APACHE TERRITORY (1958, Ray Nazarro)

De las postrimerías del cine silente, a una larga vinculación televisiva, dentro de series que lindaban en su mayor parte con el western, sin obviar con ello la práctica de otros géneros lindantes, como el de aventuras. Lo cierto es que hoy día apenas se cita al bostoniano Ray Nazarro (1902-1986), como uno más de los numerosos representantes del artesanado norteamericano, eterno fabricante y practicante del cine de género por lo general ligado a la serie B y el cine de bajo presupuesto, o los programas dobles. Y sería cuestión de intentar revisar al menos parcialmente su filmografía, ya que a tenor de los destellos que –de manera intermitente- ofrece APACHE TERRITORY (1958), uno intuye que nos encontramos con un hombre de cine que supo trasladar a la pantalla ciertos elementos dotados de interés fílmico.

Producida por su actor protagonista –Rory Calhoun- al amparo de la Columbia Pictures, esta fue la última realización para la gran pantalla de Nazarro, por aquel entonces ya integrado con precisión en el medio televisivo –lugar de amparo de tantos realizadores ya veteranos en su tiempo-. APACHE TERRITORY esconde sus limitaciones de producción –buena parte de sus secuencias de exteriores; las que acontecen en el extraño refugio que esconde en el desierto un pequeño oasis, están rodadas en estudio-, con el uso del Technicolor y la pantalla ancha, ello le brindaría una patina de cierta amplitud de miras, a lo que en realidad es una pequeña abstracción en torno a la relativa importancia del valor, y la inesperada presencia de nuevas oportunidades para la vida.

La película se inicia con la voz en off de Logan Cates (Rory Calhoun), mientras lo vemos discurrir por un árido territorio, incidiendo sus comentarios sobre dicha circunstancia. Su caminar le permitirá percibir el acoso de unos apaches a un grupo de vaqueros que serán asaltados. Solo logrará encontrar con vida a una joven –Junie (Carolyn Craig)-, a la que llevará hasta un extraño refugio utilizado por los indios atacantes, en el que salvaguarda un pequeño pozo de agua. Pronto se incorporará al mismo un joven que se ha librado de ser asesinado por los mencionados apaches –Lonnie (Tom Pittman)-, y de forma inesperada lo hará la pareja de prometidos formada por Jennifer (Barbara Bates) y Grant (el siempre estupendo John Dehner). De forma casi inverosímil se incorporarán al refugio un grupo de soldados que ha sobrevivido a un ataque indio, y finalmente lo hará Lugo (Frank DeKova) un indio de la tribu Prima, enemigo de los apaches, que será recibido con hostilidad por Zimmerman (Leo Gordon), un soldado racista del regimiento, aunque pronto empatize con Logan. Todos ellos se enfrentarán a la hostilidad de los apaches, a los que apenas vislumbrará el espectador, erigiéndose casi como un enemigo invisible, y convirtiendo la película en un relato casi fantasmagórico. En él se sucederán los episodios violentos con la inesperada e intermitente aparición de los apaches, diezmando de manera progresiva el grupo de seres salvaguardados, y permitiendo en su dirimir que las relaciones entre ellos vayan evolucionando a la hora de encarar dicha situación límite.

Es cierto que nos encontramos ante un trazado argumental bastante conocido por los aficionados al western –un género en el que las variaciones sobre un mismo tema fue moneda corriente-. Sin embargo, hay algo que permite destacar APACHE TERRITORY del conjunto de aportaciones al género y que, si más no, le proporciona un cierto grado de personalidad e interés, por otra parte extendido a buena parte de los exponentes rodados en esos años. Me estoy refiriendo a esa desdramatización que envuelve un conjunto en ocasiones violento y, sobre todo, esa deliberada abstracción que define el sustrato dramático de una historia que trasciende su condición concreta, para dirimirse en una diatriba en torno a la supervivencia. Para ello, Nazarro utiliza con pertinencia la simulación de ese escenario en exteriores rodado en estudio, que de forma paradójica potenciándose por otro lado inquietante elemento. Ello definirá un contexto en el que tras tensiones y relaciones de los personajes dispuestos en ese acoso indio, permitan que sus supervivientes puedan disponer de una segunda oportunidad en sus vidas. Y es que nos encontramos con una diezmada patrulla del ejército, en la que junto a la rectitud de su mando, se encontrará la villanía de Zimmerman, el elemento de reconciliación india se mostrará a través de Logan, el componente racista tendrá su expresión máxima en el ya mencionado Zimmermanm, y el relevo generacional lo proporciona esa joven pareja formada por Lonnie y Junnie, que desde el momento de conocerse en estas dramáticas circunstancias, establecerán entre ellos una complicidad que les permitirá –siendo como son uno de los pocos supervivientes-, iniciar su sueño de establecerse en California, contando además de manera inesperada con la ayuda material de Lugo. Y para Logan, al que Rory Calhoun aporta su mezcla de hieratismo e impronta física, la situación vivida representará la oportunidad de recuperar en su hosca andadura vital la presencia de una antigua prometida, como fue Jennifer, a la que abandonó de forma inesperada en un momento del pasado, y que con el paso del tiempo permitió que esta se ligara con Grant, aunque muy pronto verá que en él no existe la chispa del amor.

Considerado como un western rutinario en los escasos comentarios que se albergan sobre el mismo, considero que APACHE TERRITORY alberga elementos de interés, basados sobre todo en esa huída del dramatismo que Nazario pone en práctica, y que no impide que los momentos emocionales aparezcan con contundencia. Es algo que se aprecia en la manera con la que afronta los previsibles peligros –el encuentro de Lonnie por parte de Logan en medio de las rocas con la cámara muy cercana al personaje, la secuencia nocturna en la que este va a descubrir la guarida india y en su escondite aparece un peligroso lagarto- o la fuerza que adquiere el inesperado encuentro del vaquero protagonista con Jennifer, en el cual el espectador percibe de inmediato que algo hubo entre ellos en el pasado. Hay en el deliberado artificio de la película –que nos acerca a los modos televisivos de aquel tiempo-, un cierto grado de estilización que es el que en última instancia, ofrece a su resultado no solo su grado de personalidad sino, ante todo, un interés  que ha sobrevivido con el paso de más de medio siglo.

Calificación: 2’5

BLACK BART (1948, George Sherman) El enmascarado

Dentro de la prolífica filmografía de ese apreciable artesano estadounidense que fue George Sherman, lo cierto es que no cabe situar BLACK BART (El enmascarado, 1948) entre lo más valioso de la misma. Tampoco, por supuesto, entre lo más olvidable de la misma, que probablemente se diera cita una vez entramos en la década de los sesenta. En aquellos últimos pasos, su función –y con ella, la de tantos otros profesionales que en las décadas de los cuarenta y cincuenta ofrecieron ese corpus del cine de géneros-, había quedado casi periclitada, y ni siquiera atender a la llamada de veteranas estrellas como John Wayne logró que alcanzaran un efímero y último fulgor. En esta ocasión, en esencia, nos encontramos ante una producción de la Universal, destinada al afianzamiento del Technicolor. Todo ello, dentro de una producción destinada a servir como complemento de programa doble, asumiendo en buena parte de su discurrir un tono festivo y vitalista. Una referencia bastante similar por otra parte, a buena parte de las fantasías orientales protagonizadas en aquellos años por nombres como Rock Hudson, Tony Curtis o Piper Laurie.

BLACK BART se inicia con la pregunta formulada al veterano cowboy Jersey Brade (Percy Kilbride), por el que parece ser un periodista. Interceptado por recuerdos en torno a la figura de Charles Boles (un Dan Dureya dominado por su carisma y arrogancia). La acción se trasladará en un flashback, que nos retrotraerá a un pasado en el que Boles era un forajido junto a Lance Hardeen (Jeffrey Lynn) y el mencionado Jersey. La acción nos describe una situación en la que Boles y Hardeen se encuentran retenidos por un sheriff y sus ayudantes, y a punto de ser ajusticiados en una inesperada horca. Brade logrará revertir esta situación con la insólita voladura del árbol en donde se iba a realizar el doble ajusticiamiento –“Sin árbol, no hay horca” afirmará-. La película nos describirá con presteza el entorno de amable pillería vivido por el trío de compañeros, entre los cuales se instalará una compartida desconfianza mutua que hará romper sus vínculos, demostrándose en ese momento la superior astucia por parte de Boles. Este, poco después se convertirá en un bandolero destinado a asaltar las diligencias de la Wells Fargo, vistiendo un completo traje negro caracterizado por estar encapuchado. La acción pronto mostrará esa ligereza de tono, teniendo su punto de inflexión la llegada de una famosa figura de la canción –Lola Montez (Yvonne de Carlo)-, con la que Boles iniciará una extraña atracción, establecida en el primer abrazo que ambos se otorgarán –en uno de los instantes más atractivos del film- estando Boles  ataviado con el traje definido en su eterna capucha. Ese momento devendrá revelador para que más adelante este –que en su apariencia habitual es considerado un respetable y acaudalado individuo de la colectividad- reitere la secuencia ya con su aspecto exterior, siendo un punto de inflexión que es mostrado por Sherman con esa capacidad para la desdramatización de la que hizo gala en los mejores momentos de su cine. Aquí se pondrá también de manifiesto, como el aprovechamiento de las secuencias de exteriores, en las que el protagonismo de los paisajes será perceptible. Sin embargo, el conjunto de BLACK BART adolece de esa ausencia de enjundia que en última instancia les proporciona una cierta aura de insustancialidad. No vale comprobar el juego que desarrolla Boles al tener como aliado a Clark (John McIntyre), perteneciente al círculo de la empresa que representa Mark Lorimer (Frank Lovejoy), que traslada al enmascarado todos los pasos seguidos por la firma para realizar sus transportes de capital y también las acciones planificadas encaminadas a capturarlo.

Será ese el punto de inflexión que levantará el interés del relato, localizándose todo ello en su último tramo, caracterizado por un mayor dinamismo a partir de la ofensiva desarrollada por la compañía de transportes –que se encuentra ya en una situación desesperada a la hora de ver peligrar su futuro-, al tiempo que con el deseo del hasta entonces enmascarado de abandonar su condición como tal asaltante para desarrollar su futuro junto a Lola. La situación se complicará en torno a ese último y frustrado asalto, en donde su unirá Lance –que junto a Brade se ha sumado a la empresa como conductores de la diligencia-, intentando saber donde se encuentra el botín del supuesto asalto –en realidad la empresa ha evitado ubicarlo en el arcón, que se encontrará vacío-. Los antiguos compañeros de correrías se verán en la tesitura de huir juntos, renaciendo en ellos esa antigua amistad, que permitirá contemplar en este fragmento un insospechado giro dramático, hasta el punto de erigirse como un extraño preludio de la muy posterior BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID (Dos hombres y un destino, 1969. George Roy Hill). Ello dará pie a la trágica inmolación de los dos delincuentes, en una extraña conclusión de la película, que sin duda pillará a contrapelo a un espectador que espera concluya con el mismo vitalismo con el que ha discurrido el resto del metraje. Este retornado la acción hasta los admirativos comentarios iniciales de Brade, quien señalará que a partir de aquel momento deseó hacerse respetable, describiendo la cámara un inesperado travelling de retroceso, descubriendo la vivencia de este en la prisión, donde en teoría se ha regenerado como ciudadano. Sorprendente final para una película discreta y apacible a partes iguales, en la que esa propia insustancialidad de relato de programa doble, es la que ofrece los límites a una historia que, en su tramo final, adquiere esa personalidad de la que hasta el momento carecía.

Calificación: 2

FIVE STAR FINAL (1931, Mervyn LeRoy) Sed de escándalo

No se si resulta pertinente señalar que es en la década de los años treinta donde se dan cita los mejores exponentes de la prolífica filmografía de Mervyn LeRey. Con sinceridad, creo que dicho enunciado es bastante ajustado, aunque cierto es reconocer que de manera intermitente se van sucediendo sus títulos de interés, dentro de una copiosa obra en la que, con más frecuencia de la deseada, se dieron cita títulos carentes de interés y, en no pocas ocasiones, merecedores de estar insertos por derecho propio en la galería del kitsch y la convención hollywoodiense. FIVE STAR FINAL (Sed de escándalo, 1931) es una muestra de la vitalidad de un LeRoy que en los primeros años del sonoro, aplicó su técnica narrativa a relatos directos y percutantes, por más que en esta ocasión la indudable eficacia y en ocasiones la fuerza de su enunciado, quede diluida en ocasiones por cierto sesgo teatral –su guión proviene del original escénico de Louis Weitzenkorn, al parecer experto conocedor de las interioridades del mundo periodístico-. Este “final de cinco estrellas” que reza su título inicial, resume de manera concisa el argumento de la película; la plasmación de esa deliberada diatriba en contra del sensacionalismo de determinada prensa –la película está datada en 1931, pero lo cierto es que sus enunciados podrían trasladarse a nuestros días, extrapolándolas al medio televisivo, sin que apenas variaran sus coordenadas de denuncia-. Y es en la visión que efectúa del traspaso de fronteras que con más frecuencia de lo deseado se realiza en las tareas informativas, donde hay que conceder una especial significación a esta película de Mervyn LeRoy, que hay que considerar como una de las primeras que abordaron con cierto rigor el mundo de la vocación periodística –es el mismo año en que Lewis Milestone firmara la primera versión de THE FRONT PAGE (Un gran reportaje, 1931), a partir de la obra de Ben Hetch y Charles McCarthur-.

FIVE STAR FINAL oscila en su tratamiento de cierto tono de comedia ácida –algo que la emparentaría con el citado referente de la obra de Milestone-, escorándose de manera paulatina por el sendero del cinismo, hasta abrazar de manera definitiva el ámbito de la tragedia. Todo ello en un relato dominado por dos instantes rotundos. El primero de ellos nos plasma –tras unos títulos de crédito en los que los intérpretes se muestran con el fondo del discurrir de las hojas impresas en la rotativa, sin más fondo sonoro que el de las mismas-, las artimañas de los matones enviados por el Gazette, para lograr que sea el que se muestre en los mostradores de los kioskos en un lugar de preferencia. No dudaran en inducir con violencia a uno de sus dueños, que se niega a ser coaccionado. Será la apariencia de que el film de LeRoy va a erigirse en una de esas crudas y duras crónicas que caracterizaron el cine de la Warner de los primeros años treinta. Lo cierto es que dicha premisa se brinda de manera intermitente, aunque nos permita una conclusión tan rotunda en su expresión visual como sencilla en su ejecución; el último plano del film será la visión del ejemplar del periódico en el que se relata el suicidio de los protagonistas, discurriendo tirado por los suelos de la noche urbana, y siendo retirado por los operarios de la basura entre los barros que discurren por la acera. Impactante conclusión para una película que narra la intención de Hinchercliffe (Oscar Apfel), máximo responsable del rotativo, para introducir en su línea un matiz sensacionalista que les permita aumentar su tirada. Para ello, encargará a su editor jefe –Randall (un fresco y magnífico Edward G. Robinson)- que recupere la investigación en torno a la figura de la entonces joven Nancy Woorhees (Frances Starr), quien dos décadas atrás fue absuelta de un asesinato cometido en torno a la figura de su entonces prometido, del cual quedó embarazada, y que actualmente se ha convertido no solo en una respetable mujer, casada con Michael Townsend (H. B. Warner), escondiendo su nombre de juventud y adquiriendo una deseada respetabilidad que le concedió además en el pasado una hija –Jenny (Marian Marsh)-, que casualmente se encuentra en la víspera de contraer nupcias con un conocido joven de la sociedad. Para ello enviarán en primer lugar al poco recomendable Isopod (Boris Karloff, a punto de encarnar a la criatura de Frankenstein), para indagar en el hogar donde reside Nancy, logrando mediante un error conocer la cercanía de las nupcias de Jenny. Será el inicio de una espiral que llevará la tragedia a una una familia que en modo alguno ni esperaba ni merecía.

FIVE STAR FINAL se erige como una crónica en ocasiones lúcida, en otras quizá carente de la necesaria hondura, pero siempre ofreciendo una denuncia de considerable alcance en torno a los excesos generados por los denominados medios de comunicación. En esta ocasión la diatriba se centra en el alcance de una redacción decrépita, caracterizada por profesionales dominados por el alcoholismo, y en donde la visión del mismo resultará bastante deprimente. En ella junto la ruindad de los componentes del mando empresarial del mismo, carente del más mínimo escrúpulo, encontraremos a la veterana secretaria de Randall, secretamente enamorada de él, y al mismo tiempo viendo con lucidez lo sórdido del contexto al que ha dedicado buena parte de su vida. Ese dibujo de caracteres se extenderá en la visión que se brindará en torno a los padres –en especial la madre- del novio de Jenny, quienes al conocer el pasado de su madre, invocarán a Nancy a que las nupcias no se celebren, apelando en ello cuestiones de supuesta dignidad. Estamos ante una visión poco halagüeña de la sociedad urbana norteamericana, en la que el juicio paralelo de la prensa no respetará ni siquiera un mandato judicial de veinte años atrás.

Combinando fragmentos en los que el elemento teatral condicionará de manera no demasiado ostentosa determinados pasajes del film, justo es reconocer que el film de LeRoy adquiere una considerable fuerza en su conjunto, que incidirá de manera especial en aquellos pasajes en donde predomine su fuerza visual. Es algo que se describirá con rotundidad en el pasmoso fragmento que escenificará –en el off visual- el suicidio del matrimonio Townsend por medio de un doble envenenamiento en el cuarto de baño, mediando en ello la visita de Nancy una vez la madre se ha matado y el padre ha descubierto su cuerpo, sin querer que ello sea descubierto por una joven que se encuentra a punto de contraer matrimonio. Minutos antes, y con un encomiable sentido de la modernidad, la película plasmará el que quizá sea una de las primeras pantallas divididas –split screen- del cine americano, con la que se describirá el angustioso intento de la ya madura Nancy por retener la cadena de relatos de la Gazette, llamando desesperada e infructuosamente a los despachos de Hinchercliffe y Randall. El fragmento se mostrará con tanta eficacia visual como hondura narrativa, en una película a la que se le pueden formular esos reparos en torno a su ocasional ascendencia escénica, pero cuya esencia como denuncia de los modos periodísticos sensacionalistas, siguen hoy por hoy, por desgracia, vigentes por completo.

Calificación: 3

LAST HOLIDAY (1950, Henry Cass) Las últimas vacaciones

Apenas conocido por el ser el firmante de la cult movie BLOOD OF THE VAMPIRE (La sangre del vampiro, 1958) y, en los últimos años, conociendo la cierta reivindicación de THE GLASS MOUNTAIN (1949) –que no he visto hasta la fecha-, lo cierto es que es muy escaso lo conocido en la filmografía del londinense Henry Cass (1902 – 1989). Máxime cuando nos encontramos con una obra que se extiende en unos veinticinco largometrajes. Evidentemente, nos encontramos ante uno más de entre la sugestiva nómina de cineastas británicos merecedores de una visión relajada de su obra, con la intuición de encontrar tras ello la figura de un profesional no solo cualificado, sino poseedor de ciertos rasgos de personalidad dignos de ser reseñados. Lo cierto y verdad es que la oportunidad de contemplar LAST HOLIDAY (Las últimas vacaciones, 1950), no solo acrecienta esa impresión, sino que ante todo revela la mayúscula sorpresa de encontrarnos ante una de las producciones más valiosas de su tiempo en el seno del cine británico.

Extraña combinación de tragicomedia, crítica mirada al clasismo inglés, con oportunos y sombríos toques fantastiques, la película –que tuvo un poco recordado remake en 2006, de la mano de Wayne Wang- se basa en atrayente guión de J. B. Priestley –siempre insertando en ellos ciertos elementos de índole metafísica-, y proponiendo lo que en primera instancia podría erigirse como una variación del enunciado que en 1934 diera como fruto la estupenda DEATH TAKES A HOLIDAY (La muerte en vacaciones. Mitchell Leisen). En esta ocasión, la melodía de un sombrío flautista que se vislumbra en su sombra en el asfalto –y que al final de la película descubriremos se trata de una metáfora sobre la propia mortalidad-, dará paso a la secuencia de apertura, desarrollada en la antesala de un ambulatorio médico. La visión que Cass ofrece de dicho emplazamiento sanitario es casi devastadora, con una muchedumbre de enfermos casi enracimados y exteriorizando diversas enfermedades comunes. Uno de sus doctores recibe a George Bird (un superlativo Alec Guinness), gris vendedor de máquinas agrícolas, soltero y solitario, comunicándole sin especial miramiento que padece la extraña enfermedad de Lampington, que en un plazo breve le condenará a una muerte segura. Tras dejar a Bird atenazado, le recomienda que gaste el dinero que tiene –ya que se trata de un ser sin familia ni compañía- y disfrute del poco tiempo que le queda disfrutando lo que podrían ser sus “últimas vacaciones”. Será ese el planteamiento que con rotundidad ofrecerá este extraño y magnífico film, que muy pronto revelará su extraña y casi indefinible formulación genérica, unido a elementos fúnebres que se insertarán en numerosos instantes del relato. En esos primeros minutos, Bird será amonestado por el dueño de un local funerario ya que se ha apoyado en su cristal, verá discurrir un carro que circula sin ataúd, escuchará a un violinista ciego que toca el tema que emergerá como premonitorio del alcance del film, o se comprará ropa de segunda mano que modificará su aspecto, en una tienda que tiene como extraño maniquí un esqueleto. El Alec Guinness de LAST HOLIDAY aparecerá como un ser extrañamente rejuvenecido –siguiendo el consejo del empleado de la vieja tienda de ropa-, dominado por una iluminación que por momentos lo hace aparecer –en especial en secuencias nocturnas y de interior- como un auténtico cadáver viviente. También siguiendo los consejos del doctor, viajará hasta un hotel en donde se alojará, provocando casi desde el primer momento una soterrada revolución entre su personal y los propios moradores. Será a partir de ese momento cuando la película se abra en su vertiente coral, permitiéndonos conocer una representativa fábula en torno a la sociedad británica, en cuya interacción Bird se convertirá en todo un personaje de referencia. Lo hará al exteriorizar una nueva mirada sobre los comportamientos emanados de una persona que ya no tiene nada que perder. Ya en el mismo momento en el que había comunicado a su jefe laboral la marcha, verá como lo que hasta entonces era una sucesión de ninguneos, se transforma para él en un nuevo ámbito vital, en el que no solo se tiene en cuenta su opinión, es un hombre casi “de moda”, e incluso en ciertas ocasiones parece tener la sensación ¿o es una realidad? de poder convertir en realidad aquellos deseos que vienen a su mente –esa increíble lluvia que se produce cuando está jugando al críquet-. Todo sucederá una vez llegue a ese hotel que se erigirá en un extraño y al mismo tiempo delicado microcosmos, donde nuestro protagonista se paseará con el estoicismo de Mr. Hulot, provocando sin pretenderlo una pequeña revolución en un contexto donde el clasismo británico quedará siempre evidente, en seres como un ministro del gobierno, mujeres de avanzada edad y alto concepto de sí mismas, un joven matrimonio cuyo esposo se ha inclinado a actividades poco lícitas, un inspector de policía, o incluso el gerente de un hotel de amable y casi juguetón carácter, pero que declina la presencia de niños en el establecimiento. Con estos y otros personajes, se nutre el discurrir de Mr. Bird, cuya inesperada confluencia con todos ellos provocará un punto de inflexión en el modo de vida de todos ellos. Será algo que articulará Henry Cass con voz callada, atendiendo a la psicología de todos y cada uno de dichos seres, con unos modos ligeros pero no por ello desprovistos de densidad.

Esa mirada por momentos casi musical, en la que el rol encarnado por Alec Guinness aparece casi de la sombra a la luz, no dejará de asumir la extraña atracción que por él sentirá fundamentalmente Shelia (Beatrice Campbell), al servicio de la extraña y al mismo tiempo sensible gobernanta Mrs. Poole (Kay Walsh). Entre ellos se transmitirá una extraña empatía que trascenderá el ámbito del hotel, y fraguará en una extraña relación, dominada por la sinceridad, mientras que todas las que se desarrollan en el recinto estén presididas por la hipocresía o las falsas apariencias. Sin embargo, pese a su resignación, el protagonista manifestará una inesperada pero en el fondo deseada alegría, al comprobar por casualidad que el mal que el doctor le ha dicho que padecía, en realidad fue fruto de un error médico al confundir unas radiografías. Pedirá prestado el vehículo de un corredor de apuestas que se encuentra en el mismo hotel, para poder comprobar dicho error. Sin embargo, esa liberación no podrá evitar la serie de negros augurios que ha ido viviendo a lo largo del metraje, e incluso en estos últimos momentos –esa señal que preludia lo peor-. Mientras tanto, sus compañeros de hotel prepararán una cena en honor de Bird, asumiendo de alguna manera el papel que sobre ellos ha ejercicio a la hora de valorar lo mejor de ellos mismos. Sin embargo, el retraso motivará que esa inicial admiración pronto se transforme en un abierto cuestionamiento de su personalidad. Será un conato de rebelión que cortará de raíz Mrs. Poole con el trágico anuncio con el que culminará el film, reiterándose la presencia exterior de ese extraño violinista cuya sombra se proyecta sobre el suelo, punto de inicio del film.

Delicada, honda a partir de su aparente alcance liviano, LAST HOLIDAY es una –y van- joya del cine británico desconocida y que merece por derecho propio asumir dicho estatus. Dominada por una extraña densidad, narrada a través de la profusión de encuadres algo rebuscados, que por otra parte no aparecen como algo chirriante, una dirección de actores impecable y presidida por la ausencia de excesos histriónicos, y una sensación de algo evanescente. En su seno se producirán momentos de exquisita sensibilidad, como la secuencia en la que Bird ayudará a la sirvienta de una de las damas residentes, que la ha humillado públicamente, no logrando sin embargo que esta se emancipe de su ama, el admirable episodio en el que ante la huelga de personal de los hoteles, sus ocupantes se decidirán a asumir ellos mismos, la llevanza del mismo –una de las damas atenderá incluso las llamas de teléfono, señalando al requerimiento de un anónimo futuro cliente que sí podrían admitir niños-, asumiendo la preparación de la cena con la que pretenden sorprender a Bird. Todo el conjunto de LAST HOLIDAY deviene tan sincero en su equilibrio casi musical, como si nos encontráramos ante un relato insustancial que nos es contado en voz callada. Liviano en apariencia, escondiendo casi con reparo su condición de apólogo moral, trasladando al espectador la extraña sensación de asistir a una especie de extraña, cotidiana y mesurada ceremonia, en la que puede visualizarse una nada solapada metáfora sobre el clasismo de la sociedad inglesa. Adelantando algunos de los títulos que poco tiempo después firmaría Alexander Mackendrick –precisamente aquellos que protagonizó Guinness-, pero con una impronta narrativa y de tempo bastante personal, bueno es que nos sirva de punto de partida para intentar bucear en la filmografía de un Henry Cass que con probabilidad pueda erigirse como un nombre digno a tener en cuenta.

Calificación: 4

RAPTURE (1965, John Guillermin)

Inédita en España y ni siquiera emitida en pases televisivos, lo cierto es que RAPTURE (1965), supone una de esas delicatessen que atesoró el cine británico en la década de los sesenta y, probablemente, la película más inspirada en la filmografía de ese apreciable realizador que fue John Guillermin. Realizada en un 1965, donde los nuevos cines europeos seguían dando muestras de su efervescencia –en Inglaterra fue el año en que Karel Reisz daría vida a MORGAN IN A SUITABLE CASE FOR TREATMENT (Morgan, un caso clínico, 1965), o Roman Polanski estrenaría REPULSION (1965), lo cierto es que la película de Guillermin nació al mismo tiempo con vocación de aunar los ecos de los más importantes cines europeos en aquel momento. Y es que si su diseño de producción es esencialmente británico, en el seno de la misma se detectan influencias francesas –más allá de estar rodada en suelo costero francés, la recurrencia al compositor George Delerue, o el protagonismo de la joven patricia Gozzi (pocos años después de su rol en LES DIMANCHES DE LA VILLE D’AVRAY  (Sibila, 1962. Serge Bourguignon), de cuyos ecos se adueña su rol en esta película), o la aportación italiana a cargo del experto dramaturgo italiano Ennio Galiano, junto a Stanley Mann –que ese mismo año había participado en el guión de otra cima del cine inglés tomando como referencia el mundo infantil; A HIGH WIND IN JAMAICA (Viento en las velas, 1965. Alexander Mackendrick). La confluencia de todos estos elementos, en un periodo de especial efervescencia cinematográfica, dio como resultado esta extraña cinta, en la que al mismo tiempo se detecta la inclinación del cine británico por la plasmación de dramas de raíz psicológica –se me antojan referencias concretas del cine de Jack Clayton-, en torno a la importancia de la vivencia de la infancia y la adolescencia. Todo ello, tomando como base su mirada para plasmar propuestas de carácter casi experimental, en las que se vislumbrara junto a un aspecto casi mágico, propio de un encantamiento, por momentos de ascendencia fantastique, en el que se envuelve en primera instancia, ese mundo paralelo en el que vive la joven Agnes Larbaud (Patricia Gozzi). Pero cualquier espectador minimamente avezado, podrá percibir que lo que plantea en última instancia RAPTURE –basada en la novela de Phyllis Hastings Rapture in My Rags-, es el empuje al propio precipicio emocional –planteado en la pantalla a través de esos acantilados costeros por los que se pasea Agnes con ensoñamiento, quizá en busca de esa otra realidad que se le escamotea en su gris y sombría existencia diaria.

Ella es la hija del viejo Frederick Larbaud (eminente Melvyn Douglas), antiguo juez que se retiró de la profesión al descubrir el engaño que le infringió su esposa al mantener una relación con un amigo suyo. Poco después ella murió y él se trasladó junto a su hija a una vieja casa de la costa francesa, mostrando hacia Agnes un evidente recelo, ya que representa para el viejo juez -que consume sus días escribiendo pasajes de una obra legislativa-, el recuerdo de esa esposa muerta que amó. Precario equilibrio que se mantiene, y que completa la presencia de la joven, llamativa y sensual Karen (Gunnel Lindblom) -¿Un coqueteo con el cine sueco?-, que quedará descrito a través de una rutina que tiene algo de oscuro, de innombrado. En la que nadie desea abrir la boca, aunque constantemente se tenga la sensación de que hay muchas cosas para aclarar. De manera inesperada, el silencio se romperá con la presencia de Joseph (el siempre magnífico Dean Stockwell), joven hombre de mar que vivió unos incidentes por los que fue detenido con unos compañeros, sufriendo una tan absurda como terrible circunstancia que marcará su futuro. Será una pelea en el furgón policial, que provocará un accidente de la misma, escapando junto a sus compañeros, y enfrentándose con un agente, al que dejará herido de gravedad antes de huir. Guillermin mostrará el primer contacto entre el joven y Frederick, en un instante que tendrá algo de extrañeza para ambos, como si pareciera un momento trascendente, en medio de lo accidentado de la situación. Joseph huirá hasta llegar a la cabaña que se encuentra junto al caserón en donde residen los Larbaud, siendo confundida en la mente calenturienta de Agnes con el espantapájaros que ella ha creado con las ropas viejas que su padre guardaba en un viejo arcón. Para la muchacha supondrá un momento de extrañeza encontrarlo entre la torrencial lluvia, mostrándose de espaldas a la cámara, delante de la cruz que antes albergaba el espantapájaros, en una composición visual que por momentos nos hace relacionarlo con el mundo de Frankenstein –la criatura creada por la imaginación de la joven-. La llegada del joven invocará primero un común sentimiento de ayuda, decidiendo todos ellos acogerlo escondido de la búsqueda de la policía, pero muy pronto marcará la ruptura de ese ya precario equilibrio inmerso en un desvencijado caserón poblado por apenas tres personas. Será reveladora a este respecto la secuencia en la que los cuatro personajes se encuentran tomando una sopa, sintiendo Joseph como es observado por los tres moradores del viejo recinto. Si bien el padre intentará ver en él a ese interlocutor que ha buscado durante largo tiempo, encontrando siempre el rechazo de sus convecinos –la situación provocada a la salida de la misa-, pronto descubriremos la atracción que se establecerá en Karen –que hasta entonces había desahogado su sexualidad con un novio de poco halagüeña personalidad- y el recién llegado. El conflicto aparecerá cuando Agnes descubra a los dos jóvenes en un escarceo amoroso, exteriorizando su ira con la sirvienta en una terrible lucha que apenas podrá evitar Joseph se transforme en un asesinato, y provocando que Karen abandone su cometido y huya de allí. Pero el conflicto se establecerá del mismo modo cuando Joseph decida huir de allí en un barco, viviendo la persecución de una Agnes cada vez más fascinada por él, lo que poco a poco irá correspondiendo este, sintiendo ambos fugaces instantes de felicidad en la costa.

Será sin embargo el espejismo de una realidad más sombría y cruel. Los dos decidirán marcharse juntos hasta una gran ciudad, en donde Agnes pronto sufrirá constantes desequilibrios, que la cámara mostrará como si fueran los vaivenes de un barco en alta mar. Joseph por su parte trabajará como ayudante en un sucio bar, ganando con ello para el sostenimiento de la pareja, y viviendo en una cochambrosa habitación, que la joven intentará sustituir por otra dependencia más adecuada para ellos. La búsqueda supondrá el inicio de un auténtico infierno para la muchacha, que iniciará una escapada a los infiernos, perdiendo el dinero que su compañero le había entregado de su trabajo. La discusión entre ambos pasará a un segundo plano, pero finalmente Agnes retornará al caserón junto a su padre. El gendarme agredido involuntariamente por Joseph morirá, suponiendo ello para este un agravamiento en sus responsabilidades penales. Sin conocer dicha circunstancia, regresará a la vieja mansión para reencontrarse con la mujer que ama, sin percibir que se encuentran allí los gendarmes en su búsqueda. Será el momento de la tragedia.

Desde el inicio dominado por una extraña sensualidad, que queda marcado por esos extraños planos que combinan una mirada lejana con el rostro de sus principales protagonistas, cuando acuden a la boda de la hija mayor de Frederick, envueltos por la cálida melodía de Delerue, RAPTURE aparece como una extraña mixtura de drama psicológico escorado hacia el paso de la infancia y a la adolescencia, con ciertas gotas de fantastique. No han faltado fundamentadas voces que lo han emparentado –dada la presencia de los roles encarnados por la Gozzi y Stockwell-, con los previos TIGER BAY (La bahía del tigre, 1959. John Lee Thompson) o WHISTLE DOWN THE WIND (Cuando el viento silva, 1961, del hoy tan reivindicado Bryan Forbes), ambas protagonizadas por Hayley Mills. Sin embargo, quizá aparezca más pertinente dicha vinculación, con una serie de títulos de divergente condición entre sí, caracterizados por esa querencia por contemplar en sus imágenes el contrasta de miradas entre el mundo infantil y juvenil y el de los adultos. Títulos todos ellos dominados por su poderoso blanco y negro, y por estar amparados bajo la división británica de la 20th Century Fox. Me refiero a exponentes como las cult movies  THE NANNY (A merced del odio, 1965. Seth Holt), BUNNY LAKE IS MISSING (El rapto de Bunny Lake, 1965. Otto Preminger) o el menos reconocido pero igualmente valioso THE THIRD SECRET (El tercer secreto, 1964. Charles Crichton). Exponentes todos ellos de una inclinación a temáticas siempre tortuosas, en las que la aparente inocencia de la mirada de seres de cortas edades, no supone más que la punta del iceberg se contextos dramáticos dominados por lo severo e incluso lo siniestro.

John Guillermin conduce el contraste de lo evanescente, de la efímera felicidad –esos momentos entre Joseph y Agnes en la playa-, el aire telúrico de algunos de sus pasajes –la presencia de esa casi fantasmagórica masa boscosa-, la impronta sombría que le proporciona la extraordinaria fotografía en blanco y negro de Marcel Grignon, esa sensación de mixtura entre un título esencialmente británico abierto a la implicación de ciertas corriente del cine francés –la querencia por una cámara que en ocasiones explora los matices psicológicos de su vertiente narrativa, y que separa con claridad las secuencias dominadas por una cierta serenidad, con aquellas otras en las que se expresa cierta crispación, por otra parte las más envejecidas del relato-. Lo mejor de RAPTURE se centra en la delicadeza mostrada. En esa visión que el realizador logra trasladar al espectador. En la capacidad ensoñadora. En esa muñeca que es arrojada por el padre al acantilado y es recogida rota, y como siniestro preludio a la trágica conclusión del mismo, es mostrada uniendo grotescamente sus elementos rotos. Un detalle inserto antes de que el espectador perciba que se ofrece como metafórico avance a la romántica tragedia con que concluirá la película, permitiendo que la muchacha, de una vez por todas, emerja de esa nebulosa que hasta entonces le ha rodeado, y se convierta en esa mujer que en realidad era. Sus comentario ante el cuerpo ensangrentado de Joseph “Sabía que eras real”, serán la terrible evidencia de esa nueva mirada adulta, en un ámbito de dolorosa e inevitable pérdida.

Calificación. 3’5

THE BUTLER (2013, Lee Daniels) El mayordomo

Debutante con SHADOWBOXER (2005), aunque reconocido a nivel de galardones en su país a partir de PRECIOUS (2009), lo cierto es que muy pronto se ha querido entronizar la figura del norteamericano Lee Daniels. Y se ha hecho al definirlo no solo como un hombre de cine partícipe de los “grandes relatos”, sino sobre todo inclinado a la narración de historias centrada en personajes de raza negra, erigiéndose en algún caso como adalid en la defensa de sus derechos. También, y es algo que me ha servido como referencia antes de contemplar alguno de sus títulos, un director caracterizado por sus escasos recursos y su querencia al efectismo y carencia de densidad. Es decir, una especie de Alan Parker del siglo XXI y raza negra. Preciso es admitir que aunque dichas referencias me venían sugeridas por comentaristas cinematográficos de probada solvencia y gustos similares a los míos, siempre había que conceder un beneficio a la duda. Haber contemplado THE BUTLER (El mayordomo, 2013), al tiempo que suponer la primera de sus películas a las que he accedido, me hace compartir dichas opiniones tan poco estimulantes. Y es que nos encontramos con otro “duro de chocolate”. Otra película que pretende ser “la historia más grande jamás contaba” a partir de un prisma presuntamente intimista, en torno a la figura –real- de Cecil Gaines (magnífico Forest Whitaker, Daniels apostó sobre seguro), mostrándonos su andadura vital desde que de niño estaba familiarizado con el ambiente esclavista de una plantación en el Sur norteamericano. Un siniestro entorno hasta que en su juventud es fichado por el jefe de personal de la Casa Blanca, para servir como mayordomo al presidente de los Estados Unidos, desde la figura de Harry Truman, hasta la de Ronald Reagan. Un recorrido extendido durante varias décadas, hasta su dimisión del cargo llegada su vejez y su discrepancia sobre el tratamiento del por otra parte amable y considerado Reagan en torno a su persona, hacia el apoyo del presidente a la política racista de Sudáfrica.

Ni que decir tiene que la premisa de esta historia, basada en un artículo de Wil Haygood, era todo un caramelo para cualquier cineasta, que decidiera plasmar en torno al mismo un auténtico fresco sobre la evolución de la vida americana durante casi medio siglo. Sin embargo, este debería ser otro que no utilizara esa pobrísima, efectista, ausente puesta en escena. Viendo THE BUTLER, muy pronto se tiene la molesta sensación de estar contemplando una película que cojea casi desde el primer minuto. Superficial en el conjunto de su trazado –algunos han hablado con pertinencia de su apariencia de FORREST GUMP (1994. Robert Zemeckis) en plan pobretón-, trasmitiendo una realización que solo funciona a través de la descripción de momentos “fuertes” –el asesinato de Kennedy, la figura de Martin Luther King, la guerra del Vietnam, la lucha por los derechos civiles de los negros, la aparición de los Black Panthers, el Watergate de Nixon-, siempre mirado desde un ámbito presuntamente intimista y desde la “letra pequeña”. Lo cierto es que ese recorrido aparece formulario, sin garra, escorado al tópico y, sobre todo, sin relieve cinematográfico.

Se puede reconocer la labor de algunos de sus actores –al margen del gran trabajo de contención y mesura encarnado por Whitaker-, como es el caso de James Marsden, John Cusack, Liev Schreiber o Alan Rickman encarnando a diferentes mandatarios estadounidenses. Sin embargo, molesta y no poco, la –frustrada- “sed de Oscar” demostrada, plano a  plano, por Oprah Winfrey, o la banalidad del entramado relato de una película que busca conmover, y solo encuentra una sensación de frustración. Es una pena, sinceramente, que una propuesta de las posibilidades del título que nos ocupa, aparezca no solo tan apagada, tan mediocre en sus resultados finales, tan desprovista de interés cuando el foco de acción del relato se inserta en la nula vida familiar del mayordomo. Lo hará en la molesta presencia del rol de su esposa encarnado por la Winfrey, pero también incluso en la evolución de su hijo mayor –Louis (David Oyelowo)- desde joven inmerso en la lucha por los derechos civiles, con episodios tan vergonzantes como el que lo introduce el ámbito de los Black Power, con la presencia de una novia descrita en todo momento con un matiz provisto de ridículo y negativo esquematismo.

Son pocos los instantes en los que THE BUTLER alcanza cierta temperatura, ya que Lee Daniels no sabe “escribir” cinematográficamente. Podría decirse que son aquellos que se escapan a la presunta mirada del cineasta. Cierto es que algunos instantes intimistas y confesionales en torno a la labor callada de sus presidentes aparecen con cierta vitola de sinceridad. Pero, en suma, más allá de la cuidada ambientación de las diferentes épocas recorridas en el relato, y la labor de parte de su casting, poco aparece en realidad de interés en esta no solo fallida película de Lee Daniels, sino ante todo quizá la definitiva confirmación de las debilidades de un cineasta que tiene poco que decir como tal metteur en scène, y mucho menos como adalid de los derechos civiles del mundo negro estadounidense.

Calificación: 1

ADA (1961, Daniel Mann) El tercer hombre era mujer

El paso del tiempo, ha relegado en el olvido la filmografía del norteamericano Daniel Mann, siempre en detrimento de los otros dos “Mann” compañeros de profesión en el cine USA –Anthony y Delbert-. Si en el caso del primero, ya al inicio de los sesenta consolidó entre la crítica su condición de realizador de primera fila, y en el del segundo, que con el paso de los años ha quedado en un segundo término –pese a la irregularidad de su filmografía- al menos recibió en 1955 el reconocimiento de la industria con un Oscar por su labor en MARTY (1955), lo cierto es que Daniel Mann jamás mantuvo consideración alguna, más allá de servir en sus películas como plataforma de lanzamiento para que los intérpretes de sus películas –en especial mujeres- recibieran nominaciones o incluso Oscars de interpretación. Proveniente del terreno de la puesta en escena teatral, actrices como Liz Taylor, Anna Magnnani o la menos conocida pero excelente Shirley Booth, fueron las beneficiarias de sendas estatuillas con títulos firmados por nuestro director, lo que le hizo objeto del interés de actrices capaces y deseosas de lograr a dicho galardón, como lo fue Susan Hayward –lo alcanzó con I WANT TO LIVE! (Quiero vivir, 1958. Robert Wise), que había protagonizado ya en 1955 I’LL CRY TOMORROW (Mañana lloraré) al auspicio del cineasta. Consciente de las facilidades y la mano experta que llevó a la cabo a la hora de extraer en la pantalla el histrionismo de sus intérpretes, retomó la dirección de otro vehículo de la magnífica actriz –ADA (El tercer hombre era mujer, 1961) –horrible título español- que,  pese a sus servilismos, seis décadas después de su realización demuestra mayor interés del que se reconoció en su día, como ha venido sucediendo con buena parte de las películas protagonizadas por la actriz. Dramas por lo general acaparados por un personaje femenino de fuerte personalidad, capaz de permitir a la intérpretes ofrecer sus rasgo de estilo como tal.

En esta ocasión, nos encontramos ante una comedia dramática que bien podría tener una pequeña referencia –jamás alcanzada-, dentro del subgénero de cine político filmado en USA, puesto que dentro de la sumisión a la fauna humana descrita, no deja de aparecer como una descripción de los turbios manejos de la política americana –por otro modo bastante extrapolable al panorama que domina la andadura política en nuestro país-, dentro de una historia extraída de la novela de Wirt Williams que, si bien puede aparecer algo primitiva, no deja de ofrecer su grado de efectividad, tanto en su vertiente temática, como al mismo tiempo en su plasmación a la pantalla. Y es que de entrada, podemos señalar que el personaje que contempla en primer momento el espectador, no deja de aparecer como una extraña mixtura del candidato finalmente vencedor frente al veterano Spencer Tracy en la entrañable THE LAST HURRAH (El último hurra, 1958) de John Ford, así como un preludio simplón del más maquiavélico aspirante republicano encarnado y dirigido por Tim Robbins en las estupenda BOB ROBERTS (Ciudadano Bob Roberts, 1992. Tim Robbins). Ese Bo Gillis encarnado por Dean Martin, un sheriff de cortos pensamientos pero empática y simple personalidad, catapultado por un eterno medrador de la actividad política –Sylvester Martin (excelente Wilfrid Hide Whyte)-, y acompañado por un antiguo compañero de colegio –Steve Jackson (Martin Balsam)-, encargado de elaborar sus discursos. Gilis siempre irá acompañado de su guitarra, dirigiendo pobrísimos mensajes a un auditorio eminentemente rural que no deja de apoyar a su candidato a gobernador de un innombrado estado sureño. Una noche tras una jornada repleta de actos, será presentado a una ya veterana mujer de compañía –Ada (Hayward)-, con la que de inmediato se iniciará un flechazo que al cabo de dos semanas, y de manera inesperada concluirá en matrimonio-, provocando la alerta de Martin e incluso Steve, quienes intentarán en vano que disuelva dicha unión. Gillis alcanzará –mediante una última argucia de Sylvester, que provocará que la mujer del máximo contrincante se suicide; una muestra de la ausencia de escrúpulos de sus manejos- el cargo ansiado, viendo muy pronto como su figura se diluye en una auténtica marioneta de su mentor y promotor. Intentará oponerse a sus intenciones, pero ello aparecerá casi imposible, registrándose la renuncia por chantaje de su vicegobernador. La intención de Ada de postularse para ocupar dicho cargo, utilizando para ello la ayuda de Sylvester, provocará la decepción de su esposo, quien sufrirá un atentado de bomba en su coche del que saldrá herido. Herido física pero también moralmente, al comprobar como su esposa va a suplantarle como gobernadora en funciones, sin saber que en realidad ha decidido aplicar los mismos modos de Martin, para intentar revertirlos en su contra, logrando erradicar su nefasta presencia en el parlamento estatal.

Lo cierto es que pese a la limitación de su alcance –no pretendamos encontrar en esta producción de la Metro un análisis en profundidad de la actividad política, como el que ofrecería al año siguiente el admirable Otto Preminger de ADVISE & CONSENT (Tempestad sobre Washington, 1962)-, lo cierto es que el film de Daniel Mann se erige en una nada desdeñable actualización, más realista y también menos efectiva a nivel fílmico, de aquellas parábolas caprianas propuestas en la obra del realizador italiano entre mediada la década de los años treinta e inicios del siguiente decenio. La moderada valía de ADA reside por un lado en la capacidad de ofrecer un título que nos recuerde la grandeza y la miseria de la actividad política estadounidense, a partir de la incorporación de una ficción dominada por ese rol femenino encarnado con su habitual solvencia por Susan Hayward. Esa mujer de compañía que se transformará en poco tiempo en primera dama, e incluso por circunstancias en regidora del estado, y que con la ambivalencia que dominará su personalidad, destruirá la lacra que atenaza la iniciativa política del estado, dominada por hombres que solo esperan obtener beneficios a través de las leyes que se aprueban.

Daniel Mann articula las casi dos horas de la película con oficio. Es cierto, como antes señalaba, que los primeros minutos resultan difíciles de creer, a la hora de mostrar unos asistentes a los ridículos mítines de Gillis, deseosos de jalear a un candidato que demuestra en todo momento su enorme simpleza. Poco a poco, iremos conociendo la enorme eficacia de los turbios manejos de ese Sylvester que, tanto cuando está en escena como en el off narrativo, aparece en todo momento como el demiurgo de la función. Combinando una creciente presencia de elementos dramáticos –la por otro lado esperada secuencia del atentado al gobernador, narrada con extraña sobriedad-, otros deudores de la comedia –esa secretaria de Sylvester, que es mostrada haciendo calceta en su despacho- y siempre dentro de un tono cotidiano. Su realizador demuestra conocer a fondo la caligrafía cinematográfica –el uso de los fundidos en negro- y, sobre todo, saber extraer lo mejor del plantel de actores que tiene a su cargo. En ADA, ello se manifiesta de manera especial en la secuencias “a dos” –quizá el espacio dramático donde se encuentra más cómodo y alcanza una mayor intensidad en sus títulos-. Es precisamente ese ámbito, donde se pueden destacar las que quizá sean los dos momentos más atractivos del relato. Uno será la casi dolorosa secuencia en la que Ada visita a su esposo, herido por el atentado en el hospital, recibiendo de este todo tipo de reproches en un corto episodio dominado por la iluminación en semipenumbra y la excelente dirección de actores. El otro es quizá el más valioso a nivel de puesta en escena, y se encuentra inserto cuando la esposa de Bo implora a Sylvester su ayuda para ocupar el cargo de vicegobernadora, simulando su aparente servilismo al corrupto e intrigante personaje. Con mucho tacto, Daniel Mann aprovecha como nunca el formato panorámico insertando a Martin en el lado derecho del encuadre, relacionando a Ada mediante su reflejo en el espejo ovalado que se encuentra en la parte izquierda del mismo, y describiendo que ese aparente servilismo, no es más que una falsedad.

Al margen de estos elementos concretos, ADA adquiere un especial interés en su parte final, cuando la acción se traslada a la cámara donde se van a votar las leyes que irían a minar buena parte de los intereses que Sylvester tenían de la mano, utilizando los resortes de su fiel y al mismo tiempo detestable coronel Yancey (un magnífico Ralph Meeker). Este no dudará en someter a una encerrona a Ada, a la que al mismo tiempo desea, al objeto de lograr una grabación que descubra su pasado. Ese periodo que ella misma ocultará a la alta sociedad del estado, mostrando con ello una cierta ambivalencia en su comportamiento, que a la postre servirá para conceder una superior fuerza al hacer creíble su impecable comportamiento con la ciudadanía. Ello permitirá un intenso episodio magníficamente rodado en la cámara parlamentaria, en la que su ágil planificación tendrá su punto de máximo interés con esos travellings laterales que seguirán el maletín que contiene la grabación que supondría el definitivo hundimiento de la gobernadora provisional, mientras se lograr articular esa votación in extremis que debilitará el poder de Sylvester. Un intento que, de manera dramática, solo podrá culminar con éxito un Bob Gillis que, por vez primera, articulará su vocación de servicio, reconocerá la valía y las nobles intenciones de su esposa… y al mismo tiempo llevará a reconocer a Steve que ha hecho su mejor discurso… sin su ayuda. En definitiva, una película que aúna s vocación mainstream –entendida esta en aquellos inicios de los sesenta-, ofreciendo al espectador un producto que quizá hoy día resulte más interesante que en el propio momento de su estreno, donde resultó rápida e injustamente condenado al olvido.

Calificación: 2’5

DESIRÉE (1954, Henry Koster) Desirée

Cuando el deterioro del lenguaje cinematográfico se ha convertido en una de las más evidentes y lamentables señas de identidad de la mayor parte de producciones que representan el denominado cine mainstream de las últimas décadas. En un contexto dominado en sus más recientes exponentes por el abuso en la digitalización, la indiscriminada utilización de planos cortos, o una inexistente puesta en escena basada en un uso de la cámara en mano, es cuando cualquier espectador añorante de lo que con mayor o menos acierto se denominó “cine clásico”, tiene que manifestar cierta nostalgia al contemplar un título como DESIRÉE (1954, Henry Koster). Señalo esta circunstancia, ya que no nos contamos en absoluto con un título que se caracterice precisamente por resultar memorable. Antes al contrario, asistimos a una de las primeras muestras que la 20th Century Fox puso en práctica a la hora de la implantación del CinemaScope, que había estrenado el año anterior con la plúmbea THE ROBE (La túnica sagrada, 1953), nada casualmente firmada por el mismo Henry Koster. Y justo es reconocer que ese efímero éxito condicionó muy mucho la andadura de este siempre discreto director, que en ocasiones ofreció algún título agradable –THE RAGE OF PARIS (La sensación de París, 1938), THE LUCK OF THE IRISH (1948).-, pero que a partir de ese efímero triunfo de taquilla, impidió que su filmografía se desarrollara con la debida “inocencia” –valga la expresión-. Es decir, a partir de ese momento, y tal y como le sucedió en otro ámbito al mucho más valioso Jean Negulesco, se vió durante años confinado al rodaje de recreaciones históricas de carácter espectacular, diseñadas para el lucimiento del nuevo formato de pantalla, antes de que realizadores como Nicholas Ray o Richard Fleischer supieran extraer de él sus auténticas posibilidades visuales y dramáticas.

Por el contrario –y DESIRÉE es una buena prueba de ello-, nos encontramos ante una película que aún hoy día reviste dos limitaciones que coartan su posible efectividad. La primera de ellas es esa primitiva sumisión a unas composiciones en formato panorámico caracterizadas por su nula efectividad dramática. La segunda, más común al grueso del cine historicista proyectado desde Hollywood, reside en el desarrollo de un argumento en donde se insertan no pocos lugares comunes, que parecen emanados de cualquier crónica publicada en el Reader’s Digest. Así pues, la película recrea la relación que desde su juventud se manifestó en la Marsella de finales del siglo XVIII, entre aquel incipiente general que fue Napoleón Bonaparte (Marlon Brando) y la casi aún niña Desirée (Jean Simmons), la exponente más joven de una familia de comerciantes de tela que ha quedado huérfana de padre. La película de Koster se aviene a la narración de un largo capítulo de la historia de Francia, a través de la repercusión que el mismo se manifestó en torno a ese amor tan fugaz como intenso que, en el fondo, siempre quedaría latente entre el futuro emperador y la inesperada reina de Suecia. De entrada hay que considerar que nos encontramos ante un vehículo al servicio de un jovencísimo Marlon Brando, recién salido del rodaje de ON THE WATERFRONT (La ley del silencio, 1954. Elia Kazan) que le reportó el Oscar el mejor actor de aquel año, dentro del ámbito de la sumisión al espectáculo con la que se implantó ese formato panorámico destinado a combatir el influjo de la televisión.

Seis décadas después ¿Cómo se puede definir un producto de las características del que comentamos? Sería muy fácil apelar a ese rasgo plúmbeo que predomina en su metraje en el que, oponiéndonos al cine de nuestros días, el espectador parece clamar por una planificación más dinámica. En no pocas ocasiones nuestro subconsciente casi nos hace tomar hipotéticamente las riendas de la película, aportando a la misma esos necesarios contrapuntos dramáticos, la inserción de primeros planos o elementos de puesta en escena que Henry Koster deliberadamente omite, estimo que en buena medida debidos a su incapacidad para descubrir las posibilidades del nuevo formato de pantalla. Ello hace que su devenir resulte quizá premioso, unido al hecho de asistir en algunos de sus episodios a anécdotas o situaciones propias de las revistas del corazón –imaginemos por un momento que existieran en la época-. Es algo que se pone de manifiesto de manera especial en las secuencias desarrolladas en bailes, banquetes y citas ceremoniales, y que quizá tengan su expresión más adecuada en aquella que describe el ensayo de la coronación del emperador, en la que este aparecerá de manera repentina, dando un giro a la situación.

Sin embargo, no dejaría de parecer injusto, si no reconociera que el visionado de DESIRÉE, además de estos aspectos, que por otro lado estimaba previsibles, no permite un cierto grado de buen hacer y una relativa inspiración fílmica. Como señalaba al inicio de estas líneas, no se si será por las circunstancias antes señaladas, lo cierto es que el film de Koster me ha parecido más creíble y fluido de lo que podría parecer a primera vista. Hablar a estas alturas de lo cuidado de su diseño de producción, o la querencia a mostrar una serie de “cuadros” en buena parte de sus secuencias, podría parecer una argumentación baldía. Sin embargo, no lo puede manifestar del mismo modo comprobar como el realizador procuró integrar algunos de sus fundidos en negro a través de elementos de la puesta en escena –uno de ellos se invoca con la capa del futuro emperador, otro se describe al cerrar una puerta-. Es más, en algunos instantes, se lega a transmitir cierto alcance emocional, como el que transmite el magnífico travelling de retroceso inserto tras la anunciación por parte de la emperatriz Josefina (Merle Oberon), de su renuncia al cargo y la disolución de matrimonio por no poder traer herederos a Napoleón. Incluso en la descripción de los diversos encuentros mantenidos entre este último y Desirée, se aplica un alcance intimista, al igual que en el desarrollo de la relación que pronto se manifestará –elípticamente- entre la muchacha y el ya veterano Jean-Baptiste Bernadotte (Michael Rennie) Y he ahí donde al mismo tiempo tiene lugar una de las singularidades de la función –en la que supongo que la buena mano de Daniel Taradash tendría algo que ver-, como es proponer una relectura de los aspectos históricos que rodearon al militar francés, dejando de lado los pasajes más conocidos de su andadura como dirigente y conquistador –para lo cual el recurso al over narrativo resultará pertinente-, y proponiendo en su lugar una mirada intimista en torno a los personajes que rodearán la andadura de Bonaparte. Si más no, no deja de resultar un cierto elemento de interés, en una película que por otro lado ofrece instantes tan bellos como esa panorámica nocturna y horizontal sobre una superficie arbolada que se refleja en un lago, o esos planos en medio de las lujosas fuentes del palacio donde Bonaparte se encuentra recluido en su último reducto, por donde intenta discurrir Desirée en un último intento para que este se rinda y evite un innecesario derramamiento de sangre.

Unamos a ello la enorme frescura que proporciona una Jean Simmons, capaz de ofrecer en su retrato de la joven protagonista las diferentes gradaciones de su progresiva madurez desde que es mostrada con apenas diecisiete años, al que cabe unir la brillantez ofrecida por unos magníficos Michael Rennie o Merle Oberon, en uno de sus últimos roles ante la pantalla. Por su parte, Marlon Brando no deja de propiciar los amaneramientos típicos del Actor’s Studio, en una composición que se caracteriza por el narcisismo que desprende. Algo que en pasajes de su personaje deviene adecuado, más en otros roza lo caricaturesco.

Calificación: 2