THE LAST PERFORMANCE (1927, Paul Fejös) Magia roja

La enorme democratización que estamos viviendo en los últimos años, a la hora de acceder a numerosos títulos hasta entonces añorados durante largo tiempo, y carentes de un posible visionado, nos permite en esta ocasión acceder a THE LAST PERFORMANCE (Magia roja, 1927), rodada por el húngaro Paul Fejös al amparo de la Universal de Carl Laemmle. Un título realizado un año antes de firmar la que sería quizá la obra más perdurable de su filmografía, ese cántico sobre el desamparo urbano llamado LONESOME (Soledad, 1928). Poco a poco van apareciendo muestras del talento fílmico de Fejös, que nos permiten hablar de su lirismo y el deslumbrante uso de una técnica, equidistante entre las principales corrientes cinematográficas de su tiempo, hasta el punto de configurar un universo visual único y reconocible.

En esta ocasión –hay que hacer constar que la copia visionada parte de la versión danesa de la película, con subtítulos rotulados en noruego, y en la que quizá exista algún fragmento ausente, ya que nos encontramos ante un metraje que no supera la hora de duración-, Fejös se inserta dentro del ámbito de melodramas bizarros característicos que podrían representar exponentes tan míticos como THE PHANTOM OF THE OPERA (El fantasma de la ópera, 1925. Rupert Julian) y la posterior THE MAN WHO LAUGHS (El hombre que ríe, 1928. Paul Lení). En ambas será protagonista femenina la magnífica Mary Philbin, mientras que en la excelente propuesta de Leni se contará asimismo, como en este caso, con la admirable prestación del alemán Conrad Veidt. Son todos ellos, con sus diversas variantes, relatos que hablan de un amor no correspondido, provocando el drama interior en unos protagonistas masculinos que contemplan como su acusada y en ocasiones tormentosa personalidad, les impide acceder al sincero amor que sienten por jóvenes que no les corresponden en sus sentimientos. La bella y la bestia. La candidez junto a lo bizarro. La eterna pugna que en años precedentes fuera una de las marcas de fábrica en la obra de cineastas como Tod Browning, se expone en esta ocasión de la mano de “Erik el grande” (Conrad Veidt), un conocido mago de alcance mundial, caracterizado por una afilada personalidad que permite galvanizar a las masas a través de su magnética puesta en escena y el poder que emana de sus poderes hipnóticos. A partir de esa sencilla premisa, Paul Fejös pone en práctica una puesta en escena que destaca por su alcance innovador, permitiéndonos advertir su inventivo sentido de la puesta en escena, merced al sorprendente uso de la grúa. Con ello,  propondrán una dinámica y en ocasiones casi deslumbrante planificación que permitirá al espectador de la época, contemplar por vez primera el funcionamiento de las interioridades del funcionamiento teatral. Atrevidos contrapicados nos mostrarán como se insertan telones y escenografías en el funcionamiento del espectáculo protagonizado por Eric, quien cuenta como primera ayudante con la bella y juvenil Julie (Mary Philbin), teniendo al mismo tiempo como ayudante con Buffo (el posterior realizador Leslie Fenton), siempre receloso y secretamente enamorado de Julie. Esta se encuentra agradecida con Eric, quien solo espera que cumpla los dieciocho años de edad, para poder prometerla y que se case con él. La acción se iniciará en la larga gira que el mago desarrolla en Budapest, tras una de cuyas representaciones recibirá la visita de un joven hambriento que se introducirá desde la fachada a su habitación. Este es Mark (Fred MacKaye), quien merced a la compasión de Julie será admitido como nuevo ayudante en el equipo del artista, iniciándose entre la joven y este una creciente atracción, que si bien no será advertida por Eric, si provocará desde el primer momento el recelo de Buffo. Insólita plasmación de una cuádruple relación amorosa, que poco a poco irá adquiriendo sombríos matices, hasta que por mediación del resentido Buffo, inste a Eric a descubrir la relación que de manera secreta viven los dos enamorados. Este en primera instancia autorizará la relación entre ambos, pero en su mente se albergará la teoría de la venganza. Algo que se manifestará al producirse la en apariencia inesperada muerte de Buffo en la representación del último truco de Erik, que condenará a Mark como su autor, poniendo al muchacho en las puertas de una condena a muerte. Las pruebas serán contundentes en torno a su participación, y solo la mediación de Julie ante Eric podrá intentar salvarlo de una casi segura condena.

De entrada hay que partir de la base de encontrarnos ante un argumento de raíz folletinesca. Es algo bastante común a todo el conjunto de producciones de carácter bizarro planteadas en aquellos años. Películas que de entrada aparecían envueltas dentro de los parámetros del fantastique, pero que en realidad se extendían en dramas desaforados, que permitían la plasmación de atmósferas malsanas, así como personajes protagonistas torturados en su extrema sensibilidad. Es algo que se puede trasladar, punto por punto, a esta magnífica y apenas recordada THE LAST PERFORMANCE, en donde el realizador húngaro pone en práctica casi desde su primer fotograma, su afán experimental ante la cámara. La ya señalada movilidad de la misma, su querencia por las sobreimpresiones –las que se aplican sobre los rostros de los espectadores de la función-, llegando a incidir de manera muy especial en las facultades del gran Conrad Veidt –una vez más, portará maquillaje sobre sus ojos para incidir en la vertiente amenazadora de su ambivalente personalidad-. Sobre dicha base, descubrimos uno de los mejores episodios de la película, su práctica sobre el hipnotismo sobre los acomodados ocupantes de uno de los palcos, a los que llegará a trasladar una sensación colectiva de temor que es mostrada con un inusual e inquietante alcance, con un sentido de la inmediatez y el propio riesgo fílmico -¡Esos casi interminables primeros planos al rostro de Veidt!-.

Esa capacidad experimental aportada por su realizador, tendrá no pocas manifestaciones a lo largo del metraje; la querencia por mostrar exteriores urbanos caracterizados por su apunte expresionista, la fuerza visual de la planificación del instante en el que Erick descubre abrazados a los dos amantes, mostrando el momento mediante la proyección de la sombra amenazadora de este a gran tamaño, sobre el perfil empequeñecido de los dos amantes, el doble e impetuoso travelling de avance y retroceso sobre los comensales de la cena de cumpleaños que Eric ha dedicado a su amada, en donde anuncia su compromiso con Mark. Todo ello, en medio de un desarrollo dramático trufado de esa apuesta de Fejös por las innovaciones formales, sin que ello le haga descuidar el tratamiento de sus personajes. Antes al contrario, sirviendo como auténtico complemento a la tragedia compartidas por ese insólito triángulo amoroso, que alcanzará una apasionada catarsis en las secuencias de la vista sobre el presunto asesinato de Mark, en la que triunfará la autentica demostración del sincero amor que Eric profesa por Julie, aunque ello lleve aparejada su inmolación, tras descubrir y al mismo tiempo mostrar, la manera con la que escenificó el crimen de Buffo. Será, como él mismo señale antes de matarse ante el tribunal, la última función de un hombre provisto de gran magnetismo, pero al cual se le escapó poder vivir en carne propia la fuerza del amor.

Calificación: 4

THE WHITE TRAP (1959, Sidney Hayers)

Cada día tengo más claro que el grueso del cine británico –en especial el enmarcado entre las décadas de los cuarenta y sesenta-, supone la posibilidad de adentrarse en una monumental y supuesta videoteca. En ella podemos encontrarnos con decenas y decenas de notables e incluso admirables exponentes, buena parte de los cuales se encuentran carentes del menos conocimiento del espectador e incluso el comentarista, sepultados en muchas ocasiones por los convencionalismos heredados en su repercusión en el momento de su estreno, y la imposibilidad de ser visionados durante décadas. Es por ello que los últimos años están permitiendo la revalorización de numerosos títulos que en su momento pasaron desapercibidos, prolongando con ello un proceso iniciado con el cine USA de género décadas atrás. Así pues, esta es la ocasión que nos permite acceder a THE WHITE TRAP (1959), una producción de bajo presupuesto, de menos de una hora de duración, segundo título dirigido por Sidney Hayers, que de buenas a primeras me parece una de las cimas del cine policíaco británico. No olvido las aportaciones en aquellos años de un creciente Joseph Losey y tantas otras muestras de una vertiente genérica que alcanzó un especial predicamento en el cine inglés desde entrada la década de los cincuenta. Sin embargo, en pocas ocasiones como en la presente, se ha tenido ocasión de contemplar un relato tan desnudo, tan denso en la austeridad de su trazado. Tan lacónico y al mismo tiempo carente de intención alguna de incardinarse en esa vertiente discursiva que sí pondría en práctica el mencionado Losey, en títulos por otra parte tan brillantes como BLIND DATE (La clave del enigma, 1959) o THE CRIMINAL (El criminal, 1960).

Para todos aquellos que hace algunos años tuvimos oportunidad de admirar la hasta entonces muy poco comentada THE NIGHT AND THE EAGLE (1962), podríamos señalar que fue quizá un logro de Sidney Hayers, que pilló a este posteriormente realizador televisivo en un insólito momento de especial inspiración. Sin embargo, contemplar el que sería su segundo film -que sería exhibido en USA en la pequeña pantalla-, viene a ratificar el buen momento de un cineasta que inició su carrera con unas capacidades fílmicas que solo me aparecen frustradas en CIRCUS OF HORRORS (1960), que por otra parte no carece de fervorosos. THE WHITE TRAP se inicia de manera física, mostrando la huida del joven Peter Langley (un poderoso Lee Paterson), quien emerge en la campiña inglesa de una laguna, siendo perseguido por gran cantidad de agentes británicos. Muy pronto descubriremos que Langley ha protagonizado otra de sus numerosas fugas, ya que se encuentra encarcelado por una condena por contrabando. Algo que asegura no haber cometido, y el espectador comparte en sus enunciados, ya que si algo queda claro desde el primer momento, es la seguridad que transmite el personaje, erigiéndose por encima de todos aquellos que le rodean en uno u otro momento.

Y es que, conviene señalarlo ya, el film de Hayers aparece como una extraña mixtura, que por momentos nos remite el Robert Bresson de UN CONDAMNÉ À MORT S’EST ÉCHAPPÉ OU LE VENT SOUFFLE OÛL IL VEUT (Un condenado a muerte se ha escapado, 1956), pasando por los ecos que nos podría trasladar de extrañas muestras que en aquellos años se estaban rodando en el “cinema bis” norteamericano, en especial las dirigidas por Irving Lerner -MURDER BY CONTRACT (1958) y CITY OF FEAR (1959). Unamos a ello que las propias imágenes e incluso la configuración de su protagonista -esa aparente altanería que en el fondo es una demostración de la autoafirmación de su personalidad-, lo podría emparentar sin dificultades con los Angry Young Men que estaban protagonizando los principales exponentes fílmicos del Free Cinema. En la conjunción de dichas características, THE WHITE TRAP deviene una fascinante propuesta en el cine policíaco, que destaca por la hondura de sus perfiles, introducidos paradójicamente con un casi escalofriante sentido de lo inmediato, y haciendo que por comparación, la apuesta ideológica propuesta por Losey en los títulos antes citados, aparezca casi discursiva. Es sin duda una de las grandes virtudes de este admirable relato que pese a no alcanzar la hora de duración, y a poseer un asombroso sentido interno del ritmo, esgrime tal densidad en su desarrollo, que a su conclusión ofrece la sensación de asistir a un largometraje provisto de extraordinaria complejidad. Y todo obedece a la asombrosa inspiración desplegada por su director, quien supo al mismo tiempo extraer lo mejor de sí mismo, de un conjunto en líneas generales poco conocido –presumiblemente escorado a la serie B del cine británico-, pero que se revela de enorme eficacia. Lo admirable del film de Hayers, reside en la precisión que sus imágenes adquieren en el seguimiento del recorrido personal del joven protagonista. Son numerosos los detalles que con apenas una simple pincelada, una mirada o un gesto, saben complementar el perfil más adecuado de la situación vivida, o exteriorizar el elemento psicológico inherente en dicha secuencia. Hay muchos ejemplos al respecto, pero citaré uno que me llamó la atención. Me refiero a la manera con la que se expresa la opresión del protagonista, tras concluir la secuencia inicial de su captura. Se muestran en un plano sus botas antes de ser encuadrado, y recibir la visita de un sacerdote amigo suyo.

A la largo de este escueto metraje, la película ofrece numerosos instantes característicos de dicha corriente. Episodios breves pero contundentes como el casual encuentro con un clavo en el banco donde es sentado esposado, que permitirá Langley escapar una vez más de la policía. El previo encuentro con el director de la prisión –que mostrará su frustración por la actitud desconcertante de este dentro de un recinto caracterizado por su carácter abierto-, la breve visita de su esposa, que nos permitirá comprobar su delicado estado de salud y la dependencia que mantiene con su marido. Lo cierto es que todos y cada uno de los pequeños episodios de THE WHITE TRAP, aportan y proponen información suplementaria, logrando en su conjunto forjar un relato provisto de inusual densidad, sin abusar ni en la presencia de diálogos –que siempre son escuetos, pero dotados de una enorme eficacia-, ni en la extensión de unas situaciones que se tratan con tanta concisión como pertinencia. En realidad, el discurrir del relato tiene su principal foco de interés en las dependencias de un hospital, en donde se encuentra interna la esposa de Langley –Joan (Felicity Young)-, a punto de dar a luz, y con el temor de que dicha circunstancia le cueste la vida, tal y como sucedió con su madre al nacer ella. El protagonista contará con un amigo exterior –al que llamará- para que le ayude a escapar de su casa, realizando este un truco de fingimiento ante un agente que vigila la vivienda, acercándose finalmente a ese recinto hospitalario, esa “trampa blanca” a la que alude el título, que es mostrada con una iluminación lívida que acentúa un cierto tono blanquecino, caracterizada por impersonales pasillos que son mostrados, como el resto del film, sin intención alguna de subrayar o remarcar nada. Todo discurre en su metraje con un extraño sentido de la causalidad. La que mantiene el veterano inspector Walters (Michael Goodliffe), quien no ocultará una cierta admiración hacia Langley –que muy pronto descubriremos fue un auténtico héroe en la II Guerra Mundial, quedando en nuestros días como un auténtico desplazado en una sociedad que intuimos no está hecha para hombres como él, amantes del riesgo-, y al mismo tiempo mantiene un cierto enfrentamiento con el sargento Morrison (Conrad Phillips), de opuesta personalidad a él, y que quizá por ello ha logrado un rápido ascenso en la profesión que molesta a Walters.

Todo adquiere en el acontecer del film de Hayers una extraña concatenación. Como lo tendrá el encuentro del fugado con la enfermera Ann Fisher (Yvette Wyatt), quien poco a poco descubrirá y comprenderá la auténtica personalidad del protagonista, admirando su valor al venir al hospital a visitar a su esposa, y conmoviéndose de manera paulatina por la rectitud de su carácter. Ella le permitirá acceder a contemplar a su esposa instantes antes de su muerte tras dar a luz, en una secuencia de estremecedora intensidad, que precederá a la lucha mantenida por los agentes, quienes finalmente lo reducirán. Las miradas entre Langley y la enfermera tendrán un hondo significado, como lo tendrá el encuentro de este con un niño en el hall del hospital, mientras que Ann contemplará a ese pequeño que su padre no ha podido ni siquiera admirar. Bien pudiera establecerse una nueva relación entre ambos, que apenas queda insinuada, mientras que para Walters, la captura del que podría establecerse como su rival –aunque secretamente cuente con su solidaridad-, le haga sentirse “asqueado”. Demoledora y al mismo tiempo esperanzadora conclusión, para este desconocido THE WHITE TRAP, que al tiempo que no dudo en situar entre las muestras más valiosas del género en Gran Bretaña, me hace tener alerta en el seguimiento de los primeros pasos cinematográficos de Sidney Hayers.

Calificación: 4

LIBEL (1959, Anthony Asquith) La noche es mi enemiga

Un título como LIBEL (La noche es mi enemiga, 1959), define a la perfección las limitaciones de un modelo de producción y al mismo tiempo las propias cualidades emanadas por un cineasta tan efectivo pero al mismo tiempo codificado como Anthony Asquith. Hábil en la plasmación de atmósferas y dramas psicológicos. En un título como el que nos ocupa se puede percibir ese choque entre unas fórmulas ya un tanto periclitadas, en un ámbito donde el cine ya se había introducido en una renovación formal, que por desgracia invalidó la pertinencia de pequeñas propuestas como la presente. Nos encontramos ante uno de los últimos títulos de un cineasta académico –para lo bueno y lo menos bueno-, que sin haber brillado nunca a un nivel extraordinario, sí que ofreció títulos de notable relieve, como pudiera ser la célebre THE BROWNING VERSION (1951) –quizá su mejor obra-. Asquith se desenvolvió con cierta soltura en el ámbito del cine literario, en la recreación de atmósferas de época y, por supuesto, en una dirección de actores, terreno abonado dentro del cine de las islas.

En plena consonancia con lo señalado, LIBEL se describe casi de manera simbólica como un drama de intriga de época desarrollado en un ámbito contemporáneo –casi una metáfora a su propia configuración-, que se inicia –tras los títulos de crédito que envuelve el bello tema musical de Benjamín Frankel-, con la presencia del joven y un tanto extraño personaje de Jeffrey Buckenham (Paul Massie), que más adelante descubriremos se trata de un leñador canadiense que combatió en la II Guerra Mundial. A su llegada a Londres, la casualidad le llevará a contemplar un documental que le mostrará la fastuosa mansión propiedad de Sir Mark Loddon (Dirk Bogarde) y su esposa Margaret (Olivia de Havilland). No deja de ser un artificioso subterfugio de guión, que por otra parte sirve de contraste para ligar esos dos mundos que se ponen en colisión en la película. Por un lado la Inglaterra de finales de los cincuenta en la que se desarrolla el relato, y de otro el atavismo que quedará como algo inmanente del pasado inglés, representado en la película por todo aquello que rodea el mundo de ese aristócrata casado con una americana, que se supone asumen un considerable nivel adquisitivo. Es decir, el respeto a unas convenciones clasistas, que tendrán su prolongación en el fragmento de la vista auspiciada por Loddon, en donde podremos comprobar como en el desarrollo de las leyes, parece que se haya detenido el tiempo en Inglaterra.

LIBEL oscila en su discurrir entre el drama psicológico y la intriga y el suspense, dentro de una combinación por momentos atractiva, y en no pocos chirriante a ojos vista. Su trazado argumental se describe en torno al reencuentro entre Buckenham y Loddon, que fue uno de sus compañeros de celda en la lucha aliada, y que compartieron junto al actor de cortos vuelos Frank Welney (el mismo Bogarde), de acusada altanería y rasgos posesivos, caracterizado por un asombroso parecido con el aristócrata. Gran amigo de este, el canadiense sospechará que en la personalidad del actual y supuesto baronet se esconde en realidad a Welney, ya que en el último momento en que los tres estuvieron juntos, se produjo una violenta situación que quizá supusiera el asesinato de Loddon, y el mediocre intérprete ocupara su personalidad a su regreso a tierras británicas. A esta circunstancia se unirán las pesadillas vividas por Loddon, de las cuales se dará cuenta su esposa, quien en el desarrollo de la vista provocada por la demanda de su marido contra un periódico sensacionalista -que se ha hecho eco del escrito de Buckenham cuestionando la identidad de este-, empezará a dudar si realmente el hombre con el que se casó, en realidad fue aquel del cual se enamoró antes de acudir como voluntario en la lucha contra el nazismo.

A mi modo de ver, y como en tantos exponentes del cine de suspense, lo más atractivo de LIBEL –que goza de entrada de una magnífica fotografía en blanco y negro, llena de sugerencias, y un acertado diseño de producción-, reside en la manera de insinuar la irrupción de la inquietud en el seno de una normalidad violentada con la llegada de un extraño. Con cierta elegancia, iremos comprobando el entorno de los Loddon, en el seno de una enorme mansión con varios siglos de antigüedad, que solo pueden mantener –detalle genial, adelantando incluso al Stanley Donen de THE GRASS IN GREENER (Página en blanco, 1960)-, asumiendo la constante visita de turistas. Uno de ellos será el joven canadiense, que se introducirá en el ámbito familiar precisamente a través de una de ellas, siendo recibido por un Loddon que no sin ciertas dificultades lo recordará. No olvidemos que el aristócrata sufrió tras su regreso de la guerra una serie de consecuencias que accidentaron su memoria de manera considerable. Ya al poco de dicho reencuentro, Jeffrey activará sus sospechas en torno a la verdadera identidad de Mark, haciéndoselas partícipes al interesado, e iniciando una serie de actuaciones encaminadas a revelar si realmente sus sospechas están fundadas.

A partir de dichas premisas, Anthony Asquith desarrolla una intriga que funciona mucho mejor cuando se inclina hacia unos derroteros intimistas, que cuando este pretende discurrir por senderos más o menos efectistas. Es algo que no solo puede determinarse en la ocasional presencia de chirriantes “zooms” que rompen con esa planificación cálida y envolvente que el director pone en práctica en sus momentos más afortunados –instantes desarrollados en el interior de la mansión, donde este logra entrelazar y relacionar a los protagonistas y el decorado que se sitúa a su alrededor-. Esa sensación de morosidad narrativa se plasma del mismo modo en el largo episodio del juicio, en donde la recreación de lo sucedido entre los tres compañeros en la contienda –narrado desde diferentes puntos de vista, al modo del influyente RASHÔMON (1950) de Kurosawa-, deviene tan cansino, como la articulación del ritual de los testigos participantes, de la que no se nos escamotean la formulación del juramento de todos ellos.

Pese a todas estas rémoras, y pese al relativo impacto de su giro final que, justo es reconocerlo, transmite un cierto grado de impacto al espectador, lo cierto es que lo mejor de LIBEL reside en lo que podríamos denominar su “letra pequeña”. En esa mirada en algunos momentos disolvente que aplica una determinada carga crítica en los usos y costumbres de la Inglaterra de su tiempo. Es algo que se percibe en esa creciente alienación de sus ciudadanos ante el formato televisivo y las retransmisiones deportivas. En esa ya señalada decadencia en la efectividad de la llamada nobleza –los protagonistas, teniendo que someter su mansión a la visita de los turistas para poder subsistir-. En el arribismo que representa el rol encarnado por el excelente Anthony Dawson, primo de Loddon, al que veremos atendiendo su propio comercio de venta de coches, y trasladando la hipocresía en torno a este, ante la posibilidad de heredar sus propiedades. Ironía en torno a la dramaturgia utilizada por los juristas encargados de sobrellevar la vista con la que culminará el relato –encarnados por los siempre excelentes Robert Morley y Wilfrid Hyde-White-, o sutiles puyas en torno al clasismo british, que duran casi lo que un pestañear –el gesto de asco de una de las componentes del jurado, al palpar la chaqueta de oficial que portaba el herido que ha sido mostrado en la vista-. Elementos todos ellos que, si más no, contribuyen a hacer llevadera una función, en la que la sensibilidad de Olivia de Havilland, se contrapone a la ambivalente sensación que se tiene al asistir al por otra parte esforzado trabajo de Bogarde; por momentos se tiene la sensación de contemplar al excelente intérprete que fue, y en otros un molesto recital de mohines.

Calificación: 2

BEFORE SUNSET (1995, Richard Linklater) Antes del amanecer

Hay ocasiones en las que una visión retrospectiva sobre determinados títulos, pierde por completo cualquier atisbo de inocencia. Lo puede provocar para mal… y en este caso también para bien. Es el ejemplo que nos brinda BEFORE SUNRISE (Antes del amanecer, 1995. Richard Linklater), una película que no se puede contemplar hoy día, casi dos décadas después de su realización ¡Y como pasa de rápido el tiempo!, con la misma mirada y similar y positiva valoración que en el momento de su estreno –donde alcanzó el Oso de Plata al mejor director en el Festival de Berlín de dicho año-. El hecho de que forme parte en nuestros días de una de las trilogías más atractivas del cine contemporáneo, casi obliga a buscar las claves –que las hay-, en una película liviana y honda al mismo tiempo, en la que se encuentra la quintaesencia del cine de Richard Linklater, en aquel tiempo una figura prometedora y hoy día consolidado como uno de los nombres más interesantes del panorama alternativo estadounidense.

De entrada, y cuando hemos percibido el sendero que Linklater brindó al recorrido de la evolución de la pareja formada por Jesse y Celine, lo cierto es que la entraña de lo que con el paso del tiempo plasmará dicha trilogía, queda expuesto con claridad en el comienzo de BEFORE SUNRISE. En esos planos iniciales se nos mostrará a los dos protagonistas viajando en tren ocupando asientos dispares, contemplando la discusión mantenida por un matrimonio alemán. Será el auténtico nudo gordiano de que lo que, con el paso del tiempo, será la magnifica trilogía urdida por Linklater, Hawke y Delpy, unidos en esta ocasión por vez primera, para recrear ese encuentro furtivo de dos jóvenes durante catorce horas por las calles de Viena, antes de que Jesse parta para su hogar en Estados Unidos, y Celine retorne a Francia. Ambos se encuentran en la conclusión de sus vacaciones, iniciando con la sencillez que surge en algunos grandes momentos cinematográficos, una de las relaciones más interesantes brindadas por el cine contemporáneo.

A partir de dicho encuentro, combinando espontaneidad con dramatización, e insertando en las largas conversaciones la aparente banalidad en la inquietud por ciertos temas en ocasiones metafísicos inherentes el cine de Linklater, vamos asistiendo a un progresivo streptease emocional, por parte de esa pareja de muchachos desinhibidos, que en su momento se quisieron emparentar de manera errónea con aquella efímera “Generación X” -¿Se acuerda alguien de la misma?-, y a los que los magníficos Ethan Hawke –en aquel tiempo aún falto de su merecido reconocimiento- y Julie Delphy, otorgan una frescura, espontaneidad y autenticidad única. Con ellos recorreremos lugares conocidos de la capital austriaca, iluminados de manera deliberadamente artificial por un director, que en aquel entonces aún estaba dando los primeros pasos de una carrera prometedora, que ya había brindado en su debut un título tan valioso e inclasificable como SLACKER (1991). De ello se puede retener esa inclinación del director por el uso de los diálogos como elemento importante de su cine, sin suponer un quebranto de su imaginativo uso de la cámara. A través de ambas vertientes, los desinhibidos protagonistas se confesarán literalmente ante ese interlocutor que han conocido de manera inesperada, y con el que se ha establecido un extraño flechazo. Poco a poco aparecerá entre ellos la semilla de la mutua atracción, pese a su moderna concepción de las relaciones, que en apariencia reduce el amor a una mera reacción química.

En ese recorrido por diferentes rincones de la geografía urbana de la bella capital austriaca, resaltan instantes dominados por cierto romanticismo poético. La secuencia de la intervención de la vieja pitonisa que leerá las manos a Celine. La hermosa secuencia en la catedral de Viena, en la que la joven confiesa sus vibraciones ante los sentimientos presentes en la misma, pese a su ausencia de sentimiento religioso. La confesión inicial de Jesse a la muchacha cuando contempló el fantasma de su abuela en el momento en que murió, asumiéndolo con cotidianeidad y plasmando en el relato cierta inclinación a compartir inquietudes metafísicas. O, en definitiva, la secuencia del encuentro con un singular mendigo poeta, que les pedirá una cantidad a cambio de una poesía confeccionada tomando como base unas palabras proporcionadas por ellos mismos. Sentimientos y sensaciones en un relato de corte rohmeriano, centrado en la futilidad de las emociones, dominado por el entusiasmo y la convicción ofrecidos por Hawke y Delphy en un recorrido físico y vital que se establece en pocas horas, y del que me gustaría destacar una secuencia aparentemente sin importancia, en la que a mi modo de ver se define el conjunto de la mirada propuesta por Linklater. Me refiero a aquella que describe el abandono en paseo de uno de los lugares que han visitado, en donde se encuentra una terraza poblada por parejas. El componente de una de ellas se quedará mirando, sin tener en apariencia ningún sentido, como nuestros dos protagonistas abandonan aquel marco, proporcionando con ello esa extraña sensación de oposición entre realidad y ficción que define la película ¿Fueron figurantes que se dejaron llevar por el instinto, o un detalle deliberado del realizador, destinado a hacer ver dicha circunstancia? En cualquier caso, deviene un detalle fascinante, en lo que sería la primera entrega, que por momentos me hace parecer una traslación generacional al primer viaje que efectuaba el matrimonio formado por Mark (Albert Finney) y Joanna Wallace (Audrey Hepburn). Aquel desarrollado en TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen), en que se intercalaban las causas y los efectos de cinco marcos espacio temporales, entremezclados en una fascinante estructura discontinua. Lo que en el film de Donen y la complicidad del guión de Frederick Raphael concluyó en un solo film, en una de las visiones más apasionantes que el cine ha brindado sobre la vida de pareja, décadas después fue trasladado por Richard Linklater en una apasionante trilogía, que el paso del tiempo solo confirmará si tendrá un cuarto exponente, y del que el título que comentamos aparece como eslabón inicial, así quizá como el provisto de una menor densidad.

Nada hay de peyorativo en esta deliciosa película, que habla de las inquietudes de dos jóvenes que ensayan para convertirse en adultos, y que al tiempo se atraen y se desmarcan de convencionalismos marcados en torno a las relaciones de pareja. BEFORE SUNRISE aparece en nuestros días como una propuesta serena, luminosa, evanescente y al mismo tiempo de enorme pertinencia, que culmina con tanto sentido de lo cotidiano como se inicia, pero en la que el espectador intuye que la efímera relación entre Jesse y Celine tendría una prolongación en el tiempo. Nueve años más tarde, Linklater daría la respuesta esperada, tamizada de cierto desencanto, con BEFORE SUNSET (Antes del atardecer, 2004).

Calificación: 3’5

THE MAN WHO FINALLY DIED (1962, Quentin Lawrence)

Artífice de una no demasiado extensa filmografía para la gran pantalla, es por el contrario el medio televisivo, el ámbito en el que el británico Quentin Lawrence (1920 – 1979) desarrolló la mayor parte de su andadura como realizador. Por el contrario, solo firmó seis largometrajes, de los cuales THE MAN WHO FINALLY DEAD (1962) fue el cuarto de ellos, retomando al parecer el argumento de una serie televisiva puesta en marcha en 1959, y en la que el propio Lawrence dirigió uno de sus capítulos. Es al mismo tiempo la tercera de sus películas que tengo ocasión de contemplar, y si THE TROLLENBERG TERROR (1958) era una propuesta de bajo presupuesto, realizada al socaire de la efervescencia de la ciencia-ficción británica de aquel tiempo, y CASH ON DEMAND (1961) una atractiva variación del célebre A Christmas Carol de Dickens, en formato de moderno policíaco, nos encontramos en THE MAN WHO FINALLY DIED con una no menos atractiva variación de THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1949), auspiciada en su momento por la pluma de Graham Greee y las tareas de realización de Carol Reed. El enunciado de aquel mítico relato, se traslada en esta ocasión a una pequeña población alemana, hasta donde viajará Joe Newman (Stanley Baker), un compositor de jazz inglés, que atenderá una llamada que le indica que su padre se encuentra allí. Joe ha permanecido durante muchos años al margen de su progenitor –al que creía muerto desde hace muchos años- siendo esta la ocasión para reunirse con él. Lo que no sabrá que en realidad ha sido objeto de una trampa por parte de Brenner (Nial MacGuinnis), al objeto de servir de conejillo de indias para que investigue la sospecha de que su progenitor, al que en apariencia se ha enterrado pocos días atrás –y que fue médico aliado con la causa nazi- se encuentra con vida. Por su parte, Newman irá descubriendo las circunstancias que rodeaban la vida de su padre, así como la segunda mujer que este tuvo –Lisa Deutsch (Mai Zetterling)-, que en esos momentos se encuentra viviendo con el Dr. Peter von Brecht (Peter Cushing), viviéndose una situación que tiene mucho de incierto y amenazador.

De entrada, lo cierto es que Lawrence propone una mixtura de film de misterio y policíaco británico con aura del kriminal alemán, sin que esto suponga ninguna remembranza de uno de los modos menos atractivos de enfocar el policial, que tuvo en práctica el seguimiento de dicho género en el cine europeo. La amalgama, sin embargo, funciona con bastante pertinencia en una película que combina esa frialdad inherente a la manera teutona de entender el género, con los elementos que concedieron un especial atractivo a los modos británicos de plasmar sus diferentes manifestaciones, en todo momento ligados a los senderos del drama psicológico. En esta ocasión dicha circunstancia se manifiesta en una pertinente descripción de la fauna humana que puebla este extraño relato de misterio, en la ambivalencia que caracterizan sus extraños comportamientos. En esa querencia casi siniestra a los atisbos que aparecen en torno a la barbarie nazi –que tendrá su máximo punto de conflicto en el oscuro pasado de von Brecht-. En lo sombrío e incluso hosco que aparece la residencia en donde se encontraron los supuestos últimos momentos del fallecido. Lo siniestro de ese lugar anexo a la residencia del citado doctor, o lo sórdido de las secuencias desarrolladas en el cementerio de Konigsbergen, la localidad de Bavaria en donde se desarrolla la acción.

Un conjunto en el que las falsas sospechas llegarán a trasladarse al espectador, que en no pocos de sus instantes carecerá de la necesaria referencia para dirimir cuanto hay de cierto o de falso en el comportamiento de los seres con la que se ha topado Joe al llegar allí. Será algo con lo que tendrá que apechugar el propio protagonista, contando con la oposición manifiesta del entorno de su desparecido padre, pero también el capitaneado por el extraño y rudo inspector Hofmeister (Eric Portman), siempre ayudado por el sargento Hirsch (Nigel Green). Lo cierto es que contemplamos un relato en el que el uso del formato panorámico se revela impecable, tanto como la fuerza del contrastado blanco y negro brindado por Stephen Dade, transmitiendo esa severidad tan típicamente germana. Con esta base, su director logra una magnífica utilización narrativa en la valoración de los escenarios elegidos –tanto en secuencias de interior como en las desarrolladas en exteriores- o la profundidad de campo, integrando dicha impronta en un drama en el que sus personajes deambulan por los mismos sintiéndose en ocasiones partícipes de su disposición –recuerdo un plano en el que aludiéndose al pasado y el reproche nazi por parte de Joe, aparecerán encuadrados Lisa y von Brecht junto a un águila de piedra, ratificando dicha implicación-. La película apostará en esos interiores oscuros y siniestros –sobre todo en los que se desarrollan en la mansión del doctor-, adquiriendo el espectador en un momento dado la certeza de que el padre de Newman se encuentra con vida y, con ello, asumiendo la intuición que había manifestado su hijo. A partir de ese momento, el film de Lawrence aparece casi como una extraña continuidad del hoy bastante conocido SO LONG AT THE FAIR (Extraño suceso, 1950) rodado en su momento por Terence Fisher y Antony Darnborough, y sintiendo el espectador en un momento dado que el personaje con el que se ha identificado, tenía la llave de la cordura de su parte, a la hora de exteriorizar sus sospechas.

Sin embargo, uno de los aciertos de THE MAN WHO FINALLY DIED reside a mi juicio en esa capacidad por ofrecer un insólito –y un tanto alambicado- giro final, que lleva por tierra toda sospecha previa. Una elección descrita con un extraño sentido de la convicción, que prefiere insertarse de manera abierta por la senda de lo inverosímil, hasta erigirse como una extraña proclama en torno a la realización personal de un viejo hombre de la ciencia, sin detenerse a pensar si su disposición se establece al canal más adecuado. Al mismo tiempo, el relato se brinda como una auténtica catarsis personal para ese joven taciturno que en su denodada y finalmente infructuosa búsqueda de ese padre que pensaba se encontraba muerto hace tantos años, encontrará en su peripecia alemana un motivo para encontrar un nuevo horizonte vital, acompañado por una joven hasta entonces desorientada –Maria Wienewski (Georgina Ward)-. Para ello, la manera con la que Lawrence planifica la salida final de ambos en la puerta del viejo cementerio, en una jornada en la que adivina la presencia del sol, con los semblantes decididos, contrastará con esa otra aparición previa de Joe acompañado del sepulturero, dominada por una planificación y unos tonos de iluminación sombríos. Algo cambiará en el devenir de esa galería humana, aunque para ello tengamos que contemplar una serie de situaciones extrañas, apuradas, violentas incluso –tanto psicológica como físicamente- Episodios que en ocasiones parecen heredados del viejo serial policíaco, o secuencias revestidas de tanta dureza como aquella en la que Maria tiene que contemplar con  enorme dolor, como desentierran el cadáver de su padre, fallecido una semana atrás, ya que se sospecha que contiene el del progenitor de Joe.

Episodios, tensiones, amenazas, giros inesperados. Un conjunto en donde cada personaje no sabe si espía o es vigilado, en el que la acción de cada uno de ellos puede ser cierta o una ficción, o donde encontramos incluso en el episodio de conclusión en un tren, donde Brenner custodia al veterano científico que ha estado recluido para ser trasladado de país. Un fragmento en el que Quentin Lawrence no duda en inspirarse abiertamente en el que sirve de conclusión a la obra maestra de Jacques Tourneur NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957), curiosamente utilizando para ello al mismo intérprete –MacGuinnis- lo que proporciona al mismo una extraña sensación al aficionado que conozca la que supone una de las cumbres del cine de terror.

Cierto es que unido a su profesionalidad, uno de los elementos que proporcionan mayor fuerza a THE MAN WHO FINALLY DIED, es el magnífico cast que logró conciliarse, todos ellos intérpretes de la mejor escuela británica, aunque procedentes de diversas generaciones y escuelas. Desde el duro y socarrón inspector encarnado por el magnífico Portman, siempre cómplice con el emergente Nigel Green, la sutileza y ambivalencia que demuestra Peter Cushing, o esa extraña mezcla de vulnerabilidad y dureza que esgrime el magnífico Stanley Baker. Es en ocasiones, en instantes donde Baker y Cushing comparten el plano, donde se tiene la extraña sensación de estar ante dos auténticos colosos. Un privilegio que alberga esta atractiva película de Quentin Lawrence, carente del menor reconocimiento en nuestro país, pero procedente de esa rica veta que el cine británico brindó al conjunto del policíaco europeo.

Calificación: 3

JESSE JAMES (1939, Henry King) Tierra de audaces

Se suele reconocer a JESSE JAMES (Tierra de audaces, 1939. Henry King) como la versión canónica a la hora de narrar las andanzas del conocido forajido del Oeste, siempre unido a la figura de su hermano Frank en tierras del Sur de Estados Unidos. Han pasado ya más de setenta años desde el rodaje de este –digámoslo ya-, excelente film, y resulta pertinente reconocer que el sedimento proporcionado le ha permitido erigirse como un auténtico clásico del western. Un género que en aquellos años estaba  a punto de iniciar su primer periodo de madurez, y que tuvo su prolongación de manos de la misma 20th Century Fox de Zanuck con THE RETURN OF FRANK JAMES (La venganza de Frank James, 1940), primero de las dos casi consecutivas contribuciones al género que el gran Fritz Lang brindó al mismo. Hay que partir de la premisa de que JESSE JAMES constituyó un enorme éxito en el momento de estreno, basado ante todo en la irresistible fuerza –y es algo que sería justo admitir- que impuso en sus imágenes el protagonismo de un joven Tyrone Power, consagrándose con apenas veinticinco años como un auténtico héroe de la gran pantalla. Ya había formado parte de algunos repartos a las órdenes de King, quien lo ampararía como uno de sus intérpretes de cabecera, ofreciendo bajo su dirección algunos de sus mejores roles.

Sin embargo, por encima de brindar una visión cercana a los senderos de la leyenda, y sin olvidar que nos encontramos ante una mirada muy personal sobre la andadura de uno de los personajes más célebres de la historia del Oeste americano, convendría señalar que una de las grandes singularidades de la magnífica obra de King, lo ofrece a mi modo de ver la incardinación de la andadura del forajido, dentro de un ámbito que su director manejó con autentica maestría; el denominado Americana. Una vez más, el director inserta esta andadura en apariencia inserta en los márgenes del western, asumiendo en su definitiva plasmación unas características que la entroncan de manera clara dentro de una vertiente genérica que proporcionó al cine USA de algunas de sus mejores y más personales muestras durante décadas. Y es desde dicha mirada, por la que se puede establecer una de las lecturas más apasionantes a la hora de analizar sus virtudes. Cierto es que dicho prisma no es el que se ha venido a resaltar por lo común, aunque cualquier seguidor en la obra del gran cineasta lo pueda percibir desde sus primeros fotogramas.

Estos –expresados en un magnífico color, en la primera ocasión en la que King abandonó el blanco y negro, que recuperaría en posteriores ocasiones- describirán las tácticas que desarrollará el avieso Barshee (Brian Donlevy), a la hora de alcanzar la firma y, con ello, la venta a muy bajo coste, de numerosas tierras de granjeros, que se necesitan para proceder a la prolongación del ferrocarril. Este acudirá a las haciendas junto a varios secuaces, mostrando métodos intimidatorios cuando el propietario se muestra renuente –es lo que sucederá en la visita que harán a una granjera que es convencida por su hijo para que consulten con un abogado, siendo este agredido por los sicarios del enviado de la firma del ferrocarril-. Para su desgracia –y es algo que una vez consumada la tragedia le advertirá el mayor Rufus Cobb (impagable Henry Hull)-, acudirá a las tierras de la Sra. Samuels (Jane Darwell), madre de los James, donde reiterará su petición, intentando forzar su firma para vender por apenas dos dólares por acre los terrenos de la familia. La reiterada negativa hará entrar en escena al hasta entonces ausente –en el sentido de situarse al margen de la situación vivida, pese a encontrarse físicamente al lado de la misma- Frank (admirable en su rápida madurez Henry Fonda) y, al escuchar un disparo, al propio Jesse (Power), al cual han conocido y preguntado al llegar a las inmediaciones. El casi inevitable enfrentamiento provocará el desalojo de Barshee y sus secuaces, iniciando una espiral que iniciará la denuncia de este, forzando la huída de los dos hermanos, el posterior ataque de este a la vivienda de la Sra. Samuels, creyendo que allí se encuentran los James, provocando la muerte de esta, y de alguna manera, abriendo el camino para la venganza con su propia vida. Pese a resultar quizá trepidante la narración de estos primeros seguimientos argumentales –provistos de la mano del experto Nunnally Johnson-, lo cierto es que desde el primer momento Henry King aplica su peculiar narrativa, basada en un estilo contemplativo, y caracterizada por una apuesta por la serenidad. En la confluencia del impagable ritmo alcanzado por el film, la plasmación de las situaciones de violencia e incluso conatos de espectacularidad que serían muy imitados en posteriores muestras del género, y el intimismo que caracteriza el conjunto de su metraje, podríamos decir que se encuentra la auténtica piedra filosofal que proporciona las excelencias de JESSE JAMES. En su discurrir, se apuesta por insertar la figura del legendario pistolero como un héroe casi aventurero, sin por ello omitir ese lado autodestructivo que probablemente guió la andadura del personaje. Dejando por el camino diversos de los elementos que forjaron su biografía, lo cierto es que el film de King y Johnson alcanza una considerable dirección en esa elección cercana a los intereses y el mundo personal ya demostrado por el realizador en aquellos años. Más allá de esa extraña consideración mítica del supuesto criminal, que aparecerá con rasgos positivos en su lucha contra esos macropoderes que se atreven a violentar la sufrida pero al mismo tiempo plácida vida de los granjeros, el director de WILSON (1944) lleva a su terreno un aparente western, que en realidad esconde una mirada en defensa de esa sociedad rural norteamericana –en este caos el del Sur del periodo de actividad de los James, en el último tercio del siglo XIX-, destacando la placidez con la que se muestra el entorno campestre, en contraposición con el entorno bullicioso de un progreso que se intuye destructor de esa hipotética intimidad social descrita. Será todo ello, el campo que intentará fagocitar el editor del periódico local por parte de su máximo responsable, el ya señalado Cobbs, quien durante todo el relato –quizá el elemento más divertido y disolvente de la película- no dejará de plasmar constantes editoriales criticando con los mismos términos casi insultantes, todo tipo de profesionales en los que se haya visto envuelto; en especial destacará su fobia a los abogados. Profesiones todas ellas que llegan a una ciudad que se va a ver envuelta en la llegada del progreso, y de cuya nueva definición originaria se erigirá James casi en su principal valedor.

Lo cierto es que varios son los elementos que se pueden destacar en un relato que aparece hoy día lleno de vigencia. El primero de ellos podrían ser esas maneras serenas con las que King muestra la belleza de los paisajes. Acentuado por esa presencia del color –en aquel mismo año sería “estrenado” también por John Ford en la igualmente excelente DRUMS ALONG THE MOHAWK (Corazones indomables, 1939), otro Americana - Western también auspiciado por la Fox-, ya la secuencia inicial transmite esa sensación de placidez emanada por la vida del campo, que se extenderá por esos paisajes que trufarán el discurrir de la acción. En ocasiones estos se erigirán casi como un marco de especial inspiración para la modulación del protagonista, como lo ejemplificarán esas dos secuencias, casi paralelas, desarrolladas junto a un lago, en las que Jesse modificará sus iniciales intenciones. La primera de ellas servirá para que descarte su decisión de abandonar a la que poco después se convertirá en su esposa –Zee (Nancy Kelly), sobrina del editor del periódico-. En la segunda, descrita en el último tercio, este decidirá con la ayuda de su criado negro –del que se desprenderá una relación caracterizada por un paternalismo sudista muy acusado-, dejar a una esposa a la que ha sometido a constantes tensiones al acompañarle en sus huidas de las autoridades. Con esta apuesta por la matización psicológica. Con esa progresiva huída hacia adelante que irá marcando las actuaciones de Jesse, y la repercusión que ello tendrá en su mujer y la inevitable consecuencia de no poder convivir con el hijo de ambos, Henry King contrapondrá aspectos caracterizados por una subsidiaria apuesta por el terreno de la espectacularidad y la acción, insertos en el conjunto con especial acierto, aunque su presencia supongan una deliberada ruptura con es apuesta por la quietud narrativa que caracterizará su conjunto. Con ello quiero resaltar algunos de los momentos que en su momento marcaron toda una referencia a la hora de trasladarse en propuestas del western muy posteriores. Ocioso es señalar esa vibrante caída de los James con sus respectivos caballos por un precipicio para desembocar en un gran río, que todos recordamos en la tan mítica como poco estimulante BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID (Dos hombres y un destino, 1969. George Roy Hill). Como llena de furia aparecerá esa huida de los forajidos, hasta sobrepasar y destruir a su paso las cristaleras de uno de los establecimientos de la localidad en donde realicen uno de los asaltos o, en definitiva, deslumbrante aparecerá ese vibrante travelling lateral que recorrerá el discurrir de Jesse –magnífica esa aparición de su rostro entre la noche cubierto con el pañuelo, como si fuera una imagen heredada de la época silente- por las cubiertas de los vagones, mientras por debajo vemos la cálida iluminación de los mismos, en unos compartimientos repletos de adinerados pasajeros.

Invectivas visuales de gran calado, que irán acompañadas por un acertado tratamiento psicológico de personajes –esos sudores que delatarán las acciones poco plausibles del dueño de la empresa de ferrocarriles –McCoy (Donald Meek)- o el futuro asesino de Jesse –Bob Ford (John Carradine)-. Esa ya señalada plasmación de la lLegada del progreso, tendrá su punto de inflexión con la presencia de un investigador que, con nuevos e ingenioso métodos de coacción, logrará destruir la casi inexpugnable defensa del asaltante y su entorno. Esa capacidad para describir una creciente tensión –la situación en la oficina judicial donde se ha encarcelado a Jesse, merced a una trampa urdida por McCoy-, en la que no faltará ni siquiera el contrapunto humorístico, brindado por el personaje del ayudante encarnado con su habitual parsimonia por el siempre estupendo Slim Summerville, serán otro de los rasgos que Henry King aportará en uno más de la gran cantidad de magníficos títulos que poblaron su filmografía. Una obra extensa y de alto octanaje dentro de su aparente simplicidad, en la que el western tendría años después, una presencia no solo brillante, sino capaz de erigirse como una auténtica plataforma para exteriorizar a través de sus convenciones, una de las miradas más valiosas y relevantes, de cuantas asumió uno de los géneros más representativos del cine norteamericano. Un clásico inmarchitable.

Calificación: 4

CAROSELLO NAPOLITANO (1954, Ettore Giannini) Carrusel napolitano

Dentro de la riqueza del cine italiano de la década de los cincuenta y sesenta, se aprecia una especie de subgénero, en el que se podrían enclavar diversos títulos centrados en la descripción de la bulliciosa y extrovertida personalidad napolitana. Comedias y melodramas como L’ORO DI NAPOLI (El oro de Nápoles, 1954. Vittorio De Sica), NAPOLI MILIONARIA (Nápoles millonaria, 1950. Eduardo De Filippo) –una personalidad polifacética que durante su andadura artística dedicó muchos de sus esfuerzos a exaltar dicha vertiente, manifestados en otros exponentes cinematográficos-, o la propia MATRIMONIO ALL’ITALIANA (Matrimonio a la italiana, 1964, también firmada por De Sica), son ejemplos de la riqueza de dicha vertiente, al que habría que sumar con pertinencia esta extraña, desaforada y, al mismo tiempo, arrebatadora, CAROSELLO NAPOLETANO (Carrusel napolitano, 1954), segunda y última película del polifacético Ettore Giannini, nacido en Nápoles, quien adaptó para la pantalla la opera dramática del mismo nombre estrenada con gran éxito en 1950.

En el momento de la gestación de esta inusual y lujosa producción, galardonada en el Festival de Cannes de aquel año, el cine europeo vivía una especie de eclosión por el denominado Film d’Art. En 1948 Michael Powell y Emeric Pressburger habían obtenido un gran éxito con THE RED SHOES (Las zapatillas rojas), teniendo incluso descendencia en España con la muy posterior LUNA DE MIEL (1959, dirigida en solitario por Powell). Jean Renoir había dirigido ya LA CARROSE D’OR (La carroza de oro, 1952), e incluso Max Ophuls incidió en dichos postulados, cuando cerró su magnífica filmografía con LOLA MONTÉS (Lola Montes, 1955). Es decir, que sin ocupar una producción de numerosos exponentes, nos encontramos ante un auténtico subgénero que tuvo cierta ascendencia en esta década en la que prácticamente el denominado cine clásico iniciaba sus últimos coletazos, para dar paso a las nuevas olas europeas. Dentro de dichos parámetros, hay que reconocer la fuerza, el arrojo, la intensidad, la capacidad de riesgo y, en ocasiones, lo emocionante y conmovedora que resulta CAROSELLO NAPOLETANO, un auténtico canto de amor a la esencia de dicha ciudad, mostrado a través de un determinado recorrido histórico a algunos de los pasajes de su historia. Aspectos tamizados por una mirada siempre entrañable pero nunca complaciente, ante la cual el espectador queda literalmente embargado ante la irresistible sensibilidad emanada por un singular musical que incorpora canciones, elementos de ficción, otros de alcance histórico, aspectos costumbristas e incluso bailes autóctonos. Todo ello, articulado en una casi por momentos deslumbrante combinación de elementos dramáticos y musicales, que en todo momento se articulan en torno a la dicotomía -entendida esta a través de la confrontación- entre realidad y representación.

La película se inicia en los primeros años cincuenta. Una larga panorámica encuadra la bahía de Nápoles en un enorme plano general, y nos describe la grandeza y miseria –incluso ruina- que domina el gran enclave italiano, deteniéndose en el carro que sobrelleva la familia de Salvatore Esposito (un magnífico Paolo Stoppa, que en la función encarnará diversos personajes a modo de insólito enlace en este recorrido histórico cultural que desarrolla la función). Este comanda junto a su familia un carromato del que malvive exteriorizando su repertorio musical popular. De manera poética –en el más noble sentido de la palabra- las partituras vuelan en un golpe de viendo, desparramándose por la playa. Será el inicio de un recorrido discontinuo que se iniciará con la escenificación de una leyenda relativa a la invasión mora de la zona. A partir de ese momento, con un admirable sentido del ritmo y sin prácticamente altibajos, el espectador irá saboreando una sucesión de recreaciones históricas y estampas populares, a través de las cuales irá descubriendo la entraña del sentimiento napolitano. Todo ello, a través de la presencia de intérpretes tan reconocidos como la legendaria Tina Pica, un extraordinario gusto escenográfico, la irresistible fuerza pictórica marcada por la fotografía en color de Piero Portalupi, en cuya confluencia uno no deja de atisbar ciertas influencias del referente utilizado por Vincente Minnelli con AN AMERICAN IN PARIS (Un americano en Paris, 1951), huyendo de cualquier tendencia al convencionalismo hollywoodiense, y apostando por el contrario por una impronta marcada en destacar la ya señalada confrontación entre realidad y representación. Ello se plasmará con un considerable sentido de la progresión dramática, enmarcada en una singular película que no busca una dramatización más o menos al uso. Por el contrario, y dentro de ese tenue hilo evolutivo, incardina diversas disciplinas artísticas, que son plasmadas con tal precisión, que lo que en primera instancia no deja de ser un producto de enorme complejidad, deviene ligero, casi volátil, llegando a tener en ocasiones el espectador la sensación de que es incapaz de asimilar la considerable riqueza propuesta en sus imágenes.

Ello en última instancia deviene un auténtico festín para los sentidos, combinando sus imágenes el elemento tragicómico con inusual acierto, sin dejar de ofrecer algunas secuencias que por momentos llegan a resultar conmovedoras, en la confluencia de su vertiente dramática, la originalidad con las que nos son presentadas, y la irresistible fuerza que emana de su riqueza musical o articulación escenográfica. De entre la casi concatenada presencia de episodios y situaciones, en las que en ocasiones esa dicotomía ficción – realidad,  inserta dentro de un contexto de deliberado y elaborado artificio, uno no puede dejar de destacar la delicadeza que reviste el largo y complejo episodio que narra el discurrir de Polichinela, a partir de su presencia como marioneta de un guignol, hasta convertirse en ser mortal, y fallecer en el intervalo de una representación, relevando su personaje en la figura de su hijo, y despareciendo de la historia ubicando su cadáver en un carruaje, pareciendo que está vivo, en plena noche. Alto octanaje describe la breve representación de la llegada del siglo XX a Nápoles, por medio de una deliberada reconstrucción de su volcán Vesubio a modo de forillo, por el que pasará inadvertidamente el hijo de Esposito. Sin embargo, y aunque resulta difícil quedarse con un solo fragmento en un conjunto dominado por tanta delicadeza, no puedo por menos que destacar el que protagoniza la bella y joven Sisina (Sophia Loren) enamorada de un cantante, al que perderá de manera trágica cuando este se aliste junto a sus dos compañeros en la I Guerra Mundial. La manera de plasmar la muerte del soldado en plena contienda resulta bellísima, como emocionante será la manera en la que sus dos compañeros le hagan saber a la cantante la terrible noticia, sin mediar palabra por medio

Calificación: 3’5

UPSTAIRS & DOWNSTAIRS (1959, Ralph Thomas) Las pícaras doncellas

Cuando en 1959 Ralph Thomas asume la realización de UPSTAIRS & DOWNSTAIRS (Las pícaras doncellas), cierto es que ya había probado armas de manera exitosa –a nivel comercial-, con el ciclo de títulos de la serie DOCTOR IN.... Exponentes de enorme popularidad pero exiguo interés que, junto a la serie Carry On, forjaron lo menos atractivo que el género brindó en una década donde el influjo de la Ealing Studios fue declinando, hasta que su devenir evolucionara con nuevas formas, ajeno casi por completo a la renovación marcada en el cine norteamericano. Es por ello, que pese a esas poco alentadoras premisas, hay que reconocer que la producción de Thomas en aquellos años se encontraba en un buen momento, siempre adscrito a la Rank. Apenas un año antes había filmado su estupenda versión de A TALE OF TWO CITIES (Historia de dos ciudades, 1958) –quizá su obra más perdurable-, y se encontraban dramas y aventuras coloniales no desprovistos de interés. En medio de dicha coyuntura, y aunque su interés aparece de manera intermitente, lo cierto es que UPSTAIRS & DOWNSTAIRS –título que evoca la célebre y posterior serie de la BBC-, nos traslada ante todo a la importancia que la servidumbre albergaba en la Inglaterra próspera de finales de la década de los cincuenta. Thomas y el guionista Frank Harvey, a partir de la novela de Ronald Scott Thorn, no se plantean el más mínimo análisis sociológico en torno a la representatividad que dicha circunstancia tiene como manifestación del clasismo británico.

En su oposición, ofrecen un juguete amable y, en algunas ocasiones –en líneas generales las más divertidas de la función- describiendo las hilarantes consecuencias de la búsqueda de sirviente por parte del matrimonio formado por Richard (Michael Craig) y Kate Barry (Anne Heywood). Ambos se presentan en la película en la víspera de su boda, mostrando como ella se dirige a la búsqueda de sirvienta en una oficina de empleo, en donde percibirá las exigencias que en esos días ofrecen las empleadas domésticas. Una vez convertidos en esposos, el padre de Kate –Mansfield (James Robertson Justice), introducirá en la vivienda que la pareja ha adquirido, a una joven sirvienta italiana sin conocerla, basándose en referencias. El resultado será desastroso, encontrándose el matrimonio a su retorno al hogar con una escena casi surrealista. En ella, Maria (una joven Claudia Cardinale, poco antes de su consagración como estrella internacional) se encuentra con una serie de marineros viviendo una tremenda juega. Serán desalojados todos ellos, pero aún contarán con la protesta airada de la inconsciente muchacha, dejando atribulado a Richard.

La búsqueda seguirá con la incorporación de una sirvienta ya entrada en años, que ha venido acompañada por un perro de grandes proporciones, y que se caracteriza por su incorregible adicción a la bebida. El resultado, como se podrá suponer, se dirimirá catastrófico, en una cena además que Richard había programado para complacer a un veterano matrimonio norteamericano, presto a invertir en la empresa de su suegro. Las negativas experiencias motivarán al rol encarnado por Michael Craig a acudir a un pueblo inglés para recoger a una muchacha que jamás ha conocido la capital inglesa, en cuyo trayecto se producirán numerosas incidencias, que provocarán que la joven quede atemorizada y renuncie a su destino profesional. Las tribulaciones del joven matrimonio parecerán solucionarse tras el compromiso adquirido con un viejo matrimonio que incluso se ofrece a trabajar ambos por el precio de uno… sin saber que tras ellos se esconden unos asaltantes de bancos. Todo parecerá quedar solventado cuando acojan en su hogar como sirvienta a una joven nórdica –Ingrid (Milène Demongeot)-, que en principio colmará todas sus aspiraciones a la hora de ocupar esas labores domésticas, acentuadas además con el paso del tiempo con los dos hijos fruto del matrimonio de los Barry. En primera instancia, Ingrid cumplirá a la perfección su cometido. Sin embargo, muy pronto se podrá percibir que su eficacia discurre por encima de lo esperado, ya que su juventud y belleza arrastrará el interés de los hombres. Incluso el del acomodado Richard.

A partir de dicha premisa, y a través de una estructura que combinará elementos de comedia blanda, otros ligados al slapstick y ciertas gotas de melodrama, Thomas conforma una película tan plácida como carente de ese gramo de locura que, caso de haber exprimido ante todo su potencial cómico, hubiera permitido que nos encontráramos ante un resultado mucho más plausible. Pero, si más no, lo cierto es que su metraje alcanza a mostrar un inofensivo fresco sobre la clase media inglesa de su tiempo y, sobre todo, hay que reconocer que los episodios que relatan las frustradas experiencias de diferentes sirvientas, aparecen revestidos de eficacia cómica. No lo será tanto el fragmento que protagoniza la Cardinale, pero si el de esa veterana sirvienta que supuestamente visita a su hermana enferma pero que acude a una tasca a emborracharse. Sobre todo el la larga y casi enervante secuencia en la que prepara una cena a los invitados de los Barry, dentro de un conjunto caracterizado por la técnica del slowburn que deviene francamente hilarante, concluyendo el mismo con el incendio de los mismos y la anuencia de los bomberos. Más lo será el del traslado de la joven pueblerina, que provocará un divertido fragmento en el que Richard –impagable Craig-, se verá atrapado en el aseo del tren, viviendo equívocas y apuradas situaciones que incluso darán pie al doble sentido. De eficacia más formularia devendrá la acción de los nuevos sirvientes, ancianos que acometerán el atraco a una sucursal vecina por medio del butrón, insertándose a continuación la vertiente melodramática en la incidencia de la sensual e inocente Ingrid. Su personaje proporcionará los instantes más emotivos de la película, al decidir renunciar a la boda que iba a celebrarse con el músico americano Wesley (Daniel Massey), y dejando entrever en su despedida al iniciar su viaje en tren, que su amor se encontraba ligado al imposible Richard, de quien siempre admiró el hecho de ser feliz con su esposa e hijos.

Tan frágil como inocente, tan discreta como plácida, con un reparto en el que se encuentra en un rol episódico la mítica Barbara Steele –encarnando a la esposa de un matrimonio mundano, encariñada con su perro-, lo cierto es que UPSTAIRS & DOWNSTAIRS aparece como un producto inofensivo pero agradable dentro de su irregularidad. Un título representativo de esa carencia de rumbo que la comedia británica mantenía en aquellos años puente en su cinematografía. Otros géneros más ligados a su sensibilidad –el fantástico y terror, por ejemplo-, se encontraban en aquel tiempo en plena efervescencia.

Calificación: 2