TIGER IN THE SMOKE (1956, Roy Ward Baker)

Es muy difícil establecer conclusiones maximalistas, máxime cuando aún me restan por contemplar no pocos de los títulos que forjan la filmografía del británico Roy Ward Baer –o Roy Baker, como firmó en esta y otras tantas ocasiones-. No obstante, habiendo podido contemplar una quincena de ellos –entre ellos todos los que gozan de mayor fama-, y si no fuera por la existencia del extraordinario QUATERMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces?, 1967), insólita obra maestra de aliento existencial, estoy dispuesto a afirmar que TIGER IN THE SMOKE (1956), podría ser la mejor obra del británico, con el acicate de suponer una extraña película que aún hoy por hoy sigue discurriendo por los senos del más injusto y profundo desconocimiento.

Hasta cierto punto es comprensible esta circunstancia, en la medida que nos encontramos ante una extraña propuesta del cine de suspense que, si se caracteriza por algo, es por frustrar por completo las expectativas del espectador. Esta extraña circunstancia se produce al adentrarse en el seguimiento de un relato dominado por giros insospechados y, precisamente por esto, definido en una constante sucesión de subtramas. Basada en una novela de la escritora Margery Allingham, trasladada en guión fílmico por Anthony Pellissier, de entrada la producción se caracteriza por contar con un reparto –eficacísimo- poblado por intérpretes poco conocidos –salvo quizá Donald Sinden-, que proporcionan a su conjunto una extraña aura de credibilidad. Dominada en todo momento en una atmósfera de niebla que es captada con una autenticidad muy pocas veces plasmada en la pantalla. Gran mérito de ello es la asombrosa fotografía en blanco y negro que brinda el gran Geoffrey Unsworth, que en no pocos momentos se erige como autentico protagonista en el relato, aportando una iluminación de enorme contraste, en una película que se articula en su mayor parte en exteriores nocturnos, que son tratados con una asombrosa fisicidad –atención a esos momentos en los cuales la niebla se inserta literalmente en el interior de viviendas y edificaciones-. Es más, dicha atmósfera otorga a la película una extraña aura bizarra e incluso anacrónica, que hace parecer al espectador que nos encontramos ante un film que podría haber sido rodado una década antes.

A partir de dicha base técnica, la premisa argumental de TIGER IN THE SMOKE aparece en sus instantes iniciales como una especie de revisión del BRIEF ENCOUNTER (Breve encuentro, 1945) de David Lean, presentándose a dos jóvenes amantes que se encuentran en una situación azarosa. Ellos son Geoffrey Leavitt (Donald Sinden) y Meg Elgin (Muriel Paulow), en cuya conversación inicial se plantea de entrada que ella está casada con otra persona. Muy pronto sabremos que su supuesto esposo, en apariencia muerto en la guerra, le está mandando mensajes que comprometerían la intención de boda que hay entre los dos amantes. Dicho comienzo predispondrá a un melodrama característico en el cine de las islas por su definición psicológica, pero muy pronto derivará a un contexto de pesadilla, al observar Meg –que antes ha acudido a la policía- a un hombre que observa los mismos rasgos que le conoció a su desaparecido marido –con el que se casó en circunstancias un tanto apresuradas-. La captura de este les acercará a un hombre disfrazado, que se escabullirá entre la niebla nocturna del entorno de la estación londinense. Por su parte, Leavitt, que en apariencia había dejado a su prometida, seguirá al individuo, siendo hecho presa por una siniestra banda de músicos callejeros, que lo mantendrán atado y amordazado en su extraña comitiva, escondiéndolo en el amplio sótano donde ambos se refugian, al tiempo que asesinarán al hombre que se había hecho pasar como el supuesto esposo de Meg, que se había denominado como Johnny Cash. En realidad será el preso fugado Jack Havoc (Tony Wright), iniciando la búsqueda de un documento que se conserva en el entorno de Meg, que encierra la posibilidad de acceder a un tesoro.

De tal forma, TIGER IN THE SMOKE se dirime en diversas vertientes. Por una lado la crónica policial, que se expone con tanta neutralidad como carencia alguna de dramatización, plasmando un modo de gestión policial por completo desprovisto de aura heroica alguna. De otra parte se expresará el drama psicológico existente en el hogar en el que reside Meg, en donde tiene destacada presencia el veterano canónigo Avril (Lavrence Naismith). Y de manera destacada, dotada además de un aura visual de marcado aire expresionista, se nos describirán las andanzas de ese grupo de delincuentes –que podrían haber salido de cualquier película silente de Tod Browning o mejicana de Buñuel-, caracterizados por su siniestro aspecto y utilizarse una planificación dominada por imaginativos e incluso dinámicos planos inclinados que subrayan ese carácter de pesadilla que domina dicho plano de la narración. Con dichas premisas, el film de Baker va alternando el seguimiento del argumento, tomando como referencia un hilo argumental que es complementado con la aportación de ambas vertientes. Se trata de un discurrir que se ve abortado en ocasiones mediante abruptos cortes, que proporcionan al trazado una extraña configuración. Un deliberado contraste, que al mismo tiempo sirve a ese objetivo de frustrar las expectativas del espectador en todo momento, configurando un conjunto que si por algo destaca, es precisamente por desarrollarse al contrario de lo que sus propias características podrían demandar.

Así pues, en la demostración de dicho enunciado, podríamos señalar la carencia de héroes o villanos sacrificados, que se manifiesta en la conclusión de la película sin mostrarnos la felicidad de la pareja protagonista o la muerte que se evita de Havoc. El desprecio hacia el macguffin que se manifiesta en el buscado tesoro, que al finar resultará ser la imagen de una Virgen que en realidad solo tiene un valor sentimental. El aura expresionista que describe esa fauna de músicos callejeros de siniestra formulación, en la que incluso se manifiesta una subtrama en torno a la existencia de un antiguo tesoro compartido por un comando en la II Guerra Mundial, que bien podría haber sido tomado como base por Peter Stone para su guión en CHARADE (Charada, 1963. Stanley Donen). La confrontación de todos estos elementos, la sensación de asistir a una autentica pesadilla tomada casi en una noche, proporciona a esta magnífica película no solo una irresistible fuerza, la sensación de asistir a un auténtico remolino cinematográfico, que en no pocas ocasiones deja sin agarraderas al espectador. Un relato conducido con un extraño grado de libertad por un Baker especialmente inspirado, y dotado con un grado cercano a la maestría, a la hora de recrear y dosificar atmósferas opresivas, dominadas por un alcance casi asfixiante. Todo ello es dominado por el realizador con la presteza de un primerísimo cineasta, ayudado en no poca media por el atrevido montaje puesto en práctica por John D. Guthridge. Un montaje este, como antes señalaba, caracterizado por la aplicación de abruptos cortes de secuencia, que contribuyen a afianzar ese aire de extraña y laberíntica pesadilla que constituye esta insólita película, que ofrece además algunas set pièces extraordinarias, que ya de por sí elevan el altísimo nivel de un conjunto que roza lo extraordinario. Es algo que podremos contemplar al vivir con una inusitada intensidad momentos tan escalofriantes, como el inesperado ataque de Havoc en una oficina –cuando aún no hemos conocido su aspecto-, en donde se encuentra Meg y el veterano sirviente de su mansión. Será una secuencia provista de un sentido de lo terrorífico y la cercanía de pasmosa efectividad, aunada por esa presencia exterior de la niebla, que en este fragmento concreto aparece literalmente invadiendo el exterior del marco de la misma. Secuencias como todas aquellas que protagonizan la pandilla de músicos callejeros. Tanto aquellas que se localizan en los interiores del viejo sótano –mostrando ligeros ecos al M (1931) de Fritz Lang-, como las desarrolladas en exteriores, en las que la presencia de esos extraños y móviles planos inclinados, confieren a dichos momentos una rara efectividad. Presencias como la de la usurera y chantajista Lucy Cash (Beatrice Varley), que en sus gestos y actitudes esconde un aura dominada por lo siniestro. Y en una función que de manera casual, concluye con un episodio junto a un acantilado –de manera similar a otro policíaco de dicho año; LOST (Secuestro en Londres, 1956. Guy Green), preludiando el de de NORTH BY NORWEST (Con la muerte en los talones, 1959. Alfred Hitchcock)-, ofrece su secuencia más extraordinaria, en el breve episodio nocturno que se desarrolla en el interior de la parroquia que dirige Avril. Una secuencia dominada por la profundidad de campo, ubicando al canónigo en primer término del encuadre, teniendo este en todo momento la sensación de que el asesino –del cual ha descubierto sus orígenes- se encuentra escondido. Así será, y aumentará su sensación de amenaza al conversar entre ambos, teniendo el religioso la sensación creciente de que lo va a asesinar, y confesando que ello le está provocando más miedo del que pudiera asumir –una muestra de la debilidad de sus creencias-, pero al mismo tiempo asumiendo que no puede optar por otro camino al jurarle a este que no conversará con la policía. “Cada uno elige el destino de su alma” señalará Avril, recibiendo una –esperada- puñalada por la espalda. Esa constante intención de Baker de escamotear las expectativas del espectador, llevarán al hecho de que el clérigo solo resulte herido en la agresión. En cualquier otra película, dicha elección argumental hubiera sido tomada como una apuesta por lo convencional. En esta ocasión se ofrecerá como todo lo contrario, ya que el descubrimiento de que no ha muerto, una vez más frustra nuestras expectativas.

Calificación: 4

THE VELVET TOUCH (1948, John Cage)

Una de las vertientes que tuvo un grado minoritario de aceptación, dentro de las múltiples variantes del cine noir, emanadas en USA desde finales de la década de los cuarenta, se centró en la escenificación de relatos que tomaban como base el ámbito teatral, extendiéndose poco después al medio televisivo. Es una vertiente que quizá tuvo su exponente más reconocido en A DOUBLE LIFE (Doble vida, 1947. George Cukor), pero que también daría como fruto exponentes menos prestigiados y conocidos, como ACTOR’S AND SIN (1952. Ben Hetch & Lee Garmes), THE GLASS WEB (1953, Jack Arnold), hasta llegar a ese auténtico y deprimente clásico sobre la crueldad e hipocresía que rodeaba al mundo de Broadway –SWEET SMELL FOR SUCCESS (1957, Alexander Mackendrick) a partir de la base dramática de Clifford Odets-.

Estos y otros títulos –alejados un tanto de la crónica irónica vertida por el inapagable Joseph L. Mankiewicz de ALL ABOUT EVE (Eva al desnudo, 1950), quedan unidos en su condición de dramas psicológicos de atmósfera asfixiantes, rodados todos ellos en un opresivo blanco y negro, y siendo partícipes de intensos personajes que servirían como sólida base para que intérpretes de prestigio pudieran ofrecer roles en ocasiones merecedores de premios y reconocimientos. Fue algo que le proporcionó un Oscar a Ronald Colman por su psicótico rol de la citada A DOUBLE LIFE, y fue también la base por la que la actriz Rosalind Russell y su esposo, Frederick Brisson, decidieron auspiciar la producción de THE VELVET TOUCH (1948), distribuida por la RKO desde la Independent Artists, manifestando en todo momento una extraña aura de propuesta emanada fuera del marco del cine de estudios e incluso de géneros. De tal forma, se erigió como una apreciable y al mismo tiempo irregular muestra de film d’art, tal y como podría entenderse dicha vertiente en la industria de Hollywood.

John Gage –reputado director teatral norteamericano- fue el elegido por la protagonista para que filmara esta adaptación de la historia de William Mercer y Annabel Ross, definida como guión de manos de Leo Rosten. Una historia centrada entre las bambalinas del mundo del teatro, divididas en dos partes claramente diferenciadas, y centradas ambas en torno a la figura de la popular actriz Valerie Stanton (la Russell, of course). Tras la culminación de la función de despedida de su último éxito en el ámbito de la comedia, se reunirá con su mentor teatral y hasta hace poco tiempo amante Gordon Cummings (Leon Ames), produciéndose una enorme discusión entre ambos al no resignarse este último a perder a quien fuera su máximo descubrimiento y, sobre todo, la persona a quien ama de manera dominante. Consecuencia de la misma Valerie lo matará en un arrebato de ira, utilizando para ello un prestigioso premio que este conservaba en su despacho. Nuestra protagonista logrará abandonar el ámbito del delito y volver a su vivienda, donde descansará, iniciándose un flashback en el que se nos relatará el pasado de la relación de la turbulenta pareja, introduciéndose dos elementos que catalizarán el creciente enfrentamiento entre ambos. De un lado, el interés de la Stanton en debutar como actriz dramática, protagonizando una adaptación de la obra de Visen Hedda Gabler y, de manera más significativa, la irrupción en la vida de la actriz de la figura del arquitecto Michael Morrell (Leo Genn), con quien muy pronto iniciará una relación que derrumbará el tandem formado hasta entonces con Cummings. La segunda mitad del film se iniciará con la llegada de la investigación policial, a cargo del capitán Danbury (Sydney Greenstreet), cobrando protagonismo el personaje de la actriz Marian Webster (Claire Trevor), eterna rival de la Stanton al ser una antigua amante del asesinado, y a quien se encontrará junto al cadáver en estado de schock.

Atractiva a ráfagas, quizá los momentos más valiosos de THE VELVET TOUCH se produzcan en sus primeros minutos, a poco de cometerse el asesinato por parte de la protagonista, describiéndose una huída por medio de la parafernalia teatral, en donde su presencia no llamará la atención de nadie, como si su figura pareciera por momentos adquirir un aire fantasmal. La espesa atmósfera que adquieren esas imágenes sombrías, filmadas en el interior de la escenografía del teatro, el tempo que asumen las mismas, o el predominio de instantes dominados por una oscuridad que ayuda a intensificar ese pathos sufrido por la protagonista. La incorporación del flashback nos describirá a diversos roles secundarios de dispar importancia en el conjunto del relato, oscilando entre la fuerza del encarnado por la siempre excelente Claire Trevor, y lo que puede llegar a molestar el casi caricaturesco comentarista de sociedad gay Jeff Trent (Dan Tobin). Sin embargo, es en su segunda mitad cuando la película adquiere un cierto grado de personalidad, coincidiendo con la entrada en escena de Danbury, en pleno escenario teatral y ante todo el personal de la función, protagonizando una secuencia por lo demás bastante divertida. La distanciación que imprime no solo su personaje, sino su propio estilo interpretativo, será un elemento que descubrirá el propio artificio de la función, siendo además un contrapunto a la creciente angustia que sentirá la protagonista al ver como su eterna rival Marian irá corriendo circunstancialmente con la culpa de un crimen que ella sabe a ciencia cierta no cometió. Esa sensación crecerá, hasta el punto que tras su último encuentro con ella en el hospital, encuentre casi imposible ocultar por más tiempo ese secreto que le atenaza, estando a punto de confesarlo al capitán, en el preciso instante en el que este conozca la noticia del suicidio de la Webster.

A partir de dicha catarsis, la película avanzará en los instantes previos del debut de la protagonista al encanar Hedda Gabler, siendo informada de que el caso Cummings ha quedado cerrado. Valerie no dejará de mantener en su interior remordimiento de conciencia, y con esa tensión interna debutará como actriz dramática, decidiendo en el descanso de la función confesar su crimen. Por medio de una nota se lo trasladará a Danbury, que la contempla detrás del telón, y en un último arranque de admiración –tras unos instantes de suspense, en los que se dudará ante su hipotético suicidio-, le permita recibir los entusiastas aplausos de unos espectadores enardecidos ante la fuerza de su interpretación –en lo que supondrán los instantes más emocionantes del relato-. Ficción y realidad, ambición de reconocimiento y voluntad de redención, en esta curiosa más no especialmente brillante película, en la que además chirría –y de que manera-, la falta de carisma y credibilidad, del personaje y la propia performance creada por el en esta ocasión inadecuado Leo Genn.

Calificación: 2’5

AND NOW TOMORROW (1944, Irving Pichel) El porvenir es nuestro

A la hora de hablar sobre personalidades extrañas dentro del cine y la cultura norteamericana, por fuerza habría que insertar en un lugar especial la figura del actor, director y productor Irving Pichel (1891 – 1954), conocido sobre todo por su filiación progresista, que le granjeó enormes dificultades en el periodo maccarthysta. Junto a ello, su andadura como director e incluso la de actor –he ahí su siniestro rol en DRACULA’S DAUGHTER (La hija de Drácula, 1936. Lambert Hillyer)-, aparece ligada de manera intermitente con el fantastique, en donde aparece con especial brillo el admirable THE MOST DANGEROUS GAME (El malvado Zaroff, 1932), codirigido junto a su compañero en dichas tareas, Ernest B. Schoedsack.

En cualquier caso, preciso es reconocer que su andadura como director deviene casi caótica, desconcertando al espectador con títulos de relativo interés, y otros en los que se vislumbra con claridad un enervante estatismo dramático. Es una irregularidad que he podido percibir entre aquellos títulos suyos que he podido contemplar, de entre los casi cuarenta de que consta su filmografía, y que de algún modo se percibe en el apreciable AND NOW TOMORROW (El porvenir es nuestro, 1944), rodada para la Paramount. De entrada hay que consignar como detalle curioso –aunque no se perciba en la narración- la presencia como coguionista de Raymond Chandler, y al mismo tiempo apreciar en su discurrir el protagonismo del entonces joven Alan Ladd. Será este uno de los títulos que pueden justificar el estatus estelar de una de las principales figuras del estudio, confrontándolo en esta ocasión con la magnífica Loretta Young, que en la película interpreta a la sensible Emily Blair, descendiente de una adinerada familia de Blairtown, quien sufre desde hace dos años una sordera que ha dilatado su vida cotidiana. La película se iniciará mostrando a la joven en una de las ya comunes visitas mantenidas a diversos especialistas, quienes no han podido establecer remedio a su drama particular. Con un enorme sentido de la síntesis y, en ocasiones, una planificación impecable y sobria, Pichel describe a la perfección el primer contacto mantenido entre Emily y Merek Vance (Alan Ladd), que se establecerá en una cafetería, siéndonos mostrados ambos en un plano general encuadrándolos a los dos mirándose a través del espejo de la misma. Poco después, en la estación del tren, Vance salvará a la joven de un accidente, descubriendo su sordera. Ya en el viaje, una serie de breves flashbacks nos pondrán al corriente del drama interior sufrido por Emily, y su desesperanza a la hora de encontrar solución al mismo.

Lo que ella desconoce en ese momento es que ese joven de agradable presencia con el que se ha encontrado, es un especialista muy sui generis en la materia, que debido a los éxitos que ha obtenido en Pittsburg con determinados pacientes, ha sido reclamado por un viejo amigo de la familia, el Dr. Weeks (Cecil Kellaway), para que ponga en practica sus teorías en torno a esa mujer de buena familia, que entremezcla en su personalidad una notable sensibilidad, con ciertos atavismos de clase alta que entorpecerán su capacidad de relación. Emily al mismo tiempo ha decidido en estos dos años, dejar en el aire el compromiso mantenido con Jeff Stoddard (Barry Sullivan), quien sin ella saberlo se irá acercando a su hermana Janice Blair (Susan Hayward). Las costuras de dicha circunstancia discurrirán por el sendero de los convencionalismos. Sin embargo, el principal atractivo dramático de AND NOW TOMORROW, se centra de manera muy especial en la extraña relación que se establecerá entre Emily y Merek, a partir del momento en que acceda a someterse al proceso de cura establecido por el último. Será, en última instancia, una cierta claudicación a esa cierta altanería que le caracteriza, estableciéndose entre ambos un inicial juego psicológico, que muy pronto asumirá la paciente, sin esconder la creciente atracción que siente hacia ese joven dulce pero enérgico, en quien tiene puestas sus esperanzas de futuro. Serán imágenes en las que, por si a alguien le cabía la menor duda, se plantea una vez más esa química de los actores, tan necesaria en el cine norteamericano, y que permitirá contemplar la compenetración marcada entre dos intérpretes de estilos tan opuestos y, sobre todo, el extraño brillo que generaba en pantalla un actor en el fondo tan limitado como Alan Ladd. Más allá de lo falsas e impostadas que siempre fueron sus sonrisas, más allá de que hubiera que disimular en todo momento su baja estatura, lo cierto es que Ladd aparece como ejemplo paradigmático de ese brillo de una estrella sin especial aporte dramático. Al contrario de la naturalidad y sensibilidad demostrada por la Young –siempre magnífica intérprete-, Ladd aparece con ese ángel especial, capaz de hacerle  llenar la pantalla con la sola presencia de su rostro, e incluso proporcionar a AND NOW TOMORROW de cierta aura noir, a lo que ayudarán las secuencias nocturnas de exteriores –sobre todo aquella en la que este descubre como el prometido de Emily se está relacionando con su hermana-. Asimismo, el film de Pichel no abandonará en ningún momento esa vertiente de conciencia social ausente hasta entonces en la protagonista, que se plasmará en el magnífico fragmento de la visita de Vance a una humilde familia, cuya esposa fue compañera de colegio de Emily, a la que recibirá con hostilidad, pero de quien se disculpará emocionada al ver la entrega de esta, quien a partir de entonces mostrará una mayor sensibilidad ante todo lo que le rodea.

Cierto es, que en última instancia, el film de Pichel no apura las posibilidades que plantea en sus momentos más brillantes –esa charla mantenida entre los protagonistas en el jardín de la mansión, antes de que Emily decida casarse con Jeff asumiendo su definitiva condición-. En definitiva, pese a la ausencia de un mayor componente dramático –resulta un tanto decepcionante la ligereza con la que se resuelve el conflicto y los malentendidos entre los protagonistas, e incluso la inesperada recuperación de Emily y su descubrimiento de la infidelidad de Jeff y su hermana- que hubiera podido establecer un melodrama de fuerte impacto –el caso de la posterior JOHNNY BELINDA (Belinda, 1948. Jean Negulesco). En cualquier caso, pese a echarse de menos un superior arrojo en ese componente de crítica social planteado, lo cierto es que AND NOW TOMORROW aparece como una agradable crónica de costumbres inserta en un drama que, de manera clara, sirvió para emparejar a dos grandes estrellas de estudio, logrando en este aspecto concreto un resultado óptimo.

Calificación: 2’5

CRY VENGEANCE (1954, Mark Stevens)

Eficaz intérprete de relatos policíacos y noir, aunque sin ofrecer en ningún momento el aura y el carisma de los más célebres exponentes del género, Mark Stevens (1916 – 1994), inició con CRY VENGEANCE (1954), una no muy dilatada andadura como realizador, que tuvo su más amplia expresión en el medio televisivo. En medio de un contexto de producción de serie B, al amparo de la atractiva Alliet Artists, aparece este relato del deseo de una venganza, que se transmutará tras un proceso evolutivo en una posibilidad de redención. Es lo que marcará la figura de su protagonista, el ex agente de policía Vic Barron (Stevens), quien tras cumplir una condena de tres años abandona la cárcel. Antes de ingresar en prisión, su mujer e hijo murieron en un atentado de bomba en su coche, que dejó al propio Vic con la cara quemada en su perfil derecho. Con el rencor en su interior, apenas ocultará a los que fueron sus compañeros de profesión y amigos sus intenciones, haciendo caso omiso a los consejos encaminados a disuadirle del objetivo de eliminar a quien llevaron a cabo las órdenes de aquel atentado; Tino Morelli (Douglas Kennedy).

CRY VENGEANCE se iniciará, precisamente, con los planos aéreos y envolventes que sitúan la acción en la pequeña localidad costera de Ketchikan, en Alaska. Envueltos con la cálida melodía de Paul Dunlap, la película se iniciará con acierto planteando un clima de amenaza al descubrir al que pronto descubriremos se trata de Morelli. Tras un pasado como delincuente que siempre quedará sugerido con cierta sutileza, este ha abandonado el mundo del hampa –al parecer a raíz del atentado contra los Barron-, dedicándose a cuidar de su hija, que se convertirá en el objetivo de su vida. Será el grado opuesto al desasosiego y aliento de venganza que sobrelleva Vic, que no hará más que seguir el reguero de pistas que le leven a su objetivo. Ello le acercará hasta unos gangsters residentes en San Francisco, uno de cuyos representantes será el sádico y psicótico Roxey Davis (Skip Homeier). Como quiera que la chica de este último –Lily (Joan Vohs)- facilitará a Barron el lugar donde reside Morelli, Davis seguirá los pasos de este junto a Lily, a la que trasladará con la intención de liquidarla, al igual que al ex policía, y también al propio Morelli, ya que en realidad él fue el autor del criminal atentado. La acción se trasladará a la localidad canadiense, donde sin pretenderlo Vic se verá imbuido de una atmósfera diferente, en la que un determinado grado de cercanía con las masas boscosas que rodean a Ketchikan, y la progresiva relación que mantendrá con la joven Peggy Harding (Martha Hyer), supondrán un punto de inflexión de cara al replanteamiento de las terribles intenciones del antiguo policía.

Sin embargo, pese a esa creciente intención que percibirá el espectador, lo cierto es que la llegada de Roxey a la localidad supondrá la definitiva apuesta por la violencia, puesto que la legada de la catarsis final del relato, vendrá precedida por el asesinato de Morelli por parte de este –en un momento de terrible efectividad-, lo que obligará a Vic a liquidar al violento psicópata, sobre todo cuando Lily, en una llamada realizada al borde de su muerte, le confiese que este fue realmente quien ejecutó el atentado contra su familia. No soy el primero que destaca las referencias que CRY VENGEANCE plantea con la inmediatamente precedente y magnífica THE BIG HEAT (Los sobornados, 1953. Fritz Lang). Sin embargo, en esta ocasión nos encontramos con un pequeño relato, en el que Stevens encontró acomodo a la hora de incardinar su propia dotación como intérprete. En dicho contexto, la película destaca desde el primer momento por su apuesta por un formato de pantalla ancha, y el especial sustrato telúrico que emana de su integración con un contexto físico, marcado de manera muy especial por el notable uso que se ofrece del ámbito costero de la población canadiense. La propia orografía de sus calles y casas, con puentes y desvíos de madera, proporcionan a un relato provisto de no pocas convenciones, de un cierto grado de autenticidad. Es algo que tendrá quizá su más alto grado de interés, en el episodio desarrollado entre Vic y Peggy en ese marco exterior que tiempo atrás habitaron las tribus indias en un recinto decorado con esculturas indias en madera. Será un fragmento en el que la muchacha logrará plantear en el vengativo policía la posibilidad de una nueva vida, aunque aun tengan que transcurrir pasajes del relato para que dicha posibilidad tenga visos de realidad –algo que acentuará ese plano final de dichas ruinas desde la mirada en el aire de Vic, cuando viaje a su lugar habitual de residencia-. Pese a la eficacia de su trazado, lo cierto es que CRY VENGEANCE no deja de suponer una muestra bastante previsible de noir. Una variación más o menos eficaz, pero al mismo tiempo con ese grado dejà vú que ofrecen unas imágenes por otro lado bien descritas en un contrastado blanco y negro. Sin embargo, si por algo hay que destacar el film de Stevens, es sin duda por la espectacular creación que ofrece en ella un Skip Homeier en estado de gracia, teñido con un agresivo rubio que resalta su agresiva belleza –adelantando a intérpretes y roles como el Richard Rust de UNDERWORLD U.S.A. (1961, Samuel Fuller)- exteriorizando una personalidad neurótica y psicótica, que culminará con su propia y dramática muerte a manos de Barron, cayendo por una presa de gran altura.

Calificación: 2’5

MOON OVER HARLEM (1939, Edgar G. Ulmer)

La creciente pasión que genera en los últimos años la figura de Edgar G. Ulmer, ha permitido ante todo la inquietud y curiosidad cara a intentar vislumbrar la totalidad de su amplia y difusa filmografía. Es algo que tendría que concluir con una retrospectiva que englobara el conjunto de su obra, pero que hoy por hoy vienen ejecutando con presteza no solo sus ediciones digitales, sino incluso la presencia de parte de sus títulos más exóticos en plataformas digitales, encaminadas a los espectadores más especializados. Ello nos ha permitido en este caso, ir recuperando de manera parcial, títulos que Ulmer realizó para las minorías étnicas, en la mayor parte de los casos revestidos de unas condiciones de producción draconianas, que casi superan el interés intrínseco de dichas propuestas.

Es el caso del contexto que rodea MOON OVER HARLEM (1939), filmada en apenas cuatro días y con un aún entonces casi ridículo coste de ocho mil dólares. El relato de las condiciones de producción de esta película rodada con actores y técnicos negros en su totalidad –el realizador fue el único que escapó a dicha circunstancia, siendo contratado cuando el reparto ya estaba definido-, daría sin duda pie a un jugoso argumento, en la línea del ED WOOD (1994) de Tim Burton. Sin embargo, y  aún reconociendo por si a alguien le quedaba duda, mi creciente filiación al universo del realizador de DETOUR (1945), lo cierto es que ni la mayor de las filiaciones a la obra del cineasta, puede permitir conceder a MOON OVER HARLEM un interés más que el estrictamente arqueológico, algunas ocasiones salpicado por ciertas ráfagas de inventiva fílmica. Momentos que logran despertar del sopor que proporciona una producción acartonada, unos actores lamentables en su mayor parte –bastante es que se encontraran presentes, cobrando como cobraban sueldos dignos de extras-, y combinando de manera torpe y esquemática, ciertas subtramas, que son entremezcladas con escasa sutilidad. Quizá era demasiado pedir, para una película de menos de setenta minutos de duración, rodada para la minoría negra, a través de la unión de fragmentos sobrantes de cintas vírgenes. Una vez más pues, nos encontramos con una obra de Ulmer en la que sus condiciones de producción llaman quizá más la atención que su resultado, pero justo es señalar que al menos entre las que he podido contemplar de su obra –y son bastantes-, no puedo encontrar un resultado tan endeble como el comentado.

La película en esencia narra la singladura de la viuda Minnie (Cora Green, la más convincente del reparto), casada en segunda instancia con Dollar Bill (Buddy Harris), un gangster de baja estofa que en realidad ha consentido el matrimonio para servirse del dinero que ella ha logrado por la póliza de seguros que mantenía su primer esposo. En realidad, el interés de Bill se centra en la hija de Minnie, la joven Sue (Izinetta Wilcox), a quien acosará en todo momento, hasta el punto de que esta sea pillada en uno de dichos acosos, en el momento en el que la madre contemple la embarazosa situación, acusando a la hija de la provocadora situación, y expulsándola de la casa. Será el punto de partida de la carrera de la joven como artista de musical, al tiempo que su padrastro siga escalando puestos en el mundo del hampa de Harlem. Sin embargo, en una refriega ofrecida por parte de unos enemigos de este caerá muerta de manera inesperada Minnie, no siendo más que el punto de partida de la caída del propio hampón, envanecido como un pavo ante su aparente situación de privilegio dentro del mundo del delito en dicha zona newyorkina.

Iniciada y culminada con esa visión nocturna –y por momentos desenfocada-, de los rótulos de diversos clubs nocturnos de Harlem, en sus pintorescas declaraciones Ulmer defendía esta película señalando que se trataba de un “bello film” que preludiaba la impronta neorrealista de Rossellini. No puede decirse que el cineasta fuera precisamente el mejor comentarista de su obra, en una película a la que perjudica la deteriorada copia de que se dispone, en la que incluso se acentúan aquellas secuencias carentes de la más mínima iluminación. Sin embargo, y aún reconociendo dichas ausencias casi clamorosas, no es menos cierto que en otras ocasiones logró zafarse de las mismas mediante ingenio e inventiva. En esta ocasión, es muy corto el bagaje de instantes en los que se puede detectar, en una película que solo cabe destacar a partir de su extrañeza como exponente de cine destinado al consumo de la minoría negra. Si rascamos, cierto es que se perciben detalles que, si bien no logran dotar de una mínima entidad al conjunto, permiten atisbar el talento del realizador, en medio de tanta inconsistencia, pobreza técnica, malos actores, y trazados argumentales desprovistos de la más mínima entidad.

Son detalles como esa caída del retrato del antiguo esposo que provocara Dollar Bill en los momentos de la celebración de la boda con su viuda, algunos travellings de avance y retroceso que dinamizan y proporcionan entidad dramática a determinadas secuencias, la filmación del número musical que entronizará la carrera de Sue o, el que quizá el fragmento más vibrante del relato, esos cánticos espirituales entonados ente el velatorio de Minnie. Es tan escaso sin embargo el bagaje, supone tan poco en realidad esa invocación inicial y de conclusión a la singularidad de Harlem, que decepciona –la torpeza con las que se desarrollan las supuestas escenas de acción- pese a sus muy ocasionales destellos de inventiva. Es poco cuando hablamos de un cineasta grande, que supo salir airoso de las condiciones más difíciles, y que en esta ocasión sucumbió ante ellos, pese a que no se diera ni cuenta.

Calificación: 1’5

PANIC IN YEAR ZERO! (1962, Ray Milland) Pánico infinito

Fred MacMurray, Vincent Price, Ray Milland… Intérpretes –habría otros muchos- que sobrellevaron carreras en las que ocasionales fulgores se vieron sucedidos por el descenso a los parámetros de la serie B. Y si cito estos tres nombres, es al establecerse una extraña analogía entre ellos, erigiéndose el tercero como intersección entre MacMurray y Price. Milland, al igual que MacMurray, vivió sus años dorados como intérprete al amparo de la Paramount –destacando ambos por su participación en títulos realizados por Mitchell Leisen-, teniendo posteriormente su acomodo en la American International al inicio de los años sesenta al igual que Price, conservando el protagonista de THE LOST WEEKEND (Días sin huella, 1945. Billy Wilder) una extraña e irónica personalidad interpretativa, que se sitúa en un término medio de la de los dos actores citados. Pero junto a una larga y zigzagueante carrera que le llevó de la obtención del Oscar por el título de Wilder, hasta intervenir en sus últimos años en títulos y series televisivas infames, hay una faceta poco conocida de nuestro protagonista; la de director de cine. Apenas son conocidos los cinco títulos que firmó –al parecer no nos perdemos mucho en este oscurantismo-, de los cuales el único mencionado en ocasiones es PANIC IN YEAR ZERO! (Pánico infinito, 1962). Si nos tenemos que atener a lo que nos ofrece en función de sus supuestas cualidades como mettre en scène, estas no invitan a rastrear sus otras películas –siempre escoradas en los recovecos de la serie B-. En cualquier caso, siendo como es un título de escaso interés, al menos nos sirve para intuir un cierto grado de personalidad o bagaje personal que, entre la mediocridad del conjunto, logra introducir de manera intermitente su realizador.

PANIC IN YEAR ZERO es un exponente tardío de esa corriente de la ciencia-ficción norteamericana, que abordó la visión del apocalipsis mundial siempre desde un prisma anticomunista. No cabe duda que esta producción de la AIP sigue de cerca los pasos de títulos no muy lejanos en el tiempo, como ON THE BEACH  (La hora final, 1959. Stanley Kramer) o la mucho menos conocida pero apreciable THE WORLD, THE FLESH AND THE DEVIL  (1959, Ranald MacDougall). De todos modos, su resultado se encuentra a un nivel bastante más menguado de estos y otros referentes, situándose más cerca de otras tentativas del género firmadas en aquellos años por el propio Roger Corman. Es curioso, el ya veterano actor firma esta película –en el periodo en que estuvo contratado por la productora de Nicholson y Arkoff-, en un marco temporal en el que este subgénero renacería episódicamente en el cine USA, por medio de muestras posteriores tan significativas como DR. STRANGELOVE OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYNG AND LOVE THE BOMB (¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, 1964. Stanley Kubrick) o FAIL-SAFE (Punto límite, 1964. Sidney Lumet) –la primera de alcance casi mítico, y la segunda aún necesitada de su necesario reconocimiento-. En medio de dicho contexto temático –en el que la situación estadounidense del momento se mostraba propicia a exponentes de esta tendencia-, el título que nos ocupa se inicia haciendo temer lo peor –un grosero zoom de retroceso sobre un aparato de radio ubicado en un vehículo, con el fondo estridente de una pieza de rock-, al que sucederá la presentación de los componentes de la familia Balwin, predisponiéndonos al sermón moralizando que, en última instancia, proponen sus imágenes. Es algo que por lo general siempre se ha aducido –y no sin razón- a la hora de ser comentadas, y de lo que no se puede desprender un relato que parece prefigurar una tendencia que seguirían otras estrellas como John Wayne en la década siguiente. Pero aún reconociendo su reaccionarismo o su sesgo moralizador, si algo molesta en PANIC IN YEAR ZERO, es que ese alcance discursivo no se encuentre trascendido por una puesta en escena que deje en un segundo término y supere ese molesto rasgo. Cierto es que, más allá de esa temible presentación de los personajes –con especial detalle en el detestable Frankie Avalon, que interpreta a Rick -el hijo- sin despeinarse en todo el metraje, o en la no menos odiosa Mary Mitchel, que encarna a su hermana Karen-, los primeros minutos del film albergan cierto aire malsano, a lo que ayuda la labor del propio protagonista masculino –siempre con esa extraña ambivalencia en su estilo interpretativo- y la veterana Jean Hagen, sólida en su papel de esposa. El adecuado uso de la pantalla ancha, la fisicidad de su blanco y negro fotográfico o el uso del sonido del viento como fondo, propician la presencia de un aire fantastique que brindará a la película sus mejores momentos. Hay una extraña sensación de horror inesperado e intangible, vivido por la familia protagonista a través de ese lejano plano de la nube atómica que contemplan desde la lejanía, acentuando dicha tendencia la manera con la que el actor / realizador sabe plantear la sensación de sus componentes al debatir estos como se ha alterado su vida cotidiana, y recurriendo al off narrativo –los partes de noticias emanados a través de la radio- que anuncian el devenir y el desarrollo de la tragedia –una elección narrativa que al tiempo que servía para ahorrar presupuesto, permite que con la incorporación de ciertos momentos más o menos impactantes, se resuelva su presunto componente inquietante-. Por desgracia, a pesar del atractivo de esos minutos, Pánico infinito pronto queda desprovisto del más mínimo interés. Poco a poco su desarrollo argumental deja de lado su adscripción al género, su componente reaccionario se va aposentando en el mismo hasta alcanzar unos niveles desusados y, lo que es peor, su conjunto va apoderándose de un sopor generalizado, que hace que su ajustado metraje se torne excesivo.

Y es triste que una propuesta de género que se inicia con cierto grado de interés, apenas conserve a su conclusión de atractivos. Todo su desarrollo es tan convencional, tan rutinario –apenas retener el modo con el que se introducen fundidos en negro para entrelazar algunos episodios, o la manera con la que se planifican las secuencias del cuarteto protagonista en el interior del coche, expresando la evolución del pensamiento de todos ellos-, la música de fondo es tan horripilante -¿Cómo es posible que Les Baxter fuera responsable de ese desaguisado?- que, al final, entre tanta mediocridad, uno tiene la única sensación que Ray Milland utiliza un encargo que sabe rutinario y sin apenas posibilidades, para introducir ecos de su pasado como actor. Es ahí donde en algunos momentos uno parece retener secuencias emanadas de extrañas y excelentes películas como GOLDEN EARRING  (En las rayas de la mano, 1947. Mitchell Leisen) o CIRCLE OF DANGER (1951, Jacques Tourneur) –algunos de los instantes rodados en un bosque simulado en estudio- o los ecos del episodio de la cueva nos traslada al Allan Dwan de la entonces no muy lejana THE RIVER’S EDGE (Al borde del río, 1957). Pero al contrario de aquel singular y extraña película, el poco avezado cineasta no logra convertir esta historia, que le hubiera permitido un cuento moral sobre el lado oscuro que anida en todo ser humano cuando este se enfrenta con una situación límite, en lo que en última instancia no es más que una soflama sobre la irrenunciable fuerza de la familia, propia de la más blanda propuesta de cine conservador tamizado por aires teeanagers… ¡que además culmina con un alegato en torno a la importancia del ejército como elemento normalizador de la vida cotidiana!

Calificación: 1’5

SEALED CARGO (1951, Alfred L. Werker) [Cargamento blindado]

El visionado, más de medio siglo después de su realización, de una película como SEALED CARGO (1951. Alfred L. Werker), de entrada podría hacernos pensar que nos encontramos ante un film anacrónico. Ahí es nada, producir en 1951 un film de aventuras marinas basado en su alcance antinazi en el seno de la R.K.O. –uno de los estudios que con mayor combatividad incidió en dicha vertiente-, nos permite asistir a un producto que podríamos definir casi anclado en el pasado. Todo ello, hasta el punto que la propia configuración y textura de sus imágenes, nos aparecen como un implícito homenaje a las célebres producciones de Val Lewton en dicho estudio mediada la década anterior. En este sentido, el magnífico film de Alfred L. Werker aparece años después, con la contundencia de la que se ausentaba THE GHOST SHIP (1943), aquel entrañable pero insuficiente film de Mark Robson producido por Lewton, que intentaba –y lo conseguía de manera intermitente- crear una atmósfera angustiosa, en torno a los devaneos de un capitán de barco acosado por una creciente locura.

A partir de dicha base, Werker en uno de sus mejores trabajos –estoy seguro que un seguimiento de su filmografía proporcionaría no pocos exponentes de similares calidades al que comentamos-, nos describe con muy pocos elementos, el ambiente de dureza que rodea el universo de  Pat Bannon (el siempre magnífico Dana Andrews), patrón de un pequeño buque –el Daniel West-, que tendrá que asumir la presencia de personal para llegar hasta las costar del ártico, en pleno combate de la II Guerra Mundial. Ante la carencia de hombres disponibles, tendrá que admitir a un danés que no le ofrece demasiada confianza, así como de manera inesperada y con renuencia a la joven Margaret Malean (Carla Balenda), que desea reencontrarse con su padre en la pequeña localidad costera a la que se dirige el navío. Muy pronto la cámara de Werker, unida a la impronta visual ofrecida por el operador de fotografía George E. Diskant, brinda al espectador la textura de una atmósfera opresiva que se adueña de una película que, sobre todo en su primera parte, adquiere una tonalidad casi fantasmagórica. Lo transmitirá en un impecable sentido del crescendo dramático, que irá adquiriendo fuerza a partir de crecientes dudas. Vacilaciones ante las que Bannon entenderá que entre sus tripulación se encuentra un colaboracionista nazi, y alcanzará su punto de inflexión a partir del bombardeo que contemplarán y estarán a punto de sufrir en carne propia, en medio del peligro de una noche cerrada. De pronto se encontrarán con la imponente y casi aterradora presencia de un buque de grandes proporciones, al que contemplarán con un aspecto casi espectral, al parecer consecuencia del bombardeo sufrido y el fruto de una tormenta. Sin embargo, la oportuna presencia de esas cubiertas ametralladas que esconden pequeños botes en buen estado, ofrecerán la señal de que algo no es lo que parece. Ni siquiera la creciente impresión de que nos encontramos ante un ámbito siniestro y casi inexplicable –la carencia de personal humano, la sensación opresiva que para Bannon supone adentrarse en sus dependencias-. Todo ello brindará un fragmento de admirable presteza, que tendrá un supuesto indicio de clarificación con el encuentro, en estado catatónico, del Capitán Skalder (Claude Rains). Será el primer punto de contacto ente ambos responsables de buques, accediendo el rescatado que sea el Daniel West quien remolque la imponente presencia del buque naufragado, descrito en un enorme plano general que llega a impresionar.

A partir de ese momento, y con la llegada a la población de ambas embarcaciones, de forma paulatina se irá instalando en el entorno de Bannon la sospecha de que algo oculto se esconde en torno a ese Skalter de aparentes buenas maneras. Una visita de nuestro protagonista al buque varado en costa, nos brindará la casi sobrecogedora muestra –lindante con el fantastique-, de encubrir en sus bodegas, tras una serie de bidones con vinos de marca, un recinto de grandes dimensiones y moderna tecnología, en el que se encuentra camuflada una enorme cantidad de armamento. Un episodio de admirable precisión, que permitirá al relato un giro de ciento ochenta grados. El grado de propuesta tardía de carácter antinazi cobrará un creciente protagonismo en un relato que, como antes señalaba, adquirirá toda su fuerza en la expresión de una atmósfera casi desasosegadora. Densidad descrita en un retrato de personajes provisto de la suficiente espesura y ambigüedad, y una progresión dramática impecable, hasta el punto de discurrir su metraje de manera casi arrebatada, en medio de una peripecia intensa, basada ante todo en lo sugerido y en la amenaza latente, antes que en una acción propiamente dicha.

SEALED CARGO deviene a partir de dichas premisas, un título que nunca baja la guardia en su atractivo como propuesta de género de aventuras, que encierra en sus costuras la huella de aquellos célebres títulos antinazi, y al mismo tiempo la impronta de esa atmósfera tenebrosa, oscura y siniestra, que caracterizara buena parte de su cine en la década precedente. Esa herencia de las producciones de Val Lewton, la presencia de un Claude Rains que de nuevo al amparo de la R.K.O. –recordemos la magnifica NOTORIOUS (Encadenados, 1946 Alfred Hitchcock)- asumía el rol de un nazi, en esta ocasión carente de la más mínima humanidad, confluye en una magnífica película, a la que la referencia al periodo dorado del estudio, no es más que la evocación de su estupendo resultado, en el que contribuirá no poco su casi apasionante fragmento final.

Calificación: 3’5

LOST (1956, Guy Green) Secuestro en Londres

Al igual que sucediera con muchos de los realizadores medios que poblaron el cine británico de aquellos tiempos, fue en la década de los cincuenta donde directores de las característica de Guy Green –oscarizado como operador de fotografía por su extraordinaria labor en GREAT ESPECTATIONS (Cadenas rotas, 1946. David Lean)-, fogueados en el cine de géneros, alcanzaron su mayor grado de interés. Todo ello,  en un periodo en el que pudieron ofrecer su competencia y ocasional inspiración, introduciendo además a través de sus imágenes esa querencia por el matiz psicológico que, a fin de cuentas, durante décadas se ha caracterizado por ser uno de los rasgos más inherentes a la personalidad del cine de las islas. Es algo que manifiesta, casi plano por plano, esta magnífica LOST (Secuestro en Londres, 1956), con la que Green alcanzaría estimo uno de los puntos más elevados de su no muy extensa filmografía –al menos entre los que he tenido oportunidad de contemplar, quizá junto al estupendo y controvertido THE ANGRY SILENCE (El amargo silencio, 1960)-. Rodada en un brillante Technicolor de vivos tonos de filiación inequívocamente inglesa, se metraje se erige en una valiosa indagación en torno a las consecuencias que en una acomodada familia tiene la inesperada desaparición de su pequeño de año y medio de edad. Hace muy poco tenía la ocasión de revisar un título coetáneo al que comentamos, rodado en USA y que narraba una circunstancia bastante similar. Se trata de RANSOM! (Rapto, 1956. Alex Segal), que en contraposición con el título que comentamos, dejaba bien a las caras el convencionalismo de su visión paternalista de la vida familiar norteamericana. Por el contrario, Green apuesta en este relato de Janet Green, por una visión descriptiva de la sociedad inglesa de su tiempo, y una visión desencantada de la crisis de una familia acomodada y en apariencia sólida. Al mismo tiempo, se insertará een los senderos de un suspense casi hitchcockiano en algunos de sus instantes más intensos, hasta el punto que por momentos se tiene la sensación de asistir a una especie de preludio de ciertas famosas set pièces que poblarían la filmografía del realizador de PSYCHO (Psicosis, 1960).

Con ese sentido de la desdramatización característico del cine inglés, LOST plantea la súbita desaparición de un pequeño de año y medio, fruto del matrimonio formado por el funcionario diplomático norteamericano Lee Cochrane (David Knight) y su esposa, la mundana diseñadora de modas Sue (Julia Arnall). Desaparecerá cuando la criada de ambos pasea con el coche del pequeño, dejándolo en la puerta mientras hace una consulta en un comercio. De forma paralela se desarrollará la búsqueda del pequeño por parte del inspector Craig (magnífico David Farrar), junto a la peripecia de los propios padres del mismo. Más allá del interés y al mismo tiempo la serenidad con la que se describe el intento de encontrar al bebé –al que en todo momento se mantendrá la interrogante de cómo y quién lo secuestró o se apoderó de él-, el atractivo del film de Green, que ya no dudo en considerar en su magnífico resultado, se plantea en la vigorosa impronta psicológica que desarrollan sus fotogramas. Una elección que de manera deliberada le aleja de ese peligroso alegato a favor de la unidad de la familia que podría haber presidido su enunciado o, en una vertiente similar, una crónica hagiográfica en torno a la eficacia de la labor policial. Por el contrario, su discurrir sabe ondear en círculos complejos tanto en el retrato de caracteres y perfiles, como a la hora de analizar comportamiento y situaciones. Así pues, la película no duda en mostrar la fragilidad en la aparente estabilidad del matrimonio protagonista, al que se retrata tanto en su cómodo estatus económico, pero en la que muy pronto se observará la debilidad en la psicología del padre, en todo momento arrastrado por el perfil dominante de la esposa. Nos los mostrarán durmiendo separados, con una madre que solo en el momento de observar la ausencia de su hijo, quizá en realidad asuma su condición de madre. No habrá quien falte a la hora de cuestionar esa visión aludiendo a una cierta misoginia, pero es que la intensidad del drama psicológico que ofrece LOST, se extiende con mucho en la presunta adscripción a una determinada visión. Y es llegado a este punto, cuando el trazado del film de Green, destaca de manera poderosa a la hora de ofrecer la cotidianeidad de la vida de los agentes de policía.

A partir de dichas premisas podremos detectar en la progresión dramática del relato, una estructura escalonada, en la que todos y cada uno de los episodios expuestos, añaden elementos suplementarios de interés a la hora de enriquecer esa visión global de la vida inglesa de su tiempo, o de la propia idiosincrasia o contexto de sus principales personajes. En la película no faltará ni el apunte humorístico, contemplando a la dependienta de un comercio que llegará a plantear a Craig su convencimiento de que han sido los rusos ¡Quienes han raptado al pequeño! Pequeños detalles como esos, los propios modos de investigación de la policía, la soledad que se intuye –y se comenta- de la vida privada de Craig, la posibilidad de una soledad compartida que se insinúa con una de las agentes que se le ha destinado, la frontera existente entre la colaboración ciudadana y la sensación de bordear o incluso sobrepasar la misma –el encuentro de los padres con un matrimonio que se encuentra casi en la miseria-. Elementos dramáticos tan sugerentes, se plantean en un drama que se aleja en este sentido de una mirada fría al contexto de la Inglaterra de su tiempo, como podría hacer con respecto a Estados Unidos, el Fritz Lang de sus dos eminentes y seminales obras americanas. Sin apelar a dicho alcance casi inmisericorde, no es menos cierto que como tal relato de suspense, LOST funciona de manera casi admirable, introduciendo como antes señalaba, episodios de ascendencia hitchcokiana que realzan dicho conjunto. No cabe duda que los dos más importantes se describen en el encuentro con los supuestos secuestradores del pequeño –en un fragmento además que servirá como catalizador de la autoestima del esposo, en su lucha física contra ellos- y, por encima de todos ellos, la rotunda fuerza que adquiere el colofón del relato, donde un insólito giro nos planteará un escenario hasta entonces casi descartado, en el cual se mostrará de nuevo el auténtico amor de los padres, dentro de una textura física de los exteriores costeros que, por momentos, parecen preludiar por un lado, algunas escenas de riesgo de la cercana NORTH BY NORWEST (Con la muerte en los talones, 1959) y ciertos pasajes de la posterior y mítica THE BIRDS (Los pájaros, 1963) ambas de Alfred Hitchcock, a lo que la presencia en el protagonismo femenino de la rubia y vigorosa Julia Arnall otorga un curioso plus de acercamiento a la obra del gran cineasta.

El film de Guy Green finaliza con la misma naturalidad con la que se ha iniciado, dejando tras de si el peso de un pequeño clásico dentro del cine policíaco, al que no le hace falta ninguna filiación cercana al cine de un Joseph Losey, para dejar de reconocer su notable valía en el seno del cine británico.

Calificación: 3’5