SEA OF SAND (1958, Guy Green) Comando de la muerte

Inserta en los primeros –y más valiosos pasos- de la filmografía del posteriormente poco distinguido Guy Green, SEA OF SAND (Comando de la muerte, 1958) aparece en los primeros compases como realizador de este antiguo y prestigioso operador de fotografía –Oscar por su admirable trabajo en GREAT EXPECTATIONS (Cadenas rotas, 1946. David Lean)-. Fue un periodo no muy extendido en el tiempo, el que Green se inclinó en el cine de géneros, adscribiéndose como tantos otros compañeros de generación, en la traslación a la pantalla de títulos que en sí mismos no aparecían otra cosa que como dramas psicológicos insertos dentro de las variantes genéricas en las que se insertaban sus ficciones. Ni que decir tiene que dicho conjunto es el que proporcionó al cine inglés de los cincuenta de una considerable y aún poco explorada riqueza, y dentro de la misma es donde podemos establecer las posibilidades y limitaciones de este más que apreciable artesano británico. SEA OF SAND se inserta en su filmografía tras su aportación para Hammer Films THE SNORKEL (La máscara submarina, 1958), compartiendo con ella la querencia del realizador por la recreación de atmósferas secas y opresivas, dentro de un marco psicológico en el que sus personajes registran una alteración de la normalidad. Y si bien en aquella ocasión nos encontrábamos en los márgenes del cine de terror, y en esta en los del cine bélico, lo cierto es que ambas ficciones se unen en dicha circunstancia, imbricándose en el marco de un suspense psicológico de dispar apariencia y similares características.

En este caso nos encontramos ante una historia que quiere en principio servir como homenaje a ese aguerrido grupo de alistado ingleses que, durante la II Guerra Mundial, sirvieron de manera denodada a la ofensiva aliada, al ofrecerse como avanzadilla para sabotear objetivos militares alemanes ubicados en el norte de África. Podríamos señalar que nos encontramos ante un subgénero que proporcionó no pocos exponentes de interés en el cine británico de su tiempo. Algunos, incluso, de superior interés al que nos ocupa –pienso en el estupendo y poco conocido ICE COLD IN ALEX (Fugitivos del desierto, 1958. John Lee Thompson), con el que guarda bastantes semejanzas-, y que no dudo podrían engrosar una reveladora retrospectiva, en la que se plasmaría la visión que el cine inglés ofreció sobre su propia implicación en la última contienda mundial. La narración se centrará en un grupo de oficiales, aliados en torno a la figura del rudo capitán Cotton (Michael Craig), un inesperado arquitecto que acude a la lucha con actitud descreída, y que fronto chocará en sus inquietudes, con las manifestadas por el recién llegado capitán Williams (John Gregson), más escorado a una mentalidad tradicional militar y, al mismo tiempo, sobrellevando una intachable vivencia familiar, que contrastará de manera con ese fracaso existencial que, en el fondo, ahoga a Cotton. Ambos serán los cabecillas de un comando que destinarán a una peligrosa misión en el norte de África, con más de setecientos kilómetros de itinerario, en donde los hombres poco a poco irán cayendo a las ofensivas alemanas, aunque puedan llevar a cabo la misión a las que estaban asignados; hacer estallar un depósito de petróleo, en una operación coordinada con diversos blancos destinados a explosionar de manera simultánea.

En buena medida, el nudo interior de SEA OF SAND se centra en la descripción de la dureza y fisicidad del cumplimiento de la misión. La facilidad con que llegan las primeras y aterradoras bajas –extraordinario el momento en el que se contempla ese plano general con las seis tumbas en pleno desierto de las bajas sufridas en el primer e inesperado ataque-. En ese capítulo cabe señalar el devenir de una película que sabe incardinar en el mismo la relación que se ofrece entre los supervivientes del comando, la interrelación entre todos ellos, el apoyo que se manifiestan. La manera en suma en la que la convivencia entre todos ellos, servirá para modificar de manera casi rotunda sus personalidades. Sin embargo, con ser apreciable este aspecto –ayudado por una magnífica labor del conjunto de intérpretes-, no cabe duda que lo más interesante del film de Green, reside en ese sentido de la inmediatez con el que se relata al espectador la peligrosa aventura de sus protagonistas. Algo que a mi modo de ver sublimará el cierto simplismo que emana de su propuesta argumental, al transmitir la creciente inquietud que se manifiesta en aspectos como el descubrimiento de esta extraña maniobra a gran escala con la masiva presencia de tanques, descubierta en el lugar donde han de realizar la misión, la destreza con la que resuelven un inesperado encuentro con camión lleno de alemanes –gracias al conocimiento del alemán de Williams-, la tensión de la secuencia que nos muestra como se van desactivando las minas que rodean el recinto a reducir, o el inesperado ataque que sufrirán cuando ya iban a iniciar el regreso, que causará más bajas y la destrucción del telégrafo con el que iban a transmitir a la base el cumplimiento de la misión. Como se puede comprobar a través de dicha descripción, no nos encontramos con elementos novedosos, aunque justo es reconocer que se encuentran trazados a la pantalla con convicción y ausencia de baches de ritmo.

No obstante, es en el tramo final de SEA OF SAND, donde realmente la película alcanza sus más altas cotas de intensidad. Una vez más, nos desenvolvemos dentro de unos cánones más o menos familiares en el género. Pero no por ello hemos de dejar de valorar la creciente intensidad y desesperación que describirá la odisea de los supervivientes, a la hora de regresar en lo que se reducirá a una tanqueta –de las cinco con las que partieron-, teniendo finalmente que abandonar la misma por la inesperada carencia de combustible. Seguidos por un destacamento de alemanes que seguirán su rastro, los británicos irán desfalleciendo en sus fuerzas, resultando herido en un último ataque el sargento Hardy (Ray McAnally). Este decidirá quedarse en el desierto antes que retrasar con su carga al resto, propiciando el episodio más doloroso y perdurable de la película. Parapetado en el último momento con la ametralladora y con un leve camuflaje, se despedirá de unos compañeros a los que sabe que no volverá a ver, dejando delante de la metralla la foto de su familia, que será precisamente lo último que el espectador contemplará de él tras su muerte atacando a los alemanes –llegará a derribar a uno de los vehículos que han llegado hasta allí-, mientras los escasos supervivientes casi desfallezcan en sus resistencia. Cotton, herido en el brazo sin dejar de sangrar, será el siguiente en decidir quedarse en el desierto para permitir que el resto llegue a su destino. Sin embargo, una pirueta del destino, será la que dictamine que finalmente sea su inicial antagonista el que se sacrifique para salvar la vida de sus compañeros.

Lección de solidaridad en unos supervivientes que a partir de ese momento llevaran consigo una lección de lealtad, en una propuesta apreciable, notable incluso en su tramo final, por más que esa lucha entre convenciones y atractivo cinematográfico, no se encuentre lo suficientemente inclinada hacia ese grado de abstracción, como sí lo hacia la mencionada ICE COLD IN ALEX.

Calificación: 2’5

THE UNHOLY THREE (1925, Tod Browning) El trío fantástico

Rodada al amparo de una recién creada Metro Goldwyn Mayer, en la que Irving Thalberg logró recuperar la figura de un Tod Browning que no encontraba ni en su mejor momento profesional -su relación con la Universal se había roto- ni personal -su adicción con el alcoholismo era notoria-, lo cierto es que THE UNHOLY THREE (El trío fantástico, 1925), nos devuelve parte de las características que dotaron de personalidad y garra a su obra. Es más, no encontramos grandes diferencias con buena parte de los títulos previos que forjaron su fama en la mencionada Universal, y ejerciendo de alguna manera esta película como puente hacia logros posteriores -aunque en su momento no se consideraran como tales-. Me refiero, por supuesto, a la posterior aparición de la excepcional FREAKS (La parada de los monstruos, 1932), su obra cumbre, que sigo considerando la mejor y más arriesgada película jamás rodada en dicha década. En esta ocasión, Browning incide –quizá con más querencia por el melodrama-, por ese aspecto bizarro de su cine, y también por la inclinación en la descripción de seres marginales, por lo general descritos a través del mundo del circo y las atracciones feriales.

Con una estructura circular en la que su secuencia final nos devolverá a la de apertura -descrita en una barraca de feria-, en ella el espectador pronto conocerá a los personajes que protagonizarán la ficción. Estos serán Echo (una excelente composición de Lon Chaney, revestida de ambivalencia y humanidad), un ventrílocuo enamorado desde el primer momento de Rosie (Mae Busch), otra de las personas que se encuentran en dichas instalaciones festivas. Allí también están el irascible Tweedledee (Matt Moore) -que años después formaría parte del cast de la citada FREAKS-, un enano con cuerpo de niño, o el rudo y forzudo gigantón Hercules (Victor McLaglen). A instancias del carismático Echo, y sin que Rosie perciba malignidad en sus intenciones, se unirá junto a los dos compañeros de funciones, abriendo una pajarería en la que este se vestirá de anciana, ejerciendo las funciones de dueña del recinto, y sin que la joven sepa en modo alguno en la insólita dualidad del personaje, que aprovechando sus dotes con la imitación de voces, puedan vender pájaros que simulan emitir sonidos. Gracias a dichas triquiñuelas conseguirán pingües beneficios, en un comercio en el que contarán como dependiente, además de con Rosie, con el joven Hector (Matt Moore). Será este último con el que irá acercándose de manera progresiva la muchacha, con la consiguiente desesperación del ventrílocuo. Todo ello discurrirá de manera paralela con los crecientes golpes del trío de delincuentes, que en un momento determinado se escaparán de la mano a Echo, puesto que tanto Hercules como, sobre todo, Tweedledee, irán a la captura de unas joyas de las que dispone un cliente al que ha visitado junto a este. En dicho asalto se producirá el asesinato de este distinguido componente de la sociedad, crimen que la policía investigará, y que les acercará hasta la pajarería. Será el momento de inculpar del asesinato al ingenuo Hector, intentando lograr con ello librarlo del alcance de Rosie. Todo ello no serán más elementos que provocarán el estallido emocional del relato. De un lado Hector será sometido a un juicio implacable en el que no puede encontrar pruebas que avalen su inocencia, mientras que los sicarios de Echo se marcharán hasta una cabaña, llevando allí un gorila que se encontraba en el establecimiento.

No cabe duda que cuando Browning asume la realización de THE UNHOLY THREE –que por cierto vivió un remake sonoro de la mano de Jack Conway, con Chaney repitiendo el mismo rol, en el que constituyó su último papel fílmico, antes de su prematura muerte-, había depurado en gran medida ese elemento bizarro de su cine. es algo que se plasmará en esta ocasión, en ese en principio siniestro rol, matizado poco a poco por esos elementos sentimentales que irán marcando la evolución de ese Echo, que comenzará y finalizará la película con una lúcida proclama, en la que se encierra en el fondo su concepción existencial. Aunado por su convincente encarnación de esa falsa anciana que llegará a engañar a la propia Rosie, lo cierto es que la película logrará modular esa descripción de personajes casi al límite, en la que el siniestro Tweedledee se erigirá como su vértice más visible. Ya en la propia secuencia de apertura, comprobaremos en su enfrentamiento con los visitantes del barracón, como exteriorizará su lado violento cuando unos pequeños se burlan de él. El alcance siniestro de Tweedledee tendrá no pocas manifestaciones; la malsana ironía que desempeña cuando simulando ser un bebé juega con las joyas que los agentes buscan, o su don de gentes a la hora de programar actos delictivos. Actos en los que se encierra el lado oscuro del ser humano, y que tendrán una expresión casi escalofriante en la secuencia en la que el gorila que mantienen encerrado los delincuentes, se rebele de la celda en que se encuentras confinado, asestando su golpe mortal contra el enano y el propio Hercules.

Sin embargo, la atención de Browning se centra en el proceso que se sigue contra Hector, al que acudirá Echo una vez se ha escapado de la “madriguera” en la que se encontraba junto a los dos delincuentes –y, por ello, se libre del final de ambos-. En un formidable bloque narrativo, caracterizado por la fuerza de un montaje en el que primará la fuerza de los primeros planos, el acusado no encontrará –ni su abogado defensor- indicios que prueben una culpabilidad a la que se ve abocado. El ventrílocuo –al que antes Rosie ha prometido amor, si logra que lo declaren en libertad-, intentará introducir sus habilidades forzando a que el acusado hable solo moviendo la boca –mucho antes, Browning introducirá una ingeniosa manera de destacar en la pantalla los supuestos comentarios de los pájaros del comercio, a modo de viñetas rotuladas en el fotograma-. Sin embargo, viendo que sus argucias no facilitarán dicha circunstancia, finalmente e in extremis, cuando se disponía a deliberar el jurado, estallará su confesión de que él no fue el autor del crimen.

La elipsis cerrará el relato. A Browning no le interesa el seguimiento criminal de su resolución. Sus intereses van por otro lado. Será el momento en el que de forma indirecta, Echo buscará su redención… por amor. En una conclusión quizá menos dura y cruel que en otros de sus títulos precedentes, pero sin duda más delicada y bella, simulará no corresponder al sentimiento que en teoría ella le manifiesta por su acción, prefiriendo que dedique el futuro sentimental de su vida a quien realmente tiene en su corazón. Ello permitirá ese final, existencial y al mismo tiempo lúcido, en el que nuestro ventrílocuo es mostrado en la misma atracción de feria que al principio, reiterando esa proclama de su definición personal, a la hora de vender al público una publicación que señala cuenta cosas de su vida. THE UNHOLY THREE quizá no acentúe esa querencia de Browning por lo bizarro, pero es indudable que afila sus armas como melodrama sólidamente construido, y es precisamente en el equilibrio logrado entre ambas vertientes, y en la fiereza con la que se insertan episodios dotados de especial tensión dramática, en contraposición con otros en los que domina la esencia de los sentimientos, donde se encuentra a mi modo de ver lo mejor de esta atractiva obra de un gran realizador, que se encontraba presto a filmar sus más grandes obras, y también a mostrar en su filmografía posterior esos desequilibrios que siempre caracterizaron la misma.

Calificación: 3

YIELD OF THE NIGHT (1956, John Lee Thompson)

No es la primera vez que me referido al interés que reviste el primer tercio de la filmografía de John Lee Thompson, integrándose en la riqueza de un cine inglés dominado por un rasgo exterior artesanal, un seguimiento al cine de géneros pero, al mismo tiempo, incorporando en el mismo ese acervo por el perfil psicológico que, a fin de cuentas, ha sido siempre uno de los rasgos más valiosos y perceptibles de su personalidad conjunta.

Dentro del considerable desconocimiento que se mantiene de esa parte de la obra de  Thompson, solo puedo evocar el atractivo bélico ICE COLD IN ALEX (Fugitivos del desierto, 1958), lo que me da una pista de ese grado de interés al contemplar YIELD OF THE NIGHT (1956), que a mi modo de ver da la medida de las posibilidades que el realizador mostraba en aquellos primeros pasos de su carrera. Y es que nos encontramos ante un título complejo, desconcertante, que ofrece al espectador numerosos quiebros a la hora de establecer su engarce dramático, creando una serie de expectativas, finalmente desembocadas en el objetivo prioritario de la cinta –que preciso es señalar, aparece con una precisión poco menos que admirable-. La película, basada en una novela de Joan Henry, y tomando al parecer como eferente el caso de Ruth Ellis, la última ejecución contra una mujer, sentenciada en Gran Bretaña el año anterior –cuyo caso fue tratado posteriormente por la interesante película de Mike Newell DANCE WITH A STRANGER (Bailar con un extraño, 1985)-, se inicia con una admirable secuencia pregenérico, en la que con una compleja, eficaz y percutante sucesión de planos, contemplamos el recorrido de una joven a la que aún no podremos ver el rostro. Dispuestos con una extraña angulación –lo que en un momento determinado nos hace temer lo peor-, todos ellos confluirán en el asesinato por parte de Mary Price Milton (una sorprendentemente intensa Diana Dors) de la adinerada Lucy Carpenter. Un crimen en plena calle, realizado con alevosía y sin ocultar nada, que le llevará a la prisión de Holloway, donde se la condenará a muerte, esperando una previsible apelación, que la encausada en principio no tendrá en cuenta, ya que el odio que sigue manteniendo por la asesinada ciega sus pensamientos. Será el momento en el que la película –ayudado por la voz en off de la protagonista, que en todo momento servirá como complemento, nunca como sustituto, de la puesta en escena del film-, nos incorporará uno de los tres flashbacks que evocarán el proceso que le llevó a dicho asesinato. Serán una vez que contemplemos el conjunto del metraje, sendos interludios, de progresiva intensidad dramática, en los que iremos descubriendo el repentino enamoramiento de la joven con Jim Lancaster (Michael Craig), un atractivo joven de inestable personalidad, que pese a su cariño hacia Mary nunca dejará de tener cerca de su corazón a Lucy. En esas miradas retrospectivas contemplaremos ese proceso de atracción y relativo rechazo en la relación de Jim y Mary, la inescrutable atracción del primero por esa Lucy que en el fondo lo tiene a como un juguete, mientras que él hace lo propio inconscientemente con Mary. Una inestabilidad compartida que culminará con el suicidio del primero –mostrado en un dramático off visual-, dejando una nota a la ausente Lucy, y provocando con ello en nuestra protagonista un odio irracional que culminará en su crimen contra esta.

Sin embargo, lo que podía convertirse en un relato o thriller que narrara dicho proceso, muy pronto se orillará en la película, al inclinarse la misma en una crónica, de marcado carácter psicológico, de ese proceso que llevará a la protagonista hasta el cumplimiento de su condena. La mayor parte del metraje de YIELD OF THE NIGHT se erige en una sutil proclama en contra de la pena de muerte, basada por completo en la observación del realizador, a través de la mente de la protagonista, de la vivencia, con creciente angustia, de su encuentro con la muerte. Y es a través de dicha premisa, por medio de una dirección de actores fabulosa –en realidad el conjunto del relato se beneficia de esa inagotable cantera de intérpretes ingleses, en los que en esta ocasión hay que incluir a la, por lo que se aprecia, poco aprovechada Diana Dors-, la fuerza que imprime el blanco y negro de Gil Taylor, imbricado en la apuesta por el alcance claustrofóbico y opresivo de la prisión, y la precisión de un montaje operado por Richard Best. Todo ello será utilizado con mano maestra por un J. Lee Thompson más inspirado que nunca –digo esto aún teniendo lagunas en este atractivo periodo de su filmografía-, consciente de que tenía entre manos un relato de profunda carga emocional, y en el que no desaprovechó la ocasión para plasmarlo con un rigor narrativo y dramático fuera de toda duda. Prueba de ello será la capacidad descriptiva de la galería de personajes que irán apareciendo en ese recorrido de las últimas semanas de vida de le encausada. La vivencia con su abogado, con el capellán de la prisión, con la aparente frialdad de la gobernanta de la misma –una máscara para poder asumir dicho rol-, con la insoportable reiteración de los ritos diarios en una celda en la que se encuentra siempre vigilada y acompañada –llegará a conocer todos los rincones, desperfectos y sonidos diarios que se encuentran en el interior y exteriores de la celda; conocerá incluso los andares de la gobernanta cuando se acerca a la misma desde el exterior-. En su estancia en la prisión recibirá con hostilidad las visitas de su madre y de su hermano pequeño, al que no quiere someter a la humillante situación de tener que visitarla acudiendo al recinto, paseará por el patio sosteniendo por costumbre un gato y también contemplando unos claros diurnos caracterizados por lo sombrío. También recibirá a su ex marido, que parece querer acudir a cumplimentarla como si quisiera sublimar con ello su fracasada relación, aunque no recoja de la recluaa más que indiferencia.

Cuesta creer que un título de la hondura psicológica y los matices de YIELD OF THE NIGHT haya permanecido –y lo sigua haciendo- durante décadas, en el ostracismo. Sin duda es otro de los muchos exponentes del cine inglés necesitados de una pronta revisión. Y lo es por formar parte de un subgénero no demasiado frecuentado en la producción de su tiempo. Pero aún lo supone en mayor medida por la irresistible fuerza de su metraje, hasta tal punto que su densidad llega a ahogar al espectador al plasmar con creciente tensión la angustia existencial de una muchacha que ve sin poder remediarlo como se acerca hasta ella la hora de su ejecución. De nada le valdrán los consejos del capellán, para una muchacha que confiesa no tener creencia alguna, aunque no deje de ser asistida por los ritos aportados por el clérigo. Para ella supondrá otra convención mal, como la de ser revisada por el doctor, o atendida por las enfermeras. Habrá una excepción entre estas últimas. Se trata de Hilda MacFarlane (excepcional Yvonne Mitchell), una de sus asistentas, con la que establecerá una especial empatía, quizá por que contemple como un día no cumple con su cometido al haber fallecido inesperadamente su madre. En un momento determinado se establecerá entre ambas una sinceridad insólita en dicho ámbito, conociendo Mary como esta se quedó soltera por permanecer cuidando  a su madre, o descubriendo en ella una fe de la que la condenada carece. La auxiliar intentará consolar a nuestra protagonista, señalándole en un momento dado que todas las personas mueren durante un día indeterminado, y se despedirá de ella en una secuencia dotada de una dolorosa fuerza emocional –quizá el instante más estremecedor de la película-, horas antes de que la condenada sea ejecutada.

Será la plasmación de dicha condena –que será descrita en off mediante un arriesgado fundido en negro-, la que intensificará el gusto por el detalle puesto en práctica por  Thompson a lo largo del film –el inserto del cenicero en donde aún se encuentra el cigarro encendido, ya casi consumido, del último cigarro de la condenada-, en un recorrido en el que no faltará la presencia de un entrañable personaje, el de la vieja Miss Bligh (Atiene Séller), empleada en el pasado de la prisión, y destinada sin que nadie la haya empujado a ello, a ayudar psicológicamente a la condenada con sus visitas. Especialmente en la última que tendrá con ella, ya sabiendo la cercanía de su muerte, en la que le aconsejará despertarse ya “en el regazo del Señor”.

Todo ello conformará un conjunto preciso, cortante como el cuchillo, dominado por una espiral de tensión que llega a hacerse irrespirable para el espectador, al que en su último tramo deja casi sin asideros emocionales, contagiando de es temor atroz hacia la nada. Hay un comentario intercambiado por las celadoras en un momento determinado, que resume a la perfección las intenciones del film, cuando una de ellas señala –ante el lamento de otra de las mismas- por la condena de la muchacha, el hecho de que Mary no pensó en ello cuando mató a Lucy. Será el que certifique “pero una muerte más no devolverá a la vida a la asesinada”. Un logro casi absoluto.

Calificación: 3’5

YELLOW CANARY (1943, Herbert Wilcox) [El canario amarillo]

Aunando esfuerzos entre la RKO y notables elementos de producción del cine británico, YELLOW CANARY (1943, Herbert Wilcox) queda enmarcada a partes iguales –y es ahí donde cabe recabar los desequilibrios que limitan su alcance-, dentro del cine de intriga consolidado por Alfred Hitchcock en la década precedente –del cual THE LADY VANISHES (Alarma en el expreso, 1938) podría erigirse como un referente canónico- y el conjunto del cine antinazi ya habitual en Hollywood, aunque justo es señalar que la industria inglesa ya había marcado un título de notable alcance, como fue el estupendo 49th PARALLEL (Los invasores, 1941, Michael Powell). Una propuesta con la que de alguna manera cabe emparentar el exponente que nos ocupa, puesto que ambos se basan en esencia de la misma premisa, la invasión nazi del continente americano a través de Canadá  -hay que señalar que en el seno de la Warner ya se había abordado en 1941 una digresión de dicho enunciado en clave de cine policíaco y de comedia, con la notable ALL THROUGH THE NIGHT (Vincent Sherman), protagonizada por Humphrey Bogart-.

En esta ocasión, el film del británico Herbert Wilcox –protagonizado una vez más por su esposa, la sugestiva Anna Neagle-, se presta como una extraña combinación de ironía inglesa y elementos del noir e incluso el suspense norteamericano, en una extraña, a momentos muy atractiva, en otros algo chirriante combinación, que sin embargo con el paso del tiempo se conserva con cierto grado de interés. Ese alcance como exponente de suspense se manifiesta ya en los propios títulos de crédito, expresados en silencio, y con el extraño tañir de unas campanas en medio de la noche londinense –inquietante premisa-, que preceden a la descripción de un bombardeo nazi sobre el palacio de Buckingham. La acción nos evoca un sabotaje o chivatazo por parte de algún simpatizante nazi, contemplando el supuesto suicidio de quien será acusado oficialmente como culpable, aunque la cámara nos muestre a Sally Maitland (Anna Neagle), quien muy pronto descubriremos se trata de una simpatizante nazi de buena familia, especialmente conocida y detestada en Inglaterra, que tendrá que partir de Londres con rumbo a Canadá. Iniciará un viaje en barco, donde trabará contacto con un capitán polaco de aparente tendencia antinazi –Jan Orlock (Albert Lieven)-, y de forma más áspera, no dejará de mantener contacto con el teniente británico Jim Garrick (Richard Greene). Una vez en tierras canadienses, su acercamiento hacia el entorno de Orlock, le llevará a conocer a su anciana madre -encarada por Lucie Mannheim-, conocida por mantener posiciones anti totalitarias que le llevaron al exilio. Sin embargo, en un momento determinado se podrá comprobar que nada es como parece en el contexto de la película,, y que la en apariencia pronazi Sally, en realidad ha logrado trasladar dicha impresión, aunque esconde una activa agente británica, infiltrada al objeto de poder conocer el alcance de la ofensiva alemana en Canadá, y que en un momento dado –en pleno viaje en barco-, revelará al espectador su contacto con Garrick.

Estructurada en dos partes, la primera de ellas se centrará en el largo viaje del barco desde Inglaterra a Canadá. Será un fragmento en donde destacará la combinación de aspectos ligados al típico humor inglés, con las servidumbres al cine bélico –el avistamiento por parte de un buque alemán, que interceptará a uno de los pasajeros, y agredirá a Orlock-. Es en este largo fragmento, donde se encuentra a mi modo de ver lo más irregular de la película, basada en un predominio de la querencia británica. Algo que se manifestará en la presencia de personajes estereotipados del humor inglés, como el encarnado por Margaret Rutherford, y que choca con no demasiada sutileza con el planteamiento general del conjunto. Sin embargo, en ese bloque no dejarán de ofrecerse buenos momentos, como ese largo y complejo movimiento de grúa que enlazará los comentarios que van realizando en el exterior del barco diversos personajes a modo de chismorreo, que se irá silenciado con el oportuno ruido de la sirena del buque la conclusión de cada uno de ellos.

Una vez ya en tierras canadienses, el relato se hace más tenso, a partir de la llegada de Sally aun hotel en donde residirá, y el posterior encuentro en la mansión de Madame Orlock, dentro de unas secuencias que se erigen con diferencia como lo mejor de la función. Preludiadas con la descripción exterior de la mansión de la anciana –entre nieblas, y con una ambientación tenebrosa dominada por las sombras-, esa atmósfera exterior aparece casi como una influencia del episodio inicial en la célebre CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1942. Orson Welles) –uno de los buques estrella del estudio en aquellos tiempos-, mientras que la descripción de la agrupación nazi que en realidad se encuentra dirigida por la Sra. Orlock –de menor edad que la que manifiesta en su primera aparición- reviste tintes siniestros incluso ligados al cine de terror, que ese mismo año se manifestarían en otra propuesta de cine anti nazi emanada por la propia RKO, esta vez desde su división americana. Me refiero a la muy interesante THE FALLEN SPARROW (1943, Richard Wallace), en aquella ocasión tomando como base una estancia del protagonista en el bando franquista en España. En ambos exponentes asistimos a la personificación de seres siniestros, transformando la propia configuración en alusión al carácter invasor del III Reich, para dotarlos de un aura diabólica, uniendo su representación como el Mal, descrito este con tintes absolutos. Sin lugar a dudas, en el film de Wilcox ello permite un fragmento dotado de notable espesura dramática, de tintes expresionistas, en el que el uso de los claroscuros fotográficos, la presencia de la niebla, lo siniestro de la reunión de los componentes del grupo nazi infiltrado en la población, y la cadencia en la dicción y la propia fisionomía de los roles descritos, adquiere una perversa configuración. Lástima que todo ello no tenga el debido aprovechamiento a la hora de concluir el relato, asumiendo este un cierto apresuramiento y apego a convencionalismos, aunque en ello confluya una ironía final en torno a la lucha contra el nazismo; será esa pitillera que le entregara Orlock a Sally –en la que figurará la esvástica nazi-, la que permita de manera un tanto pillada por los pelos a la joven, salvar en el último momento su vida.

Calificación: 2’5

MY SON JOHN (1952, Leo McCarey) Mi hijo John

De entrada, hacía muchos años que deseaba contemplar MY SON JOHN (Mi hijo John, 1952). Mi creciente fascinación hacia la obra de Leo McCarey, me hacía imaginar como podía resultar la que quizá se haya convertido en la película más polémica de su carrera. La más denostada por muchos que quizá la han valorado con anteojeras o, lo que es peor, quizá se han atrevido a calificarla sin siquiera haberla visto. Hasta la calificación de “delirante engendro” se la definió por parte de un célebre crítico, o incluso en analistas bastantes abiertos a la dignificación de la figura de McCarey como Tavernier o Coursodon, no dudaron en calificarla como film “McCarthysta”. Tan solo quedaba, en ese sendero, la entusiasta y profunda disección de la película –estoy seguro que la más honda que sobre la misma se haya efectuado en cualquier parte del mundo-  realizada por Miguel Marías en su por otra parte excelente libro sobre el cineasta, editado en 1999. y he reconocer que fue aquel el asidero más profundo y que mayores esperanzas me podía proporcionar, ya que en mi fuero interno no podía haber lugar al temor a una claudicación de McCarey a la historia anticomunista de la época. Por otro lado, los propios testimonios de algunos de sus colaboradores en la película –Helen Hayes, el guionista John Lee Mahin, avalaban precisamente el peor de los presagios-.

Y una vez contemplada, con la sorpresa, la emoción, el rigor y el arrojo incluso que ofrece no solo su magnífico resultado, sino la satisfacción de haber podido disfrutar de una de las propuestas más singulares y menos complacientes del cine norteamericano de su tiempo, lo cierto es que MY SON JOHN no solo se erige como una espléndida película, que sin temor a duda cabe insertar dentro del abundante capítulo de grandes exponentes de su realizador. Es más, me atrevería a señalar que se trata del más arriesgado de toda su obra. El más audaz y, quizá por ello, fue tan mal recibido en el momento de su estreno, llevando aparejado una calificación, que sinceramente solo entiendo han podido poner en practica todos aquellos que hayan visto otra película que no es esta, o simplemente solo hayan tenido noticias de la misma de oídas. Y es que lo normal es señalar que nos encontramos con un panfleto anticomunista, cuando lo que el espectador minimamente avezado o sensible puede percibir desde los pocos minutos del relato, es una de las visiones más demoledoras que el cine americano mostró en torno al enfrentamiento generacional establecido dentro de los márgenes de lo que se denominó el American Way of Life. Cierto es que Marías señalaba en su extraordinario análisis de la película, que McCarey lo plasma años antes que el Nicholas Ray de REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955) y, a mi modo de ver, lo manifiesta de manera más sutil que la expuesta por el autor de JOHNNY GUITAR (1954) –permítaseme esta digresión-.

Su discurrir se inicia con tintes amables, casi como si fuera una continuación de su previa GOOD SAM (El buen Sam, 1949) –que sigo considerando la obra cumbre de su filmografía, siendo aquella la primera experiencia de su propia compañía productora Rainbow Pictures, que cerró con tan escaso resultado económico como en el presente, con el título que comentamos-, dentro del contexto de una pequeña población de un lugar innombrado de Estados Unidos. En un escenario por el que bien podría pasear el mismísimo Cary Grant, dentro de una dramaturgia caracterizada por su atonalidad, en apenas unos minutos nos es descrita la familia protagonista –los Jefferson-, formada por la madre –Lucille (Helen Hayes)-, el padre –Dan (Dean Jaegger)-, y sus tres hijos. Dos de ellos –Chuck (Richard Jaeckel), y Beau (James Young), parten como combatientes en la guerra de Corea-. Sin embargo, el hijo mayor –John (Robert Walker)-, ha marchado hasta Wasinhgton donde, tras unos brillantes estudios universitarios, trabaja para el gobierno. Y aunque la película en teoría se centra en el conflicto creado en el hogar de los Jefferson cuando, tras el regreso fugaz de John, van percibiendo detalles que irán confirmando su filiación comunista, lo cierto es que una mirada desprejuiciada de la misma, nos revela en el fondo un drama que se podría acercar en sus momentos más intensos –sobre todo aquellos que se desarrollan en el interior de la sombría, aunque en apariencia habitual y representativa vivienda de los Jefferson, estimo que la nomenclatura de la familia no resulta en absoluto baladí-, a una versión cercana del mundo del dramaturgo Eugene O’Neill. Sin embargo, Leo McCarey induce que la primera mitad del largometraje, con una textura relativamente cotidiana, en la línea habitual de ese supuesto estilo invisible de su autor, en el que siempre se encuentran insertos a la comedia. El hecho de que de manera paulatina, el director se dirija a unos terrenos que podrían invadir el drama psicológico –hay instantes en que por su intensidad, uno parece encontrarse ante un drama nórdico- indica a mi juicio su voluntariedad e implicación en esta película que, antes que incidir en su alcance anticomunista –que queda en el conjunto del metraje diluido en su auténtica significación, e incluso por lo general descrito en el off narrativo- se centra de manera esencial en el conflicto establecido entre los padres de John, a quien la mirada del director no deja precisamente en el mejor de .los lugares. Desde las inclinaciones monolíticas, la endeblez en el razonamiento –precisamente en una persona que es maestro de niños-, y lo monolítico en los planteamientos de un padre cuyas aspiraciones son las de erigirse como líder local de la Legión Americana –organización ciudadana de extrema derecha-, para lo cual no se le dejará de mostrar de manera chirriante ataviado con un gorro que lo ridiculiza aún más si cabe. Y en el caso de la madre, la película oscilará entre mostrarnos su creciente tendencia a desequilibrios emocionales, al indudable alcance posesivo que esgrime en una relación edípica con su hijo, que se erigirá en unos de los aspectos más ostentosos del relato.

En consecuencia, la columna vertebral de MY SON JOHN no consiste en mostrarnos una paranoia anticomunista sino, por el contrario, el enfrentamiento generacional entre unos padres por completo deformados en sus posiciones regresivas en una sociedad puritana y represiva como la norteamericana, siendo la consecuencia la rebelión de un hijo, cuando este asume en su educación una visión del mundo más abierta que le proporciona otro marco que el casi rural evidenciado en sus orígenes. Es decir, hay una causa y efecto en unos marcos familiares estrictos y casi mormónicos como el descrito en el film de McCarey, como base de cara a la rebelión de unos hijos que en buena lógica se opondrán contra aquello que han vivido. Con ello nuestro director incomodó a todos los públicos en aquellos años tan convulsos, siendo más arriesgado que nunca en el resto de su obra, y ofreciendo de alguna manera una reversión en los planteamientos que presidían la admirable MAKE WAY FOR TOMORROW (1937), o incluso atreviéndose a ofrecer por vez primera una visión crítica sobre aquellos tradicionales sacerdotes que poblaron de forma bondadosa su cine. Esa mirada crítica se extiende incluso en la descripción del funcionamiento de los agentes del FBI –en este caso representada en Stedman (Van Heflin)-, de quienes se nos ofrecerá una mirada antipática y poco halagüeña. En medio de dicho ámbito, la figura de John aparece revestida por un cierto grado de lucidez. Por una superioridad en su argumentación, en su ironía, si bien es cierto que poco a poco se irá percibiendo el aspecto estratégico y de ausencia de sinceridad.

En cualquier caso, con arrojo y la desmesura que manifiesta esa secuencia final en la que la voz de John –ya muerto acribillado-, aleccionará a los alumnos de la universidad en la que se acababa de nombrar doctor honoris causa, de los peligros del comunismo –que me recordó en su alcance delirante y casi místico a ciertos aspectos del estupendo y también controvertido GABRIEL OVER THE WHITE HOUSE (El despertar de una nación, 1933) de Gregory La Cava-, lo cierto es que atacar una película del rigor dramático y la fuerza narrativa de MY SON JOHN deviene, a estas alturas, como seguir condenando dos títulos como TORN CURTAIN (Cortina rasgada, 1966) o TOPAZ (Topaz, 1969) de Alfred Hitchcock. Y es cierto que, llegados a este punto, el resultado final del film de McCarey, se resintió de la trágica e inesperada muerte de Robert Walker, cuando el rodaje no había finalizado. Baste decir que la posibilidad de incorporar esa charla final de John ante los alumnos, pudo producirse por la casual grabación de la misma ante un ensayo solicitado por el actor en un ensayo ante el realizador. Esta circunstancia obligó a la paralización del rodaje durante tres meses, a que aparezcan un par de conversaciones telefónicas en las que el contraplano de Walker aparezca sin sonido, a que se modificara el auténtico final previsto, o a que se recurriera a insertos no utilizados del rodaje de STRANGERS ON A TRAIN (Extraños en un tren, 1951. Alfred Hitchcock) –lo que revela antes que nada la generosidad del maestro británico-.

Pero más allá del análisis de un producto revestido de densidad y asombrosa complejidad, que abrió unos nuevos terrenos dentro del cine de su autor que no tuvieron continuidad –aunque su obra posterior albergara títulos de la categoría de AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo, 1957), e incluso los dos últimos, con más interés del generalmente consensuado-, dado su fracaso de público y, lo que es más significativo, de crítica en la sociedad norteamericana, lo importante es asistir a momentos cinematográficos tan pasmosos, como esa secuencia en la que los agentes del FBI y, con ellos, el espectador, asisten a la grabación del instante en el que la madre de John descubre que esa llave que llevaba escondida en el pantalón, es la que abría la puerta de una espía comunista detenida –lo que al mismo tiempo puede suponer de “infidelidad” en torno a los sentimientos que ella piensa debe mantener su hijo. Momentos como uno de los últimos enfrentamientos entre madre e hijo en la vivienda familiar, en la que parece que asistimos al enfrentamiento entre Dracula y Van Helsing que encarnaron Lee y Cushing en el film de Fisher, esgrimiendo la madre un rosario en la mano como defensa moral, y representando con ello el integrismo de su comportamiento. O en definitiva, ese largo y casi abrasador plano medio fijo, en el que en medio de su hijo y del agente Stedman, Lucille exteriorice de manera definitiva su deterioro psicológico.

Desequilibrada sin duda por las circunstancias antes señaladas, provista de un planteamiento mucho más ambicioso del que se le ha venido otorgando, hondo en el análisis del comportamiento de sus principales personajes, devastador en la representación de una sociedad dominada por la paranoia. Puedo entender que en el momento de su estreno, fuera recibida desconcertando a tirios y a troyanos. Puedo entender incluso que durante décadas apenas haya sido referenciada y accesible a las nuevas generaciones –posibilitando la continuidad de definiciones en absoluto acertadas-. Solo espero que la posibilidad en nuestros días de contemplarla –aunque en una edición digital bastante mejorable-, nos permita apreciar y valorar a MY SON JOHN, como prueba de fuego para valorar el auténtico alcance de unos de los grandes realizadores americanos; Leo McCarey, quien además en esta ocasión, y contra lo que pudiera parecer, dado su pensamiento, en absoluto brindó un producto complaciente sino, por el contrario, incómodo de asimilar, incluso en nuestros días.

Calificación: 4

MY SON, THE HERO (1943, Edgar G. Ulmer)

Hay un momento, sobre la mitad del metraje de MY SON, THE HERO (1943, Edgar G. Ulmer) en que uno de sus principales personajes –Kid Slug (Maxie Roseblom)-, llega a mirar a la cámara y manifiesta “¡Que locura de película!”. Perfecta definición para esta producción de la PRC, en la que el gran cineasta se estrenaba con algo más acierto en el ámbito de la comedia –terreno al que volvería años después con la brillante ST. BENNY, THE DIP (1955), en la que introduce de nuevo determinados elementos temáticos ya presentes en esta ocasión-. Todo para una producción de escasos medios –en ocasiones más que hablar de serie B podemos apelar a la serie Z-, pero que el cineasta logra revertir por completo, en esa poco más de una hora de duración que desarrolla un argumento que, en no pocos momentos, me recordó el utilizado por Frank Capra en su excelente LADY FOR A DAY (Dama por un día, 1933) –que sigo considerando su obra maestra-, y que volvió a utilizar en el brillante remake que cerró su filmografía; POCKETFUL OF MIRACLES (Un gángster para un milagro, 1961). En definitiva, Ulmer parece asumir en esta modestísima pero por momentos delirante comedia, una extraña mezcla entre el mundo de Damon Runyon –de quien nuestro director era amigo- y las mejores películas de los Marx Brothers.

Ya en su sorprendente inicio, parece indicarnos que se trata una propuesta del cine de boxeos, pero muy pronto veremos que no será más que el punto de partida para presentarnos al protagonista del relato, un caradura llamado Big-Time Morgan (Roscoe Karns), imbricado en el mundo de las apuestas, y manager del ya citado Kid Slug, que no llegado ni a aguantar un solo asalto en un combate por el que ha cobrado veinticinco dólares. Será el inicio de la descripción de la ruina en la que se encuentra tanto Morgan como el resto de personajes que le rodea. A saber, además de Slug, se encuentra un emigrante italiano de disparatadas maneras, que no deja de invocar nombres de su patria –desde Mussolini a Cristóbal Colón-, o la mujer del boxeador –Gerty (Patsy Kelly)-. En pocos minutos asistimos a su modus vivendi, en la habitación de un hotel al que deben dinero, mientras que el líder del grupo se gasta con facilidad el poco montante que dispone en unas apuestas que de nuevo le dejarán sin blanca. De manera inesperada, se enterará por la prensa de que su hijo –Michael (Joseph Allen)- se ha convertido en un héroe en el ejército, enterándose al poco de que dos días después va a visitarlo. Ello será el inicio de una serie de peripecias de suplantación, al objeto de que su hijo siga manteniendo la mentira que su padre le ha transmitido sobre su situación. Para ello, tendrá que pedir ayuda a las personas que rodean, en especial a Gerty, con cuya mediación logrará que un amigo suyo le preste una mansión para poder ubicar allí la farsa en la visita de dos días de su hijo.

Una premisa bastante similar a la de los dos títulos citados de Capra, que nos permitirá asistir a un divertido y en ocasiones casi atropellado recorrido, donde el sentido del timming de comedia resultará sorprendente, dentro de un hombre de cine caracterizado por el contrario por unas realizaciones sombrías. Sin embargo, el autor de DETOUR (1945) asumió esta modestísima producción con la clara intención de insertar en él otro de sus acostumbrados apólogos morales, destinado en esta ocasión en la figura de su protagonista, buscando en esta ocasión la plasmación fílmica de la redención de ese simpático sinvergüenza que ha logrado llevar a todos de calle durante largo tiempo, y al cual de manera inesperada se le dará la oportunidad de reencontrarse con su antigua esposa y su propio hijo, permitiéndole salir de un modo de vida indeseable. Pero lo bueno de MY SON, THE HERO, es que esta premisa está envuelta en los ropajes de una comedia divertidísima, a la que sin duda las carencias de producción y de casting –aunque en general los actores se revelen eficaces-, también una mayor duración-  limitan su alcance, pero de la que en última instancia no podemos dejar de mantener la sensación de haber asistido a una sorprendente aportación al género que, caso de haber contado con más medios, bien pudiera haberse considerado un logro casi absoluto dentro del mismo.

No obstante, en cualquier antología del género merece ser incluida esta muestra, quizá más valiosa que otras coetáneas mejor valoradas al estar inmersas en la política de estudios, al tiempo que ofrecerse como insólita mirada de un cineasta que a partir de sus fotogramas, demostraba no solo un cariño especial por el mismo, sino además un profundo conocimiento de sus engranajes. Así pues, Ulmer se mostrará diestro a la hora de describir con pequeños trazados la psicología de la fauna humana que poblará su función. Sus anhelos y frustraciones, sus vicios –esa manera de describir la inveterada inclinación del protagonista por las apuestas, la torpeza del veterano púgil, la entereza y nobleza de Gerty…-. Lo ofrecerá con un sentido del ritmo admirable, que tendrá especial significación a partir de la puesta en marcha de la pantomima, pero que brindará instantes tan hilarantes como la convincente petición de la mencionada Gerty de la suntuosa vivienda al atolondrado Sam –la conversación telefónica resultará impagable-. Una vez en la misma, es cuando en realizad se acelerará ese rasgo absurdo propio de las películas de los Marx Brothers, teniendo especiales aliados en el emigrante italiano y, sobre todo, el veterano y sonado púgil –sensacional el mostrarnos como se depila los brazos mientras el resto de “visitantes” recorren las habitaciones de la mansión.

Ulmer muestra su destreza en el juego de cámara, en la elección de una planificación que busca el seguimiento de sus actores, en la que no se obvia su gusto escenográfico –la inclusión de elementos decorativos en determinados instantes, como al mostrar a Sam en la conversación antes citada, junto a la pequeña estatua de una figura mitológica que indica sutilmente la llamada del amor-. Poco a poco, el relato irá sumergiéndose en una vertiente cercana al absurdo, especialmente con la celebración de una fiesta –que parece un preludio en pobre de las filmadas décadas después por Blake Edwards-, en la que pese a la carencia de medios no dejaremos de encontrar numerosos motivos de regocijo. La aparición reiterada de parejas usando el mismo traje, la mezcla de ilustres invitados para adquirir bonos, con otros procedentes de los bajos fondos, para entregar a Morgan ese dineral que –sin él imaginárselo- ha ganado merced a la torpeza de ese sonado y ajado púgil, que en última instancia se erigirá como el máximo atractivo de una comedia que deviene sutil y divertida a partes iguales, demostrando una faceta más de unos de los cineastas más enigmáticos y fascinantes de la Historia del Cine; Edgar G. Ulmer.

Calificación 3

JACK THE GIANT SLAYER (2013, Bryan Singer) Jack el caza gigantes

Con un presupuesto cercano a los doscientos millones de dólares, de entrada, JACK THE GIANT SLAYER (Jack el caza gigantes, 2013. Bryan Singer) se erigió como un auténtico batacazo, dentro del conjunto de la producción mainstream lanzada desde Hollywood. Y lo cierto es que sorprende la escasa acogida al producto, que pese a las deudas contraídas tanto con la adscripción por las 3D –una faceta por la que confieso una absoluta carencia de interés-, una excesiva dependencia de la digitalización, y una cierta blandura en su adscripción para públicos juveniles, no es menos cierto que atesora en su metraje –bastante más ajustado que en buena parte de las producciones de nuestros días; primer acierto-, no pocos elementos de interés. Atractivos basados ante todo en su constante oposición o choque entre las convenciones a las que se ha de adscribir de manera casi forzosa, y el empeño del realizador por integrar su conjunto dentro de unos parámetros más personales.

Iniciada de manera ingeniosa con un montaje paralelo por parte de los dos personajes que más adelante se erigirán como protagonistas del relato, y mostrando en ellos una curiosa disposición de semejanzas en sus personalidades, al tiempo que totalmente opuestos marcos personales –el de la clase plebeya que ejemplifica Jack, y el de la princesa Isabelle, ambos siendo niños-, en estas imágenes iniciales se nos describe el origen de la supuesta leyenda de la antigua Inglaterra –entonces llamada Albión-. Todo ello, a partir de la invocación de unos monjes para poder acceder al contacto de Dios, que propició conocer una raza de gigantes que se albergaba en un estrato superior ubicado sobre las nubes, cuyo ataque tuvo que contrarrestar el monarca de aquel momento, a partir de la elaboración de una corona mágica y también una habichuelas que permitieron “almacenar” esas raíces que posibilitaron la invasión de aquellos monstruosos guerreros. Curiosa manera de iniciar el relato, describiendo un contraste de modos de vida –el lujoso de la princesa y el modesto del granjero-, queriendo quizá describir una metáfora sobre la mixtura de aspectos que antes señalaba y describe esta superproducción que, en esencia, pretende mostrarse como un cariñoso homenaje a aquel entrañable subgénero que proliferó en las pantallas estadounidenses desde mitad desde la década de los cincuenta y hasta inicios del decenio siguiente, en lo que se definió cine de lo “maravilloso”. Fantasías de todo tipo –primordialmente desarrolladas en ambientes exóticos-, que tuvieron en el la figura de Ray Harryhausen su más valioso elemento de unión, y en el realizador Nathan Juran su exponente artesanal más significativo, dejando quizá su título de gloria más valioso en THE 7TH VOYAGE OF SIMBAD (Simbad y la princesa, 1958. Nathan Juran). Del mismo director fue la primera versión del título que nos ocupa, estrenada en 1962 y protagonizada por Kerwin Matthews, uno de los actores fetiche del subgénero, que medio siglo después es actualizado con unos medios de producción más ambiciosos y, al mismo tiempo, carentes del encanto naïf de aquellos tiempos irrepetibles en atmósfera y también en ingenuidad.

Por fortuna, Singer ha demostrado en esta ocasión la suficiente inteligencia para sobresalir por encima del aspecto industrial del conjunto, permitiendo que en JACK THE GIANT SLAYER se contemplen de manera paralela dos películas. Una, la que se pretendía industrialmente, y otra, una mirada distanciada, que no excluye en modo alguno la constante incorporación de elementos bizarros. Es en este segundo aspecto, donde en no pocos momentos se tiene la sensación de que el realizador y guionista –junto con Christopher McQuarrie-, se inspiraron en el entrañable referente que propició William Goldman y Rob Reiner en THE PRINCESS BRIDE (La princesa prometida, 1987. Rob Reiner). Es más, la propia configuración de personajes como el héroe (Nicholas Hoult en este caso, Cary Elwes en el de Reiner) o el villano (Stanley Tucci en esta, Chris Sarandon en aquella) aparece casi calcada, por más que siempre en la comparación, salga ganando la propuesta de Reiner. Sin embargo, no deja de suponer una elección con cierto grado de atractivo, en una película en la que justo es señalar que se detecta un exceso de planos generales de grúa –hay que rentabilizar el 3D- y la digitalización de los monstruosos gigantes aparece demasiado evidente en sus movimientos.

Pero no obstante, el film de Singer se deja ver casi en todo momento con agrado. Esa sensación de haber huido de lo mastodontico en elementos como su duración, o la mirada en cierto modo distanciada que preside la historia central, son aspectos que repercuten positivamente en su balance final. En este último aspecto, hay detalles que inciden claramente en ello, como el look que luce el protagonista –encarnado por el emergente Nicholas Hoult-, que se distancia del entorno medieval del conjunto, para parecer por el contrario un simple universitario aventurero de nuestros días. Y junto a ello, orillando por completo el devenir de una historia previsible pero que se degusta con cierta placidez, es en la incorporación de detalles malsanos, donde JACK THE GIANT SLAYER adquiere su más alto grado de interés. Esa apelación por lo bizarro –como degluten los gigantes a los terráqueos, la manera en que casi es preparado como una torta por parte de un gigante feista y cocinero el lugarteniente del rey –Elmont (un estupendo Ewan Mcgregor)-, la divertida secuencia en la que se introduce un panal de abejas al gigante que se mantiene como guardián, la lucha entre Jack y Roderick (Tucci) en la desembocadura de una cascada que da paso al abismo que une el siniestro lugar donde residen los gigantes, con el territorio de Albion, o la cruel batalla que se desarrolla en el castillo del Rey Brahmwell (Ian McShane) con la invasión de los gigantes, en una apoteosis tras la cual la película culminará con un giro final con cierto grado de sorpresa.

Apelar a la magnificencia del diseño de producción resulta casi obligado en una superproducción de estas características, pero justo es reconocer que el mismo deviene notable a todos los niveles. Las transiciones de estaturas entre gigantes y terrestres aparecen bien moduladas, aunque a fuer de ser rigurosos, uno no termina de comprender como puede ser que la voz de los segundos sea perceptible por los primeros con tanta facilidad. Lo cierto es que con esta nueva reedición de JACK THE GIANT SLAYER, nos encontramos con un apreciable espectáculo de barraca de feria destinado a los públicos de nuestros días, que quizá no encontró un nicho de público más amplio por esa ya señalada querencia hacia lo siniestro, que sin embargo en décadas precedentes no impidió que funcionaran en la taquilla, las últimas entregas de la saga del personaje de Indiana Jones, con las que comparte del mismo modo no pocos elementos.

 Calificación: 2’5

LE RAGAZZE DE SAN FREDIANO (1955, Valerio Zurlini)

Poco reconocida aunque su progresiva difusión está contribuyendo a cambiar el estado de las cosas, LE RAGAZZE DE SAN FREDIANO (1955) supone quizá uno de los más relevantes debuts registrados en el seno del cine italiano. Tras una ya experta andadura en el ámbito del corto documental, Valerio Zurlini muestra sus cartas de naturaleza en esta magnífica película que define bien a las claras la naturaleza de su cine, al tiempo que ofrece una mirada diferente al pesimismo que invadirá el conjunto de su no muy dilatada obra posterior. Y es que nos encontramos en el ámbito de la tragicomedia, inserta además en un periodo del cine italiano en abierta ebullición, y erigiéndose como un insólito puente entre las crónicas de carácter neorrealista, la aparición de la comedia satírica, la herencia del denominado “neorrealismo rosa” y los destellos de esas introspecciones psicológicas que, junto con el propio Zurlini, pondrían en práctica, cineastas como Antonioni y tantos otros. Esta singularidad, valdría por si sola para otorgar suficiente atractivo a esta espléndida propuesta, que toma como base una de las más reconocidas novelas del escritor Vasco Pratolini –al que Zurlini adaptaría de nuevo con la magnífica CRONACA FAMILIARE (Crónica familiar, 1962), que junto al título que comentamos estimo se erigen en el vértice más elevado de su obra-. Sin embargo, la grandeza de LE RAGAZZE DE SAN FREDIANO proviene de la pasmosa, espontánea y al mismo tiempo medida incardinación de todos estos elementos, en una propuesta que se inicia y finaliza con tintes en apariencia intrascendentes, pero que se extiende en su casi apasionante metraje, en una crónica incisiva y en no pocos momentos dolorosa, en torno a la personalidad destructiva del joven Andrea Seresi (un extraordinario Antonio Cifariello, en el mejor rol de su carrera). Es este un atractivo joven trabajador de un garaje de motos situado junto a su casa, en un barrio popular de Florencia, apodado “Bob” en el entorno en el que es conocido. Es este un apodo –tal y como nos señalará el rótulo inicial, mientras vemos al protagonista discurrir sobre una moto- con que se suele denominar a los muchachos de buena presencia y clase obrera que se dedican a seducir a muchachas, tomando como referencia la idolatría existente en torno a la figura cinematográfica de Robert Taylor.

Así pues, pronto veremos las “hazañas” de Bob en torno a cuatro jóvenes, a las que recaba para sus conquistas, utilizando para ello toda clase de engaños, tretas y artimañas, en una especie de juego a la ruleta rusa, sin que en ello haya ningún plan premeditado. Ni siquiera habrá una intención de hacer daño a ninguna de ellas. Por el contrario, nos encontramos con un amoral inconsciente, incapaz de reconocer su propia mediocridad detrás de su bonito rostro, aunque junto a su apariencia lleve aparejado los rasgos de la vulgaridad –no solo en su vestimenta de mecánico, sino incluso cuando es mostrado acudiendo a la playa con una de sus chicas aparecerá grotesco-. Lo cierto es que en ningún momento podemos considerar a Bob un rebelde de entre la clase obrera en la que está inmerso, por más que en algún momento podamos atisbar ciertas semejanzas entre el protagonista del film de Zurlini, y el Arthur Seaton encarnado por el inolvidable Albert Finney en otro espectacular debut, esta vez en el cine británico; SATURDAY NIGHT AND SUNDAY MORNING (Sábado noche, domingo, mañana, 1960. Karel Reisz), en aquella ocasión tomando como base la novela de Allan Sillitoe.

Por el contrario, el grueso del metraje de esta magnífica película, se centra en el seguimiento de las correrías de este galán de baja estofa, llevando enredadas a cuatro muchachas con las que cortejará de manera paralela y desordenada. Una de ellas será Mafalda (Giovanna Ralli), la más lúcida de todas ellas, conocedora de los manejos de Bob entre las mujeres, pero incapaz de renunciar a él cuando, en el único instante de sinceridad de todo el relato, se confesará impotente a la hora de abandonar dicha dinámica. Será este un momento magnífico, en el que desde el reproche de esta, mostrando a Bob en penumbra, aparecerá iluminado en su rostro cuando aparezca un instante de lucidez. Y es que junto a Mafalda, que en último término tendrá la suficiente fortaleza para abandonarlo definitivamente y seguir una prometedora carrera como corista, Bob tendrá relaciones paralelas con Tosca (Rosana Podestá), hija de un histriónico actor de provincial, Gina (Marcella Mariani), una maestra que incluso tiene novio, al cual conoce el protagonista, incitándole dicha circunstancia a seguir el juego galanteador. Y completando el cuarteto, se encuentra siempre sumisa pero al mismo tiempo persistente en sus intentos y triquiñuelas, su vecina Silvana (Giulia Rubini), perteneciente a una familia que se encuentra enfrentada a la de Bob.

Sin embargo, en un contexto donde el joven teje sus redes sin objetivo claro ni planificación alguna, un elemento romperá ese rol de macho dominante entre las mujeres. El encuentro en un accidente de tráfico con una modista de altos vuelos –Bice (Corinne Calvet)-. Será la que devolverá a Bob todo aquello que él ha proporcionado a las jóvenes que le rodean. Si a ellas las ha hecho esperar, él será ahora el que espere, incluso hasta llegarse a dormir en la antesala a una cita, en donde ha estrenado un lujoso traje que esta le ha regalado, mirándose entusiasmado los calcetines que lleva –por lo general se le verá con andrajosas zapatillas y sin utilizarlos, reclamándolos cuando finalice una noche con ella. El conquistador se convertirá en un gigoló de baja estofa. Casi podríamos señalar que en él se da cita un aprendiz del personaje que protagonizaría “La primavera romana de la Sra. Stone” de Tenesse Williams, llevada al cine por José Quintero en 1962, protagonizando dicho rol un jovencisimo Warren Beatty. Será el momento en el que el espectador perciba la hondura psicológica que presenta el film de Zurlini. Una película que destacará por una primera mitad en la que predominarán los lugares sombríos y caracterizados por la ausencia de vida. Uniendo sus esfuerzos con la espléndida fotografía de Gianni Di Venanzo, caracterizada por sus contrastes de sombras y predominio de grises, destacará en esa primera mitad los exteriores urbanos vacío, el discurrir de las gentes casi como autómatas, esa visita a la playa con Tosca, en la que se mostrará inicialmente a los dos amantes en off, destacando la soledad de la playa.

Poco a poco, la pantalla se irá poblando de personajes. Algunos grotescos, como el padre de Tosca, ese actor que no dudará en regañar a su hija cuando la ve regresar mojada, antes de salir a escena con su histrionismo desaforado. Será el momento en que la coralidad de la película se haga realidad, ayudada por el excelente juego de cámara del realizador, que no duda en utilizar planos secuencia y movimientos que acentúen ese alcance coral, y que tendrá quizá su más alto grado de esplendor formal, en las secuencias en las que las dos familias enfrentadas se unan por vez primera ante la desaparición de Silvana, invocando el deseo de casarse con Bob. Una auténtica encerrona, que este anteriormente ha soslayado con éxito –magnífico el detalle de serrar la cadena que sujeta al perro del ataque a las gallinas vecinas, impagable metáfora de la propia configuración del relato-. Será el inicio de la catarsis a la que se verá sometido un protagonista hasta ese momento dominante con sus mujeres. Todas ellas le irán fallando. Sus artimañas se irán poniendo al descubierto, hasta no quedarle otra opción que la de acudir a la llamada de la única mujer que lo tiene como un mero y bonito juguete; Bice.

Y será el momento en el que LE RAGAZZE DI SAN FREDIANO podría concluir como una tragedia pero, por el contrario, lo hace reduciendo a la normalidad de un pobre pelele al Bob protagonista, a quien su hermano mayor llevará a empellones fuera de su inminente viaje con la mujer de mundo. Lo cotidiano vence sobre lo trágico, en una película que adquiere un extraño grado de apasionamiento. De manera creciente el espectador queda imbricado en las aventuras de un personaje que en realidad utiliza unas tácticas de pobre trazado, a unas muchachas del mismo modo carentes de la suficiente agudeza, a la hora de zafarse de una cara bonita capaz de mentir, de gesticular y de cualquier argucia, para encubrir no solo la amoralidad de su comportamiento sino, sobre todo, la ausencia del más mínimo grado de personalidad. Crónica asimismo de una sociedad que se daba de bruces entre sus elementos tradiciones y la llegada del progreso, precedente de un tipo de comedia que tuvo en esta película su primer precedente ilustre, lo cierto es que hora es que LE RAGAZZE DI SAN FREDIANO ocupe el lugar que merece dentro del cine italiano de su época, a la que contribuyó no solo por permitir una exitosa entrada en el largometraje de su realizador sino, sobre todo, por erigirse casi como un título puente de diversas corrientes del cine de su país.

Calificación: 4