mujer joven y bella, que en el fondo no ha conocido el amor ni siquiera cuando estuvo prematuramente casada. Hay una especial delicadeza a la hora de plasmar la gama de matices de una ligazón en la que no se sabe a ciencia cierta si realmente hay amor, o si en realidad estamos asistiendo a la mutua protección de dos seres solitarios y, en el fondo, desvalidos. Dos seres quizá provistos de una sensibilidad superior a la del resto de personas que lees rodean, y que se sienten impotentes a la hora de poder contar con la aprobación de todos ellos a la hora de hacer realidad ese deseo compartido de vivir el futuro unidos. Ese contraste que se establece en las secuencias de exteriores –dominadas por la fuerza casi abrasadora del blanco y negro de Joseph C. Brun-, con aquellas en las que sus personajes se desnudan de sus intimidades con la presencia de una cámara siempre estratégicamente situada, que sabe seguirlos como un confidente más de las mismas. Es algo que nos demostrará con especial perfección la secuencia “a dos” entre Jerry y su veterano compañero Walter Lockman (impagable Albeert Decker), siempre jactándose de sus conquistas amorosas con jóvenes, pero que no dudará ene confesar a su amigo la realidad de la terrible soledad que le ha acompañado la vivencia de más de un cuarto de siglo con una mujer que no le ha amado.

Unido a ello, el film de Mann destaca en la manera que tiene de dejar en la sugerencia del espectador aquellos momentos en apariencia más intensos, desplegando con encomiable acierto el uso de sutiles elipsis, que al mismo tiempo permiten que el fluir del relato prosiga el sendero buscado, de un drama tan intenso como delicado, tan hondo en sus sombras como sutil en su trazado, que culmina con un inesperado grito de rebeldía, del que serán testigos algunos pequeños vecinos que retozan por la escalera del viejo edificio de apartamentos en donde reside Betty junto a su familia. Una conclusión atrevida y vitalista, para una propuesta notable, dotada de un considerable calado, y merecedora de una consideración bastante más acusada que la que goza en nuestros días, que la ha despojado casi hasta el olvido.

Calificación: 3

INTERSTATE 60: EPISODES OF THE ROAD (2001, Bob Gale) Interstate 60

A la hora de hablar de las mejores muestras de cine fantástico de los últimos tiempos, es más fácil recurrir a referentes “de prestigio”, que intentar bucear entre aquellas propuestas que, en ocasiones de manera inesperada, nos brinda el conjunto de su producción. Podría decirse que el ejemplo de INTERSTATE 60: EPISODES OF THE ROAD (Interstate 60, 2001), única película realizada hasta la fecha por el habitual guionista Bob Gale –recordado sobre todo por su aportación en la trilogía iniciada con BACK TO THE FUTURE (Regreso al futuro, 1985. Robert Zemeckis)-, se ha visto perjudicada con el paso del tiempo, quizá por haber aparecido en voz baja en diferentes países, ya que en Estados Unidos mantiene un estatus de culto por una vez merecido.

Y es que, digámoslo ya, y partiendo de la base de que Gale destaca ante en su faceta de guionista que en la de realizador, INTERSTATE 60… se erige como una por momentos casi apasionante fábula fantastique, que conecta de manera muy clara con el universo de Lewis Carroll, en ocasiones se nos aparece como una versión “blanda” de la admirable SAMMY GOINT SOUTH (Sammy, huída hacia el sur, 1963. Alexander Mackendrick) y, en definitiva, propone una mirada nada complaciente en torno a la necesaria madurez como persona de su joven protagonista –Neal Oliver (un encantador James Marsden)-. Se trata de un muchacho procedente de una familia acomodada, sobreprotegido por sus padres, en especial un progenitor empeñado en que estudie leyes para triunfar en la vida, aunque sus inclinaciones se detecten en las bellas artes, y que muestra su particular rebelión trabajando en una fábrica, al objeto de no tener que recibir dinero de su familia. Sin embargo, durante la celebración de su cumpleaños, y en el momento se soplar la tarde, formulará un deseo que será escuchado por un misterioso camarero –O. W. Grant (magnífico y mesurado Gary Oldman)-. Lo que no conocerá Oliver –aunque sí el espectador-, es que se trata de un misterioso e inmortal personaje, que se aparece ocasionalmente en la tierra a personas que deseen formular un deseo que sirva para modificar el curso de sus vidas.

Ya en la impagable secuencia pregenérico –en la que ofrece un guiño a la trilogía dirigida por Robert Zemeckis con la presencia de un episódico Michael J. Fox-, el film de Gale muestra a las claras su cartas, que se definen ante todo en la consecución de un prodigioso guión, repleto de ingenio e ironía, erigiéndose en una auténtica parábola que sobresale por encima de la apuesta por la libertad y la reflexión del individuo a la hora de elegir su futuro. Más allá de esas claras intenciones, Gale no deja de aprovechar la ocasión para ponernos en alerta en la facilidad con la que se pueden incorporar los totalitarismos en un ámbito en apariencia abierto a las libertades –esa ciudad en la que una droga permitida se utiliza para mantener controlada y servil a la población; o esa otra localidad en la que todos sus habitantes son letrados, invocando a una incesante sucesión de leyes para tener constantemente clientela- o incluso hablar bien a las claras sobre la falsedad de las apariencias –el museo que en teoría reúne falsificaciones de cuadros, pero que en realidad es la mayor pinacoteca del mundo-.

Así pues con una puesta en escena sencilla y transparente, en la que el ritmo y las ocurrencias no decaen en un solo instante de su metraje, Bob Gale nos introduce en un mundo paralelo. En un territorio que se extiende a los lados de una supuesta autopista que no aparece en los mapas, en la que se introducirá el joven Neal tripulando el estridente coche rojo que le ha regalado su padre –será ese un detonante de rebeldía en contra del dominio que este intenta ejercer sobre él-, e iniciándose en una extraña aventura centrada en el cumplimiento de un encargo brindado por un extraño y un tanto siniestro personaje –Ray (espléndido Christopher Lloyd)- y, sobre todo, espoleado por el insólito hechizo que sentirá hacia la imagen de una joven y bella modelo que se le irá apareciendo en diversos anuncios publicitarios, intuyendo desde el primer momento que se trata de la mujer de su vida. Para ello, Grant le ofrecerá como regalo una bola que de entrada brinda las respuestas a las interrogantes que el muchacho va planteando, casi como metáfora de la falta de seguridad que este manifiesta al enfrentarse a la madurez en la vida. Por ello, el instante en que este se decida a prescindir de la misma lanzándola al vacío, supondrá de alguna manera la asunción de ese estatus –al tiempo que proporcionará al espectador un elemento suplementario inquietante-

Uno de los aspectos que más contribuyen al placer que proporciona el visionado del film de Bob Gale, reside sin duda en la amplia galería de personajes episódicos –por lo general encarnados por intérpretes de cierto renombre, que aceptaron encantados encarnarlos-, todos ellos provistos de un ingenio y una entidad admirable. Dentro de la pieza de alto octanaje que constituye el entramado argumental de la película, lo cierto es que se combina en su trazado el ingenio, lo inquietante, la lógica más aplastante en ocasiones encubierta en situaciones absurdas, lo inquietante tamizado de fino humor –el rol encarnado por el excelente Chris Cooper (Bob Cody)-, la lógica que encierra la aplicación de una micro sociedad de tintes fascistas –explicitada por el comisario de policía interpretado por Kurt Russell-, o incluso la falsedad de las apariencias –esa impresión de “choni” que ofrece la idolatraba muchacha buscada por Neil cuando la rescata de la cárcel, que utiliza precisamente dicha fachada para eliminar a molestos pretendientes-.

Podría decirse que nada sobra y nada falta en una auténtica obra de orfebrería –esa tarjeta que Cody le entrega a Oliver, y que más adelante servirá a este para volver a ponerse en contacto con él y salvarlo de una situación apurada-. Es por ello que Bob Gale entendió que no era necesario más que seguir el trazado de su enunciado, envolverle en una cierta aura visual fantastique, dotarlo del ritmo adecuado, proporcionarle diálogos que resultan un goce para los oídos, una interpretaciones acordes a las intenciones de sus personajes y, escondiendo bajo su aparente volatilidad, suficientes cargas de profundidad. Y es en ese aspecto concreto, donde me gustaría destacar la secuencia más aterradora de la película; la llegada a la ciudad donde la droga de éxtasis se ha convertido en un objeto de dominio para los ciudadanos, de una madre que transportará Neal, angustiada por la ausencia de su hijo, que se ha iniciado ya en ese juego de alienaciones colectivas. Su desamparo será tal, que no dudará en introducirse en ese submundo donde la voluntad del individuo quede por completo anulada, con tal de poder reencontrarse con su vástago, aunque este no sea más que una pálida sombra del ser que alumbró, dominado por un entorno en donde la carencia de valores quede enterrada en medio de una diversión sin sentido. Aviso de navegantes que nos brinda una película que no goza en nuestro país del reconocimiento que merece, y que supone una autentica delicia. Divertida, intrigante, lúdica y dominada por un inagotable ingenio, INTERSTATE 60: EPISODES OF THE ROAD es una de esas delicatessen que debería ser proyectada a todo niño y adolescente, o aquel con mentalidad de serlo, para entender que debajo de la aparente inocencia del joven, se encuentra la eterna cuestión de la difícil senda de la madurez.

Calificación: 3’5

PROMISED LAND (2013, Gus Van Sant) Tierra prometida

A la hora de tratar la figura del norteamericano Gus Van Sant, siempre me ha resultado divertida la definición que se efectuaba en Miramax de su cine, calificándolo como “un director que rueda buenas películas con actores guapos”. Quizá sea esta una calificación más acertada –dentro de lo pintoresca que pueda parecer a primera vista-, antes que intentar catalogar su cine en dos bandos en apariencia opuestos, como son aquellos títulos que se acercan a su mondo personal, confrontándolos con los que en apariencia se integran dentro de una formulación narrativa más convencional. Torpe disyuntiva, puesto que el grado de valía de su obra aparece y se limita del mismo modo, en aquellos títulos que ha rodado en una u otra vertiente. Es más, aunque PROMISED LAND (Tierra prometida, 2013) se encuentra claramente definida en el segundo de los apartados, lo cierto es que el espectador no puede dejar de percibir ciertos elementos –introducidos de manera muy puntual, justo es reconocerlo- quizá inmersos por Van Sant para introducir matices reconocibles de su mundo visual. Esa manera de presentar simbólicamente el agua con la que se lava la cara el protagonista en los instantes iniciales, o la propia configuración de los paisajes, marcando un entorno que por momentos deviene idílico y surreal en su expresión –por más que en los diálogos de la pareja protagonista devengan como definitorios de la impersonalidad del campo-, son detalles que muestran la querencia visual de su artífice, por más que nos encontremos con una historia urdida por su estrella –Matt Damon- junto al también actor John Krasinski, que encarna en el relato el rol de un agitador medioambiental.

A la hora de valorar PROMISED LAND –que ya de entrada señalaré me parece un producto interesante-, se han esgrimido no pocas consideraciones de cara a la sinceridad en la presunta honestidad u oportunismo de su propuesta. El hecho de encontrar entre sus productores a los árabes Imagination Abu Dhabi FZ –promotores petrolíferos-, han servido de argumento sobre la presunta deshonestidad de la película. Cuando se refieren a ello, olvidan que por ejemplo la Standard Oil, fue la firma petrolífera que patrocinó uno de las bellos poemas de la Historia del Cine, como es LOUISIANA STORY (1948, Robert J. Flaherty). Es decir, lo que importa es lo que contemplamos, antes que aquello que ha hecho posible el producto resultante. Y lo que propone el film de Van Sant no es más que otra muestra de esa corriente liberal auspiciada por las estrellas hollywoodienses, tamizada por el sentido cinematográfico de su artífice, y dominada por una extraña serenidad narrativa que, por momentos, parece inspirada en el David Lynch de la brillante aunque a mi juicio un tanto sobrevalorada THE STRAIGHT STORY (Una historia verdadera, 1999. David Lynch), más allá de otros títulos que podrían encajar en dicha vertiente y que han sido citados por otros comentaristas como A CIVIL ACTION (Acción civil, 1998. Steven Zaillian) o ERIN BROCKOVICH (2000. Steven Soderbergh). La película narra en primer lugar el contrato del joven Steve Butler (Matt Damon, intentando ofrecer unos matices de ambigüedad a su estereotipo de noble joven / maduro All American Boy), el servicio de la multinacional Global, encargada de la compra de tierras en determinados estados estadounidenses, para poder realizar en ellas prospecciones de gas natural. Steve acudirá hasta la población de McKinley junto a su compañera Sue Thomason (Frances McDormand), iniciando sus gestiones entre los propietarios de las tierras de dicha localidad rural. Para ello utilizarán una táctica tan sencilla como en apariencia efectiva; intentar camuflarse como auténticos representantes de ese mundo campestre –la compra de vestuario para acrecentar esa sensación-. Bien es cierto que Steve atesora un pasado que le permitió comprobar como el pueblo donde residió en sus primeros años, quedó en la ruina con la desaparición de la fábrica, generando en él un recuerdo que utilizará en sus conversaciones con los granjeros y ganaderos a los que visiten.

Una de las virtudes de PROMISED LAND, reside a mi juicio en el hecho de no alzar nunca el tono. En proponer una mirada muy a ras de tierra, en torno al contraste de un mundo rural, aferrado a su pasado y sus vivencias, en torno a otro contexto para el que solo existe la codicia. Para ello se propone una oposición muy sutil, en la que no falta la astucia de la pareja protagonista –se visten al modo de los campesinos que van visitando para convencerles de la venta de sus tierras-, en una especie de solapado juego del gato y el ratón entre el poder de los representantes de una imparable multinacional, y la oposición que ofrecerá uno de los más respetados habitantes de la pequeña comunidad, el veterano profesor  Frank Yates (magnífico Hal Hoolbrok), al que apoyará posteriormente con su inesperada llegada el activista ecologista Dustin Noble (notable John Krasinski, coguionista junto a Damon del film, a partir de una historia de Dave Eggers). A partir de ese momento, cuando en la asamblea Yates oponga las primeras reflexiones a un proyecto que de antemano parece ya ganado, se establecerá una línea de confrontación, que en ningún momento levantará esa extraña serenidad –quizá en algunos instantes transformada en cierta morosidad narrativa- que invadirá el conjunto del metraje. Por momentos –esa alusión a los caballos enanos que al final se comprobarán son algo real-, parece que Van Sant intenta introducir la propuesta en un cierto hálito mágico, rompiendo por completo la previsión del apólogo ecologista que de entrada preside el relato. Hay en su discurrir una atractiva sensación de introducirse en un extraño arcano. En un mundo que parece perdido, en el que sus habitantes soportan con resignación las limitaciones que les rodean, pero que al mismo tiempo disfrutan de estar rodeados de un verdor sin duda llamativo para los que residimos en la vida urbana. Sin embargo, algo aparece como elemento de fascinación para Steve, un joven brillante, pacífico… y también ambicioso, que no duda en practicar sobornos contra los representantes municipales… aunque les ofrezca menos de lo que le está permitido. Es decir, se trata de un joven cachorro de las multinacionales. El clásico ejemplo de ser que en teoría está predestinado a una brillante carrera en dicho ámbito –es nombrado en el primer tercio del film vicepresidente de una comisión-, pero al que la vivencia del conflicto que se está estableciendo en la población, irá adentrándose en una extraña encrucijada existencial, ya que se pondrá de manifiesto por un lado su competencia profesional, y por otra la reflexón interior que irá creciendo en él, a la hora de poner en tela de juicio su dignidad ética.

Será este uno de los aspectos que centrarán de manera más brillante, una película que nunca despierta entusiasmos, pero que siempre mantiene un considerable interés, legando secuencias tan magníficas como la que se desarrolla entre Steve y el veterano profesor jubilado, en donde entre ambos se manifestará con la palabra y con las propias miradas y los gestos, una extraña sensación de comprensión de dos seres antitéticos pero que, en el fondo, se comprenden más de lo que pudiera parecer a primera vista.

Provista de un giro en torno al personaje de Dustin, proponiendo un punto de inflexión en torno a la presencia de la maestra de la población, y concluyendo su propuesta de manera tan ambigua como llena de resignación, lo cierto es que PROMISED LAND aparece como una película que juega con la honestidad, que quizá no encuentre en dicho término su valor más adecuado pero que, por el contrario, brinda en su plácido discurrir una aguda reflexión en torno a la búsqueda de la dignidad del ser humano.

Calificación: 3

JACK REACHER (2012, Christopher McQuarrie) Jack Reacher

Es probable que sea una impresión muy personal, pero dentro del universo de las “estrellonas” que capitalizan el panorama hollywoodiense, creo que es en la figura del controvertido Tom Cruise, donde se pueden encontrar unos títulos más sólidos, al tiempo que más escorados al clasicismo cinematográfico y al cine de géneros. No son actualmente los que más éxitos de taquilla sobrellevan. Ni siquiera su acogida crítica es especialmente cálida. Por supuesto, ni concurren en festivales como los de sus compañeros de estrellato, sean estos Brad Pitt, Matt Damon, Leonardo DiCaprio o George Clooney. Cruise no va de liberal. Bastante tiene con sobrellevar el pecado original de ser cienciólogo, lo cual de entrada siempre va en detrimento suyo, en unas películas que actualmente ya no llegan a superar la barrera de los cien millones de dólares de recaudación. Quizá estas líneas puedan parecer una reivindicación de un intérprete que durante muchos años –por si a alguien le producía alguna duda- me ha provocado una constante grima. Sin embargo, he de reconocer que en los últimos años veo en Cruise ante todo una humildad a la hora de concebir los productos para su lucimiento –nadie puede dudar de ello, intentando dejar de lado que ha superado la barrera de la cincuentena; no faltan escenas en donde se le contempla con el torno desnudo-. En todo caso, me resulta bastante grato comprobar como ha decidido seguir el sendero de lo que en el Hollywood clásico se denominaba cine de géneros, brindando propuestas tan atractivas para la ciencia-ficción como OBLIVION (2013, Joseph Kosinski) –que da sopas con ondas a la paralela ELYSIUM (2013, Neil Blompkamp), protagonizada por Matt Damon- o, en este caso, JACK REACHER (2012), con la que el habitual guionista Christopher McQuarrie vuelve al terreno de la realización, doce años después de la muy atractiva pero en su momento ignorada THE WAY OF THE GUN (Secuestro infernal, 2000). Se trata en ambos ejemplos de policíacos que podrían entroncar con poca dificultad en los modos y rasgos existentes en el noir que se desarrolló durante la década de los sesenta.

Y es que, pese a la pasividad con la que ha sido recibida, JACK REAHCER transpira en sus mejores imágenes, los aromas de la herencia del cine de Don Siegel e incluso de algunas aportaciones de su discípulo Clint Eastwood dentro de dicho género. Adaptación de una de las novelas que Lee Chile –que realiza un curioso cameo como oficial de policía-, que tanta popularidad han adquirido entre los amantes del género, la película ofrece la presentación en la pantalla grande del personaje de Jack Reacher (Crusie), un antiguo oficial de investigación militar que ha realizado sus tareas en diversos y sórdidos conflictos bélicos, y que en los últimos años sobrelleva su espacio vital sin domicilio conocido, vagando en lugares que nadie conoce, viviendo de la pensión que le envía mensualmente el gobierno. Una extraña aura sirve para describir a un ser dominado por el escepticismo vital, que es presentado en el film con un cierto sentido de la sorpresa –es mostrado inicialmente de espaldas-, tras desarrollarse ante la pantalla, incluso durante los propios títulos de crédito, una magnífica set piece sin diálogo, describiendo con un extraordinario sentido del tempo cinematográfico, el asesinato de seis personas marcado por un pistolero del que no conocemos ni sus motivos ni su propia identidad… pero que muy pronto sabremos no es en absoluto a quien se acusa de dichos crímenes.

A partir de la deliberada ausencia de suspense a la hora de descubrir el asesino –aunque según nos introduzcamos en los vericuetos del relato, vayamos apreciando las implicaciones y giros del mismo-, el acusado –Barr (Joseph Sikora)- en el interrogatorio, escribe escuetamente que localicen al protagonista del film. Reacher es un hombre curtido y decepcionado de la vida, que ha adquirido en su peripecia vital una extraña sabiduría, basada ante todo en la capacidad de observación de seres que ha contemplado en las situaciones límite de aquellas odiseas bélicas a las que ha asistido. De ello se beneficia la composición del personaje, dotando al mismo de un soterrado sentido del humor, al cual Cruise contribuye con el carisma que genera en pantalla, y la presencia de unos magníficos diálogos, repletos de mordacidad, que por si solos proporcionan ya un importante atractivo a la función. Una propuesta policíaca que destaca por el excelente aprovechamiento del formato panorámico, que descansa en una planificación de corte clásico ¡bendito sea Dios! y que mantiene un constante interés en sus más de ciento treinta minutos de duración. Lo que en última instante proporciona a JACK REACHER de su condición de producto lleno de atractivo, es por un lado su humildad a la hora de asumir las constantes del producto policíaco de tintes artesanales, con una minuciosidad en su desarrollo y sentido de la progresión dramática. Sus imágenes apelan a la mejor destilería del género. La capacidad descriptiva de sus personajes y sus motivaciones está magníficamente dibujada por McQuarrie en su capacidad de guionista, al tiempo que expuesta en imágenes por un narrador de notables facultades, que sabe beber en las mejores fuentes del género. Esa capacidad de relato se extiende al conjunto de personajes, a esa extraña nuance que se establece entre el protagonista y la abogada del caso –Helen (Rosamund Pike)-, configurando una extraña relación que todos sabemos no va a poder tener continuidad, dada la extraña e individualista personalidad de Reacher. Resulta atractiva la ambigüedad que se va trazando en torno al fiscal, padre de Helen –Rodin (Richard Jenkins)-, ayudado por Emerson (David Oyelowo). Y en definitiva, adquiere un atractivo suplementario, por la presencia de un Werner Herzog en calidad de villano casi extremo en sus propósitos, o la de un Robert Duvall, con la que Cruise establece algunos de los instantes de mayor química en su sentido del humor.

JACK REACHER sabe como los buenos vinos, está modulada con el acierto de unas recetas de probada eficacia –por momentos me recordó a títulos como TWILIGHT (Al caer el sol, 1998, Robert Benton)-, pero al mismo tiempo no reniega de su condición de producto de su tiempo, revelando una mirada casi existencial sobre la condición humana, en la que el sentido de la justicia o los vericuetos de la maldad, alcanzan perfiles temibles, por complementarios. Caracterizado por un impecable sentido de la progresión, alternando el estudio de caracteres con estupendas secuencias de acción, y no cayendo en ningún momento en los tics visuales que asolan el cine policíaco en los últimos años. Al mismo tiempo, el sentido visual de McQuarrie lo revela como un hombre muy a tener en cuenta dentro de la nómina de valores existentes en el cine norteamericano. El hecho de que Cruise lo haya elegido para dirigir la quinta película de la serie MISSION: IMPOSSIBLE, de entrada revela la inteligencia del intérprete, y al mismo tiempo asegura que el talento como mettre en scène de su artífice, no va tener que esperar otra docena de años para poder ser apreciado por los espectadores.

Calificación: 3

Una década de ficciones; una batalla por la memoria

Cuando el 6 de septiembre de 2004, iniciaba los contenidos de CINEMA DE PERRA GORDA, comentando la discreta THE MAN ON THE IRON MASK (El hombre de la máscara de hierro, 1998. Randall Wallace), jamás podía siquiera imaginar que la aventura que en aquellos momentos se abría, no solo se iba a prolongar durante tanto tiempo, sino que incluso iba a proporcionarme incontables satisfacciones –también tanto compromiso-, en mi lejana afición al Séptimo Arte. Fue, como en tantas otras cosas, un paso adelante al que casi me empujó mi buen amigo Darío Lavia –de CINEFANIA-, con el que durante algunos años venía colaborando, fogueándome con el comentario de las películas de las películas de cine fantástico que contemplaba.

Poco a poco, CINEMA DE PERRA GORDA iba cobrando forma, como una especie de diario en el que reflejaba la mayor parte de aquellas películas que iba contemplando, a modo de diario compartido por los visitantes de un blog, que crecía día a día. A modo de una anestesia contra el olvido, se iban compilando títulos y más títulos, intentando con el paso del tiempo ir depurando mis imperfecciones y limitaciones a la hora de contemplar el hecho cinematográfico –algo que seguiré manteniendo por otra parte-.

Muy pronto el blog fue configurando su discurrir, delimitando su función en esa sencilla acumulación de títulos reseñada. Fue dejando de lado cualquier comentario aleatorio –obituarios, estudios más sesudos, etc-, con la sola excepción de cada balance anual en el que he venido reseñando la clasificación de los títulos visionados cada año, según mis valoraciones particulares.

Una década después de su creación, CINEMA DE PERRA GORDA contiene las impresiones de cerca de mil novecientos títulos, ha recibido más de tres millones de visitas ¡ahí es nada!, y se ha consolidado como uno de los blogs de referencia en lengua castellana centrados en el cine del ayer. Desde entonces, en sus contenidos se puede percibir mi descubrimiento o mi ratificación o el descubrimiento del aprecio de cineastas tan dispares como Edgar G. Ulmer, Leo McCarey, Edward Dmytrik, John M. Stahl, Allan Dwan, Richard Quine, Hugo Fregonese, Clarence Brown, Frank Borzage, Henry King, John Brahm y tantos otros… La pasión por el cine británico, por el italiano enclavado entre las décadas de los cuarenta y sesenta, por el norteamericano en suma, por lo general inserto en los aledaños de la serie B. Son tantas y tantas las sorpresas y satisfacciones que he podido albergar a lo largo de esta década, en la que he intentado trasladar al espectador la mayor parte de todas ellas. Ello a lo largo del tiempo ha supuesto un compromiso personal que hoy día se puede manifestar en esta monumental biblioteca virtual, en la que destinado centenares y centenares de horas. Y lo he hecho simplemente por que sí. Por que me gustaba. Como una batalla contra el olvido. Para poder tener la satisfacción pasado el tiempo de revisar textos e impresiones de títulos que, en otro caso, probablemente hubiera dejado en un lugar muy oscuro del recuerdo, dado lo selectivo de nuestra memoria.

Y junto a ello llegan las satisfacciones aleatorias, pero no por ello menos importantes. Haber podido trabar amistad –personal o virtual-, por personas largo tiempo admiradas, que en algunos de los casos han supuesto para mi una auténtica referencia. Hablo, entre otros, de nombres como Miguel Marías, José María Latorre, Tomás Fernández Valentí, Quim Casas, Carlos Díaz Maroto, Guillermo Balmori, Víctor Arribas, Eduardo Torres-Dulce, Joaquín Vallet, Javier García Romero, Sergi Grau, Enrique Aragonés. Jaime Marques, José Luís Guerín… Tantos y tantos nombres. Escribir en 2007 el libro PROYECCIONES DESDE EL OLVIDO, nutrido con material extraído del blog, colaborar en la revista DIRIGIDO POR…, en diversas webs cinematográficas, en el libro CIEN MIRADAS DE CINE, elaborar cuadernillos en las ediciones digitales de la colección “LOS IMPRESCINDIBLES” de El Corte Inglés, ocasionales charlas… En definitiva, que esta sencilla tribuna, entre otras cosas, me ha servido para poder hacer de mi cariño al cine una de las preferencias de mi vida.

Con sencillez, sirvan estas líneas para celebrar esta primera década de andadura de CINEMA DE PERRA GORDA, que en pocas fechas se trasladará a otro rincón de la red –www.perragorda.es-, algo que en su momento anunciaremos oportunamente.

A seguir disfrutando con el cine, y con la cita periódica de CINEMA DE PERRA GORDA.