MONEY, WOMEN AND GUNS (1957, Richard Bartlett)

No es la primera ocasión en la que he señalado que quizá el periodo más apasionante de la historia del western, se da cita en la segunda mitad de la década de los cincuenta –algo quizá extensible a inicios del decenio siguiente-. Es un ámbito en el que el género se ve forzosamente empujado a abandonar las pautas que definieron su ámbito dorado. Una vertiente en la que incluso se incorporarán veteranos cineastas como Allan Dwan, Jacques Tourneur, Edgar G. Ulmer, William A. Wellman o Samuel Fuller, entre otros, imbricándose de manera inesperada en un ámbito en donde la abstracción y el repunte de límites permitirán propuestas hasta entonces insólitas, en las que no faltarán alegorías de resonancias bíblicas, dotadas incluso de un cierto puritanismo. Un primitivismo tamizado de extraña pureza, se adueñe de argumentos y propuestas que se extendieron en este ámbito espacio temporal –en el que incluso se implicó un Jack Arnold, con aportaciones al género de notable interés-.

Lo cierto es que dentro de dicha coyuntura, podemos incluir con presteza este extraño pero desde el primer momento atractivo MONEY, WOMEN AND GUNS (1957). Una película que ya se adivina especial desde sus propios títulos de crédito, plasmando sencillos grabados en ese CinemaScope con el vibrante cromatismo marcado por el excelente Philip Latrop. Y es esta la primera ocasión en la que tengo oportunidad de contemplar un título firmado por el casi desconocido Richard H. Bartlett (1922 – 1994). Sin embargo, consultar el imprescindible “50 años de cine norteamericano” de Tavernier y Coursodon, nos permite una pertinente referencia que se resume, en pocas palabras, en la singularidad del realizador, su querencia cristiana, y el alejamiento de la violencia y el sexo en su cine. Lo cierto es que singular es desde el primer momento una película –de clara serie B pero indudable brillo formal-, que parece adelantada a su tiempo, y por su aspecto bien podría parecer una de las propuestas crepusculares que se filmaron mediados los sesenta. La poderosa impronta que brinda la luminosidad de la fotografía de Latrop, el estupendo juego con la pantalla ancha marcado por el realizador, parece ejercer como un precedente de la marca visual de las aportación es al género, aún sin contaminar con efectismos visuales heredados del Spaguetti Western europeo. Por el contrario, uno parece asistir a un precedente de propuestas que podrían estar firmadas por el Henry Hathaway de los sesenta –el que va de FROM HELL TO TEXAS (Del infierno a Texas, 1958) a 5 CARD STUD (El póquer de la muerte, 1968), título este último con el que se aprecian no pocas semejanzas, sobre todo en su vertiente de exponente de intriga-.

Y es que Richard Bartlett se preocupa desde la primera secuencia, de dejar bastantes elementos en el aire, desde ese episodio en el que será asesinado el viejo buscador de oro Ben Merriweather. Un segundo visionado nos permitirá comprobar que el único de los tres pistoleros que sobrevivirán al ataque el viejo buscador, se trata de un conocido de este. Su muerte –poco antes escribirá un extraño testamento en un trozo de madera-, provocará que desde su ciudad se reclamen los servicios de un conocido investigador –“Silver” Ward Hogan (Jock Mahoney, ya su sola presencia aventura un western  provisto de originalidad)-. Será el encargado de buscar la relación de herederos que ha anotado el asesinado, al objeto de distribuir entre ellos cincuenta mil dólares, fruto de la división de los valores de la mina que tenía Ben en propiedad. Al mismo tiempo, se le encomendará la búsqueda de su asesino, para lo cual se ha dispuesto igualmente una suma de cincuenta mil dólares. Será el inicio de la singladura de este hombre hierático y metódico, provisto de un singular prestigio en el contexto de un Oeste que ya se presume engullido por el progreso. Y es que uno de los primeros elementos que se destacan en el film de Bartlett, reside en la postración de rasgos consustanciales a esa evolución del Oeste tradicional. La normalización de la presencia de la prensa, la visualización de una posible residencia en venta, cuyos interiores dominados por colores claros y sencillos, nos remite a las clásicas viviendas norteamericanas contemporáneas, o incluso la escasa presencia de indios, se manifiesta en la película casi de modo testimonial, con esos cuatro representantes que guiarán a Hogan hasta el encuentro con uno de los nombres de la lista; Henry Devers (encarnado por el muy anciano y siempre magnífico James Gleason, en su penúltimo rol en la gran pantalla).

Lo cierto es que la premisa argumental, servirá como base para la búsqueda de una serie de personajes sobre los que se establecerá un apólogo moral. Seres que en un momento de su vida se caracterizaron por su debilidad. Por haber incurrido incluso en actuaciones reprobables, pero que no por ello deben de dejar de merecer una segunda oportunidad. Y es en ese terreno donde la película muestra bien a las claras su singularidad, obviando casi en todo momento cualquier tentación por el sendero de las convenciones del género, discurriendo por el contrario por una extraña serenidad. Serenidad que se plasmará en la presentación de los personajes, en sus tribulaciones, en su clara huida del matiz violento. Prueba de ello lo tendremos en la triste singladura de Clinton Gunston (William Campbell), uno de los beneficiarios, antiguo compañero de prisión del asesinado, que ha intentado llevar una vida decente tras salir de la cárcel y vivir junto a su esposa enferma, pero al que la fatalidad y carencia de recursos le motivará a realizar –en off- un atraco de nulo botín a la oficina de telégrafos, sin saber que al día siguiente sería el afortunado poseedor de una auténtica fortuna. Al contrario de lo que sucedería en cualquier otro exponente del género, este no solo se habrá declarado gafe ante su mujer, sino que se entregará cuando sea buscado por la autoridad. El propio hermano de los dos asesinos eliminados –Jess Ryerson (Tom Drake)-, mostrará la evidencia de una cojera provocada por sus propios familiares dos años atrás, como prueba de su imposibilidad de haber sido el tercer componente del grupo. Incluso cuando durante varios minutos, tenemos la casi seguridad de que el veterano compañero de Devers –Art Birdwll (Lon Chaney, Jr.)- ha asesinado a este al cobrar un cheque con los cincuenta mil dólares que le corresponden, finalmente Hogan lo encontrará jugando con el afortunado a las cartas, y explicando por que finalmente ha renunciado a incurrir en el pecado, prefiriendo ganar a su viejo amigo dicha fortuna con el juego.

En medio de las embellecedoras composiciones en pantalla ancha, lo cierto es que el film de Bartlett desafía cualquier convención. La palabra “judas” irá discurriendo como pista ansiada durante todo el metraje, hasta que finalmente la solución a la autoría del crimen se dirima de la manera más insólita posible –dicho enunciado corresponderá al nombre de una mula-, y al mismo tiempo permita una nueva segunda oportunidad a ese tercer componente, que en realidad no participó en el crimen de manera directa. Sin embargo, y aún ocupando no demasiado tiempo en los poco menos de ochenta minutos del metraje, quizá el elemento más singular de MONEY, WOMEN AND GUNS reside en el hecho de que el propio protagonista viva en carne propia ese deseo –quizá hasta entonces solo latente-, de vivir igualmente otra manera de vida. Será algo que le llegará sin pretenderlo, dada su condición de involuntario transmisor de buenas nuevas, al conocer a la joven viuda Mary Johnston Kingman (la espléndida Kim Hunter), que vive en una cabaña en el campo junto a su padre y su hijo, el pequeño Davy (Tim Hovey). Serán todas ellas, secuencias provistas de una especial serenidad, en las que apenas habrá lugar para el romanticismo. En su lugar es donde quizá el espectador perciba por vez primera, por un lado la mítica que Hogan ha generado en el Oeste –Davy muestra una publicación en donde figura dibujado en la portada- y por otro el deseo íntimo de este por dejar de lado su condición nómada, e intentar un nuevo modo de vida, que el entorno de los Kingman le muestra a las claras por vez primera. 

Serena, sorprendente, compasiva y reveladora, lo cierto es que MONEY, WOMEN AND GUNS nos propone una mirada dentro del universo del western, que rompe por completo cualquier previsión previa, erigiéndose como una estimulante propuesta que demuestra, una vez más, las posibilidades que del mismo brindaba en un periodo proclive a ello, además de permitirnos seguir la pista a un realizador apenas evocado y de inclasificable adscripción.

Calificación: 3

LE RAGAZZE DI PIAZZA DI SPAGNA (1952, Luciano Emmer) Tres enamoradas

Si intentamos ser sintéticos, podríamos definir LE RAGAZZE DI PIAZZA DI SPAGNA (Tres enamoradas, 1952. Luciano Emmer) como uno de los exponentes iniciales del denominado “neorrealismo rosa”, que pocos años después tendría numerosos exponentes en cintas realizadas por nombres como Luigi Comencini, para populares magiorattas como Gina Lollobrigida o Sofía Loren, entre otras. En cualquier caso, hay que señalar que se mantiene una considerable distancia cualitativa entre el título que comentamos y –por citar ejemplos característicos-, los poco estimulantes PAN, AMOR Y… que poblaron las carteleras italianas. No era, sin embargo, la primera ocasión en la que Emmer trazaba un relato coral, a partir de las experiencias de diversos personajes imbricados en una misma base dramática. Fue algo que trasladó al cine italiano con DOMENICA D’AGOSTO (1950), abriendo una corriente que tendría en la producción de dicho país una enorme continuidad, a través de la forma de episodios más o menos engarzados a través de un débil elemento argumental. No es este al caso, ya que la película marca en todo momento el retrato coral que se abre a partir de la evocación de un profesor de mediana edad (Giorgio Bassini), quien en tono nostálgico, y ante la recepción de la invitación a la próxima boda entre Marisa (Lucia Bosé) y Augusto (un jovencísimo Renato Salvatori), será invadido por una extraña melancolía, al entender que ello supondrá el fin de esos encuentros con tres de sus alumnas a las que siempre contemplaba en las escalinatas de la Plaza de España de Roma. La invocación a ese pasado reciente de las tres protagonistas –quizá un poco insistente y lastimera en los primeros compases-, irá acompañada por el punteado en off de sus características, entornos vitales y actividades. Ellas, además de Marisa, son Elena (Cosetta Greco) y Lucia (Liliana Bonfatti). Las dos últimas también en su búsqueda de novio, que la primera de ellas encontrará en un oscuro y canallesco oficinista –Alberto-, mientras que en Lucía se manifestará en un apuesto y juvenil jinete de escasa estatura, a quien precisamente dicha característica le retraerá para abrir sus sentimientos hacia él.

Ambas jóvenes trabajan en una fábrica textil, pero su secreta ambición es la de convertirse en modelos. A partir de ese punto de partida, uno de los grandes aciertos del film de Emmer, es el de saber transmitir al espectador la fisicidad de una Roma en la que conviven al mismo tiempo la impronta de una ciudad siempre abierta al turismo, un empuje de progreso una vez dejado atrás la impronta de la II Guerrra Mundial y el Ventenno Nero fascista y, al mismo tiempo, esa personalidad obrera, populachera, parlanchina y temperamental, que se manifestará sobre todo en el ámbito familiar de Marisa y Lucia. Todo ello se combinará con especial habilidad y, en no pocos instantes, con auténtica inspiración, en un relato colectivo que tiene la virtud de ir de menos a más, enganchando poco a poco al espectador a través de pequeñas pinceladas que irán abriéndonos al conocimiento y, obvio el señalarlo, al crecimiento de estas muchachas que se verán abocadas a una forzada madurez, en una Roma que junto a ellas se ve impelida a un necesario crecimiento y progreso, sin que ello lleve aparejada la renuncia a una personalidad única.

Dotada de un notable sentido del ritmo, lo cierto es que esa ligereza no impide que en su trazado de incorporen cargas de profundidad. Aspectos como la alienación de un trabajo que apenas es considerado más que un necesario sustento. Que incluso no llevan a sus subsidiarios a llevar una vida digna –ese escaso sueldo que recibe Alberto, que buscará en Elena la oportunidad de encontrar una vivienda digna, tal y como atinadamente señalará la voz en off del profesor-, la aglomeración en las viviendas humildes de familias de poblada composición. Las carencias vitales que, disimuladas dentro de un modo de vida en el que la familiaridad encierra no poca vulgaridad, comprenderán un estado existencial en donde lo tragicómico se da de la mano en más ocasiones de las deseadas. Y es precisamente en dicha circunstancia, donde a mi modo de ver se encuentra el aspecto más brillante de esta mirada en torno a la Roma popular de principios de los cincuenta. La capacidad del realizador se muestra en no pocos instantes, como ese impagable contraste tragicómico, que nos permite en apenas unos instantes ser testigos del dolor de los jóvenes por el intento de suicidio de Elena, traumatizada al descubrir el engaño de Alberto, hasta describirnos las hilarantes exageraciones marcadas por los vecinos del barrio popular en que se pone en boca de ellos una exagerada reacción de Augusto ante determinados disgustos con Marisa.

Esa mirada que oscila entre lo distanciado y lo entrañable, permite a Luciano Emmer mostrarse divertido ante los ridículos intentos del joven jinete por crecer en su estatura –ahí es nada, mostrarlo con un extraño artefacto que más bien parece una sofisticada horca- o sensible, al describir ese intento de una segunda oportunidad para la madre de Elena –Rosa (Leda Gloria)- de casarse de nuevo, en esta ocasión con un veterano inspector de autobús –Vittorio (Eduardo de Filippo)-, que se conocieron precisamente cuando ambos acudían al cementerio para honrar a sus respectivas parejas muertas. Será este sin duda el episodio más delicado del relato, ayudado por la extraordinaria performance de ambos intérpretes, el tempo que el realizador concede a la pudorosa reacción de Rosa cuando Vittorio le brinda el deseo de casarse, quizá como medio para que ambos abandonen su soledad. Será un episodio magnífico, quizá el epicentro dramático de esta atractiva película, que tendrá su instante más memorable cuando la hija logre unir de nuevo a estas dos personas condenadas a vivir juntas el resto de sus vidas, en un momento en el que las miradas de ambos –sobre todo el gesto de de Filippo-, apele a una hondura en la dignidad de sus sentimientos.

LE RAGAZZE DI PIAZZA DI SPAGNA culminará una vez comprobemos como se encauzan las aventuras de juventud de nuestras tres protagonistas –una de las cuales será el encuentro de Elena con un joven y emprendedor taxista, encarnado por un jovencísimo Marcello Mastroianni-. El flashback que ha descrito la casi totalidad del metraje volverá a tiempo presente y, con el, la nostalgia invadirá los comentarios finales de ese profesor que, ya jamás podrá divertirse con la contemplación y la escucha de la andadura de esas tres alumnas suyas. En definitiva, con ellas desaparece quizá un pedazo de juventud ya perdida. Todo ello, en esta mirada en voz baja. En este mosaico de aparente corto alcance, que se muestra sin embargo revestido de no poca autenticidad. Autenticidad en sus marcos, en la tipología humana descrita, dentro de una ciudad por siempre dominada por los excesos y los contrastes.

Calificación: 3

 

WHILE PARIS SLEEPS (1932, Allan Dwan) Mientras París duerme

Hace unos meses tenía la ocasión de contemplar HANGMAN'S HOUSE (El legado trágico, 1928), una atractiva incursión de John Ford en la figura de un preso encarnado por Victor McLaglen, que se fugaba para ajustar cuentas en torno a una injusticia cometida en territorio irlandés. Es curioso señalar como cuatro años después, el mismo intérprete encarnaba un rol de características similares en WHILE PARIS SLEEPS (Mientras Paris duerme, 1932), un atractivo pero apenas referenciado título de Allan Dwan, del que por fortuna existe una muy valiosa referencia en el imprescindible “50 años de cine norteamericano” de Taverniel y Coursodon. Todo ello, dentro de su por otro lado no muy estimulante y forzosamente parcial recorrido por la prolija filmografía del cineasta. Señalaban con pertinencia los críticos franceses la atmósfera asfixiante del relato, destacando el conjunto casi como precedente del “realismo poético” francés.

Y es que es así como a veces nos damos de bruces con orígenes cinematográficos. Como en esta producción de serie B de la Fox, que apenas sobrepasa la hora de duración, y que ofrece en su escasísimo metraje, más densidad, fuerza expresiva y arrojo fílmico, que tantas y tantas producciones de notable presupuesto, incluso no pocas desarrolladas en ambientaciones similares. El film de Dwan se inicia con una garra asombrosa, mediante ese travelling frontal que se dirige en medio de la espesura del follaje de la Guyana, centrando el mismo en la figura de Jacques Costaud (McLaglen), un preso fugado con un compañero que es perseguido por un grupo de guardias de la prisión. En apenas pocos planos percibimos esa sensación de opresión que viven los dos fugados, siendo el compañero de este acribillado por los disparos de los guardias, mientras que Costaud se sumerge en un pantano y es dado por ahogado en el mismo. La acción se traslada a Paris, ciudad donde el fugado tiene una cuenta pendiente; el reencuentro con su hija, de la que solo posee una carta de su mujer –en la que manifiesta estar a las puertas de la muerte- y una imagen de la muchacha. Ella es la joven Manon (Helen Mack). Muy pronto nos trasladamos a su entorno, el de una mugrienta pensión regentada por una anciana poco recomendable, en los bajos fondos de Paris. De la misma es desalojado por la propietaria, ya que debe el dinero del alquiler –se ha gastado todo el que tenía en el funeral de su madre-. La muchacha no olvida tampoco a su padre, depositando una carta de recuerdo en el monumento al soldado desconocido –Jacques combatió en la I Guerra Mundial, aspecto por el que le fue conmutada la pena de muerte por asesinato-, ya que desconoce la realidad de este –su madre le contó que murió en combate sin encontrarse su cuerpo-.

En apenas unos minutos, Allan Dwan logra introducirnos en la atmósfera de esos bajos fondos parisinos con una presteza, una autenticidad y un sentido del primitivismo cinematográfico, a mi modo de ver directamente heredado de Griffith, combinando en sus imágenes una clara herencia expresionista. Con el uso de una planificación en la que nada falta y nada sobra, unos diálogos siempre pertinentes –la afirmación de Jacques cuando es capturado en torno a la paradoja de los crímenes cuando son cometidos siendo soldado o civil-, lo cierto es que en todo momentos asistimos a una especie de pesadilla directamente enmarcada dentro de rasgos cercanos al folletín, en la que el primitivismo de sus personajes deviene sorprendentemente eficaz. Un ámbito en el que el destino en ocasiones impide el reencuentro deseado –ese impagable instante en el que Manon abre la puerta de la que era su habitación, dudando entre salir o quedarse a comer en la que ya es la alquilada por Paul (William Bakewell), sin saber que tras ella se encuentra su padre, al que por otro lado nunca conocerá como tal-.

Es sorprendente el grado de vigencia que adquiere ese auténtico descenso a los infiernos de ese muerto en vida que es Jacques Costaud, al que solo la intención de ayudar a esa hija que nunca deseará que sepa que es su progenitor –su esposa se lo sugirió por carta-, en un momento dado optará por identificarse como amigo del mismo. Y en torno a este deseo contemplaremos la historia de amor entre Manon y Paul, ese joven gascón que casi de manera inevitable se enamorará de la muchacha, siendo correspondido en sus sentimientos, dentro de un ámbito –esa lóbrega taberna de siniestros sótanos llamada “Casque d’Or”-, en donde nada bueno puede surgir. La cámara de Dwan se muestra segura ante todo en la plasmación de un universo sucio, asfixiante y oscuro, en el que la vida aparece cuando el resto de parisinos duermen, y donde el delito, el pecado y el recelo aparecerán, de manera sorprendente, como caldo de cultivo para que estos dos jóvenes puedan iniciar una nueva vida, en común, y bien lejos de la pestilencia emocional que desprenden todos sus rincones. Un contexto del que el realizador sabe extraer toda su crueldad –ese sótano del establecimiento en el que el siniestro Roca no duda en quemar en un horno a un soplón de la policía, y en el que finalmente Costaud no dudará en inmolarse, no sin antes lograr que la policía atrape a la banda de delincuentes que operan en dicho ámbito, como si un detestable microcosmos cobrara vida cada noche parisina.

Apenas hay en el reducido metraje de WHILE PARIS SLEEPS instantes para el sosiego. Solo la contemplación por parte de Jacques como su hija acude a una iglesia a poner dos velas a sus progenitores, o ese paseo en barca de la muchacha con Paul, en el que él revela sus orígenes, y que ella no duda en considerar el mejor día de su vida. Y entre la nómina de seres de baja estofa que pueblan esta ficción, nos quedaremos con el semblante triste y al mismo tiempo comprensivo de Fifi (Rita La Roy), otra de las empleadas en el tugurio en el que Manon trabaja, quien verá en ella la oportunidad de regenerarse en una vida que ella misma nunca ha podido tener. Apenas una mirada, un gesto, era suficiente en una película de la concisión y la fuerza emocional del film de Dwan, para trasladar al espectador los sentimientos de estos personajes, que parecen erigirse como una mezcla entre Griffith y Borzage, pero aderezados con un sentido de la crueldad, el detalle –la fuerza que adquiere esa condecoración de guerra que la muchacha guarda con devoción como único recuerdo de su padre- y la inmediatez de verdadera consistencia. Sin embargo, los fotogramas finales darán un margen a la esperanza. Los dos amantes se dispondrán a viajar a ese rincón francés que fue el origen de Paul, realizando una ofrenda a los padres de Manon, sin que ella sepa que, en una segunda y casi suicida oportunidad, fue su progenitor el que puso la simiente para sacarla del arrollo.

Con WHILE PARIS SLEEPS nos encontramos ante una pequeña joya del cine de Dwan, que solo nos lleva a intentar acercarnos a más títulos apenas reseñados de este pionero del cine, cuyo instinto fílmico fue una constante a lo largo de una extensa andadura, que se prolongó hasta finales de la década de los cincuenta.

Calificación: 3’5

MOMENT TO MOMENT (1965, Mervyn LeRoy) Momento a momento

No deja de resultar lógico que en el momento de su estreno, MOMENT TO MOMENT (Momento a momento, 1965) resultara un fracaso. En medio de unas corrientes cinematográficas que su director -Mervyn LeRoy- quiso imitar en la que sería su última obra, nos encontramos con una extrañeza a la que era más fácil proporcionar un portazo, que intentar apreciar pese a sus considerables deficiencias. No obstante, el paso de varias décadas a sus espaldas, unido al hecho de que la misma se haya vuelto casi invisible, le ha proporcionado un extraño culto para aquellos -que los hubo- que en su momento -nunca mejor dicho- quedaron presas de cierto hechizo ante esta hoy día irregular, por momentos anacrónica y, en otros, cautivadora combinación de melodrama y film de intriga, destinado ante todo a la entronización de la emergente Jean Seberg, como figura que pudiera competir dentro del drama de la época -no olvidemos su reciente encarnación del rol protagonista en la excelente LILITH (1964 Robert Rossen). Es decir, el film de LeRoy se plantea como una especie de puente en el género entre una versión actualizada de Lana Turner y una competidores de Audrey Hepburn. De entrada, lo cierto es que la actriz consigue superar con nota dicha prueba, erigiéndose con el suficiente carisma, elegancia -es vestida en la película por Yves Saint-Laurent- y fuerza dramática, a la hora de encarnar el protagonismo de esta historia urdida por Alec Coppel, y transformada en guión por él mismo junto al veterano John Lee Mahin.

MOMENT TO MOMENT se inicia dentro de una tormenta en una localidad de la costa azul francesa. Allí Kay Stanton (Jean Seberg), reclama ayuda desesperada a su amiga Daphne (Honor Blackman), describiéndole la presencia de un cadáver que se encuentra en su cocina, tras el disparo efectuado. La tremenda situación, escuchada tras los subuyugantes títulos de crédito -imitando el estilo del gran Maurice Binder-, y el sonido del bellísimo tema musical de Henry Mancini, nos traslada a un flashback que remonta la situación a a penas diez días atrás. Kay es la esposa de un prestigioso psiquiatra. Tiene un hijo y se encuentra en una acomodada situación. Sin embargo, la constate ausencia de este la mantiene en contante frustración, encontrando un día a un joven pintando junto a la costa. Se trata de Marc Dominic (el insípido Sean Garrison, pobre remedio en rubio de John Gavin), mecánico de un barco norteamericano que se encuentra varado en costa. Muy pronto se establecerá una corriente de simpatía entre ambos, aunque Key se muestre renuente al  más mínimo recelo ante su esposo. Sin embargo, la constante ausencia de este y la amabilidad de Marc facilitará una serie de encuentros, que en un momento dado, propiciará la infidelidad, que instantes después esta rechazará, provocando un inesperado rechazo por parte del marine, quien estallará en una hasta entonces oculta furia, culminando la situación el asesinato involuntario de este por parte de nuestra protgaonista.

La acción volverá a la situación de partida, brindándose una elipsis que nos llevará a cuatro días después del crimen. Será el instante en el que Kay comenzará a recibir las visitas de la investigación policial, encabezada por el inspector DeFargo (Grégoire Aslan), al tiempo que aparecerá el retorno de su esposo -Neil Stanton (Arthur Hill)-. Será el comienzo de un infierno para la joven, pensando en primer lugar de manera hipócrita y burguesa en la salvaguarda de su estabilidad familiar, y comprobando junto a su amiga como se van acercando los indicios para poder incriminarla. Sin embargo, todo ello cambiará por completo de perfil, cuando de manera inesperada aparezca junto a la policía y su propio esposo, el propio Marc ataviado con uniforme. El impacto inicial quedará diluido cuando compruebe que este no murió, sino que fue encontrado herido, padeciendo como consecuencia un schock de amnesia temporal desde el propio instante en que llegó a puerto, del cual lo está tratando Neil.

Ni que decir tiene que nos encontramos ante un planteamiento argumental revestido de artificio, que sería muy fácil desmontar. Es curioso como Tavernier y Coursodon, en su rememoranza del recorrido de la obra de este irregular y, por lo general, pesado cineasta, destrozaban la película, arguyendo a lo torpe de sus transparencias -es algo que se podría trasladar al cine de Alfred Hitchcock y otros cineastas con mayor pertinencia-. Es más, la irrupción del elemento de intriga aparece con rudeza en la película -ese molesto zoom de acercamiento hacia Marc cuando Kay lo contempla en su casa tras suponerlo muerto de sus disparos-. Sin embargo, y con todas sus insuficiencias, que no me voy a molestar en ocultar, no dejo de reconocer que MOMENT TO MOMENT me parece una simpática y por momentos intensa combinación de recetas clásicas del melodrama, insertas dentro de un contexto dominado entonces por cineastas como Blake Edwards, Stanley Donen o Richard Quine. En definitiva, el film de LeRoy se apresta como una llamada al disfrute de esos instantes de felicidad que la vida nos puede proporcionar por encima de cualquier convención o acomodamiento. Podríamos decir incluso -y sus pasajes finales así lo ratifican-, que esa búsqueda del disfrute de lo placentero, por muy evanescente que ello pudiera parecer, parece flotar por medio de estos cromáticos fotogramas bellamente iluminados por la experta cámara de Harry Stradilng.

Uno por momentos, en ese tercio inicial del relato, parece tener la sensación que ese recorrido por la costa francesa de Kay y su amigo americano, punteados por el inigualable sonido de la melodía de Mancini, aparecen casi como base, por así decirlo, de convencionalismos románticos, con los que Stanley Donen elaboró su obra cumbre, la excepcional TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1965). Hay un elegante uso del crescendo dramático, hasta llegar al frgamento más bello del relato, la secuencia desarrollada en la terraza del restaurante donde Kay y Marc bailarán al compás del tema principal, apelando ella el disfrute de la fugacidad de la felicidad. Será el instante en el que se nos muestre el vuelo de gaviotas ante un mirador, destacando dos de ellas en compás enamorado, y fundiéndose sobre el fuego de una chimenea... Será el inicio de lo no deseado para ella, mostrado en una atractiva metáfora visual.

Y es una vez llegado el fragmento de intriga, cuando el film de LeRoy hay que mirarlo con tanta condescendencia, como si fuera una versión seria de las numerosas combinaciones entre comedia y policiaco, que el cine brindó en aquellos años. Desde CHARADE (Charada, 1963. Stanley Donen), PARIS WHEN IS-SIZZLES (Encuentro en Paris, 1964. Richard Quine) o la previa THE NOTORIUS LANDLADY (La misteriosa dama de negro, 1962, también de Quine). La diferencia estriba en que aquí la encontramos dentro de un drama químicamente puro, en el cual la presencia de Grégoire Aslan chirría de manera notable. No obstante, incluso asumiendo dicha circunstancia, lo cierto es dentro de dicho margen de extravagancia, MOMENT TO MOMENT no carece de interés, por más que sus costuras de suspenses aparezcan con escasa funcionalidad. La abrupta reaparición de Marc, y el hecho de que su esposo practique con él ejercicios mentales para que intente recuperar la memoria -al margen de que Arthur Hill era un intérprete muy adecuado para encarnar registros ambivalentes-, permiten al espectador tener la sensación de un doble juego, o incluso el hecho del que el propio Marc “se acuerda de más” de lo que aparenta recordar.

Es en dicha dualidad, donde los minutos finales del film de LeRoy vuelven a adquirir esa melancolía que habíamos hasta cierto punto disfrutado en su tercio inicial. El romanticismo perdido de aquella aventura pasajera que terminó mal, pero no tanto como ninguno de los dos fugaces amantes desearon, concluirá con una breve pero auténtica representación por parte de los principales actores del relato -Kay, Marc, Neil y el propio DeFargo-, que dará pie a que todos ellos puedan recuperar una normalidad deseada.

Tan caduca en apariencia como en ciertos momentos fascinante, cuidada en determinados momentos por el gusto en el detalle -ese juego que adquirirá Marc que tanta importancia tendrá en la conclusión del relato-, MOMENT TO MOMENT -auspiciada por una Universal que en aquellos años aún intentaba casi de manera desesperada mantener su hegemonía dentro del melodrama, y al que propuso títulos mucho menos valiosos como BACK STREET (La calle de atrás, 1961. David Miller) o MADAME X (La mujer X, 19666, David Lowell Rich), es un producto sin duda irregular y de atractivo limitado. Pero aparece, casi medio siglo después de ser realizado, como un curioso islote dentro del género, que al menos debería ser recuperado para comprobar la relativa vigencia de unas fórmulas que hoy día quedaron en el recuerdo. En definitiva, un anacronismo con cierta fuerza en sus entrañas fílmicas.

Calificación: 2

TELL IT TO THE MARINES (1926, George W. Hill) El sargento malacara

¿Como intentar explicar el atractivo que ofrece una película como TELL IT TO THE MARINES (El sargento malacara, 1926) –editada digitalmente bajo el título ¡VIVA LA MARINA!-. No lo será por parecer casi un precedente de tantos y tantos exponentes obstinados en describirnos las supuestas virtudes del entrenamiento castrense, como método para enderezar la andadura vital de un joven. Ni siquiera para mantener el seguimiento de un realizador interesante como George W. Hill, caracterizado por su dureza fílmica sobre todo en los inicios del sonoro, y que falleció trágica y prematuramente en 1939, en apariencia a consecuencia de un suicidio. En realidad, más allá de sus virtudes cinematográficas –que las tiene-, el principal atractivo del film que centra estas líneas, lo marca el singular triangulo protagonista. Una singularidad que de entrada propone que en los títulos de crédito se destaque la figura de Lon Chaney, aunque en realidad el rol protagónico del film es el del joven William Haines. Actor olvidado en nuestros días –su abierta homosexualidad le costó una exitosa trayectoria que transmutó con su pareja como no menos considerado interiorista-, considerado una de las principales estrellas de la Metro Goldwyn Mayer en aquellos años, Haines aparece ante una mirada contemporánea como un actor de excelente dotación para la comedia, extendiendo su radio de acción incluso hacia la pantomima. En la película encarna al arrogante Skeet Burns, un muchacho que tripula un tren con la falsa intención de enrolarse en la marina. Desde el primer instante, el intérprete de la excelente SHOW PEOPLE (Espejismos, 1928. King Vidor) –quizá su rol más memorable-, describe el especial encanto que emana de su atractivo juvenil y deportivo, su dotación para una divertida e insólita gestualidad y, unido a ello, una desarmante naturalidad que incluso sorprende en nuestros días y, ante todo, nos obliga a reivindicar la figura de un intérprete que sin duda cabría insertar en la galería de los grandes comediantes de su tiempo, dentro de una personalidad en algunos aspectos cercana a Chaplin o Harold Lloyd, pero dentro de un ámbito provisto de una empatía ante la pantalla, que no dudo en señalar como poco frecuente en su tiempo.

Más conocida en la presencia de Lon Chaney en el reparto, en un rol que el propio intérprete destacaba entre todos los que encarnó, quizá por asumir un rudo argento del ejército, en un personaje para el que el excelente actor no solo no tuvo que aplicarse maquillaje alguno, sino incluso por el hecho de demostrar en el mismo un apunte melodramático digno de ser resaltado. En realidad, el nudo argumental del film de Hill, se encuentra en el constante enfrentamiento marcado entre el indolente Burns y su superior, el sargento O’Hara (Chaney), empeñado en todo momento en sacar partido a este joven incapaz de asumir no solo la disciplina militar, sino cualquier otro atisbo de responsabilidad. En medio de todo ello se interpondrá la figura de la joven enfermera Norma Dale (encarnada por la no menos magnífica Eleanor Boardman) -esposa de King Vidor e inolvidable protagonista femenina de THE CROWD (…Y el mundo marcha, 1928), obra cumbre de su marido-, a quien ambos pretenderán, estableciéndose el clásico triángulo amoroso entre ellos. Un marco dramático que servirá por un lado para que O’Hara inserte ciertas cortapisas de cara a imposibilitar que fructifique la relación de los dos jóvenes –consciente de que tiene más que perder en la supuesta contienda romántica a partir de su aspecto físico-, o la irresponsabilidad de Burns le juegue más de una mala pasada –sus efímeros devaneos con una prostituta en tierras tropicales-.

Lo cierto es que la impronta de Hill aparece de forma intermitente en ciertos pasajes, sobre todo cuando se inserta un cierto elemento “bizarro” en algunos instantes. La fuerza de los elementos en las estancia en dicha isla, cierto travelling nocturno de retroceso que nos muestra a Burns con la bayoneta calada, el episodio del ataque el territorio chino, comandado por un villano encarnado por el popular Warner Oland –más adelante intérprete de Charlie Chan- en donde Burns y O’Hara mostrarán de forma definitiva su empatía, la fisicidad que presiden no pocos de sus episodios, o el general acierto que permite que la película oscile entre la comedia, el drama o la peripecia de aventuras con notable sentido del ritmo. Sin embargo, no vamos a engañarnos. Si conseguimos dejar de lado el primitivo reaccionarismo de la propuesta, podremos disfrutar el talento mancomunado de tres magníficos intérpretes –en especial me gustaría remarcar la modernidad y frescura del magnífico Haines-, y al mismo tiempo reseñar dos pequeños apuntes. El primero, el desaprovechamiento de ese general con el que inicialmente se encontrará Haines al inicio del metraje en el vagón del tren –que podría haber dado juego en un futuro reencuentro con el insolente joven-. Por último, cabe resaltar la elegancia y cierta melancolía que desprende la secuencia final, con un Haines ya licenciado y vistiendo ropa normal, acudiendo de nuevo a la academia donde inició su formación cuatro años atrás, reencontrándose con O’Hara. El espectador no ha percibido aún la elipsis que el realizador ha insertado, descubriendo muy pronto que este se ha casado con Norma –que permanecerá escondida para no provocar más desaliento en este último-, sugiriéndole ser socio suyo en un rancho que ha comprado. Este declinará y se despedirá cálidamente del que fuera su díscolo discípulo, mientras una furtiva lágrima caiga por uno de sus ojos, que simulará ser una gota de lluvia caída del cielo, y prosiguiendo con los ejercicios militares de formación que, para bien o para mal, son la razón de ser de su vida, quizá por que su propia personalidad no le ha permitido seguir otro asidero vital.

Divertida, simplista y trepidante al mismo tiempo, TELL IT TO THE MARINES ofrece dentro de sus convenciones, una muestra de cine destinado al consumo del público de la época, para el cual sus casi noventa años de antigüedad aparecen dotados de una más que estimable vigencia.

Calificación: 2’5 

THE CROWD ROARS (1937, Richard Thorpe) El gong de la victoria

Cuando la Warner Bros estaba ya por completo fogueada en títulos más o menos convincente, más o menos perdurables, relacionados con colectivos juveniles imbricados en contextos ligados a ambientes turbios, y destinados al lucimiento de sus estrellas –Garfield, Cagney, etc-, al tiempo que ofrecer a los espectadores productos de rodaje rápido, solvencia profesional y consumo masivo, es evidente que se trataba de una fórmula atractiva. Por ello, la Metro Goldwyn Meyer no dudó en imitarla, implicando en ello a sus estrellas más adecuadas a primera instancia para tal comercialización. Entre ellas, no dudaron en explotar la imagen de un juvenil Robert Taylor, a quien convirtieron en rebelde universitario en  A YANK AT OXFORD (Un yanki en Oxford, 1938. Jack Conway) o, como en el título que comentamos, fulgurante estrella del boxeo de orígenes humildes en THE CROWD ROARS (El gong de la victoria, 1938), filmada por uno de los más característicos destajistas del estudio; Richard Thorpe. Ya de entrada, si comparamos su resultado con los mostrados por tantos exponentes ofrecidos por la Warner, muy pronto percibiremos una mayor carga de almibaramiento y mengua en esa sensación de veracidad que mostraban sus títulos. Y es que aunque se agradezca un sentido de lo directo por otro lado poco habitual en la línea del estudio más conservador del estudio, ese inicio dentro de un coro parroquial –que por otro lado nos brindará un divertido guiño final con el adulto protagonista cuando va a contraer matrimonio-, abrirá un capítulo en donde ese dramatismo moralizante caracterizará los primeros minutos del film de Thorpe. Ahí es nada la presencia de un niño con habilidades canoras, hijo de padres de humilde condición, en donde el padre –el gran Frank Morgan, que siempre me ha parecido tan sorprendente en su parecido con Mariano Rajoy- se caracterizará por su holgazanería y constante adicción al alcohol.

En una de las actuaciones que le promoverá su padre –sin que la madre se entere, dentro de unos combates entre niños-, el muchacho peleará de manera improvisada, ganando el combate y poniéndose en contacto con el campeón de boxeo Johnny Martin (Wiliam Gargan). Este verá en el pequeño aptitudes y le brindará acudir a sus combates como atracción, cometido al que accederá junto a su padre, dejando a la madre en su hogar. El tiempo pasa y el muchacho se convertirá en un joven, apuesto y valiente púgil –McCoy (Robert Taylor)-, a quien una oportuna elipsis nos lo mostrará realizando ya combates, hasta ganarse un relativo prestigio, y acercándose mediante a la adicción de su padre a las apuestas, al entorno del capo de apuestas Jim Cain (Edward Arnold). Este, inicialmente deseoso de cobrar los seiscientos dólares que el padre de McCoy le debe, intuirá en este unas posibilidades futuras de negocio, ofreciéndole un contrato.

La previsible anécdota argumental nos llevará a una serie de contrariedades en el heroico protagonista, viviendo en carne propia la muerte accidental en un combate de su oponente, el que fuera su maestro Johnny Martin, el descrédito posterior, su inútil busca de un nuevo trabajo, lo que le hará recaer en el entorno de Caín, con quien negociará un nuevo contrato que le permita obtener los suficientes recursos para dejar el boxeo –incluyendo en ello un porcentaje para la viuda e hija de Martin-. La peripecia del púgil se completará con el encuentro con una joven muchacha –Sheila (Maureen O’Sullivan)-, que la casualidad mostrará como la hija de Cain, enamorándose de ella pese a que en un momento determinado el padre –que nunca ha querido que ella conozca sus negocios poco recomendables-, descubra la relación existente. Junto a ello un socio y al mismo tiempo rival de Cain descubrirá el montaje mantenido en torno a la figura de McCoy, secuestrando sus hombres al padre del púgil y su novia Sheila, con la intención de que efectúe ese último combate dejándose perder en el octavo salto, y dejando al gangster ganador una cuantiosa fortuna en apuestas.

¿Les parece que adquiere dicho enunciado el más mínimo atisbo de originalidad? Ni siquiera en el momento de su estreno dicho argumento aparecía como novedoso, puesto que ya el cine silente nos la había trasladado a la imagen con mayor grado de pertinencia, e incluso no pocos de los ya citados referentes de la Warner, ofrecían un mayor grado de convicción. Es más, incluso el protagonismo ofrecido a Robert Taylor carece de la necesaria credibilidad –las secuencias de combate en algunos momentos le fuerzan a una gesticulación casi ridícula-, por más que el producto quede por entero a su servicio, puesto que su propio look físico lo hace escasamente creíble para encarnar a un púgil –cuando bondades y limitaciones aparte, en Taylor siempre se dirimió un galán romántico- ¿Qué es lo que, pese a todo, impide que THE CROWD ROARS aparezca como un título absolutamente olvidable –aunque se encuentre cercano a ello-?. De entrada, su mayor valor se encuentra en el sentido del ritmo que transmite su metraje –en buena medida debido a la labor de montaje de Conrad A. Nervig, quien no dudará en incorporar elementos heredados del cine mudo –al igual que lo realizaran con mayor fuerza expresiva en los productos emanados por la Warner-. Ello proporcionará ligereza y ritmo a un relato insustancial que por otro lado se contempla sin grandes cortapisas, en el que destacaremos la aportación de secundarios como William Arnold o Lionel Stander, junto a una juvenil Jane Wyman haciendo de joven alocada en busca de amor, y en el que ocasionalmente Richard Thorpe apunta detalles de cierta sensibilidad. Son destellos de lo que este film podría haber proporcionado –habiendo dejado de lado sus enormes convencionalismos-. Me refiero con ello al recurso de la pelota que de pequeño Martin le entregó a McCoy para que entrenara su puño derecho, o al instante en el que el padre leerá la carta en la que el párroco le comunica la muerte de su esposa, pidiendo para él el perdón divino. Pero, por encima de todo, destaca sin duda una secuencia magnífica, que vale por toda la película. Me refiero al encuentro entre McCay y Martin, instantes antes del encuentro que va a enfrentarlos a ambos. Este último, con un marcado rostro de derrota, de manera sutil y dolorosa, le confirmará aquello que tanto su antiguo alumno como los propios espectadores intuirán. Que no se encuentra en buena forma, y ha tenido que retornar al ring obligado por una acuciante carencia económica al haberse casado y tener una hija. La modulación y el tempo de la secuencia, el peso de la mirada de Martin (magnífico el intérprete), no solo trasladan al relato el sabor de la amistad, sino las propiedades de un cine sensitivo que, preciso es reconocerlo, se ausentaran por completo en el resto del retraje, por más que instantes después la tragedia aparezca en el mismo.

Ligera y escasamente perdurable, THE CROWD ROARS es un exponente predecible del cine escapista propuesto por Hollywood a finales de los años treinta.

Calificación: 1’5

WAIT TILL THE SUN SHINES, NELLIE (1952, Henry King) [Cabalgata de pasiones]

En más de una ocasión, me he planteado la hipótesis de que si de alguna manera se ordenaran las crónicas sobre la “intrahistoria” de la vida americana, que centraron buena parte de la filmografía de Henry King, nos encontraríamos con una de las miradas más serenas, lúcidas, completas y meditadas de la vida norteamericana desde el siglo XIX. Da igual que estas películas se encuentren distanciadas incluso por décadas en el tiempo. Contemplando WAIT TILL THE SUN SHINES, NELLIE (1952), en no pocos momentos parecen encontrarse ecos del que fuera primer gran éxito de su director, el silente TOL’ABLE DAVID (1921). Aunque nos situemos en otro contexto espacio temporal, se mantiene esa misma mirada, revestida de serenidad, de aparente calma, pero al mismo tiempo bajo cuyas costuras se esconde una visión revestida de tremenda lucidez, sobre los claroscuros de la personalidad del país que evoca a través de historias cotidianas.

En WAIT TILL THE…  -que de entrada no dudo en considerar como uno de sus grandes títulos, y que es otro de los realizados en estos años que no tuvo estreno comercial en nuestro país en su momento-, la acción se inicia en 1945. Nos encontramos en la localidad de Sevillinois, situada a algo más de cien millas de Chicago. Las imágenes iniciales nos relatan los prolegómenos de la celebración de las bodas de oro de la ciudad. Un periodista desea hablar con el alcalde antes de iniciarse el desfile conmemorativo de la efemérides, pero alguien sugiere que converse en su lugar con el veterano Ben Halper (un eminente David Wayne), del que pronto conoceremos fue barbero en los orígenes de la población, y en este medio siglo ha mantenido su profesión, viviendo bajos los cristales de su barbería el devenir y el progreso de la misma, en el que se ha imbricado su propia vida, e incluso el aroma de la muerte. La voz en off de Halper –que acariciará determinados pasajes del film, ejerciendo como oportuno enlace temporal en el largo flashback que desarrollará la casi totalidad del mismo, nos retrotraerá a 1895, cuando Ben viaja en tren –ese medio que tanto tendrá que ver en el futuro trágico de la pareja- junto a su recién comprometida esposa Nellie (Jean Peters). Muy pronto los perfiles de felicidad irán encubriendo la disparidad de criterio existente en el recién contraído matrimonio. Mientras el marido desea establecerse en esta recién creada población como barbero, su esposa no desea más que este sea un breve episodio vital para desarrollar la vida de ambos en Chicago. Por ello, y dada la bonhomía de Ben, este irá ocultando a su esposa la intención de establecerse y la consolidación de su negocio.

A partir de dicha premisa, el film de Henry King se establece como una admirable, serena y, al mismo tiempo, punzante crónica del devenir de medio siglo de andadura norteamericana. Una visión establecida entre el contraste de la vida provinciana y los deseos de llegar a la gran ciudad, mientras el progreso llega de manera tímida pero inapelable. Con un trazado revestido de sutileza, el gran realizador va marcando como la población va consolidando su establecimiento. Los nacimientos van surgiendo, se establece una pequeña funeraria, en un momento dado se mostrará la llegada a la edificación más importante del agua corriente… Pero al mismo tiempo, con ello, no dejará de insertar ese discurrir humano el recelo de sus habitantes, la hipocresía, o incluso el galanteo de Ed Jordan (Hugo Marlowe) el primer amigo de Ben, con Nellie –en una secuencia resuelta de manera pasmosa, en la que los dos matrimonios vivirán la tensión existente entre ambos-. El paso del tiempo mantendrá entre los hombres de la localidad la costumbre de jugar a las cartas en la barbería, pero no impedirá ni la llegada de la guerra de Cuba, a la que el protagonista se alistará, y desde donde vivirá la tragedia con la muerte de su esposa, ni la I Guerra Mundial, a la que combatirá su hijo Benny (Tommy Morton), truncando su prometedora carrera como bailarín. Ni siquiera la introducción de las consecuencias de la matanza de San Valentín, en la que indirectamente se verá implicado su hijo, con las trágicas consecuencias que se derivarán en un episodio de especial crueldad. Es por ello que WAIT TILL THE SUN SHINES, NELLIE adquiere ya en la tonalidad de la fotografía impresa por Leon Shamroy, un aspecto casi fúnebre. Parece que como pocas veces en su cine –quizá THE GUNFIGHTER (El pistolero, 1950) sería un título parangonable-, Henry King dio vida un relato en la que lo melancólico y la sensación de pérdida irá unida de manera muy especial con la vivencia de la muerte. Da igual que a lo largo del metraje inserte pequeñas pinceladas conmovedoras, como el deseo de la vivencia de un nuevo siglo XX a sus dos pequeños, dormidos y ya sin madre, mientras en las calles se escucha el evocador y tradicional cántico “Auld Land Syne”, o el instante en que decide acoger a su nuera tras llevarla fríamente a la casa de sus padres. Lo hará precisamente ese Ben que se podría decirse acercó la muerte a su esposa, y aquella mujer que lo despreció por haber traído la suya a aquella localidad entonces aún sin consolidar.

Lo admirable del film de King, reside en haber logrado imbricar el conjunto del relato desde el interior de esa barbería creciendo poco a poco al compás de la población –impecable el detalle de los tarros de los diferentes clientes que irán multiplicandose, el inesperado incendio de sus primitivas instalaciones, la tensión existente en la secuencia previa al ametrallamiento del gangster Nick Kava o, sobre todos ellos, ese instante casi mágico en el que Ben y su esposa se marchan de la misma saliendo ella feliz tras estrenar la chaqueta de piel que le ha comprado, siendo mostrada dicha salida desde el interior de la cristalera del establecimiento-.

Todo ello quedará descrito con un admirable juego de cámara, caracterizado por unos planos largos que siguen las evoluciones de sus personajes, reencuadrando sus pequeños gestos –ese instante en el que el siervo negro de Ben le mostrará la única foto de Nellie que ha encontrado en una biblia, ya que su viudo quemó con rabia todo lo que de su hasta entonces adorada esposa se conservaba en su casa, tras su trágica muerte y descubrir que le había sido infiel al fugarse con Jordan-. Esa capacidad para hacer transmitir al espectador las emociones de sus personajes. Pero bajo la aparente capa de felicidad que preside el discurrir amable de su galería humana, este dejará entrever los aspectos oscuros del comportamiento humano. No cabe duda que nuestro cineasta fue desde siempre un humanista que aplicó en su cine su convicción cristiana, pero ello no le impidió mostrar en el mismo esa dualidad innata en unos seres que por naturaleza son imperfectos, pero que quizá por ello merecen en sus momentos de mayor debilidad nuestra comprensión.

Dentro de una puesta en escena en la que se recurrirá por lo general a la elipsis o el off narrativo para describir buena parte de sus instantes más trascendentes –la secuencia del ametrallamiento de Kave y su propio hijo será quizá una excepción en dicha elección formal-, WAIT TILL THE SUN SHINES, NELLIE traslada a la pantalla –antes de esa conclusión que retorna a la conmemoración, mostrando a un Halper que es visitado por su nieta, bajo los mismos rasgos que su joven esposa, y encarnado por la misma Jean Peters-, un sereno y al mismo tiempo hondo recorrido argumental, que concluirá con el desfile de los fundadores de la localidad que quedan en la misma, con un plano memorable, que no dudaría en calificar entre los mejores jamás legados por este auténtico maestro del cine. Me refiero a el que muestra a nuestro barbero junto a su nieta –lo único que le queda de su andadura vital-, ya niña, en medio de la belleza del campo, mientras describe en sus palabras en off el peso de la vida transcurrida. Memorable reflexión visual, ante una película que por derecho propio merece figurar en un lugar de importancia dentro del cine americano de la primera mitad de los cincuenta, dentro de la obra de Henry King y, por supuesto, dentro de ese subgénero denominado Americana, del cual nuestro cineasta fue, sin lugar a duda, uno de sus frecuentadores más memorables.

Calificación: 4

FLOODS OF FEAR (1959, Charles Crichton) Oleadas de terror

Poco a poco, y según voy accediendo a su no demasiado amplia filmografía, me estoy dando cuenta que en Charles Crichton se da cita uno de los realizadores más desconcertantes del cine británico. Desconcertante en la medida de encontrarnos en su obra, por un lado una amplia producción televisiva que en muchos momentos se entronca con la vertiente más comercial. Y en su aspecto estrictamente fílmico, presenciar una filmografía que se divide en dos parcelas opuestas, que a lo largo del tiempo se van entrecruzando de manera aleatoria, sin que ello vaya en menoscabo en su interés, en la capacidad descriptiva de su cine, en el cuidado del trazado de sus personajes, su integración en los marcos en los que se desarrollan sus historias, o la densidad que se manifiesta en ellas. Así pues, podemos encontrar la entrañable THE TITFIELD THUNDERBOLT (Los apuros de un pequeño tren, 1953) tras la magnífica HUNTED (1952), o el título que comentamos –FLOODS OF FEAR (Oleadas de terror, 1959)-, inmediatamente antes de la satírica THE BATLE OF THE SEXES (1959). Y lo mejor de todo, es que en ambas vertientes Crichton se mueve con similar desenvoltura, habiendo legado un menos una decena de títulos caracterizados por su especial interés, entre los que se encuentra esta extraña producción británica que se desarrolla en ámbito americano, aunque fuera rodada en los estudios Pinewood.

Más allá de su innegable interés –que a mi modo de ver sitúa su resultado entre los más valiosos de su cine-, quizá la mayor singularidad que ofrece la película, a poco que prestemos atención a su visionado, es la extraña mixtura que brinda de producción inglesa que al mismo tiempo ofrece un esfuerzo por incardinarse en su ambientación americana. Más allá de la inclusión en el reparto de Howard Keel como protagonista –en la que quizá sea la performance más perdurable de su carrera-, sus imágenes iniciales, formando un breve pero impactante documental sobre los deshielos de las montañas, irá acompañada por una voz en off que nos relata la consecuencia de un terrible temporal que muy pronto provocará el desplome de una presa en la que morirán numerosos presos que se encontraban reforzando la misma. Estos primeros minutos nos introducen de inmediato en una dinámica de tensión, al tiempo que servirán para presentarnos a Murphy (John Crawford), quien en la parte final del relato nos desvelará su naturaleza despreciable –en su primera aparición ya mostrará su egoísmo e insolidaridad a la hora de ayudar a las autoridades en las tareas de rescate-.

La fuerza de la naturaleza quedará resaltada en su pavorosa magnitud, mediante la extraordinaria fotografía en blanco y negro de Christopher Challis, imbuyendo al conjunto del metraje de una extraña aura claustrofóbica, más allá de encontrarnos ante una película que desarrolla buena parte de sus escenas en exteriores. Muy pronto la adaptación del propio Crichton de la novela de John y Ward Hawkins, se centrará en la figura del vigoroso Donovan (Keel), quien al comprobar a nado como va creciente el nivel de las aguas, rescatará por un lado a una joven que se encuentra atrincherada encima de un coche, y a la que llevará a su casa. Ella es Elizabeth Matthews (magnífica Anne Heywood), trasladándola entre las aguas hasta la misma, que se encuentra inundada y casi aislada de manera fantasmal. Pronto Donovan rescatará a Peebles (Cyril Cusack), que enseguida comprobaremos se trata de un compañero preso, de intenciones nada claras, así como Sharkey (Harry H. Corbett), uno de los guardianes, exhausto y herido, a quien el convicto también rescatará pese a los consejos en sentido contrario marcados por el cada vez más siniestro Peebles. A partir de ese momento, Crichton logra introducir un drama psicológico a cuatro bandas, a partir de las características de sus respectivos personajes, teniendo como fondo la incesante crecida de las aguas, los intentos de Donovan por huir de la cada vez más aislada casa, los de desvalijar de Peebles y los de Sharkey por intentar reducir a los dos presos, mientras que Elizabeth será el elemento que contemple ante todo la extraña nobleza esgrimida por Donovan –hasta que intuya que realmente no es el asesino por el que fue condenado-, llegando incluso a sentirse atraída por él-. Todo ello comportará una admirable primera mitad, en la que la conjunción de la fuerza exterior del agua y su repercusión en una vivienda daca vez más anegada, el juego de comportamientos de sus personajes de cara a la supervivencia, al tiempo que la observación y las relaciones que unos mantienen con otros, marcarán por un lado que el guardia de la prisión logre escapar en la plataforma que Donovan había preparado, concluyendo con la espectacular secuencia del derrumbe del caserón, de la cual a duras penas lograrán sobrevivir los tres roles restantes. Hasta que llegue ese momento, el juego de cámara de Crichton se revelará magnífico, sabiendo extraer toda la densidad y la fuerza psicológica del enfrentamiento de unos seres por completo opuestos, pero que en todo momento se nos aparecen creíbles, al tiempo que vivimos un largo fragmento caracterizado por esa aura claustrofóbica, huyendo por completo de moralismos –en algunos momentos la película me recordaba THE DESPERATE HOURS (Horas desesperadas, 1955) de William Wyler-, e insertándose de manera acusada por el sendero de la abstracción. Por el relato físico y sin más ataduras que su inserción en los vértices del drama psicológico.

A partir del instante en el que Donovan deje a Peebles en una orilla, de donde podrá sobrevivir en solitario, FLOODS OF FEAR incidirá –quizá en el fragmento menos brillante de sus ajustados ochenta minutos de duración- en la creciente relación marcada entre los dos protagonistas. Por un lado un preso que cumple condena por un crimen que no cometió y que solo piensa en vengarse contra quien en realidad ejecutó tal crimen, y por otro una mujer de la que se presume una personalidad introvertida y ávida de ofrecer una sensualidad hasta entonces quizá reprimida –la historia nos señala que es soltera y vive junto a su padre, un médico vocacional que se encuentra ayudando a los heridos de la inundación-.

Poco a poco la acción irá adentrándose, mientras el cerco de las autoridades contra Donovan y Peebles –alentado por el señuelo que les ha proporcionado Sharky-, van cercando un entramado en el que a dicha aura psicológica, irá incorporándose una textura bastante cercana al noir, del cual por momentos la película se hace deudora, hasta confluir en una apuesta por esa segunda oportunidad de cara a un condenado, que ha encontrado en Elizabeth ese elemento humano catalizador que, unido al exterior que describen esas pavorosas inundaciones que incluso seguirán una vez concluya el relato. Mientras tanto, su metraje no dejará de proporcionarnos terribles momentos en off –el asesinato por parte de Peebles de un hombre que le había rescatado en una barca- o que son mostrados en toda su crudeza –la pelea del recluso contra Murphy, caracterizada por esa furia que ambos mantienen interiormente-. Donovan como venganza por quien le acusó de un crimen que no cometió, y este último por ver peligrar su seguridad económica y de poder.

Las mejores virtudes de ese cineasta que fue Charles Crichton, se dan cita en esta una de sus mejores muestras del cineasta –por así decirlo- “sombrío”, junto a la mencionada HUNTED y la apenas conocida THE THIRD SECRET (El tercer secreto, 1964), reveladoras ambas de sus capacidades en un ámbito menos conocido, y que quizá ensayara en la célebre y colectiva DEAD OF NIGHT (Al morir la noche, 1945. Varios).

Calificación: 3’5