SEA FURY (1959, Cyril Endfield)

Inserta por derecho propio dentro de los rasgos que configuraron la andadura del norteamericano exiliado a Inglaterra Cyril Endfield, la contemplación de SEA FURY (1958) –en la que firma como C. Raker Endfield-, nos interna de nuevo en ese cine físico y lleno de nervio que caracterizó no solo su filmografía, sino la de sus compañeros de generación –Robert Aldrich, el Losey inicial-. Esas características se mantendrían en el grueso de su filmografía, erigiéndose como uno de sus rasgos de estilo, aunque no es menos cierto que la aplicación de los mismos, no marcaron de manera indeclinable un resultado óptimo. Es decir, que a partir del logro de muy valiosos títulos –personalmente destacaría los excelentes THE SOND OF FURY (1950) o el mucho más reciente SANDS OF THE KALAHARI (Arenas del Kalahari, 1965)-, también se lograron apuestas de mediano calado, irregulares, en las que se alternan episodios magníficos con otros más escorados a lo convencional. Y justo es señalar que SEA FURY  aparece de lleno inserta en este segundo capítulo, ya que el mejor Endfield aparece en el tramo final del relato, ya que las virtudes del mismo –que aparecen en todo momento- quedan diluidas dentro de un determinado ámbito de lugares comunes, que en última instancia limitan el interés de su resultado.

Ambientada en la costa española y en el supuesto puerto de Vigo –aunque los exteriores utilizados sugieren otro emplazamiento-, la película se inicia con unos atractivos títulos de crédito que nos insertan en un ambiente costero, frío y al mismo tiempo dominado por la vitalidad de sus moradores, todos ellos dependiente de los hombres de mar que tienen aquel marco para desarrollar su actividad diaria. La película se centra en un ámbito singular, destacando la labor de los patrulladotes dedicados a la recuperación de barcos siniestrados en el Golfo de Vizcaya debido fundamentalmente a las tormentas. La acción se inicia con la voz en off de Abel Hewson (el excelente Stanley Baker, siempre ligado al cine de Endfield, en el tercero de los seis títulos que protagonizó con el realizador). Habiendo sido segundo de a bordo en otra nave, su llegada a la población coincidirá con el rescate del inmediato responsable del viejo pero eficaz buque que comanda el ya veterano Capitán Bellew (Victor Mclaglen). Hewson pronto encontrará en Fernando (Grégoire Aslan) una especie de conducto que le permitirá conocer el ámbito al que llega, integrándose en el personal de a bordo de Bellew, quien verá en una pelea que mantendrá con otro marino, a un hombre joven, con vitalidad y personalidad. Al mismo tiempo, el veterano mando de mar intentará ligarse a la jovencísima Josita (Luciana Paluzzi), hija de Salgado, un hombre de escasas posibilidades, que no dudará en “ofrecer” a la muchacha a Hewson al objeto de asegurarse con ello una estabilidad económica. Sin embargo, la muchacha quedará atraída por el joven marino pese a la inicial reticencia de este, aunque poco a poco Abel vaya acercándose a ella, mientras es forzada a ligarse sentimentalmente al viejo capitán, quien no dejará de agasajarla de manera constante. La muerte del que fuera fiel ayudante del mando, decidirá a Bellew designar como su segundo de a bordo a Hewson. En su nueva ocupación este destacará en la aplicación de una creciente rigidez en sus medidas, lo que motivará una hostilidad entre los miembros de la tripulación. Especialmente en el joven Gorman (Robert Shaw), que en los primeros minutos del film mantuvo una cruda pelea con Abel, que contemplará uno de los escarceos amorosos de este con la joven Josita, informando al capitán del encuentro observado. El enfrentamiento entre ambos aparecerá como algo inevitable, pero la presencia de una tempestad y el rescate de un buque norteamericano, modificarán por completo la casi inevitable lucha que se va a producir entre ambos hombres de mar.

Dominada por el blanco y negro de Reginald H. Wyer, lo cierto es que SEA FURY peca, y en no pocos momentos con cierta insistencia, de su apego por el folklorismo que se produce en su elección de un marco español como lugar de rodaje. La machacona utilización de la guitarra de Julian Bream como fondo –lo cual en ciertos momentos deviene molesto-, o ese alcance tópico marcado en la descripción de esa cotidianeidad de población marítima hispana, es un determinado lastre que Endfield no acierta a soslayar. Y no la hace, por que la propia historia narrada carece de la necesaria hondura, al contrario de lo que generalmente caracterizaba el cine del realizador. Cierto que el uso de la voz en off aparece adecuado –aunque necesitado de una mayor entidad psicológica-. Los personajes secundarios adquieren un excesivo rasgo costumbrista, inclinado pese a su contexto sombrío a un cierto tipismo a la hora de aparecer en la pantalla. La recurrencia a este tipo de estereotipos limita su alcance, como lo hace la insuficiente descripción del veterano lobo de mar, que encarna un demasiado envejecido Víctor McLaglen, incapaz de otorgar la debida hondura a su rol de hombre necesitado de una nueva oportunidad en sus relaciones humanas. Hay carencias en una subtrama que, caso de haberse abordado con más profundidad, hubiera proporcionado una superior densidad a su resultado.

Estas limitaciones no impiden que en su valoración global, el film de Endfield  aparezca como un apreciable drama limitado en el contexto de las aventuras en el mar. Es cierto que su aspecto físico casi nos permite “oler” a mar, que las secuencias descritas en el entorno de la nave rescatadora aparecen con verismo, que la descripción de su personal lleva la vitola de la autenticidad o que las secuencias desarrollas entre Bream y Josita en las ruinas del castillo de la localidad están excelentemente filmadas, transmitiendo al espectador ese incipiente romance establecido entre la pareja. Sin embargo, si por algo merece ser recordada SEA FURY, logrando levantar el conjunto del relato de su relativa atonía, es sin duda el episodio casi de conclusión, en el que se describe la maniobra de rescate de un buque norteamericano encallado por la tormenta en el Golfo de Vizcaya. Desarrollado de forma dramática como una catarsis al enfrentamiento personal que se va a dirimir entre el viejo capitán y su segundo de a bordo, describirá la valiente maniobra de Hewson, quien al saber la existencia de la avería del buque hará incluso una apuesta con otro dedicado a las mismas tareas. No solo eso, dirigirá la misma y pondrá incluso su vida en riesgo al trasladarse al buque en riesgo. En un fragmento dotado de una irresistible sensación de peligro, Endfield pondrá de manifiesto su maestría a la hora de plasmar episodios dotados de una fisicidad que por momentos se hace casi irrespirable.

El episodio, dominado por un montaje perfecto y una modulación de elementos admirable, se caracterizará por una planificación percutante que por momentos –la inesperada aparición del capitán del navío, en estado catatónico, y con una ostentosa brecha en la cabeza, adquirirá rasgos inquietantes- De manera paulatina iremos imbricándonos en el riesgo compartido por nuestro protagonista, al que acompañará este mando americano que le indicará, dentro de las limitaciones que le muestra su estado, el lugar donde se encuentran depositados unos barriles de sodio, que en su contacto con el agua provocarían una explosión del buque. Hay que reconocer que esos minutos caracterizados por su pureza fílmica, que describen la lucha de Hewson para limitar el enorme riesgo existente, en medio de la creciente fuerza de las aguas, elevan considerablemente el nivel marcado hasta el momento por la función, hasta el punto de hacernos sentir que estamos en “otra” película. Será el ámbito que provocará que el viejo capitán modifique la opinión combativa que tenía por este hombre cuya intuición le había señalado formara parte de su tripulación, asumiendo que Josita sea su enamorada, aunque para el veterano marino quede la gloria de una operación casi suicida, que en realidad él se limitó a presenciar desde el barco. Apresurada conclusión para una película que, en su tramo más intenso, puede decirse contiene uno de los mejores fragmentos del cine de su director, pero en su conjunto no reviste el interés de las mejores muestras de su filmografía.

Calificación: 2’5

NOT WANTED (1949, Elmer Clifton & Ida Lupino)

Poco a poco se va revisitando la no muy extensa filmografía de la actriz Ida Lupino en calidad de realizadora –mucho más dilatada en el medio televisivo-. Una obra en la que desde el primer momento se vislumbró una mirada extraña, alejada de excesos melodramáticos, hacia determinadas problemáticas por lo general poco frecuentadas por el cine de la época. La Lupino legó una serie de títulos, enmarcados en la serie B de la década de los cincuenta, que tuvo su inicio con NOT WANTED (1949), en la que no aparece acreditada como tal, aunque se encargó de la realización de la mayor parte del metraje, debido a un ataque al corazón del titular, dejando por cortesía el crédito en solitario del mismo. Cualquiera que haya podido contemplar algunos de los otros exponentes firmados por la actriz, percibirá desde el primer momento la posesora impronta visual que ha caracterizado su cine. Esa querencia por marcos y situaciones cotidianas, con un matiz sombrío, una cierta huella expresionista, abordando en todo momento una mirada paralela a la contemplada en aquel tiempo en la pantalla. No es de extrañar que sus películas puedan ser encuadradas por lo general en los contornos del noir, por más que sus propuestas se encuentren en el ámbito del drama psicológico, aunque en ocasiones –THE HITCH-HIKER (1953)- esta inclinación aparezca formulada de manera más directa.

Por el contrario, en el caso de NOT WANTED, aunque nos inclinemos poco a poco en el ámbito del drama psicológico, las costuras de sus imágenes aparecen desde el primer momento revestidas  por esa inclinación, centrando su mirada en la joven Sally (notable Sally Forrest) Su primera secuencia nos la muestra paseando, casi catatónica, deteniéndose en un coche de bebé que se encuentra en la calle, mientras que su pequeño ocupante no deja de llorar. La escena carece de diálogos, con una admirable fuerza visual, cogiendo Sally al bebé en sus brazos y haciendo ademán de llevárselo, llamando la atención su legítima madre a la policía. Ello dará pie a un flashback, que se remontará al inicio del conflicto de la protagonista con sus padres –en un bloque que podría manifestarse como una de las primeras ocasiones en las que el cine USA describirá con claridad el enfrentamiento generacional ya perceptible en aquellos tiempos-. Las primeras imágenes de este flashback nos mostrarán a Sally ratificando una cierta perturbación mental existente en su personalidad, contrapuesta al carácter algo arisco de su madre y el muy pasivo de su padre. Pronto la muchacha conocerá a un pianista de club de carácter bohemio –Steve Ryan (Leo Penn)-, con el que caerá prendida, siendo correspondido por el propio Steve, quien muy pronto dejará entrever una extraña personalidad. Este se marchará de la ciudad, no sin antes pasar una noche con ella –descrita de manera elíptica- provocando en Sally el deseo de abandonar a sus padres para vivir una nueva vida al lado de ese hombre del que repentinamente se ha enamorado, sublimando su frustración existencial. En el camino en autobús, conocerá –de una manera muy divertida y metafórica, emergiendo de la chaqueta que lo tapa mientras intenta dormir- a Drew Baxter (Keefe Brasselle), un agradable joven del que muy pronto conocerá que se trata de un mutilado de guerra que porta una pierna ortopédica. Desde el primer momento, Drew quedará complacido con Sally, aunque esta no deje de tener en mente a Steve, al que llegará a ver en la tórrida habitación en que reside, mostrándose reacio al contacto con la muchacha, que residirá en la habitación de una vivienda a recomendación de Baxter. Pese a la distancia que la protagonista intentará en todo momento marcar con este, al final aceptará una oferta de trabajo en la gasolinera que regenta, lo que más adelante no evitará que recaiga en esa personalidad huidiza y ausente. Ni siquiera el salir en alguna ocasión con el bueno de Drew limitará esa caída emocional, acrecentada por el desprecio que le formulará Steve, quien decidirá marcharse de la ciudad. Poco después, estando en su trabajo, nuestra protagonista caerá desmayada, siendo visitada por un doctor amigo de Drew, quien le anunciará que se encuentra embarazada –de Steve-. Ella no querrá que nadie se entere, huyendo hasta un hospital destinado a madres solteras, donde se aislará del mundo a la espera de tener su bebé, sin que ni siquiera sus padres lo sepan. Transcurre el tiempo y el niño nacerá sin novedad, aunque en su transcurso Drew descubra donde está residiendo Sally, sin tener la valentía suficiente de ofrecerse a ella de manera incondicional. Una vez de a luz, se planteará la duda de mantener como madre al niño o cederlo en adopción, optando por lo último, aunque poco después se arrepienta de ello, sin tener ya posibilidad de rectificar. Discurriendo ausente por la ciudad, la acción volverá al inicio del relato, poco antes de producirse un reencuentro con Drew, del cual huirá siendo seguido por este en una dramática carrera en la que, en última instancia, se dirimirará el futuro de una soledad compartida.

Como puesta de largo de una interesantísima manera de hacer cine –que por momentos aparece como un preludio a los retratos que formularía John Cassavetes- NOT WANTED aparece como una crónica sobria y al mismo tiempo percutante, de una joven de la que percibiremos casi desde el principio, aquello de “estar en otra onda”. Es probable que la vivencia junto a unos padres que no parecen comprender su psicología, hayan permitido esa ausencia vital en una muchacha, que en su interior desea huir de ese entorno alienante que parecen proponer las imágenes, siempre sombrías de esos primeros fragmentos de la película, una vez esta ha iniciado el extraño flashback con que arranca la película. El recorrido propuesto por la Lupino viene caracterizado en todo momento por una sensación de hastío existencial, contraponiendo la inclinación por los deseos más ocultos de Sally, en su oposición a la vida cartesiana y asfixiante en la que aparece envuelta. Sin embargo, su pasión por el pianista le llevará a abandonar su hogar familiar, y en el viaje conocer a Drew –que aparecerá como una premonición  a la propia situación personal de una muchacha, al emerger casi como un insólito parto, surgiendo de su propia chaqueta que utilizaba para ocultarse de la luz y poder dormir en el autobús-. A partir de ese momento, NOT WANTED se manifestará a partir de la oposición de la permanente y cada vez más frustrada relación de la muchacha con Steve, su intento de establecer una relación con el joven mutilado de guerra propietario de la gasolinera. Todo ello, tropezando con el lastre insoslayable de la inesperada presencia de un embarazo, que supondrá para Sally la ruptura con ese entorno de normalidad que le había ofrecido Drew. Será un fragmento en el que quizá la directora aparezca convencional a la hora de describir el entorno de esa residencia en la que la joven ingresará para culminar su embarazo y tener al niño. Era quizá lo máximo que podía ofrecer el cine de la época, a la hora de abordar una temática ausente en las pantallas, pero de las que la actriz y directora implicó en títulos posteriores –violaciones, bigamia…-. Todo ello quedará inmerso en un largo bloque dominado por una visión tan cotidiana como sombría de la vida urbana. Secuencias en las que la soledad predomina en unos encuadres en donde parece faltar no solo la actividad de sus habitantes, sino que un aura de alienación colectiva se introducirá en unas imágenes grises y carentes del menor atisbo de optimismo.

Curiosamente, NOT WANTED será recordada, sobre todo, por la chirriante inserción del episodio que describirá el supuesto parto de Sally, rodado en color y procedente de un documental que describió una auténtica cesárea. Por más que puedan aparecer repulsivas e innecesarias en un drama que por sí propio, aparece más contundente en su alcance, al menos servirán como preámbulo a los instantes finales, de admirable fuerza dramática, en los que Drew intentará seguir de manera infructuosa –sufriendo las limitaciones que conlleva su pierna ortopédica, a una Sally que no desea que este se responsabilice de ella por conmiseración. Serán unos planos revestidos de una formidable garra expresiva, en los que la utilización de los exteriores urbanos ofrecerá la necesaria catarsis para que la protagonista, una vez contemple al agradable joven tendido en el suelo y sin posibilidad de proseguir en su intención, vea en él la posibilidad de iniciar ambos una vida en común.

Siendo un título apenas reseñado en la andadura de ese otro cine USA de finales de los cuarenta e inicios de los cincuenta, y por ofrecer la espectador los rasgos expresivos y temáticos que definirían las constantes de la singular cineasta, lo cierto es que NOT WANTED merece ese reconocimiento no solo por su interés sociológico sino, sobre todo, por la vigencia de su inusual propuesta.

Calificación: 3

WINGS (1927, William A. Wellman) Alas

Cuando William A. Wellman dirige WINGS (Alas, 1927) al amparo de la Paramount, no se plantea como un alegato antibelicista. Al buscar referencias de esta vertiente dentro del cine silente, nos remontaríamos a exponentes tan excelentes –y aún poco reconocidos- como THE FOUR HORSEMEN OF THE APOCALYPTE (Los cuatro jinetes del Apocalipsis, 1921. Rex Ingram), por no citar obras de Griffith o Vidor. En sus primeros instantes la película se erige como un homenaje a los voluntarios de la aviación que desde USA se unieron a Francia en contra de los alemanes en la I Guerra Mundial. Sus primeros compases nos trasladan a una ciudad rural norteamericana en 1917. Parece que asistimos a una revisitación del TOL’ABLE DAVID (1921) de Henry King. La propia caracterización física de Jack (Charlie Rogers) nos recuerda el Richard Barthelmess del citado film. Con un tono de comedia, ligereza y un trazo preciso, Wellman describe a los personajes que protagonizarán el relato. De Jack destacará su dinamismo y capacidad soñadora –es presentado mirando el cielo y añorando volar-, al tiempo que aparece como un muchacho que podría ser encarnado por el mismísimo Harold Lloyd –su incapacidad casi cómica para arreglar el coche-, o la fascinación que sobre él siente su joven vecina –Mary Preston (Clara Bow)-. Muy pronto se insertará el contraste de la pareja formada por Sylvia (Jobyna Ralston) y, sobre todo, David Armstrong (Richard Arlen). Los contemplaremos por vez primera subidos a un columpio que ella balancea, mientras que Armstrong –hijo de la familia más acomodada de la población-, deja entrever su extraña nobleza y pasividad vital. A lo largo del metraje, y aunque no sea el rol de mayor presencia en pantalla, David aportará constantes matices al relato, unido a la extraña belleza y masculinidad del rostro de Arlen –al que Wellman seleccionó mediante la argucia de un técnico, quedando prendado de sus posibilidades, y haciéndolo protagonista de varios títulos suyos-.

Pronto emergerá el cruce de sentimientos establecido entre las dos parejas. Jack está enamorado de Sylvia, mientras que esta lo está de David, aunque no se atreve a revelarle sus sentimientos al primero. Por detrás de este se sitúa Mary, incapaz de captar su atención, ya que solo la considera una buena amiga. Wellman estructura Alas partiendo de un tono de crónica costumbrista e incluso de comedia, articulando su conjunto a modo de capítulos de sencilla estructura, caracterizados por un notable sentido del ritmo. Por ello, sus más de ciento treinta minutos de duración apenas se acusan en una producción que combina lo espectacular con lo intimista, lo divertido con lo trágico, con una rara perfección, especialmente con la maestría demostrada en la introspección psicológica de sus personajes.

Cierto es que pueden resultar un tanto fuera de lugar ciertas “gracietas” del soldado Herman Schwimpf. Por fortuna estas aparecen diluidas en un relato donde la interacción del trío protagonista adquiere una rara perfección. Wellman perfila con su gusto por el detalle el voluntarismo de Mary –que se alista como enfermera en  Francia-, el vitalismo un tanto inconsciente de Jack y, sobre todo, los extraños perfiles que definen a David. Con no poco atrevimiento, percibiremos la relación de dependencia que mantiene con su madre –despidiéndose de ella con un beso en la boca que tiene bastante de edípico-, la descripción de su mansión, dentro de unas composiciones de fuerte presencia arquitectónica, o incluso el carácter pasivo del padre, confinado en una silla de ruedas. Ese gusto por el detalle quedará también representado en ese pequeño osito –juguete en la infancia del joven- que su madre le entrega como mascota al marchar como voluntario –y que tan revelador resultará para avisar al espectador de la tragedia que el propio David intuye dentro de su aura existencial-. Y será algo que en la propia sensibilidad que Armstrong manifestará en un momento dado a su íntimo amigo. Sucederá poco antes de que se introduzca en la relación una abierta rivalidad al –de nuevo la apuesta por el detalle- producirse una circunstancia fortuita; la caída de la foto que Jack porta de Sylvia, y que David advertirá está dedicada a él.

Hasta llegar a ese instante, WINGS es una lograda crónica bélica en donde el voluntarismo, lo heroico, lo físico –las magníficas secuencias aéreas-, la descripción de los comportamientos de los contendientes –ese aviador alemán que hará gala de su caballerosidad al renunciar a eliminar al enemigo americano que se ha quedado sin metralla- o, una vez más, la primera avanzadilla del lado destructor –el episódico rol encarnado por un jovencísimo Gary Cooper-, que con tanta efectividad introducirá en el relato la crudeza de la guerra con su inesperada muerte, expresada visualmente con la presencia de la sombra del avión –detalle nada casual, en forma de cruz-.

Puede que a los ojos de nuestros días, aparezca casi como un cliché el esfuerzo y el acierto demostrado por Wellman –que demostró su pericia en no pocas ocasiones en el cine bélico, y que retomó este contexto con la apreciable LAFFAYETTE ESCADRILLE (1958)-. Sin embargo, su esfuerzo y el diseño de producción son magníficos. Se perciben la sensación física de la contienda, los ataques y bombardeos aparecen con un alto grado de credibilidad y, lo que es más importante, todo ese entramado se encuentra siempre al servicio en la entraña dramática de la historia de John Monk Saunders. Se palpa el polvo, la fuerza de las nubes, el riesgo de las ametralladoras, las tácticas de los combatientes…

Todo ello configurará una creciente intensidad de tono que irá derivando a tintes sombríos, teniendo en el episodio del permiso en Paris una especie de intervalo en el que de nuevo un cierto sentido del humor –esa divertida querencia de un bebido Jack por la visualización de hipotéticas burbujas que incluso le llevarán a decidir con que chica se irá a la cama; de nuevo el gusto por el detalle que permitirá que el vestido de bailarina con tela brillante que utilizará Mary permita que este vea hipotéticos reflejos burbujeantes-. Dentro de ese capítulo se introducirán nuevas pinceladas que nos advertirán del aspecto trágico que aparecerán en su tramo final. Algo que se manifestará en el encuentro de Mary con la cuidadora de la toilette, o en el momento en que consiga llevar a Jack a la habitación del hotel, comprobando como la embriaguez del muchacho imposibilitará tener esa deseada primera anoche de amor –este ni siquiera la ha reconocido, aunque en los instantes finales del film, recuerde cuando estuvo con una mujer, sin saber que era ella-.

WINGS cobra una extraordinaria fuerza a partir de la ofensiva aliada contra Alemania. Su magnífico montaje articulará los distintos frentes desde donde se encuentran nuestros protagonistas y la propia acción. El relato sabrá encontrar ese aliento épico, incorporando un grado antibelicista hasta entonces solo manifestado de manera ocasional. La recurrencia de los planos en donde las cruces de los cementerios aparecerán de manera creciente, serán un tenebroso augurio de esa batalla final, en la que aparecerá uno de sus elementos más contundentes; la huída de David tras una lucha contra los alemanes que le han hecho aterrizar en terreno enemigo, haciéndolo en un avión germano que será ametrallado por Jack, creyendo este que ha sido eliminado por sus enemigos. La curiosidad le hará visitar la víctima derribada, imbuido de un espíritu de venganza, comprobando que su amigo está postrado en una mesa herido de muerte, mientras la escena es contemplada por una mujer enlutada acompañado por presuntamente por su hija. Será el instante en el que la profunda amistad que le ha unido, se transformará en la muestra más destacada de “amor entre hombres” que caracterizó la filmografía de Wellman, al besarlo con intensidad, diciéndole “No hay nada en el mundo que merezca más que tu amistad”. La secuencia devendrá sobrecogedora, elevando en sus brazos el cadáver de David, que fallecerá haciendo con sus manos el gesto de una hélice que aparecerá a continuación como metáfora del fin de su existencia. Un fragmento de asombrosa intensidad, que elevan la fuerza y el desgarro de una película que culminará con el regreso al pueblo del envejecido piloto llegado el armisticio, evitando el apoteósico recibimiento y decidiéndose a acudir a la mansión de los Armstrong, donde los encuadres de la misma aparecerán más opresivos, mientras sus padres se encuentran hundidos ante la pérdida de David. Y es en el reencuentro con ellos, sobre todo con una madre para la cual la vida ya no tiene sentido, donde Alas adquiere un alcance conmovedor cuando se decida a abrazar a Jack, la persona que ha acabado con la vida de su hijo, al que no puede odiar, culpando de ello a la guerra, mientras ambos estallan en un llanto incontenible.

Las huellas de la contienda se aprecian en su semblante. Sus cabellos se encuentran poblados de canas. Parece que la juventud le ha abandonado de la noche a la mañana. Solo el reencuentro con Mary podrá brindarle no el reencuentro con una juventud perdida de manera abrupta e inconsciente, aunque quizá le adentre en una apresurada madurez.

Calificación: 3’5

ANNI DIFFICILI (1949, Luigi Zampa)

“A mi me ha costado mucho más caro”, dirá como conclusión de la película el atribulado Aldo Piscitello (memorable Humberto Spadaro), cuando un soldado americano voluntario aliado en la liberación italiana, compra por dos mil liras el uniforme fascista que él mismo había llevado tiempo atrás. Algo que hizo obligado en el entorno opresivo de la población de Modica en Sicilia, afiliándose años atrás al fascio italiano. Será el lamento lleno de amargura de un hombre pacífico, un humilde funcionario en el ayuntamiento de la localidad, a quien la vivencia del ventenno nero supondrá una lamentable y hasta trágica experiencia vital.

La expresión de dicho proceso, será la base que marque la magnífica ANNI DIFFICILI (1949), recuperada hace algo más de una década a partir de un negativo encontrado en Italia y, sin duda, una de las miradas más duras que el cine italiano de posguerra, brindó en torno la implicación de su propia sociedad en torno al régimen fascista. Es más, llega a resultar tan abrasadora esta tragicomedia, que no dudo que en la mente de Luigi Zampa y Vuitaliano Broncati, autor de la novela que le sirve de base -al cual recurriría en más de una ocasión posterior el director-, se plantea una visión llena de desesperanza de la propia condición humana, a través de la mirada de ese colectivo italiano, parlanchín, extravertido e hipócrita. No cabe duda que la mirada que se transmite en esta película es hasta dolorosa de puro crítica, oponiéndose a ese tono más esperanzador que planteaba la previa –e igualmente excelente- VIVERE IN PACE (Vivir en paz, 1947). Lo cierto es que, al margen de suponer una de las mejores obras de su realizador, del cine italiano de su tiempo, y ser merecedora de una mayor consideración de la lograda, ANNI DIFIFCILI aparece como una de las visiones más desoladoras y valientes jamás propuestas en la historia del cine de su país. Es por ello que hasta cierto punto no es de extrañar que ese orillamiento brindado a la misma pueda haber resultado en cierta medida provocado. Y es que, a fuer de ser sinceros, hay que reconocer que nos encontramos ante un relato incómodo, que con la perspectiva que nos proporciona el paso del tiempo, no solo sorprende por la audacia y valentía de su propia razón de ser. Más de seis décadas después de ser filmada, lo verdaderamente admirable reside en la vigencia de su enunciado. Podemos cambiar el telón de fondo, pero la representatividad en el comportamiento de sus personajes sigue siendo válido lo que, en definitiva, no supone más que la constatación del fracaso del ser humano, o una clara apuesta por el nihilismo.

Dividida en dos pares –la primera se centra en el periodo iniciado en 1934, y la segunda a partir de 1938, con el recorrido de la II Guerra Mundial hasta la liberación por los aliados-, el film de Zampa se centra en la figura de ese modesto Aldo, a quien en la primera secuencia se le mostrará en su desvencijado despacho, donde cada día atienden una interminable sucesión de legajos. De repente será llamado por un enviado del munícipe  podestà (Enzo Bilioti), señalándole que las autoridades han percibido que él no se encuentra afiliado al fascio, y conminándole a que lo haga so pena de ser despedido de su trabajo. De nada le valdrán sus ruegos apelando a su condición de apolítico –en realidad se trata de un pacífico antifascista-. Ni sus supuestos amigos críticos con el régimen del Duce, tertulianos en una farmacia, le sabrán argumentar razones para que se decida en una u otra dirección y, para más inri, su propia esposa le empujará a ello, no teniendo casi otra opción que integrarse en el partido utilizando la recomendación de un lejano familiar, participando de manera harto ridícula en las muestras del régimen –vestir el uniforme, la camisa negra, asistir a los desfiles portando un estandarte, e incluso participar en unos entrenamientos deportivos, destinados a mantenerse en forma para un supuesto combate, en los que se observará la poca capacitación de los participantes-.

Una de las grandes virtudes del film de Zampa –que extendería a otros títulos suyos posteriores, como L’ARTE DI ARRANGUIARSI (1954)- lo vertebrará el equilibrio entre drama y comedia, en una extraña combinación en la que la primera de las vertientes tiene una mayor importancia, utilizándose los apuntes humorísticos –algunos la verdad que muy divertidos- casi como válvula de escape a un conjunto en donde predomina una sensación de amargura e impotencia ante la demostración de carencia de coherencia y valores en la inmensa mayoría de personajes que pueblan la coralidad del film. Casi todos ellos –en realidad, la excepción la manifiestan Aldo, su hijo Giovanni (Máximo Girotti), y la que se convertirá la esposa de este último, Elena (Delia Scala)- se caracterizan, de un modo u otro, por la posesión de demasiados agujeros en sus respectivas personalidades. Sin lugar a duda, el más abyecto de ellos será el podestà –padre de un joven que oscila entre el oportunismo y una carencia del más mínimo sentido comín-, un noble de cortos vuelos, que no dudar en ser el máximo representante del fascio local en plena vigencia del régimen mussoliniano, y cuando perciba que este se encuentra  apunto de ser eliminado por la invasión aliada, no dudará en acercarse a Aldo –del que conoce sus conexiones con los antifascistas de la población-, para manifestar su supuesto rechazo a un régimen que ha protegido con el simple objetivo de mantenerse en el poder.

Sin embargo, la lucidez de ANNI DIFFICILI reside en saber ofrecer, mediante esa mirada que oscila entre el patetismo, lo cotidiano, y lo irónico, una visión completa y, por momentos, dolorosa de puro lúcida, delimitando la complicidad de la población con un régimen del muy pronto renegarían, una vez este fue derogado de forma dramática. Hay que reconocer, más allá de sus extraordinarios logros, la incomodidad que proporciona contemplar en 1948, un título de la valentía del que nos ocupa. Una película que se dirige por un sendero muy diferente al que podría proporcionar el Rossellini de ROMA. CITTA APPERTA (Roma, ciudad abierta, 1945), ofreciendo una mirada revestida de dolorosa sinceridad, en torno a la complicidad de la población con un régimen fascista. Es difícil –por ejemplo- encontrar un equivalente de similares características en torno al nazismo. Es ahí donde se plasma esa mirada irónica y, en ciertos momentos festiva, propia de la personalidad italiana, que les permitía incluso reírse, de cuestiones tan serias como la de este periodo tan dramático para su propia sociedad.

A partir de esa premisa, el film de Zampa resulta casi inagotable en su caudal de sugerencias. Desde su concepción de film caracterizado en su simetría dramática –las secuencias que se ofrecen en el interior de la oficina del protagonista, reiterando las llamadas del podestà, la admirable inclusión de insertos de noticiarios, reportajes de radio, imágenes de archivo, titulares de prensa, e incluso locuciones, que enriquecen y consolidan el devenir de la crónica en la que se inscribe la película. A través de dicha formula, Zampa logra conjugar una visión desencantada y colectiva, con matices irónicos que permiten que la dureza de su enunciado pueda asumirse con menos carga de indignación por parte del espectador –no dudo que en el momento de su estreno, la película levantara no pocas ampollas-. Ahí es nada contemplar esa incesante sucesión de situaciones y momentos, en los que nuestra mirada va asumiendo una creciente indignación ante el comportamiento de seres que poseen de todo menos dignidad. Algo que va desde la querencia de las mujeres de la familia del protagonista para que se vaya integrando en los siniestros contornos del partido fascista –su mujer llega a inscribirlo en un determinado comando, haciéndole vestir un ostentoso uniforme que sus hijos venderán en la secuencia final, a cambio del pago de esas dos mil liras que tan necesarias les resultan para poder sobrevivir, en la inclinación de los dos hijos pequeños por el ideario fascista, en las escaramuzas del retrasado hijo del barón, aprendiz en el oportunismo de su padre, en la indefinición de los componentes de ese “sanedrín” de antifascistas que se reúnen en la farmacia, a donde acudirá un siniestro delator de manera periódica, beneficiario en sus chivatazos hacia los fascistas, hasta que con la llegada de los aliados se vuelva antifascista de la noche a la mañana. Se encontrará en la connivencia de la iglesia con el régimen del Duce, expresado en la soflama del cura de la población en la boda de Giovanni y Elena, ante la mirada recelosa del ya consagrado esposo. Todo ello, con el especial cuidado de Zampa por la descripción física del abrasador paraje siciliano o las angostas callejas de sus pueblos, algo que transmite por medio de la fotografía en blanco y negro de Carlo Montuori, describiendo esa orografía abrupta y seca propia de la región.

ANNI DIFFICILI no deja títere con cabeza. No omitirá mostrar a los habitantes de la población, al entregar a las fuerzas militares todo el metal que puedan encontrar, para que el ejército fascista pueda elaborar cañones ante el embargo sufrido, ni de describir esa incultura consustancial en todo régimen autoritario, manifestado en esa función de ópera, donde de manera repentina los jerifaltes fascistas descubrirán consignas anti italianas ¡en un texto con más de un siglo de antigüedad!. Sin embargo, poco a poco el relato se verá enriquecido por instantes de creciente amargura. La inesperada rebelión del farmacéutico antifascista al enterarse por el anuncio ante la multitud en la plaza, de la invasión nazi en Francia, que le costará la detención inmediata, o la secuencia previa en el interior de la misma –quizá el instante más conmovedor de la película-, en la que este reciba a dos jóvenes infelices que se dirigen a participar en la guerra civil española con el bando franquista, ya que se encuentran sin recurso alguno y solo de esa manera podrán subsistir y, si cayeran en la lucha “sería por voluntad del Señor”, recibiendo un donativo por parte de uno de los pocos seres lúcidos de la población. Será el dolor que sentirá Aldo y su nuera cuando se dirijan a puerto para poder ver a Giovanni antes de embarcarse para la guerra en África, contemplando el cuerpo sin vida de un marino flotando en las aguas, ya que ha sido bombardeado el buque. Lo proporcionará el absurdo fusilamiento de este cuando había regresado a la población del frente de Rusia, y se disponía a ver por vez primera a su hijo, abatido por la espalda por unos siniestros soldados nazis. Y será en el velatorio del cadáver, en el interior de la vivienda de los Piscitello, con el cuerpo en la cama vestido aún con el uniforme, cuando se declare esa paz deseada por todos pero que en realidad muy pocos lucharon por obtenerla. Será el instante en el que la indignación de Aldo, estallará al llamarlos a todos cobardes. Apenas se le hará caso. El podestà de manera interesada olvidará su implicación fascista, y aparecerá como benefactor y cabeza de ese nuevo régimen de tintes democráticos, las señales alemanas se sustituirán por otras escritas en inglés, los aliados aparecerán como auténticos invasores, contemplando los pueblos italianos casi como un juguete turístico, y Aldo será despedido de su trabajo por ese despreciable jefe, ahora confidente de los aliados, que no dudará en desembarazarse de ese pobre funcionario vecino, al que unos años antes obligó a inscribirse, casi a pesar suyo, como militante del partido fascista.

Recuperada –como antes señalaba- en 2009 a partir de una copia encontrada, tiempo es de situar ANNI DIFFICILI como uno de los grandes testimonios cinematográficos del cine de posguerra italiano, y una de las crónicas más lúcidas y dolorosas de la connivencia de los italianos, con un régimen del que renegaron con la misma rapidez con la que confraternizaron. A ese respecto, será reveladora la manifestación del mando americano al antiguo podestà, al señalarle que no entiende como en ese momento nadie se declaraba fascista, cuando el régimen se sustentó con el apoyo de buena parte de los hombres y mujeres del país. Un film admirable, de obligada visión para entender el afianzamiento de los totalitarismos europeos y que, nunca perderá un ápice de su vigencia.

Calificación: 4

SIERRA (1950, Alfred E. Green)

SIERRA (1950, Alfred E. Green) es uno de los primeros de entre los numerosos exponentes que la Universal produjo al servicio del entonces jovencísimo Audie Murphy, al objeto de convertirlo en estrella del cine del Oeste. Todos conocemos que Murphy fue condecorado como el soldado aliado más valeroso de la II Guerra Mundial, y desde bien joven se convirtió en figura del “western”, protagonizando no pocos títulos de escasa duración, destinados a complementos de programas dobles. Cierto es que, por lo general, la mayor parte de los que protagonizó se caracterizaron por su eficacia, destacando entre ellos sus colaboraciones con directores como John Huston, Budd Boetticher o, sobre todo, el Don Siegel de DUEL AT SILVER CREEK (1952). En su conjunto, forjaron una página, menor si se quiere, pero nunca desdeñable, oculta entre las obras importantes del género.

En medio de dicho conjunto, lo cierto es que la presencia como realizador del grisáceo y olvidable Alfred E. Green, podía inducir a la concurrencia de un título carente de interés. Y no es el caso. Es cierto que los atractivos de SIERRA, pueden deberse más a la concurrencia como operador de fotografía del gran Russell Metty, o al planteamiento de ese guión de una historia de aprendizaje y redención, protagonizada por el joven Ring Hassard (Murphy), que curiosamente nos recuerda bastante a la planteada en SWAMP WATER (Aguas pantanosas, 1941. Jean Renoir) y su remake en Technicolor, dirigida por Jean Negulesco, LURE OF THE WILDERNESS (Un grito en el pantano, 1952), curiosamente puesta en marcha apenas dos años después en el seno de la Fox ¿Quizá imitando las características del título que comentamos?

Quien sabe. Lo cierto es que, casi desde sus primeros fotogramas, resalta en SIERRA el empeño buscado a la hora de mostrar una inquietud más o menos esteticista, destinada a resaltar esos parajes naturales, en los que se entremezclan exteriores dominados por lo agreste y el predominio de rocas, con otros definitivos en su frondosidad. Será el marco elegido para definir el contraste que se ofrece entre la pureza en la que reside, al margen de cualquier relación humana, Hassard. En las primeras secuencias, filmadas en la inmensidad de un extraño valle delimitado por rocas, contemplaremos al joven intentando dirigir una manada. Será ese precisamente su modo de sobrevivir, el adiestramiento de caballos salvajes. Algo que finalmente no podrá llevar a cabo, debido a la inesperada ingerencia de Riley Martin (Wanda Hendrix), una joven que se encontraba buscando al viejo Lonesome. Pese a su inoportunidad y al recelo que le produce, Ring llevará a la muchacha a su escondite –ubicado junto a un impresionante acantilado- con los ojos vendados. Allí ella conocerá a su padre –Jeff Hassard (Dean Jagger)-, un buen hombre huido de la justicia por haber sido acusado injustamente de un crimen que este no cometió, pero del que los indicios se erigieron e su contra. Muy pronto la acción se inclinará hacia la plasmación de ese necesaria madurez –que en realidad se anuda como el conflicto central del relato- de Ring, pudiéndose percibir en la mirada cómplice de su padre ese necesario inicio de la madurez de su hijo. Sin embargo, un hecho inesperado –el accidente sufrido al intentar domar a un caballo salvaje en su corral-, llevaran a Jeff a estar confinado en la cama, en peligro de muerte, y ante la necesidad de ser visitado por un médico. Será el punto de partida para que su hijo se decida a bajar al pueblo más cercano, intentando con ello conseguir la ayuda de un doctor que pueda diagnosticar y curar las graves heridas de su progenitor. Será el momento de enfrentarse con su pasado y, al mismo tiempo, tener que sufrir la incomprensión de sus moradores, así como las consecuencias de las torpezas provocadas por Riley. Torpezas estas siempre provocadas de manera involuntaria y, en todo momento, guiadas por la creciente admiración que sentirá por el muchacho.

Lo cierto es que SIERRA se engloba dentro de ese tipo de producciones centradas en la descripción del coming of age protagonizado por Audie Murphy, en las que se combinaba su respeto a los formulismos del género, su condición de serie B, y su clara adscripción a los públicos más jóvenes de la época. Exponentes sin grandes pretensiones, en las que se buscaba potenciar el lado aniñado del intérprete –en esta ocasión es aún muy evidente su escasez de registros-, pero que hay reconocer como en esta caso, están resueltos con eficacia. En la película justo es reconocer que su base argumental no puede decirse que peque de originalidad. No obstante, en ella destaca esa apuesta por la desdramatización, e incluso la inclusión de aspectos humorísticos, centrados de manera esencial con la presencia del extraño personaje de Lonesome, del cual Burl Ives ofrece una divertida performance, siempre acompañado de su guitarra. Es precisamente en torno suyo, donde se articulará una de las secuencias más singulares y atractivas de la película. Me refiero a la que se desarrolla en el interior de la oficina del sheriff, en la que Ring se encuentra encerrado por orden del juez y tras un juicio en el que este prácticamente lo ha condenado de facto por un robo de ganado no cometido. Como quiera que Lonesome quiere liberarlo de la cárcel, este logrará dormir al garante de la Ley –en una secuencia tan divertida como casi inverosímil-, cansándole con la interpretación de sus canciones.

Junto a esa apuesta por la desdramatización, lo cierto es que, en definitiva, si algo caracteriza desde el primer momento a SIERRA, y en última instancia le proporciona su auténtica personalidad, es la implicación del ya señalado Russell Metty, proporcionando una poderosa impronta visual en el cromatismo de sus secuencias, en el ya señalado contraste observado, o la magnífica utilización de escenarios exteriores rocosos, que adquieren una fuerza pictórica, a unas imágenes en la que lo formulario de su contenido, no impide que nos encontremos ante secuencias no por previsibles menos atractivas, como la de la estampida casi final de caballos salvajes, que será dominada gracias a la astucias del joven protagonista.

Calificación: 2’5

THE ADMIRABLE CRICHTON (1957, Lewis Gilbert) El admirable Crichton

Exponente tardío del estilo de comedia consolidado en los Ealing Studios, centrado en la aplicación de un humor basado en una observación relajada de una situación disparatada, hay que señalar de entrada que su enunciado parte de una obra teatral del conocido escritor J. M. Barrie, creada a principio del siglo XX, y basada en una mirada amable sobre el clasismo de la sociedad británica. Es algo que se aplica en THE ADMIRABLE CRICHTON (El admirable Crichton, 1957. Lewis Gilbert), curiosamente exponiendo ante la pantalla una especie de versión inglesa de ese MY MAN GODFREY (Al servicio de las damas, 1936), con el que Gregory La Cava lograra uno de sus títulos emblemáticos. En su contraste, esta producción de la Rank, servida a través de la división británica de la Columbia, aparece como un producto casi anacrónico –dicho esto sin el menor ánimo peyorativo-, cuando el cine de las islas estaba ya casi inmerso en un proceso de renovación de sus estructuras. Así pues, el film de Gilbert se ofrece como un pequeño oasis de resabio ligero, portando bajo sus costuras un cierto grado de carga de profundidad, a la hora de plantear una visión disolvente de la lucha de clases, planteando la ironía –y por momentos, la sana diversión-, del contraste de un planteamiento, que en su reversibilidad mostrará el rigor del comportamiento social británico, enfrentado en última instancia con el auténtico disfrute de la felicidad del individuo.

THE ADMIRABLE CRICHTON se inicia de modo inusual, planteando el modo de vida de la mansión en la que reside Lord Loam (Cecil Parker). Se trata de un representante de las minorías dirigentes inglesas que, contra lo que cabría esperarse de él, se caracteriza por su avanzada visión de la dignidad de las clases sociales, que intentará aplicar en su entorno familiar, forzando al personal que se encuentra trabajando en la mansión, a convivir junto a su familia y amigos. Dicha propuesta escandalizará tanto a sus hijas, sus novios y allegados, como a los propios componentes de la servidumbre, que en todo momento se sentirán, por así decirlo, “fuera del tiesto”. La intención de Loam resultará un fracaso estrepitoso, dejándose aconsejar por su fiel sirviente Crichton (Kenneth More), quien le sugerirá la puesta en marcha de un crucero que le permita olvidar la embarazosa situación vivida. Este iniciará el viaje en barco acompañado por sus hijas, prometidos, a Crichton y a la joven sirviente Tweeny (Diane Cilento), comprobando el atinado mayordomo la dependencia que su amo tiene de él. La inesperada presencia de una tormenta hará naufragar el buque, salvándose los componentes de la expedición auspiciados por Loam, quienes llegarán a una isla, que poco después comprobarán se encuentra deshabitada, y teniendo que asumir las escasas posibilidades existentes de ser rescatados. Pese a su inicial desazón, pronto el espíritu emprendedor de Crichton se hará con el mando del colectivo, en una forzada estancia que se prolongará en dos años, lográndose de manera inesperada una extraña felicidad entre todos los náufragos, olvidando todos ellos sus prejuicios sociales y teniendo en gran estima al antiguo mayordomo. No obstante, habrá un elemento doloroso en esta amable convivencia,. Este será el de la soterrada pugna existente entre Tweeny y Mary (Sally Ann Howes) –hija del noble inglés-, a la hora de obtener el cariño del mayordomo convertido en referente y guía para el colectivo. La batalla parecerá decidirse en torno a la segunda, disponiéndose la boda entre ambos –uno de los náufragos es pastor-, instante en el que se vislumbrará la inesperada llegada de un barco, que los retornará a Inglaterra. Una vez allí, volverán las tornas y todos los representantes de esa nobleza henchida de supuesta superioridad, asomarán de nuevo los estúpidos roles que albergaban antes del accidente, contrastando con ello la sumisión con al que Crichton volverá no solo a asumir su rol primigenio, sino sobre todo a callar lo vivido en esos más de dos años de insólita convivencia.

Como sucedió en la inmensa mayoría del cine británico, THE ADMIRABLE CRICHTON alcanza su más altas cotas de interés en la confluencia de un competente equipo técnico y la solvente labor de su elenco de actores –en el que no resultará menos brillante la presencia de la extravagante Martita Hunt-. Adornada por un cromatismo fotográfico de tonos pasteles, bastante definitorio en la comedia inglesa de su tiempo, el espectador recibirá de entrada la inesperada sorpresa de contemplar a un caballero inglés de pensamiento libre  ala hora de intentar destruir esa discriminatoria definición del sistema de clases en su país. Para ello, auspiciará esa recepción en la que intentará una inútil convivencia entre criados y su propia familia y amigos de la alta sociedad. Una secuencia simpática, pero que marca las limitaciones de Lewis Gilbert en esta comedia, ya que uno no deja de añorar una situación parecida –el episodio en el que los asesinos convivían con las viejas amigas de la dueña-, en la canónica THE LADYKILLERS (El quinteto de la muerte, 1955) de Alexander Mackendrick. Es una referencia que marca la incapacidad de esta amable y hasta cierto punto entrañable comedia, para trascender ese lado venenoso que aparecía implícito en una sátira que, en última instancia, se niega a oficiar como tal.

En su oposición, esta nueva versión cinematográfica de la obra de Barrie –en 1919, Cecil B. De Mille dirigió la primera de ellas, MALE AND FEMALE (Macho y hembra), de la que parece destacarse su implicación sexual, algo por otra parte habitual en aquel periodo de la obra del director de THE TEN COMMANDAMENTS (Los diez mandamientos, 1956)-, alcanza un cierto grado transgresor, al mostrar la incompetencia especialmente de Loam, por medio de una serie de divertidas situaciones, que elevarán el timing de la película. Serán pequeñas viñetas o gags descritos sobre todo por la incapacidad del lord para asumir su situación en un ámbito muy diferente a la seguridad que le proporcionaba su mansión, y que se extenderá al pretendiente de una de sus hijas y el pastor que desea a otra de ellas, cuando todos ellos se vean obligados a evacuarse en un pequeño bote, llegando a esa isla que marcará el futuro de sus vidas. Y hay que señalar que es a partir de ese momento, cuando el film de Gilbert parece alcanzar su auténtica razón de ser. A través de una mirada desprejuiciada, por medio de un sentido del ritmo relajado, y al mismo tiempo aplicando una mirada comprensiva ante esa reducida fauna humana que –de la manera más inesperada- verá en esa situación en apariencia compleja, un telón de fondo para mostrarse tal y como en realidad han de asumir sus roles, dejando la capacidad de dirección de la situación a ese hasta entonces mayordomo, en realidad provisto de una gran inteligencia y capacidad de gestión. Es en ese largo fragmento, donde THE ADMIRABLE CRICHTON adquiere su marchamo de eficacia. Todo ello a través de pequeños episodios, de una puesta en escena casi impresionista, capaz de establecer esa elipsis de dos años de duración en la que contemplaremos a los protagonistas del naufragio, viviendo esa nueva etapa de sus vidas, y mostrándose felices quizá por vez primera en su existencia. Y es que esa inesperada situación les permitirá ser libres sin las anteojeras sociales que han marcado su devenir hasta entonces. Será el momento en que veremos a todos ellos vivir en cuatro chabolas construidas a modo de pequeña aldea, en donde no saben como disimular su desapego a la hora de confeccionar ese barco con troncos que les permitiría abandonar la isla, o como se exterioriza esa extraña sensación de felicidad, que el director sabe expresar de manera tan serena en algunos de los pasajes de esta parte del relato. Solo quedará patente un pequeño elemento que imposibilita que dicha dicha sea plena; el deseo que hacia Crichton manifiestan Tweeny y Mary, y que parece ganar la segunda. Sin embargo, cuando la boda se está llevando a efecto, la inesperada llegada de un barco hará ver sobre todo al eterno sirviente la realidad de su situación. Y será en el momento en el que los tripulantes del mismo lleguen hasta la isla, cuando contemplemos la secuencia más conmovedora de la función: ante las risas de los marinos y la mirada de quienes durante dos años han sido sus súbditos, Crichton asumirá de nuevo su condición, volviendo a vestirse de mayordomo, e incluso ofreciendo un te a los recién llegados. Habrá sido en ese largo capítulo anterior, donde el espectador llega a empatizar con ese estado, pudiendo disfrutar de pequeñas delicias visuales, como ese inesperado tocadiscos elaborado a través de una corriente de agua y un ingenioso artilugio, o esa máquina de afeitar lograda a partir de unas conchas.

Serán a su regreso recuerdos para ese mayordomo que demostró su capacidad de mando, en un entorno en el que los que fueron de supuesta clase social volvieron por sus fueros –el más estúpido de los hombres que vivió en la isla, llegará a publicar un libro relatando las aventuras como si fuera el héroe de la misma-. Será una situación incómoda para todos, aunque sea Crichton quien asuma que ha de salir allí, más que para no incomodar al entorno de Loam, para poder mirar a la vida por sí mismo, encaminándose a los negocios, precisamente por ser un ser previsor y haber logrado una buena cosecha de perlas en su estancia en la isla. Sin embargo, ya en esa partida logrará un inesperado triunfo; su inclinación final por Tweeny, su compañera de profesión, de clase y secreta amada, con la que decidirá compartir el resto de su vida, dejando a Mary, esa joven con la que los prejuicios de clase seguro no le llevarían a una feliz relación.

De tintes amables, una puesta en escena dominada por la serenidad, carente de la mordiente que en algunos de sus fragmentos pide a gritos, pero en otros caracterizada por esa comprensión hacia sus personajes, THE ADMIRABLE CRICHTON aparece como una muestra más de esa comedia grata y perdurable, que en aquellos mismos años podían manifestar títulos como THE IMPORTANCE OF BEING EARNEST (La importancia de llamarse Ernesto, 1952. Anthony Asquith) o TO PARIS WITH LOVE (A París con el amor, 1955. Robert Hamer). Es decir, exponentes nunca en la cima, pero sí representativos de una manera de entender el género, que muy poco después abandonaría su presencia en el cine de las islas.

Calificación: 2’5

PRINCE AVALANCHE (2013, David Gordon Green)

Si tuviera que definir en pocas palabras la inclasificable –y fascinante- PRINCE AVALANCHE (2013, David Gordon Green), no dudaría en hacerlo como la extraña aventura de unos modernos Laurel & Hardy, combinados en un argumento salido de la pluma de Samuel Beckett, y envuelto en los ropajes de una propuesta que bordea el surrealismo colorista. Es la primera ocasión que tengo, de contemplar uno de los títulos que forjan lo no demasiado extensa –aunque sí controvertida- filmografía de uno de los puntales del cine independiente norteamericano. Lo cierto y verdad, es que esta nueva versión del film islandés EITHER WAY  (2011, Hafsteinn Gunnar Sigurösson), no solo me ha parecido una propuesta entrañable y subyugante a partes iguales, sino que se la puede destacar como una de las mejores películas estrenadas –en círculos muy minoritarios- en Estados Unidos en 2013. Ganadora del Oso de Plata el mejor director del Festival de Cine de Berlín de dicho año –donde se le escapó el por todos anunciado premio ex-aequo de interpretación a sus protagonistas, PRINCE AVALANCHE puede ser degustada bajo diferentes perspectivas. Bien sea a través de su digresión sobre la fuerza y la magia de la naturaleza, o por el contraste marcado en la descripción y enfrentamiento de sus dos protagonistas –y casi únicos personajes-. Puede ser valorada como comedia iconoclasta no carente de ternura, o también como mirada entrañable a unos seres que pueden resultarnos estrafalarios y ajenos, pero en los que poco a poco iremos no solo viendo que se reflejan individuos que conocemos, sino en última instancia un poco de nosotros mismos.

Más allá de cualquier digresión, lo cierto es nos encontramos ante una película que propone al espectador una experiencia casi límite. En realidad lo que cuenta no es especialmente interesante. Sin embargo, nos atrapa y hechiza. Esos dos pobres diablos, Alvin (Paul Rudd) y su cuñado Lance (Emile Hirsch), nos son descritos después de una hipnótica demostración visual del tremendo incendio que asolará una enorme extensión boscosa. Con apenas unas imágenes, Green trasladará al espectador una aterradora y al mismo tiempo subyugante metáfora que une el devastador incendio con la plasmación de esa naturaleza que se resiste a perecer a consecuencia del mismo, y que es mimada por la cámara del realizador por medio de esos casi pictóricos encuadres en pantalla ancha de unas masas boscosas que, en realidad, se erigirán como auténticos protagonistas del relato –ayudado para ello por el luminoso cromatismo brindado por la fotografía del operador habitual del director, Tim Orr-. No pocos han comparado el film que nos ocupa con el no menos magnífico GERRY (2002. Gus van Sant), y no es baladí dicha semejanza, por más que en esta ocasión el alcance telúrico de la película aparezca como uno de sus elementos más relevantes. Y en medio de un ámbito físico tan marcado y revestido de belleza como este, seguiremos la andadura de estos personajes que parecen salidos de un cartoon o en un slapstick silente protagonizado por los ya citados Laurel & Hardy o el mismo Búster Keaton.

Alvin es un hombre que ya se acerca a la madurez, caracterizado por su rectitud, su carácter introvertido, y su rectitud en el trabajo que desempeña junto a su cuñado, reparando las señales pintadas en el asfalto de la interminable carretera que surca el paraje. Mantiene a través de contacto epistolar, una relación con la hermana de Lance, a la que escribe constantemente e incluso envía dinero. Alvin disfruta de la soledad, extrayendo de ella su capacidad para la reflexión. En su oposición, su cuñado es lo que podríamos señalar un tarambana. Alvin en realidad lo ha empleado por ser hermano de quien es. Lance solo piensa en ligar y en tener juergas con mujeres llegado el fin de semana. No cabe duda que Green utiliza el chirriante contraste de estos dos seres diametralmente opuestos, como elemento tragicómico a desarrollar, en el imponente marco de Austin donde se rodó esta obra pequeña, personal y de escaso presupuesto, que de manera sorprendente prende en el espectador a través de los comentarios que casi podrían ser inexistentes. Y lo podrían, ya que PRINCE AVALANCHE es una propuesta esencialmente visual, y que precisamente en esa querencia por la magia de sus elecciones formales –incluso cuando en ella se encuentra una determinada y ajustada presencia de la cámara lenta-, consiguen transmitir al espectador unas sensaciones cercanas, partiendo de premisas que de entrada pueden parecer tan extrañas a nuestro modo de vida. Pese a su aparente lejanía, podríamos encontrar equivalentes a Alvin y Lance en nuestro entorno con facilidad. Son dos seres que oponen su mundo interior con la ausencia de todo objetivo vital, y que en el transcurso de esta singladura en apariencia carente de argumento, nos propondrán una transmisión de experiencia. Una comunión de personalidades, que finalmente logrará complementar a esos dos trabajadores que hemos visto en los primeros fotogramas del film apenas tienen margen de comunicación.

Para llegar a esa evolución, David Gordon Green nos mostrará a sus dos criaturas enfadándose, provocándose uno a otro, mostrándonoslos a solas –en especial al siempre reflexivo Alvin-, e insertando una serie de fugas que en la pantalla adquieren un carácter casi féerico, merced al tratamiento que el director brinda a través de sus siempre cuidadas imágenes. Son momentos como esa visita de Alvin a las cenizas de una casa, en donde una fantasmagórica anciana intenta buscar su licencia de vuelo, y donde un eminente Paul Rudd demuestra con más pertinencia que nunca –la secuencia en la que simular entrar en una casa que se encuentra destruida por completo- ser el heredero natural de los grandes embajadores del arte de la pantomima -¿Para cuando esa película sobre la vida de Stan Laurel que debería levantar cualquier cineasta o productor en torno a este gran actor?-, la aparición de unas palomas del interior del vehículo que tripulan los dos trabajadores, el baño que Lance realiza en un lago, hundiéndose en el mismo con botas de agua, ese plano que nos muestra una oruga discurrir casi como en una metáfora sobre el paso del tiempo…

Son muchos los elementos que hacen de PRINCE AVALANCHE una experiencia para ser degustada por paladares exigentes. Amantes de un cine que no se detenga solo en el seguimiento de una premisa argumental y, por el contrario, prefiera arriesgar para describir emociones y sensaciones. Que sepa percibir las frustraciones de dos pobres diablos que, en el fondo, solo desean tener algo de comprensión en sus vidas. Será algo que quizá, y cuando culminen los fotogramas de esta película provista de una extraña belleza, puedan vivir en carne propia nuestros protagonistas. Uno ejerciendo como inesperado padre de una mujer madura, y otro abandonando esa personalidad introvertida que le ha hecho perder ¡por carta! a su novia. Ahondando en detalles cercanos al surrealismo –ese rótulo que describe los sentimientos amorosos de Alvin, el personaje del viejo camionero, la fantasmal figura de la anciana que aparecerá de manera inesperada…-, el film de Green aparece como una pequeña gema. Una película pequeña en la que se percibe que todos cuantos en ella intervinieron lo hicieron con especial cariño. Es algo que marca desde la química existente entre un Emile Hirsch y, sobre todo, un Paul Rudd en estado de gracia, la fuerza pictórica de su puesta en escena, la comunión que se ofrece con la música de David Wingo y Explosions in the Sky, la destreza de una cámara en pantalla ancha que engrandece todo lo que encuadra, por muy humilde que esto sea. En definitiva, nos encontramos ante lo que casi podría ser una gran película, dominada por un conjunto de pequeñas cosas. Una acumulación de gestos y miradas, de pequeños ritos, que conforman un título atrevido, entrañable, y sobre todo, revestido de una extraña aura de humanidad.

Calificación: 3’5

CLUB HAVANA (1945, Edgar G. Ulmer)

En su delirante entrevista con Peter Bogdanovich, al hablar de CLUB HAVANA (1945), señalaba Edgar G. Ulmer que con ella había realizado un film neorrealista. Más pertinente resultaba la puntualización de que con esta –siempre modesta- producción de la PRC de poco más de una hora de duración, el director de DETOUR (1945), había rodado su propio GRAND HOTEL (Gran hotel, 1932. Edmund Goulding). No puede decirse, que por más que en su momento el film de Goulding alcanzara el Oscar a la mejor película de su año, estemos hablando de un referente memorable, aunque si conocido a nivel popular. Máxime cuando al hablar del cine de Ulmer siempre hay que referirse a las fronteras del “Cinema Bis”, en las que el gran cineasta tuvo que desarrollar la mayor parte de su obra, con presupuesto casi increíbles de puro ascéticos, lindantes en no pocas ocasiones con la serie Z, y sabiendo casi en todo momento remontar dichas cortapisas. Todo ello, para intentar ofrecer productos llenos de interés y, ante todo, revestidos de esa singularidad que el cineasta aplicó a todas sus películas, por más peregrinos y alejados a sus supuestos intereses que estos pudieran parecer.

En este sentido, hay que reconocer que de entrada la premisa de CLUB HAVANA se alejaba bastante de ese aspecto sombrío que podría caracterizar su cine. Pero el personalísimo cineasta que contra todo pronóstico dio en la diana en su aportación en la comedia, o llegó a poner en práctica títulos que posiblemente muchos otros cineastas ni hubieran asumido, era previsible que supiera como traspasar las convenciones de este melodrama coral, centrado en el ámbito de un lujoso restaurante con atracciones musicales de corte tropical, convirtiéndolo en uno más de esos cuentos morales que recreaba en cuantas obras asumía como director. En esta ocasión, y bajo el ámbito de una escenografía más o menos lujosa –fruto probablemente del decorado de alguna otra película-, sirve para que Ulmer combine la inclusión de algunas canciones y números musicales, en torno a los cuales conoceremos la andadura de una serie de personajes, que al través del director aparecerán como un auténtico microcosmos. De nuevo –como en la posterior RUTHLESS (1948)-, pondrá en practica su capacidad para la rápida descripción de caracteres, los relacionará de diversas maneras para que todos ellos tengan un nexo de unión, formando una hipotética cadena de contacto, y permitiendo que cada uno de ellos aparezca con una tipología complementaria a la de quien se encuentra a pocos metros de él en el recinto del café.

Así pues, casi en forma de pequeños episodios, veremos la humillación a la que se someterá un maduro y arruinado “gigolo” –encarnado por Paul Cavannagh-, simulando ofrecer a una chirriante viuda millonaria su participación en unos negocios ficticios, y recibiendo de esta la propuesta de matrimonio para servir de compañero para matar su aburrimiento. En la función se encontrará presente un gangster que ha sido dejado en libertad sin cargos de un supuesto asesinato, ya que ha presentado una coartada, que podría ser desmontada por un joven pianista, compañero de una de las cantantes del club. Veremos también a una mujer de mediana edad que será repudiada por su amante, y que se derrumbará llevando a la práctica un intento de suicidio… Presenciaremos como las gastaba Tom Neal, encarnando a un doctor que realiza en el club su cita con una joven que ha conocido recientemente, poco antes de protagonizar su título de gloria –el ya citado DETOUR-… Y todo ello, como antes señalaba, con un notable sentido del ritmo, sabiendo hacer un excelente uso de la dirección artística disponible, extrayendo también no poco aprovechamiento del juego de sombras, la incorporación de los interludios musicales –pese a que dentro de este mismo subgénero, la posterior CARNEGGIE HALL (1947) resulte muy superior-, el sentido del humor que aflorará en ocasiones -la manera con la que se describen a los tres hijos de la millonaria viuda, los comentarios irónico del maitre y los camareros-.

Todo ello comporta un producto que incluso llega a sorprender por lo insólito, erigiéndose casi como un inesperado precedente “en pobre”, de conocidas producciones europeas como LA RONDE (1950) o, sobre todo, LOLA MONTES (1955), ambos de Max Ophuls. Hay lugar para arrebatos criminales –la terrible muerte / sacrificio de la amante oculta del gangster, por medio de un disparo cuando el pistolero de este va a acribillar al pianista-, intentos de asesinatos, reconciliaciones o redenciones. Una vez más, Ulmer se las ingenia para insuflar con su genuino talento cinematográfico, una producción de cortos vuelos que en manos de cualquier otro director ni siquiera hubiera llegado a ser completado. Ello no nos impide reconocer que nos encontramos ante uno de los exponentes menos valiosos de ese apasionante periodo de la andadura del director –su mítico paso por la no menos mítica PRC-. Por una vez en su carrera, la escasa duración impide al realizador saber extraer o describir con mayor intensidad el conjunto de subtramas dispuestos la película. Es decir, que en esta ocasión, su director pecó quizá de exceso de ambición en su premisa, impidiendo ello que CLUB HAVANA llegue a alcanzar la intensidad que caracterizó el conjunto de su aportación cinematográfica dentro del seno de la Producers Releasing Corporation. Dicho esto, nadie como él, con los materiales de que dispuso, permite que siete décadas después de ser filmada, con esa carencia de medios que con todo disimuló, esta sencilla producción siga manteniendo ese cierto hechizo. Un hechizo que se destila en los movimientos de cámara, en las composiciones visuales, en sus sombras. En la manera con la que ese maestro casi a pesar suyo que fue Edgar G. Ulmer, sabía incorporar a sus películas, de un fondo moral. Es decir, de esa mirada sobre la condición humana, que acompañó su cine hasta el fin de su carrera.

Calificación: 2’5