WUSA (1970, Stuart Rosenberg) Un hombre de hoy

El encuentro entre el actor Paul Newman y el realizador Stuart Rosenberg –anteriormente casi centrado en una dilatada andadura televisiva-, propició la tan celebrada como a mi juicio sobrevalorada COOL HAND LUKE (La leyenda del indomable, 1967), y a lo largo de los años otras tres colaboraciones más entre ambos. WUSA (Un hombre de hoy, 1970) fue la segunda de ellas, y hay que señalar que sería la peor, si no estuviera a continuación la lamentable POCKET MONEY (Los indeseables, 1972), uno de los puntos más bajos de la ya de por sí irregular filmografía. Lo cierto es que el título que centra estas líneas ya fue en el momento de su estreno motivo de controversia y, para ser más precisos, un fracaso de público y crítica casi estrepitoso. Cierto es que con el paso del tiempo hay títulos que en su momento vivieron situaciones similares, y años después han sido justamente rehabilitados. Me viene a la mente la valiosa SECONDS (Plan diabólico, 1966) obra de uno de los cineastas mayores de la misma generación de la televisión a la que perteneció Rosenberg;  John Frankenheimer.

Sin embargo, no podemos decir que nos encontramos con un ejemplo de similares circunstancias. WUSA fue una extravagancia planteada al inicio de la década de los sesenta, y se mantiene como una olvidable mediocridad casi cuarenta y cinco años después de su estreno. Ambientada en un New Orleans que hay que reconocer aparece descrito con bastante eficacia, por momentos la película parece asumir una de sus influencia en ese mismo rasgo que esgrimía la reciente, galardonada –e igualmente sobrevalorada- MIGDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969. John Schlesinger). En medio de un contexto abúlico dominado por la apatía, el calor y una extraña sensación de falsa placidez, contemplaremos la llegada del joven Rheinhardt (Pual Newman), un locutor venido de un lugar innombrado, adicto a la bebida, que ha decidido establecerse en la ciudad, conociendo muy pronto a una prostituta que se encuentra en el inicio de la madurez –Geraldine (Joanne Woodward)-. Casi de inmediato el protagonista formará parte de la nómina de colaboradores de una emisora de radio local llamada Wusa, encabezada por Bingamon (Pat Hingle), caracterizada por su marcada tendencia ultraderechista, orientando todos sus mensajes en soflamas incluso de carácter racista.

Rheinhardt se irá a vivir junto a Geraldine a un avejentado apartamento, en donde prolongarán una extraña relación, conociendo allí a Rainey (un estupendo Anthony Perkins, en una de sus composiciones más matizadas y perdurables), un hombre encargado de inspeccionar las ayudas sociales concedidas a las minorías –sobre todo a los negros-, y contrario a que estas se reduzcan. Poco a poco tanto el rol encarnado por Newman como Rainey se irán conociendo, al tiempo que acercándose al malsano ambiente que intenta describir y centrar la película. Uno de ellos conociendo más de cerca y poniendo a prueba su cinismo a la hora de acercarse al entorno del poderoso Bingamon, y el inspector comprobando con creciente desilusión la conexión existente incluso entre hombres de raza negra –es el caso del despreciable Clotho (Moses Gunn)-, con el entorno fascista de ese hombre ávido de poder, instalando en la comunidad un modo de pensamiento de tintes totalitarios.

Nada habría en realidad que reprochar de antemano en la adaptación de la novela de Robert Stone –al mismo tiempo encargado de la elaboración de su guión-. Se percibe en ella la tensión latente y la intención de plasmar en la pantalla un estado de ánimo bastante presente en la Norteamérica de su tiempo. E incluso para ello se tomarán referencias de títulos ya clásicos en el cine USA más o menos reciente –la referencia de THE MANCHURIAN CANDIDATE (El mensajero del miedo, 1962) también de Frankenheimer deviene pertinente, y no solo por la presencia del habitualmente molesto Lawrence Harvey, en esta ocasión encarnando a un predicador de turbias intenciones-. Sin embargo, una cosa son las intenciones y otras los resultados. Y lo cierto y verdad es que el film de Rosemberg aparece como una propuesta descompensada por completo entre las intenciones que busca y los resultados que alcanza. Desde ese hortera desfile típicamente americano que inicia su mensaje, hasta la huída final de Rheinhardt tras haber contemplado la catarsis producida en una convención convocada por Bingeman y el posterior suicidio de Geraldine, de entrada se percibe el hecho de encontrarnos ante un título destinado ante todo al lucimiento del matrimonio Newman – Woodward, destacando el primero de ellos por su eterna y molestísima composición de hombre arrogante y dominado por la misantropía, que le permitirá todo tipo de pones y “tics”, en este caso más evidentes por la autentica carencia de entidad del personaje.

A partir de la carencia de roles provistos de la necesaria hondura, WUSA casi deviene una involuntaria parodia de los males que se encontraban presentes en una Norteamérica que combinaba la revolución Hippy –representada en la película de manera casi ridícula con esos jóvenes que simbolizan el movimiento de manera caricaturesca- o el drama de la guerra del Vietnam. Hay una casi escandalosa ausencia de densidad en los manejos de Bingeman -¿Cuál es el motivo de esa convención donde se propducirá la tragedia?-. La empatía en la pareja encarnada por Newman y la Woodward aparece cansina y llena de diálogos sin interés, destinados de forma muy clara al lucimiento de ambos –y hay que reconocer que, como siempre, es ella la que sale mejor parada-. Es más, las secuencias finales, consumado su suicidio, la dolorosa noticia apenas modificará la conciencia de ese ser al menos exteriormente carente de sentimientos, por más que la visita a la tumba de la que fue su amante y que perdió en una de sus discusiones, aparezca como un extraño climax antiromántico, incapaz de trascender a la pantalla su carga de profundidad, hasta el punto de que de nuevo Rheinhardt se marche a la búsqueda de otro entorno en donde desarrollar su existencia, tal y como hiciera en esta ciudad a la que abandona tras contemplar como testigo pasivo –aunque activo en la medida que no ha luchado contra lo que ha visto-, de una sociedad en estado de descomposición. Nada de ello impide, sin embargo, que WUSA deje de ser no solo una mediocridad sino, lo que es peor, una ocasión desperdiciada para haber podido penetrar en las entrañas de un contexto en el que el aparente progreso encubría un substrato maloliente. Tendrían que llegar títulos como THE PARALLAX VIEW (El último testigo, 1974. Alan J. Pakula) o varios otros, para plasmar dicho estado de las cosas con auténtica pertinencia.

Calificación: 1’5

NOUS SOMMES TOUS DES ASSASSINS (1952, André Cayatte) No matarás

Es evidente que el paso de los años ha permitido una revalorización de ese cine francés realizado en las décadas de los cuarenta y cincuenta, y que de forma tan cruel fue desacreditado por los que luego se erigieron como cabezas de la Nouvelle Vague –teniendo como cabeza de ariete las entonces durísimas diatribas de François Truffaut. Se ha avanzado bastante en dicho terreno, pero no es menos cierto que siguen manteniéndose las consecuencias de dicha anatemización. Y por poner un ejemplo muy concreto, nos remitimos al nulo reconocimiento que hoy día tiene la figura de André Cayatte. Vamos a referirnos con ello a un estupendo monográfico editado por la Revista “Nosferatu” –número doble 48-49-, dedicado al cine galo entre 1945-1959. Dentro de sus páginas se cuenta como corolario con una enumeración y semblanza de numerosos realizadores de dicho periodo. Al llegar el turno de Cayatte, el crítico José Enrique Monterde señalaba “… Acusado de proponer filmes “de tesis”  y de demagogia…” efectuaba una visión poco halagüeña de su obra, que era contrarestada en otro lugar del volumen colectivo, cuando José María Latorre hablaba de la existencia de títulos de interés de Cayatte –y otros realizadores que mencionaba-, al centrar su semblanza en el director René Clément.

Si unimos a esa visión tan negativa que nadie se ha molestado es contraponer, la escasa posibilidad que existe de ir revisando la treintena de largometrajes que conforman su andadura como realizador, o el escasamente estimulante recuerdo que mantengo del lejanísimo visionado de VEREDICT (El veredicto, 19 74) –Cayatte fue en su obra muy proclive a las dramas judiciales-, lo cierto es que la sorpresa, hasta cierto punto mayúscula, he definido mi encuentro con NOUS SOMMES TOUS DES ASSASSINS (No matarás, 1952), que para todos aquellos que podrían considerar a Cayatte uno de los representantes de un cine trasnochado y carente de interés se erigirían en uno de sus exponentes más significativos. Con tanta humildad como estupefacción, diría a todos ellos que contemplaran esta película con ojos limpios y, sin dejar de lado ciertas debilidades que más adelante señalaré, tuvieran la generosidad que situar esta notable película entre los alegatos más contundentes que el cine europeo de su tiempo brindó en contra de la pena de muerte.

Con ecos de un neorrealismo tardío, NOUS SOMMES… se inicia –mientras discurren los títulos de crédito- a los sones de unos lóbregos tambores, mientras la cámara describe en un sombrío blanco y negro –una magnífica prestación de Jean Bourgoin- una amplia panorámica mostrando exteriores urbanos franceses que finalmente comprobaremos están siendo observados por oficiales nazis, mientras el pequeño Michael Le Guen (George Poujoly, el inolvidable descubrimiento de JEUX INTERDITS (Juegos prohibidos, 1952. René Clément)) recoge de manera furtiva una colilla que ha dejado tirada uno de dichos oficiales. Será un comienzo percutante, que muy pronto nos introducirá en el marco inicial del relato –en el que Cayatte contaría con Charles Spaak como colaborador en las tareas de escritura-, situándonos en el periodo de la ocupación gala, donde la familia Le Guen se caracteriza no solo por su miseria, sino ante todo por parecer directos herederos de cualquier imaginería heredada en la novela por representantes tan ilustres como Víctor Hugo. Vemos a hombres y mujeres buscando entre auténticos despojos ropas que puedan ser reutilizadas, el pequeño apenas será apreciado por una madre que podría aparecer como una reedición de cualquier personaje exacerbado de la Revolución Francesa, y el hermano mayor –René (un Marcel Mouloudji absolutamente creíble en su inconsciencia, altanería y vulnerabilidad)-. Muy pronto le será encomendado a este el encargo de trasladar el cadáver de un oficial nazi que ha sido asesinado por su hermana –una joven prostituta-, iniciándose con ello un recorrido vertiginoso dominado por la miseria y la degradación, iniciado en las postrimerías de la invasión alemana, pero que para los personajes que centrará este relato, y también para el conjunto de la sociedad francesa de su tiempo, tendrá la continuidad en la demostración de su injusticia y misantropía, describiendo un marco en el que el injusto sistema de clases, será determinante a la hora de decidir el futuro de aquellas personas que el destino haya determinado su inclusión en una u otra parte de dicho escenario vital.

Muy pronto René se verá inmerso en la lucha con la resistencia, que no pondrá en práctica más que como exteriorización de su personalidad impulsiva, hasta que una vez llegada la liberación siga en actividades violentas, que le llevarán aun triple asesinato, desarrollado en una sauna, que le condenará al corredor previo a la muerte. Será este en definitiva el epicentro del film de Cayatte, que centrará buena parte de su discurrir posterior, en las lúgubres salas y corredores de una prisión, donde se encontrarán hasta tres condenados a muerte. Por momentos, uno tiene la sensación -en la lividez, la frialdad, en lo opresivo de sus encuadres-, de mantener una cierta referencia que años después retomaría el gran Jacques Becker, para filmar la excepcional LE TROU (La evasión, 1960). Cayatte nos muestra el encuentro de René con un viejo doctor al que se acusa –al parecer sin fundamento- de haber envenenado a su esposa, y de un mafioso corso –Gino Bollini (Raymond Pellegrini)- que ha asesinado a otro delincuente de sus mismos orígenes, pero que intenta luchar por lograr el indulto por parte del presidente de la República Francesa. De forma muy rápida, el cineasta acentúa la fuerza de su metraje a la hora de describir un marco asfixiante, difícil de contemplar con la necesaria neutralidad. La apuesta por encuadres claustrofóbicos, la capacidad descriptiva de la gama de roles secundarios… guardias de la prisión, la aparición de los titulares de la misma cuando anuncian la inmediata ejecución a guillotina de cada uno de ellos. Hay en el desarrollo del film de Cayatte una convicción por completo cinematográfica. Una apuesta por la fisicidad. Una clara sensación de introducirse en esa clara denuncia en torno a la inutilidad de la aplicación de la pena de muerte, en la que siempre tendrán mucha mayores posibilidades personas enfermas o de escasos recursos, antes que aquellos que procedan de clases sociales más elevadas.

Es cierto que el elemento discursivo de encuentra presente en su metraje –cosa que por otro lado se podría extender en buena parte de los títulos que denunciaron a lo largo del tiempo dicha atrocidad legal-, en ocasiones tiene mas presencia de la deseada. Así todo lo que concierne a ese abogado idealista encarnado por Cluade Laydu, encargado de defender a René, lo convencional que se desprende de las sesiones judiciales, o lo chirriante que aparece la declaración de ese joven doctor, defendiendo la reinserción de enfermos que han cometido graves delitos en base a enfermedades mentales, esgrimiendo para ello el acierto en la lobotización de uno de los pacientes presos. Podremos incluso incidir en la arquetípica descripción que se brinda de los padres del joven abogado –quizá el personaje más desdibujado de la película-, negándose en el tramo final a aceptar recoger al pequeño Michel, el hermano de René, y ante cuya expresión –conmovedora la entrega del joven Poujoly en su mirada perdida-, no podrán más que desdecirse del egoísmo que han esgrimido en los instantes previos.

Por fortuna, son muchos los elementos que permiten considerar el valor de NOUS SOMMES TOUS DES ASSASSINS como un título no solo lleno de interés, sino por momentos, conmovedor. Su discurrir nos introduce en una vorágine de seres que parecen no tener un lugar para la tranquilidad en su existencia y, lo que es peor, donde el nihilismo campa por todos sus fotogramas. Es algo que se aprecia en la cobarde actitud de los guardianes de la prisión a la hora de acudir a ejecutar a cada uno de los condenados –acercándose a la celda llevando sus zapatos en las manos para no hacer ruido-. En la aterradora dignidad con la que es ejecutado ese doctor inocente, descreído, revestido de indignidad al ser decapitado casi descalzo. Una sensación sobrecogedora nos brindará la ejecución de un pobre hombre, que mató a su hija con un atizador… por que no dejaba de molestarle, mostrando todo su horror y sin lograr el amparo o el consuelo de la Iglesia. Por el contrario, Gino asumirá su muerte con enorme dignidad –aunque en su lenguaje corporal se adivine un oscuro terror-, tomando la comunión y confesándose… y al mismo tiempo sabiendo que su madre ejecutará como venganza la muerte del fiscal que lo condenó. Esa capacidad de indagación psicológica, tendrá un elemento de singular importancia en la legada a la prisión de ese joven capellán que ha de suceder al ya durante largos años destinado a la prisión, que en su primer encuentro con los tres condenados, quedarán impresionados por su visión de la realidad de su inmortalidad y necesidad ante Cristo. En realidad, este pobre presbítero, muy pronto hará confesar a su antecesor el trauma que le ha proporcionado este encuentro, optando más adelante por rechazar el cargo, al tener noticias de una próxima ejecución que tendría que contemplar y auxiliar como representante religioso.

Dentro de este por momentos pavoroso documento que Cayatte plasma con la intencionalidad de un moralista y la experta mano de un cineasta de bastantes mayores recursos que los que se le reconocen, se sucederán instantes que quedan en la retina. Secuencias como los tratos brutales a los que es sometido el pequeño Michael, la visita de la hermana de René a la prisión, narrándole sin sentimiento alguno la muerte de la madre de ambos –quien por otra parte con anterioridad se lamentaba de que destinara  su hijo a la beneficencia, ya que ello le impediría cobrar una paga-.

En realidad el abanico que extiende el film de Cayatte, conforma una de las visiones más crueles, desesperadas, insolidarias y sin futuro, que podría esgrimir el cine de su tiempo. Y lo más notable de la misma es la apuesta por esa narrativa “en carne viva”, que logra dejar en un segundo término cualquier atisbo discursivo –que, como antes hemos señalado, aparecen-, para dejar al espectador un auténtico drama existencial, en el que la audacia narrativa de dejar en el aire el posible indulto de René, irá precedido por dos aspectos valiosos en la evolución del joven. Por un lado su intento para aprender a escribir y, con ello, redactar él mismo su petición de indulto a la máxima autoridad gala. Por todo, al enterarse de la acusación de unos alemanes como autores del asesinato del que fuera su jefe de actuación en la resistencia, se declarará como auténtico ejecutor, aspecto que las autoridades no creerán, entendiendo que se trata de una estrategia de cara a dilatar su caso. Pero yendo aún más lejos, se presentarán ante su abogado defensor la viuda y los dos pequeños de uno de los jóvenes que asesinara en la sauna, solicitando la conmutación de la condena a muerte de René, por una cadena perpetua cuyos pagos revertirían en ellos, ya que se encuentran en una situación desesperada de miseria.

Lo cierto es que NOUS SOMMES TOUS DES ASSASSINS es un título repleto de sugerencias. De una densidad en suma que casi obliga a ser contemplado en más de una ocasión. Por todo ello, por haber permanecido en la injusta penumbra de un cineasta que convendría desempolvar sin prejuicios, sin duda nos encontramos con un conjunto revestido de dureza, lucidez, y escasa capacidad para la esperanza.

Calificación: 3

 

AND THEN THERE WERE NONE (1945, René Clair) [Diez negritos]

Aunque bucear en las adaptaciones fílmicas de las novelas escritas por la popular Agatha Christie nos remontaría hasta las postrimerías del periodo silente, lo cierto es que la primera de las películas que goza de un relativo estatus es esta curiosa y, reconozcámoslo, hasta cierto punto simpática producción de René Clair –ejerciendo dichas funciones de manera aparejada con la realización-, con la que el francés se despedía de un breve y –todo hay que decirlo- no demasiado estimulante periodo americano –como poco apasionante resultó la obra de este francés en su momento increíblemente aclamado y hoy justamente olvidado-. Sin embargo, hay en AND THEN THERE WERE NONE (1945) –traslación de la conocida novela “Diez negritos”, y curiosamente, carente de estreno comercial en nuestro país- un cierto rasgo de curiosidad, por otro lado poco habitual en quien manejó de forma tan patosa el humor británico en la mediocre THE GHOST GOES WEST (El fantasma va al Oeste, 193  ). Sea por la presencia como guionista del fordiano Dudley Nichols, que probablemente logró acentuar ese componente irónico presente en las novelas de la Christie –algo así como sucedería en el posterior ciclo británico dedicado a Miss Marple, dirigido por George Pollock y protagonizado por Margaret Rutherford-, lo cierto es que nos encontramos ante una película en la que la presencia de la ironía contribuye a elevar hasta cierto punto el tono de la misma.

Es algo que podremos apreciar en la secuencia inicial que describe el viaje en una barcaza de los diez protagonistas del relato. Sin recurrir a diálogos, y con un encomiable sentido descriptivo –es más que probable que se tuviera en cuenta el referente de la estupenda LIFEBOAT (Naúfragos, 1944) de Hitchcock-, se nos presentan unidos y mostrando desconfianza entre ellos. Con una ironía propia del cine mudo, diferentes rasgos y elementos nos van ligando la descripción de los que van a ser protagonistas de la función, con dispar protagonismo en función de su más o menos cercano asesinato. Así pues, la ingerencia de un pañuelo de una de las mujeres, el asco que proporciona a algunos pasajeros la forma de comer un bocadillo del marino que guía el pequeño barco, serán elementos que nos irán definiendo en su presentación los rasgos de esta decena de seres que acudirán a una isla, siendo invitados por un anónimo personaje al que no conocen, y alojándose un fin de semana en una mansión en la que solo encontrarán a un matrimonio de criados, destacando en ellos los atildado del esposo –Rogers (Richard Haydn, el epítome del deliberado envaramiento en la pantalla)-. Todos ellos serán recibidos y acondicionados en las diferentes estancias, relacionándose de manera forzosa hasta que dos detalles comiencen a introducir el elemento inquietante en el relato. Por un lado la interpretación de un tema que habla de la muerte de diez negritos y, de manera muy especial, la en apariencia casual inclusión de una grabación en disco del misterioso anfitrión, en la cual explica por un lado las razones que han motivado la presencia de los invitados –todos ellos son acusados de haber cometido crímenes o asesinatos en diferentes ocasiones-, y anunciándoles su progresiva eliminación.

De sobras es conocida la base argumental de la obra de la popular escritora inglesa –aunque confieso que el no haber leído la novela me permitió mantener la intriga de cómo se resolvería el relato-. En cualquier caso, de entrada, y con la distancia que ofrece el paso del tiempo, lo primero que me vino a la mente al contemplarla, fue rememorar aquella artificiosa –aunque hoy día objeto de culto- parodia que dirigió el anónimo Robert Moore con MURDER BY DEATH (Un cadáver a los postres, 1976), que resultaba quizá menos creíble en su grado de parodia, que esta simpática adaptación, destacable antes que nada por el logro de su atmósfera tenebrosa –la sensación que se mantiene al describir los escasos episodios en exteriores de la mansión, sus secuencias costeras, la incidencia de la lluvia,-, que se traslada incluso a no pocos de sus episodios desarrollados en el interior de la misma. Fragmentos como el enfrentamiento que mantendrán el doctor Armstrong (Walter Huston) y el juez Quinncannon (de nuevo un referente fordiano, el gran Barry Fitzgerald), en la penumbra de la oscuridad del salón, cuando entre ambos a solas se acrecienta el temor a ver en el contrario al auténtico asesino, la escena desarrollada en el cuarto del generador del luz, cuando esta se encuentra a punto de fundirse, la recurrencia a mostrar esa escultura que se encuentra sobre la mesa, con los diez negritos que van destruyéndose según se van produciendo los crímenes.

Contra todo pronóstico, lo cierto es que en AND THEN THERE WERE NONE René Clair deviene más solvente en su factura narrativa, emergiendo de la blandura y el acartonamiento tan característico de buena parte de su cine, por más que ni quiera ni pueda emerger de la convenciones que ofrece la obra de la Christie y, en definitiva, no se aproveche la ocasión para brindar a través de las débiles costuras de la misma, una metáfora sobre las miserias y el lado oscuro de la condición humana. En su lugar, asistimos a una serie de estereotipos, por lo general encarnados con solvencia por un reparto bastante compenetrado. Los diálogos y las situaciones en ocasiones aparecen pillados por los pelos, aunque cierto es que la imaginería por momentos gótica alcanza cierta efectividad –en ello tendrá bastante efectividad la fotografía en blanco y negro de Lucien Andriot-, el mecanismo de relojería que hace discurrir la progresión de la misma funciona con determinado grado de precisión y, lo que es más importante, aparezcan oportunos detalles de humor macabro, que a fin de cuentas se erigen como los más perdurable de la función -la manera con la que nos es mostrado el cadáver del criado; veremos sus pies en el margen derecho del encuadre, mientras se conversa sobre su posible y ya improbable acusación de culpabilidad, o los últimos instantes de la película, en los que la inesperada llegada del dueño del barco, le preparará para contemplar la auténtica reunión de cadáveres que se materializará en el relato-. Una apresurada conclusión, para una película desigual en su trazado, que no se despega de las convenciones existentes en su fuente literaria, pero que justo es reseñar se conserva con más ligereza que la naftalina que podríamos imaginar antes de contemplar sus imágenes.

Calificación: 2

THE LAST RUN (1971, Richard Fleischer) Fuga sin fín

Rodada tras la estupenda 10 RILINGTON PLACE (El estrangulador de Rillington Places, 1971  y antes de la decepcionante BLIND TERROR (Terror ciego, 1971), THE LAST RUN (Fuga sin fin, 1971) goza de una extraña valoración entre el seguimiento español de la filmografía de Richard Fleischer. Lo es en primer lugar por el hecho de la supuesta participación de John Huston en la misma –al parecer nunca llevada a la realización activa-. Por otro lado la circunstancia de situar parte de sus exteriores en nuestro país, de algún modo propició una visión sesgada de su resultado. Y a nivel personal, he de señalar que hasta la fecha no había tenido ocasión de acceder a la película por una razón muy simple; en aquellos canales televisivos donde se proyectaba solían amputar su formato panorámico –no hay adulteración a cualquier película que abomine en mayor medida, hasta el punto de negarme a ver exponentes que solo albergo sin respetar sus formatos originales-.

Hecha esa salvedad personal, es evidente que en la crítica española cotizaba al alza el nombre de Huston –aunque su obra en aquellos años fuera bastante irregular- y la deserción del proyecto permitió que se mirara con poco entusiasmo su resultado, ya que entonces se tenía a Fleischer –a mi juicio de manera desacertada- como un director de menor entidad que Huston, quizá intentando intuir que el artífice de THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE (El tesoro de Sierra Madre, 1948) hubiera logrado con un planteamiento como el de esta película. Partiendo de mi convencimiento que su resultado hubiera resultado inferior, la circunstancia del rodaje en exteriores españoles, de entrada de hace plantearme la sugerencia para una posible retrospectiva, que agrupara aquellos títulos rodados a partir de la década de los cincuenta en territorio español, por cineastas tan variables como Michael Powell, Albert Lewin, Carol Reed o Ronald Neame, caracterizados todos ellos en ofrecer una visión rural y anclada en la ausencia de progreso en esos exteriores en los que desarrollaban sus argumentos fílmicos. No es este caso una excepción, y hay que decir que esa apuesta por la utilización de exteriores en los que parece plasmarse una auténtica fantasmagoría, beneficia el resultado de este policíaco nihilista, como señaló el propio Fleischer, basado en un guión de Alan Sharp. Un poco a tono con otros exponentes de dicho subgénero, más urbanos –como el a mi juicio hipervalorado BULLIT (1968, Peter Yates), THE LAST RUN en realidad nos narra la decisión de un hombre que ya no tiene acomodo en la vida, de realizar inconscientemente el que será su último cometido en la misma. Nos referimos a Harry Garmes (el siempre magnífico George C- Scott), un hombre del que sabemos bien poco, al que contemplamos inicialmente poniendo a punto un singular vehículo, sometiéndolo a unas dificultosas pruebas al hacerlo conducir a gran velocidad en carreteras provistas de gran dificultad.

Pronto sabremos que se enfrenta a un encargo que entraña peligro, cuando decide entregar lo que supuestamente son sus ahorros a Monique (estupenda Collen Dewhurst), una veterana prostituta que percibimos no solo conoce a la percepción la lacónica personalidad de Harry, sino que profesa por él un especial cariño. Harry visitará la tumba de su hijo –antes veremos como conserva en su casa una foto del peequeño- y conoceremos que su mujer lo abandonó. Y Garmes, que en el pasado ha tratado con gangsters haciendo misiones para estos, ha estado bastantes años retirado en una localidad costera del sur de Portugal, pero encuentra que no solo no es ese su modo de vida, sino que quizá la misma ya no tenga ya sentido para él. Se hará cargo de recoger a un preso al que van a preparar una fuga en un traslado. Comprobaremos como el plan trazado como sale a la perfección, pudiendo comprobar al mismo tiempo la peculiar fisionomía exterior de la guardia civil española de la época, anclada en el pasado, recibiendo Harry a Paul Rickard (el siempre infravalorado y estupendo Tony Musante), un delincuente que a ciencia cierta no sabemos que delitos ha cometido, pero que muy pronto hará entrever su inmadurez, altanería e incluso su alcance psicótico. Por ello se establecerá una escasa empatía entre este y Garmes, que alcanzará una más alta cuota de antipatía cuando este último compruebe el trato que dispensa a su amante –Claudie (Trish Van Tevere, la futura esposa de Scott)-, a la que recogerán en un lugar determinado. Una vez nuestro protagonista plante cara al fugado, los tres iniciarán una aventura cercana cl cine polar francés, en donde la abstracción y la manera con la que son plasmados esos exteriores rurales, adquirirán bajo la cámara de Fleischer una sensación de extraña fantasmagoría, unido al experto dominio del formato panorámico que propiciará uno de los primeros cineastas que supo extraer del mismo un valioso uso dramático. Todo ello conformará una historia mínima en acción real, quizá hasta previsible en su desarrollo, pero que justo es reconocer jamás decae en sus ritmo y en todo momento mantiene una fuerza dramática, que llega incluso a llevar al espectador a entender, comprender e incluso apreciar las acciones de esos tres seres a los que el destino ha unido. Personas ambas alejadas de una sociedad que en realidad no se muestra en unos terrenos dominados por las fronteras, y que parecen huir sin destino determinado, siendo perseguidos por personas –y sobre todo vehículos, adelantándose levemente al DUEL (El diablo sobre ruedas, 1971) de Matheson / Spielberg-, en una aventura que tendrá tanto de inútil y sin sentido, como de cumplimento de un ritual, sobre todo para ese Harry Garmes que en un momento dado legará a intimar con Claude, pero que en su fuero interno sabe a ciencia cierta que en el fondo está exteriorizando una maniobra existencial a una vida que no tiene ya nada que ofrecerle.

No es de extrañar que Fleischer rodara poco después una extraña continuación a esta atractiva película con THE NEW CENTURIONS (Los nuevos centuriones, 1972) –de la que tengo, justo es reconocerlo, un recuerdo muy lejano-, completando ese autocalificado díptico nihilista. Todo ello en un periodo de su filmografía apenas apreciado en su momento, pero al cual el paso de los años ha otorgado su justa y merecida valoración. Aprecio que ha de otorgarse a una película seca, concisa, ofrecida casi sin sentimientos, con una disposición milimétrica –esas pruebas de Harry mostradas al inicio con su vehículo, se vislumbrarán pertinentes y valiosas en la parte final del film-, y que a la chita callando hay que situar entre las propuestas  policíacas más singulares y vigentes de su tiempo.

Calificación: 3

SMILIN' THROUGH (1932, Sidney Franklin) La llama eterna

No me cabe la menor duda que en la figura del norteamericano Sidney Franklin (1893 – 1972) se esconde la obra de un cineasta de primera fila, sobre la que aún se sigue manteniendo un enorme oscurantismo. Y es que la misma, que se extiende a más de setenta largometrajes, se desarrolla en su mayor parte en el periodo silente, y lo cierto es que incluso hoy día, en donde tantas obras van emergiendo a la luz pública, sus obras siguen manteniendo el sueño del olvido –habría que determinar cuantos de ellos se han perdido, algo que no habría que descartar-. Lo cierto es que SMILIN’ THROUGH (La llama eterna, 1932) supone apenas la tercera de sus obras que contemplo, y me es fácil señalar que en Franklin se puede detectar no solo un realizador de primer orden, sino a un profesional dotado de una gran capacidad para plasmar el romanticismo cinematográfico, y experto dominador de los recursos del lenguaje fílmico en plenos años treinta, indudable herencia de un bagaje previo en el cine mudo. Es decir, cuando uno contempla el título que nos ocupa, no cabe duda que percibe casi un precedente de la posterior e igualmente notable THE DARK ANGEL (El ángel de las tinieblas, 1935) –también protagonizada por Fredrick March-. Pero para añadir otro matiz de esa coherencia en la obra de Franklin, hay que señalar que él mismo realizó su primera versión en 1922, adaptando por vez primera la obra teatral de Jane Cowl y Jane Murfin.

Es decir, que aún insertándose en el seno de la Metro Goldwyn Mayer, Franklin –al igual que un Clarence Brown-, encontró el terreno adecuado para que el magnate Irving Thalberg auspiciara esta nueva versión para la estrella del estudio y su entonces esposa Norma Shearer. Algo que quizá en manos de otro realizador hubiera resultado algo soporífero –recuerdo por ejemplo MARIE ANTOINETTE (María Antonieta, 1938) de W. S. Van Dyke-, bajo las directrices de Franklin posee una irresistible fuerza dramática, erigiéndose además como uno de los exponentes precursores –o continuadores si recordáramos la corriente consagrada por Frank Borzage en las postrimerías del cine mudo-, del planteamiento de producciones de corte romántico, en las que su aporte sobrenatural los confería un atractivo suplementario. Es decir, que antes de DEATH TAKES A HOLIDAY (La muerte en vacaciones, 1934. Mitchell Leisen) o PETER IBBETSON (Sueño de amor eterno, 1935. Henry Hathaway) SUEÑO DE AMOR ETERNO, podemos señalar esta hoy día poco recordada SMILIN’ THROUGH, de la que puede erigirse como en cierto modo precursora, y de la que años después el ya citado Frank Borzage realizaría otra versión, protagonizada por Jeanette MacDonald. Como se puede comprobar, esa apuesta clara por un romanticismo exacerbado en la pantalla, aunque se extendiera en numerosos hombres de cine, tuvo claros referentes en figuras que tuvieron una de las principales premisas de su obra en la apuesta por un sentimiento que excediera los límites racionales –corriente a la que se incorporaría tiempo después William Dieterle-.

La película de Franklin se inicia con una breve sucesión de planos en el exterior del jardín de Sir John Carteret (admirable Leslie Howard, en uno de los tour de force más rotundos de toda su carrera). La cámara nos lo muestra desde diferentes ángulos, con una innata melancolía, apesadumbrado, sentado delante de un dosel y bajo un árbol, intentando evocar a su esposa fallecida bastantes años atrás. Se trata de Moonyeen (la Shearer), que llegará a aparecerse en espíritu aunque el ya avejentado Carteret no la contemple. El espectador será testigo privilegiado del contacto espiritual que se establecerá entre ambos, en unos instantes iniciales provistos de una inusual emotividad. Serán el contraste para la secuencia posterior, en la que la intercesión de Owen (O. P. Heggie), el íntimo amigo y consejero de nuestro protagonista, le haga acoger a la pequeña niña que ha quedado superviviente de unos familiares de su difunta esposa. De nuevo la sobriedad con la que se plantea y la manera con la que se brinda a través de atinadas elipsis el crecimiento de Kathleen (de nuevo Norma Shearer), permiten que en apenas pocos minutos nos introduzcamos de lleno en ese ámbito casi apartado del mundo, del que el destino querrá que en una noche de tormenta, la ya crecida muchacha, en compañía del atildado Willie (Ralph Forbes), acudan a refugiarse a una vieja mansión abandonada. En apenas unos instantes se nos introduce en una atmósfera ligada al cine de terror –los pasos de la pareja en el interior abandonado y polvoriento de la misma-, hasta producirse el encuentro con un joven –Kenneth Wayne (Fredrick March)-, que Franklin describirá con unos magistrales acercamientos de cámara hacia los rostros de dos seres que desde ese momento iniciarán una relación amorosa casi a contrapelo, y que hasta que se vaya consolidando –con inusitada rapidez- revele sus casi insalvables dificultades. Wayne se dispone en unas semanas a alistarse en Francia a combatir en la I Guerra Mundial, aunque el casi insalvable amor que ambos sentirán, le llevará finalmente a revelar un secreto que Carteret había ocultado a su joven familiar acogido. Un flashback nos revelará que el padre de Wayne –encarnado por el mismo March, fue amigo desde su juventud de Moonyeen, intentando impedir la boda de la muchacha con John. La tragedia se cebará en la recién consagrada esposa, que será abatida de un tiro ante el altar, pudiendo apenas consumar la ceremonias antes de morir ante su ya declarado esposo. Será todo ello motivo para que Sir John haga prometer a Kathleen que no volverá a ver al hijo de quien provocara dicha tragedia. Una orden que ella cumplirá pese al amor que siente por este, pero que finalmente dejará de lado ante el sentimiento que le une a Wayne, aunque ello impida en el último momento que cuando este va a acudir al frente se case con él in extremis, atendiendo al imperativo marcado por su tutor, de alejarla incluso de sus dependencias. La guerra mostrará su crudeza durante cuatro largos años, en los que la joven no dejará de añorar al hombre que ama, y al firmarse el armisticio esperará la legada de su amado.

Hablando como estamos de una película estrenada hace más de ocho décadas, quizá algún espectador acostumbrado a los modos actuales de la pantalla, pueda encontrar caducos los métodos empleados por Sidney Franklin en SMILIN’ THROUGH. Sin embargo, a cualquier amante del buen cine le resultará fácil constatar la sensibilidad manifestada por el cineasta a la hora de articular la progresión del relato a base de secuencias elegantemente estructuradas a partir de fundidos en negro. En la intensidad y sutileza de la dirección de actores –a la magnífica labor de un Howard que encarna su personaje en base a diferentes edades, cabe destacar no solo la labor del siempre excelente March, sino que su química con la Shearer se revela no solo admirable, sino en algunos instantes del todo punto emotiva-. Me refiero con ello de manera especial a la intensidad que reviste la interacción de los dos personajes cuando ella acude a casa de este –que disimulará ante ella la parálisis de sus piernas-, fingiendo desafección cuando ella le describe un amor entregado. Son instantes conmovedores, en una película que sabe albergar en casi todo momento el eco del ambiente bélico –esos lejanos temblores de los cañonazos disparados en territorio francés-, la delicadeza con la que se introduce ese apunte sobrenatural de la presencia ante el espectador de Moonyeen –que concluirá en lo que podría ser casi un adelanto de la sublime conclusión de THE PHANTOM AND MRS. MUIR (1947, Joseph L. Mankiewicz)-, que de manera inconsciente irá influyendo en el ánimo vengativo de su amado, como condición romántica para que en un momento dado pueda unirse a él de nuevo en el más allá.

Pero unido a todo ello, y aún reconociendo ciertos atisbos teatrales que quizá impidan al conjunto total alcanzar un mayor grado de intensidad, hay algo que destacar de manera muy especial en el film de Franklin. Me refiero con ello a la perfecta anuencia existente entre la fotografía brindada por Lee Garmes y la dirección artística desplegada a lo largo del relato, pudiéndose apreciar una especial integración de los mismos como auténticos personajes suplementarios de este SMILIN’ THROUGH, que no solo me hace incentivar en el acercamiento a otros títulos de Franklin –incluso el precedente mudo del mismo argumento-, al tiempo que acercarnos al remake filmado por Borzage la década posterior.

Calificación: 3

KEPT HUSBANDS (1931, Lloyd Bacon)

Aunque se le suele englobar –y en algunos casos con cierto predicamento-, dentro de la copiosa y por lo general estimulante producción generada en el periodo Precode, lo cierto es que el visionado de KEPT HUSBANDS (1931, Lloyd Bacon), no invita a otra cosa que a una relativa dosis de tedio. Y es que pese a su escasa duración de apenas setenta y cinco minutos, la andadura mostrada de ese joven idealista y trabajador –Dick Brunton, encarnado con notable frescura por un jovencísimo Joel McCrea-, entresacado de la multitud de una fábrica por una acción heroica, y que se niega a recibir los mil dólares de recompensa por parte del dueño de la misma, pronto derivará hasta su encuentro con la hija del jefe –Dot Parker (Dorothy Mackaill)-, quien como clara demostración de su carácter caprichoso, se enamorará del joven atendiendo ante todo a su apostura.

Hay que reconocer que en esos primeros minutos, la película sabrá articular su capacidad de observación, y aún encontrándonos ante un talkie claramente codificado, se aprecia en él un intento por plasmar una comedia que bien podría establecerse como uno de tantos precedentes de lo que pocos años después emergería como la Screewall Comedy. Sin embargo, una cosa son las intenciones y otras los resultados. Si bien es cierto que podemos detectar ese alcance descriptivo –la manera con la que Dot observa a Dick degustando educadamente la cena a la que ha sido invitado, y en donde se descubrirá su pasado universitario y deportivo; el contraste que durante el metraje se brinda del entorno opulento de la mansión de los Parker y las limitaciones de la vivienda de la madre de Brunton (entrañable Mary Carr) y su refunfuñón hermano Hughie (Ned Sparks)-.

Sin embargo, si algo caracteriza el devenir de KEPT HUSBANDS, reside en el apagado tono de su discurrir. Ordenando sus secuencias mediante el uso de fundidos en negro, lo cierto es que nos alejamos de otros exponentes de estas mismas características, que por aquel tiempo llevaron de manera aventajada, no solo cineastas como Frank Borzage o Clarence Brown, sino incluso otros menos experimentados como George Cukor. No es de extrañar, encontrándonos tras la cámara a un realizador por lo general tan poco estimulante como Lloyd Bacon. Pese a su experiencia previa en pleno periodo silente, su labor tras la cámara aparece dominada por la grisura. Por una evidente atonalidad, que tan solo tiene un estallido en la discusión que mantienen los dos esposos en los minutos finales del film. Un relato en el que cierto es que se aprecia una cierta sensibilidad en el retrato de la relación entre Brunton y su madre –quizá el de la anciana es el perfil mejor dibujado-, o incluso podamos vislumbrar algunas secuencias provistas de cierto sentido de la alta comedia, como aquella en la que Dot se dedica en la luna de miel en París a comprar modelos sin freno en una boutique, espoleado por el encargado de la firma.

No obstante, en todo momento se tiene la sensación de mostrar a Dick de manera progresiva como un involuntario diletante. De un bello títere a manos de los caprichos de su esposa –la película mostrará previamente otro matrimonio de mayor edad en el que se podría proyectar el futuro de nuestros protagonistas, e incluso asistiremos a una breve secuencia en la que comprobaremos el ridículo trabajo asumido por este en calidad de vicepresidente de la compañía que encabeza su suegro-. El problema de KEPT HUSBANDS es que en muy pocos momentos percibimos esa chispa, ese gramo de locura, ese sentido de la transgresión que haría falta para convertir esta supuesta inyectiva de oposición de clases, en un producto divertido y perdurable. Por el contrario, todo se diluirá al final en la blandura e inoperancia que ha venido extendiéndose a lo largo del metraje, dentro de un conformismo que aúna la comprensión de ambos contrayentes, dispuestos a huir de las facilidades que había dominado su relación hasta entonces, iniciando un nuevo sendero dentro de la normalidad de una vida conyugal. Es decir, que todo se dirimirá en el sendero del conformismo, de una película planteada a mi modo de ver engañosamente en su supuesto atrevimiento, y que no solo deviene provista de grisura a nivel puramente narrativo sino, sobre todo, regresiva en el tratamiento de las relaciones de pareja. Sobre todo en un periodo en donde el cine USA supo aportar propuestas revestidas de un alcance atrevido e incluso reivindicativo, tanto en el tratamiento de la mujer, como en el de las relaciones entre hombre y mujer. Un producto que apareció viejo ya en el propio momento de su estreno.

Calificación. 1’5

THE MASTER RACE (1944, Herbert J. Biberman)

Retenido en la memoria del aficionado, por las penalidades, el riesgo, la valentía y, por que no decirlo, la fuerza física y el grito desgarrador que esgrime SALT OF THE EARTH (La sal de la tierra, 1954), una de las películas sociales más comprometidas jamás generadas en el cine norteamericano, lo cierto es que ello ha permitido mantener en la memoria el hombre de su artífice; Herbert J. Biberman. Sin embargo, pocos sabrán que no fue esta la única película filmada por Biberman, responsable de cinco títulos, de los cuales los tres últimos –muy alejados entre sí en el tiempo-, destacaron por su filiación de alcance progresista. Y es precisamente THE MASTER RACE (1944) –jamás estrenado en nuestro país y del que apenas se tenían noticias hasta que una oportuna edición digital nos ha permitido conocerlo-, el primero que permitiría a su artífice elevarse por encima de dos pequeñas producciones de serie B de carácter serial –esta es igualmente una producción en la que se aprecia un presupuesto menguado-, hasta erigirse como una propuesta personal, en la medida que la propia historia de partida es responsabilidad suya, participando igualmente en calidad de coguionista, en el ámbito de una R.K.O. que vivía el momento en el que los aliados se encontraban incluso unidos a las fuerzas rusas juntos en la lucha contra el nazismo.

Esta circunstancia marca sin duda la base de THE MASTER RACE, que se inicia de forma inquietante en 1944, cuando una serie de oficiales alemanes se reúnen para constatar el imparable avance de las fuerzas aliadas, que en Europa han hecho la suficiente mella para concluir en el hecho del final del nazismo. Unas imágenes documentales de bombardeos, precederán a esa reunión que encabeza el siniestro general Von Beck (una admirable composición de George Couloris). Este brinda a los asistentes un lúcido análisis de la situación, sorprendiendo en el mismo el hecho de que en realidad hayan utilizado los estragos del nazismo –destacable es la presencia de un cuadro de Hitler tumbado y arrinconado-, al objeto de intentar preservar la raza aria –o superior, como denominará- en el contexto mundial. Una premisa sin duda atractiva, que es prolongada con la propuesta del militar, de diseminar a todos los oficiales que sobreviven por distintos emplazamientos europeos, al objeto de infiltrarse entre la población civil y, con diferentes argucias, provocar un determinado grado de inestabilidad y enfrentamiento que haga prevalecer el fantasma del fascismo cotidiano.

En realidad, Biberman se apunta a una saludable y aún vigente corriente ya presente en el cine norteamericano previo a la llegada de la “Caza de Brujas” de McCarthy que, incluso en plena vigencia del nazismo, planteaba escenarios de posible continuidad en el mismo aún cuando su égida oficial hubiera sido vencida. No hace falta más que remitirse a las propuestas de Fritz Lang, a títulos como THE FALLEN SPARROW (1943) de Richard Wallace, o incluso años después al THE STRANGER (1946) de Orson Welles. Con todos ellos mantiene algún contacto esta hasta cierto punto insólita propuesta, que alberga a partes iguales ese aspecto de idealismo quizá un tanto trasnochado, un grado de dramaturgia o descripción de caracteres en ocasiones algo esquemática, pero al mismo tiempo describiendo una extraña fisicidad, un grado de terrible fantasmagoría, que a fin de cuentas es lo que proporciona a la película su más altas dosis de interés. La acción muy pronto se centra en la figura de Von Beck, quien no duda en dispararse un tiro en la pierna para hacerse pasar por herido de guerra y viajara hasta una pequeña localidad belga, que se encuentra totalmente anegada por los estragos de la guerra y prácticamente en ruinas. Allí se instalará en la vivienda –salvaguardada de los bombardeos- de la esposa de un colaboracionista, madre de una joven, donde prácticamente se aposentará amedrentándolos y ocupando una falsa identidad. A partir de ese momento, y una vez la población, seriamente diezmada, va retornando a la misma e iniciándose los trabajos de reconstrucción de la misma, bajo el auspicio de las fuerzas aliadas comandadas por los norteamericanos, Von Beck irá llevando a la práctica una serie de estrategias de cara a fomentar ese enfrentamiento latente, que tendrá fáciles exponentes al enfrentar a familias que han tenido algún tipo de contacto con oficiales nazis durante la ocupación.

No puede decirse que ello sea lo más interesante del relato. Como antes señalaba, hay en THE MASTER RACE un cierto exceso de maniqueísmo, sus diálogos en ocasiones resultan impostados, y sus personajes y las situaciones vividas carecen de la sensación de verosimilitud y complejidad que hubiera sido necesitado alcanzar para que el atractivo de la propuesta hubiera sido casi total –ejemplos de ello es la escasa entidad del concejal superviviente, Katry, o el excesivo tipismo mostrado por el oficial ruso que se encuentra entre ellos-. Sin embargo, y aún dentro de sus imperfecciones –que también lastraban SALT OF THE EARTH, en aquel caso con mayor justificación-, no cabe duda que nos encontramos ante un título dotado del suficiente interés. Interés que por encima de todo viene propiciado en la espesa atmósfera que en todo momento se logra en el relato, en buena parte debido por la magnífica y contrastada fotografía en blanco y negro propuesta por Russell Metty. Ello unido a una escenografía en la que las ruinas, la sensación de estar viviendo un escenario dominado por la destrucción, llega a impregnar el relato de una impronta casi aterradora. Junto a ello, la fuerza que impone el histrionismo de Couloris, detalles como esa muñeca que entregan en la calle a la pequeña hija de unos de los resistentes, fruto de un efímero romance con un nazi, o el repentino arrepentimiento de unos de los oficiales alemanes encarcelados, sinceramente deseoso de redimirse de su condición de monstruoso representante de un colectivo que desea borrar de su mente, hasta convertirse en un simple ser humano.

En realidad, el film de Biberman se inserta en un periodo concreto de la historia del cine USA, tan ligado a la circunstancia bélica del momento, y cierto es que del mismo se puedan depurar ingenuidades o un grado de carencia de rigor. Sin embargo, por encima de todas estas debilidades, lo cierto es que de sus fotogramas trasciende por un lado una extraña fuerza, casi deudora de la ascendencia del cine soviético, al tiempo que un grado de sinceridad en su enunciado, que unido al propio hecho de haber permanecido tantos años casi oculta para el público, le permite ser recuperada y recibida con cierto grado de alborozo.

Calificación: 3

NO CONTROLES (2010, Borja Cobeaga) No controles

Como renuente seguidor a las corrientes y éxitos del cine español, no he podido contemplar hasta la fecha PAGAFANTAS (2009), que supuso el debut del vasco Borja Cobeaga en el terreno del largometraje, logrando un considerable éxito de público. En cierta ocasión, leí que era realmente en los segundos títulos, donde por lo general los cineastas mostraban más a las claras los límites y las posibilidades de cualquier profesional de la realización. Es por ello que una vez contemplado su nuevo largo, NO CONTROLES (2010), de entrada hay que destacar en ella el logro de una comedia romántica de alcance coral, en el que los elementos melodramáticos, el diseño de personajes y los aspectos cómicos, se combinan, si más no, con un más que apreciable grado de acierto, hasta el punto de confluir en una mirada revestida de sinceridad en torno a la autenticidad de los sentimientos, al tiempo que poniendo en valor la importancia de la amistad –en realidad será ese el auténtico nudo gordiano del argumento esgrimido por el propio Cobeaga junto a Diego San José-. Cierto es que, como por otra parte era previsible, la película no gozó de la repercusión ni la acogida de su precedente –nada nuevo por otra parte-. Sin embargo, habiéndola visionado, y hasta cierto punto disfrutado, no voy a negar que asistimos a un retrato colectivo bastante bien estructurado a modo de guión, apoyado en el estupendo juego de actores, con una planificación adecuada que sabe potenciar los elementos tanto románticos como cómicos del conjunto y, sobre todo, articulando el mismo retomando ciertos lejanos referentes de la nunca suficientemente añorada Screewall Comedy –muy por encima, por citar un ejemplo más o menos cercano, que aquel cargante y artificioso TOO MUCH (1995) de Fernando Trueba.

Es curioso señalar, llegados a este punto, como leyendo unas declaraciones del propio realizador después de contemplar NO CONTROLES, el propio Cobeaga afirmaba la referencia más clara que se destilaba en la película; la del cineasta Blake Edwards. El Edwards –con todas las distancias- de THE PARTY (El guateque, 1968) y otras muestras del género. Capaz de internarse en decorados con los que se familiariza el espectador, en esta ocasión las estancias de un hotel, al que se verán obligados a pernoctar los pasajeros de unos vuelos que se aplazan por consecuencia de la nieve. Sin embargo, los primeros compases de la película nos definen a la perfección al dúo protagonista. La formada por los jóvenes Sergio (un Unax Ugalde al que algún día se reconocerá como uno de los mejores actores jóvenes con que contamos) y Bea (Alexandra Jiménez). Muy pronto percibiremos que algo raro pasa en esa pareja, que oculta algo ante el padre y la abuela de él en el traslado al aeropuerto, descubriendo por un lado que la relación se ha roto hace siete meses y, lo que es más obvio, que en realidad algo se mantiene entre ellos, aunque sea la congénita timidez de Sergio la que impida que la misma permanezca. Bea desea que él viaje hasta Alemania con ella para vivir juntos, y abandone el –en teoría poco estimulante- trabajo como periodista en un rotativo en Ciudad Real. Cuando ambos se despiden y viajan con destinos dispares, de cara al timorato muchacho aparecerá la figura de un “friki” –Juancarlitros (impagable Julián López)-. Un joven extravagante, que espera su oportunidad como humorista, pero es incapaz de asumir que no deja de ser alguien de quien todos huyen, y que la incapacidad del atribulado Sergio –al que muy pronto denominará Sergius-, para quitárselo de encima, le convertirá en un auténtico “Pepito Grillo”, dispuesto a ayudarle cuando la intensidad de la nevada traslada a todos los pasajeros al hotel en pleno campo, celebrando allí el fin de año.

Será un marco en el que se sumará Juanan (Secun de la Rosa), erigiéndose los dos en auténticos valedores de ese joven enamorado, incapaz de transmitir ese sentimiento a Bea, incluso cuando compruebe que ella también se encuentra hospedada de urgencia en el hotel, ya que su vuelo a Alemania se ha visto propuesto igualmente. A partir de ese momento, NO CONTROLES se erige en una atractiva mezcla de elementos vodevilescos, de episodios cómicos, o de una menguada reedición de la canónica “guerra de los sexos”. Con referencias más o menos veladas a tantas y tantas comedias clásicas en las que un segundo pretendiente se erige como elemento a combatir por parte de quien ha sido hasta entonces él vértice masculino de una pareja en esos momentos en crisis. En esta ocasión el mismo se personificará en el arrogante Ernesto (un cargante Miguel Ángel Muñoz, lo más endeble de la función), un supuesto ejecutivo de pasada querencia gay, que se erige como la actual pareja de Bea, provocando con su presencia un involuntario envalentonamiento en la hasta entonces pasiva actitud de Sergio en torno a su antigua novia.

Es en ese contexto, el último tercio del film, cuando se incide de forma más contundente, divertida e incluso sensible, en esa eliminación del desencuentro existente entre los dos jóvenes protagonistas, conscientes ambos de que algo les sigue uniendo, pero incapaces –sobre todo Sergio- de dar ese paso adelante que a Bea le permita mantener con él el sendero de su relación. Y será en ese largo fragmento, donde se combinarán episodios realmente divertidos –el baile de Sergio con una azafata de manera grotesca para intentar provocar los celos de Bea, las señales de ese “chupetón” que se manifestarán en su rostro, las constante metidas de pata que le brinda Juancarlitros a la hora de ofrecer su ayuda sin que este se la demande, la secuencia en la piscina congelada…-. Lo cierto es que el film de Cobeaga se caracteriza por un constante sentido del ritmo, no disminuye en su timming, sabe articular la coralidad de la propuesta y, sin salirse jamás de los límites que marca una comedia que nunca aspira a erigirse como un exponente inolvidable, destaca igualmente en la sensibilidad que manifiestan las secuencias en las que Sergio exterioriza –por lo general a solas- esa sensación de frustración emocional. Es algo en lo que tiene bastante que ver la versatilidad demostrada por Unax Ugalde quien, sin grandes alardes histriónicos, logra erigirse como el auténtico epicentro  de la película, demostrando su capacidad para expresar un estado de ánimo frustrado, su contención como actor de comedia, e incluso instantes en los que su querencia por lo cómico aparece con especial acierto –las imitaciones de “Locomía” que brinda a Bea en el pasillo del hotel.

No podemos decir que NO CONTROLES se erija un una referencia de especial calado en la comedia española, bastante roma en sus exponentes en los últimos años. Sin embargo, sí supone una sana muestra provista de cierta vitalidad, que demuestra que actuando con humildad y el conocimiento de su engranaje, y con el suficiente manejo de sus elementos, se pueden ofrecer resultados tan estimables y, por momentos, estimulantes e incluso divertidos como el que nos ocupa que, al menos, trata al espectador con un margen suficiente de inteligencia ¡Y Juancarlitros “frikeando” en su debut artístico en Madrid durante los títulos finales de crédito!

Calificación: 2’5