SINK THE BISMARCK! (1960, Lewis Gilbert) ¡Hundid el Bismarck!

Háganme caso en un curioso enunciado que creo nunca me ha fallado. Cuando contemplen un film británico que se inicie con el anagrama de la 20th Century Fox, esté formulado en blanco y negro y disponga de formato panorámico, no dejen de contemplar esa película. Es sinónimo de calidad contrastada. Serían varios los ejemplos a señalar, pero es algo que ratifica el visionado de SINK THE BISMARCK! (¡Hundid el Bismarck!, 1960), en una de las que quizá sea mejores obras de otro de los competentes profesionales que tuvo el excelente cine inglés a partir de la década de los cincuenta; Lewis Gilbert. Quien años después fuera otro de los directores que forjaran capítulos de la serie Bond, o llegados los ochenta dirigieran una comedia en su momento tan celebrada como EDUCATING RITA (Educando a Rita, 1983) –que nunca he podido ver-, ya en estos años en los que el Free Cinema o la obra de Losey se había adueñado del cine “de prestigio”, y Hammer Films copaba el interés de las masas de espectadores ingleses, dejaba de nuevo a las claras que la introspección psicológica ha sido desde siempre una de las señas de identidad del cine británico, estén enclavadas sus obras dentro del género que fueran.

En este caso nos insertamos en el cine bélico –marco en el que se desarrollaron muchos de dichos exponentes-, a partir de la inauguración por los nazis del poderoso acorazado Bismarck en 1939. Dos años después las islas se encuentran en la practica rodeadas de territorios y países invadidos por el III Reich, y sus habitantes asisten atemorizados a una ofensiva en la que parece que nada puede resistir a la superioridad alemana. Nos encontramos en 1941, y el objetivo de la armada se centra en intentar contrarrestar dicha circunstancia. Para ello se encomienda la llegada al mando del austero capitán Shepard (un magnífico Kenneth More), quien desde el primer momento destacará por hacer valer un estricto seguimiento de la normativa militar. El film de Gilbert destaca desde el primer momento por la capacidad para describir en leves pinceladas la galería humana que poblará el relato. Será algo que por lógica se describirá en el entorno humano que rodeará a Shepard en el bunker en donde se ha aposentado, situado a sesenta metros bajo tierra en el edificio militar situado en un Londres atrincherado. Desde allí se seguirán las diferentes iniciativas encaminadas a intentar eliminar al acorzado alemán, para con ello intentar coartar sus intentos de invasión por mar. El capitán tendrá como cercana ayudante a la joven militar Anne Davis (la estupenda Dana Wynter) y a superiores y personal a su mando, desplegando una estrategia que en un primer momento será adversa a las intenciones británicas –el demoledor alcance del Bismarck eliminará de manera rotunda una serie de buques ingleses-, aunque poco a poco el acorralamiento del acorazado alemán vaya alcanzando un crescendo que culmine en la definitiva destrucción de un objetivo militar que el propio Churchill ha marcado como prioritario –tal y como atestiguará la llamada que se mostrará en off, tras el primer gran ataque de los alemanes por medio-.

La gran virtud del film de Golbert –del que intuyo se encuentran otros títulos de interés en la primera mitad de su obra-, reside de un lado en la capacidad que  alberga a la hora de plasmar las intenciones y objetivos del mando alemán que tripula y se responsabiliza de las acciones del Bismark. En este aspecto concreto, el mando del mismo describirá una extraña sensación de vanidad interna, llegando incluso a vislumbrar una serie de reacciones por parte del Reich. La riqueza de matices que se aplica en este aspecto, contrastará con la sobriedad que definirán las acciones y decisiones británicas. Algo que incluso se llegará a mantener cuando se describan las secuencias de combate, destacando la contundencia con la que el acorazado nazi destruya diversos buques británicos, desplegando una ferocidad pocas veces contemplada en la pantalla.

Sin embargo, dentro de un radio de acción en el que la creciente espiral de tensión se expresará en un marco casi claustrofóbico, la película marcará un especial grado de interés al ir mostrando las causas que han motivado la frialdad y sequedad de Shepard. Esa incipiente relación de confianza mantenida con Anne, le permitirá relatarle la terrible circunstancia que motivó la muerte de su mujer, o el temor que tendrá al tener a su hijo en aviación. Precisamente ello en un momento dado lo llevará al frente y a desaparecer en uno de los vuelos. Será a partir de dicha circunstancia, cuando el imperturbable capitán deje mostrar esas emociones hasta entonces ocultas de manera deliberada. Anne percibirá entonces al ser humano que se encuentra dentro del militar inflexible, e intentará en vano ayudarle. Precisamente en torno a dicha inflexión dramática se establecerán los momentos más valiosos del film, como la dolorosa resignación del capitán al enterarse por teléfono de la desaparición de su hijo en un vuelo o, de manera especial, el instante en el que una llamada posterior le transmita la buena nueva de saber que su hijo se encuentra a salvo. En ese momento la emoción del militar llegará a su punto más alto, pero evitando que puedan contemplarle se introducirá en un cuarto, desde donde su callada ayudante lo podrá contemplar mirando un espejo –detalle admirable de planificación-, mientras este exterioriza con pudor y en la intimidad sus lágrimas.

Al margen de esos instantes dominados por una contención combinada por su extrema emotividad, el film de Gilbert destaca por la precisión de su planificación, el interés que en todo momento despierta el devenir de sus personajes –y vuelvo a resaltar la importancia psicológica que se brinda al mando alemán del acorazado, incluso trasladándoles la escasa importancia que Hitler ha brindado a su esfuerzo a través de sus comunicados-, y la precisa combinación de secuencias de combate –espectaculares pero al mismo tiempo caracterizadas por su contundencia y sobriedad-, con aquellas desarrolladas en el interior del alto mando, donde las decisiones encaminadas a derrotar al acorazado, van siempre acompañadas por esas miradas, gestos y decisiones que permiten otorgar veracidad al conjunto. Todo ello, en un subterráneo donde sus seres perderán la noción del tiempo, hasta que el logro del objetivo permitida por un lado emerger a Shepard y Anne a la superficie, contemplando ambos como lo que creían noche era en realidad amanecer. Una sutil metáfora de dos seres solitarios a los que un contexto de guerra, ha permitido de manera paradójica unir en un hipotético futuro.

Calificación: 3

MACISTE ALL'INFERNO (1962, Riccardo Freda)

Vaya por delante que nunca he sentido un especial placer en el seguimiento o la contemplación de la abundante producción de peplums que poblaron el cine italiano desde la segunda mitad de los cincuenta, hasta bien entrada la de los sesenta. Sí que es cierto que he procurado acercarme a aquellos exponentes firmados por Mario Bava o Riccardo Freda entre otros, para procurar apreciar las –innegables- cualidades que emanaban en ocasiones de un subgénero tan peculiar, en el que lo mejor y lo peor –más bien esto último- se encontraba de presente de forma tan singular. Pues bien, llevando a su quintaesencia dicho enunciado, he de reconocer que hasta la fecha nunca he contemplado un título dentro de dicha vertiente, que alcance ese sentido de lo delirante, aportado por MACISTE ALL’INFERNO (1962), auspiciado por el citado Freda, bajo el seudónimo de Robert Hampton. No digo que no existan exponentes igual o más extremos que el que nos ocupa, pero lo cierto es que el italiano –que ese mismo año firmaría con el mismo seudónimo uno de sus títulos más célebres; L’ HORRIBLE SEGRETO DEL DR. HICHCOCK-, logra con esta película una de las propuestas más singulares de dicha corriente… precisamente por lo que esta tiene de subversión de sus constantes habituales. Y es que en MACISTE… encontramos una por momentos asombrosa amalgama de las diferentes corrientes que se encontraban en plena efervescencia en el cine fantástico que conocemos, por lo que su incardinación dentro del peplum no deja de resultar algo simplificadora.

Partiendo de un elemento de notable atractivo, como es el uso del formato panorámico con una serie de composiciones visuales que acentúan ese alcance pictórico del cine de su realizador. La película se inicia a mediados del siglo XVI, cuando en una localidad de Escocia se acusa y quema en la hoguera a una mujer –Martha Gunt- por supuesta brujería ejercida en contra del juez Parrish, a quien ha practicado una serie de conjuros en su contra. Antes de ser quemada, esta pronunciará una maldición, que será recordada un siglo después, por los habitantes de la zona. De inmediato, una elipsis nos traslada a una centuria después contemplando la boda de otra Martha Gunt (Vira Silenti), a quien su joven esposo ha comprado –sin conocer la terrible maldición- el castillo que perteneció a aquella lejana bruja, en la localidad de Loch Lake, donde pretenden vivir su luna de miel y establecerse pacíficamente. Será algo que no podrán disfrutar, ya que muy pronto su presencia en el castillo alarmará  los vecinos, viendo en la nueva vida del castillo la resurrección de una maldición que sigue presente en la población, mediante la locura de sus mujeres, quienes se han vuelto en apariencia endemoniadas, teniendo el corazón de la misma un misterioso árbol de extraños poderes. Pese a la lucha que mantiene un médico que intenta buscar una explicación racional al misterioso fenómeno, lo cierto es que no logra contener el pensamiento de los vecinos ni, por supuesto, la inusitada furia que estos provocarán contra la joven Martha, a la que apresarán y estarán a punto de linchar, hasta que la inesperada presencia de Maciste --encarnado por Kirk Morris, en realidad Adriano Bellini,  un joven gondolero veneciano de aspecto más americano que muchas estrellas del género procedentes de USA-.

Hasta ese momento –sus primeros veinte minutos-, lo cierto es que MACISTE ALl’INFERNO se caracteriza por su fuerte aliento fantastique. Recogiendo la herencia de Hammer Films, del Mario Bava de LA MASCHERA DEL DEMONIO (La máscara del demonio, 1960), o preludiando el Roger Corman de THE HAUNTED PALACE (1963), lo cierto es que nos encontramos ante un relato de raíz gótica, que al parecer solo en contadas ocasiones se dio cota en el peplum de la época. El recurso a la maldición, la brujería, lo sobrenatural, la histeria colectiva, el peso atávico del mal, adquiere en el film de Freda una singular presencia, con aspectos tan soberbios como esa abrupta elipsis que nos enlaza con la boda de la joven Martha, o la presencia ominosa de ese castillo que será el eje de todas las desdichas –al cual se llega casi imponiendo en ella un sorprendente escenario nocturno-. Freda sabe articular con bastante más que habilidad los recovecos de un relato en el que la llegada de una inesperada catarsis –el intento de linchamiento de la joven-, permitirá la inesperada entrada de Maciste, sin que este articule palabra alguna ni que nadie lo invoque. Es a partir de ese momento, cuando si el espectador quiere seguir disfrutando del caudal de elementos que atesora el film de Freda, ha de dejar de lado la coherencia argumental, y sumergirse en el terreno de lo maravilloso. En esa vertiente, hasta entonces apenas evocada en el film, que entronca MACISTE ALL’INFERNO con las producciones con el sello de Ray Harryhausen, o las adaptaciones de Verne como JOURNEY TO THE CENTER OF THE EARTH (Viaje al centro de la tierra, 1959. Henry Levin)… pero con un sesgo muy especial. El realizador italiano se atreve incluso a rozar el ridículo con la presencia de ese héroe musculoso y aceitado que aparece sin razón de ser, implicándolo en una aventura que roza cualquier límite con el cine fantástico, introduciéndolo en un aterrador subterráneo, cuya entrada se vislumbrará una vez Maciste logre levantar ese enorme árbol centro de todo mal. En su interior se abrirá una enorme oquedad, en la que nuestro héroe se introducirá para conducirse en un entorno infernal –impresionantes las secuencias que describen la multitud de condenados-, almacenados siguiendo la referencia de los grabados de Gustavo Doré, y sometiéndose a una serie de pruebas, dentro de una ambientación deslumbrante –rodada en la realidad en unas grutas reales de Bari-. No importa que en ocasiones la presencia de rocas que son corchos se noten demasiado, que la inexpresividad de Morris quede evidente, o que incluso en las evocaciones que mirando a un lago, Maciste contemple secuencias de otro film del personaje encarnado por Gordon Scott.

Es el peaje que hay que pagar para disfrutar de un delirante espectáculo. De una sinfonía del fantastique, orquestada con un admirable sentido de la plasticidad por Freda, quien articulará un marco infernal entre una grama cromática, dentro de un marco opresivo donde el héroe se enfrentará a sí mismo. A su propia inflexión como hombre de justicia, para lograr revertir la maldición y condena que en la población se establece de manera injusta sobre Martha –a la cual un engaño de la propia bruja quemada que se encuentra bajo tierra ha sometido a una prueba crucial, quemando la biblia sobre la que Martha debía jurar no tener relación con la brujería-. La contraposición del aspecto gótico exterior, con la creciente cercanía de la ejecución de nuevo por hoguera de la joven casada, tendrá su contrapunto con ese otro mundo, interno y casi dominado por lo irreal, que vivirá Maciste en una sucesión de pruebas que intentará sirvan para eliminar esa maldición que se ceba no solo contra la condenada, sino en su extensión contra todas las jóvenes de la población. Pero lo importante de MACISTE ALL’INFERNO reside en su imbricación sin recato en una sinfonía de carácter surrealista. Freda se interna en una sucesión de aventuras y episodios simplistas sobre el papel, pero que adquieren una extraña y subyugante belleza plástica.

Al final, como era de preveer, el héroe logrará fulminar la maldición, precisamente poniendo en práctica su sentido de la justicia y la bondad. Y ello se manifestará en la extraña imagen de la repentina y extraña lluvia que –a modo de milagro cristiano-, caerá en el lugar concreto donde Martha y su esposo –que ha preferido sacrificarse con su esposa- han empezado a sufrir las llamas de la pira a la que han sido sometidos por los lugareños y las autoridades de la zona –estás últimas, mostrando una nada solapada crítica de tintes fascistas-. La propia bruja que residía en ese subsuelo infernal, llegará un momento en que se sacrificará tras el beso que recibirá de ese Maciste que, una vez consumado, la convertirá en cenizas, abandonando el héroe a esa colectividad que agradece sus esfuerzos, para seguir en su lucha por el bien y la justicia. Con todas sus debilidades, lo cierto es que MACISTE ALL’INFERNO contiene en su metraje, no solo esa atinada amalgama de corrientes que bullían en el fantastique de su tiempo sino, ante todo, un estado de febrilidad creativa digno de ser resaltado y, sobre todo, disfrutado.

Calificación: 3

ELYSIUM (2013, Neil Blomkamp) Elysium

Que la ciencia-ficción es un género que se encuentra en pleno apogeo, es evidente. Que se ofrece como una de las franquicias genéricas más comerciales de la actualidad, resulta ago innegable. Y lo es ante todo por el interés que sobre la misma manifiestan las más significativas “estrellonas” de nuestros días. Ahí podemos destacar el ejemplo de Tom Cruise, quizá el intérprete que se ha tomado con más seriedad e interés dicha implicación –y el ejemplo de OBLIVION (Joseph Kosinski. 2013) resulta especialmente destacable-. Pero al mismo cabría ligar la apuesta de Brad Pitt con WORLD WAR Z (Guerra mundial Z, 2013. Marc Foster). Resulta claro que Matt Damon no podía quedar al margen de dicha corriente, y al mismo tiempo demostrar que pese a superar la cuarentena puede convertirse en un musculoso y auténtico cachas luchador. Me van a perdonar la ironía de este enunciado, pero a la hora de la verdad, la esencia de ELYSIUM (2013, Neill Blomkamp), se centra en la posibilidad de brindar a Damon un nuevo rol de estas características, que logre convertirle en un vigoroso héroe de acción futurista –intención que desgraciadamente se queda a mi modo de ver a medio camino-. Sin embargo, lo que más lamento del título del director surafricano, reside en la manera con la que desaprovecha las posibilidades de un relato no demasiado original –preciso es reconocerlo-, pero que en sus manos es incapaz de ser trascendido mediante una realización por completo convencional, en la que los aciertos de ambientación se diluyen en un conjunto previsible, y incluso por momentos ridículo.

Pero no adelantemos precisiones. ELYSIUM se recrea en una humanidad agobiada y superpoblada en 2154. La aglomeración humana se encuentra a unos niveles alarmantes –en ello hay que reconocer que los primeros instantes del relato describen dicha circunstancia con pertinencia, por medio de unas ciudades dominadas por edificios de enormes alturas y asfixiante configuración, donde los terráqueos sin posibilidades se hacinan –un poco como en el estupendo SOYLENT GREEN (Cuando el destino nos alcance, 1973) de Richard Fleischer-. Para evitar vivir dicha circunstancia, una determinada elite de terráqueos han logrado diseñar una gigantesca estación espacial –la denominada Elysium, -imitando en su diseño coso del 2001 de Kubrick-, donde se encuentran todo tipo de comodidades y un nivel de vida confortable e incluso cercano a la naturaleza. Un lugar privilegiado, comandado por la fría y calculadora Delacourt (una Jodie Foster que poco puede hacer con el estereotipo de elegante villana sin escrúpulos que se le endosa), que en un momento determinado intentará promover un golpe de estado para adueñarse de los dominios, y someterlos a una coyuntura claramente fascista y militarizante.

Todo ello se aunará con la andadura vivida por Max (Damon), uno de tantos trabajadores alienados –aunque se le defina en su personalidad individualista y rebelde-, que en una de sus jornadas laborales –caracterizadas por su dureza- sufra una radiación que en cinco días acabará con su vida. Ya antes habremos podido observar el dominio que la tecnología mediante robots dirigidos y dotados de amplios poderes, tienen sobre la masa obrera de esta inmensa factoría, que en cuanto el protagonista reciba la descarga, se desentenderá de su casi inapelable destino. Será el momento en el que Max se pondrá en contacto con un viejo amigo, líder de un gang de delincuentes, a quien se encomendará para que lo traslade de manera clandestina hasta Elysium, único lugar donde se le podría curar de su irremediable radiación. Su amigo se comprometerá a ello, a cambio de servirle como cebo en la operación que sirva para extraer del dueño de la empresa en la que sirvió, la información secreta archivada en su cerebro, que permita descubrir los turbios manejos de Delacourt.

A tenor del argumento expuesto –obra del mismo director-, no se puede decir que ELYSIUM sea una propuesta dechada de originalidad. Más allá de las referencias antes señaladas, lo cierto es que la película bebe mucho –a mi juicio demasiado- de la olvidable estética “Mad Max”, aunque cuenta en su debe con la precisión a la hora de describir el entorno de degradación que se vive en la tierra –sin duda el rasgo más valioso de la previa DISTRICT 9 (Distrito 9, 2009), que dio a conocer a su director-. No obstante, la película deviene decepcionante y previsible. Todo se articula de entrada con una descripción de personajes carente de la más mínima profundidad, lindando por el contrario con los estereotipos más ramplones. La parábola en torno a los totalitarismos no puede presentarse de manera más simplista y, lo que es peor, la puesta en escena de Blomkamp apenas se sale lo más mínimo de los cánones más vulgares del cine de acción más convencional. A partir de lo exiguo de dichas premisas, hablar del acierto en el diseño de vestuarios futuristas puede parecer algo irrelevante en una producción de considerables medios, o destacar el detalle de la inclusión de secuencias de bondage de Damon atado y sometido en su boca por un enorme tubo. Pero lo cierto es que todo en su conjunto no deja de ser más que una propuesta casi de serial, ausente en su guión de la más mínima entidad, y que ni siquiera su diseño de producción permite superar en sus clamorosas insuficiencias.

Es llegados a este punto, cuando uno se sorprende que títulos tan mediocres como este reciban la más mínima atención –más allá de la mediática que ofrezca la presencia de su estrella protagonista-, mientras que por el contrario la última aportación de Andrew Niccol –THE HOST (La huésped, 2013)-, fuera casi clamorosamente masacrada. Todo ello, cuando en su interior aportaba una sensibilidad en su realización que uno echa de menos en esta propuesta tan costosa –cerca de ciento veinte millones de dólares, cierto es que otras han gozado de superiores costes-, como a mi modo de ver tan previsible, rutinaria y, lo que es más triste, desaprovechada.

Calificación: 1’5

IT (Clarence G. Badger, 1927) Ello

Citada a la hora de comentar aquellos títulos más o menos avanzados para describir en la pantalla una visión más avanzada de los roles femeninos en el cine norteamericano, antes de que la llegada del nefasto “Código Hays” neutralizara dicha corriente, lo cierto es que IT (Ello, 1927, dirigida por Clarence G. Badger y al parecer contando con la colaboración del no acreditado Josef von Sternberg), se mantiene ante todo como una comedia romántica dotada de una insospechada frescura, máxime al haber sido realizada no solo en el periodo silente, sino quizá un año antes de que el mismo ofreciera al Séptimo Arte buena parte de sus propuestas más memorables.

La obra de Badger se inicia con una avanzada planificación, mostrándonos el letrero exterior de los almacenes Walkman, a los que se califica como “los más grandes del mundo”, un movimiento de cámara nos hará comprobar la grandiosidad de su exterior, mientras que un insospechado zoom nos acercará a la puerta de entrada de dichas instalaciones, poniéndonos de inmediato en contacto con el bullicio de los mismos, y presentándonos a la protagonista del relato. Se trata de Betty Lou (encantadora Clara Bow), una de las empleadas, harta de lo incansable de su trabajo y, en concreto, discutiendo con una aprovechada clienta a la que su jefe –como es preceptivo- dará la razón. Este será Cyrus Walkman (un magnífico Antonio Moreno, actor madrileño que desde el cine mudo alcanzó una cierta notoriedad en Hollywood), que ha asumido de su padre la dirección de la firma, y que recibirá por ello un inesperado regalo de un monumental motivo floral por parte de su íntimo amigo Monty (William Austin) –una magnífica manera de presentar a este rol cómico, describiendo a un simpático y acaudalado diletante-. La película habrá hecho previamente en sus rótulos referencia a la denominación “It”, con la que se pretende definir un concepto tan evanescente como el atractivo sexual de un hombre o una mujer. Nos encontramos en los denominados “felices años veinte”. Un periodo que aún no había vivido el crack del 29 y, en buena medida, el cine se caracterizaba en esencia por propuestas centradas en un cine evasivo y frívolo, aunque no faltaran en su momento títulos que se inclinaban por describir esa otra realidad de la sociedad de su tiempo.

Lo que permite apreciar la frescura del film de Badger, reside en su adecuada combinación de relato más o menos frívolo, insertando en su conjunto una mirada nada baladí en torno al puritanismo y el conflicto de clases que se encontraba presente en la sociedad norteamericana del momento. Unido a ello, la película destacada por su vivacidad, por la frescura de sus interpretaciones –la química que se establece entre los dos protagonistas es magnífica, y aparece con brillo al plasmar la capacidad que el realizador tiene a la hora de captar los gestos e impresiones que sus personajes manifiestan, bien sean entre ellos, o cuando uno de ambos se encuentra ausente-. Esa cualidad descriptiva, será por supuesto una de las mejores basas del relato –que se degusta con una extraña placidez-, con ejemplos tan brillantes como la manera con la que el “maitre” del restaurante al que acudirá Betty y Monty –al que la joven “utiliza” por así decirlo, para lograr llamar la atención de Walkman-, al mirarla y observar ese poco estiloso arreglo floral que se ha puesto en su vestido o su manera de mover las piernas. Aspectos como ese, se suceden en numerosos instantes de una película, que en realidad se establece en una especie de juego de gato y el ratón, utilizando los equívocos que se harían habituales en una comedia, que en aquel entonces quizá no había adquirido aún ese marchamo.

Lo curioso del caso, vendrá dado por la presencia de esos matices melodramáticos centrados en la amiga de la protagonista –presumiblemente soltera y con un hijo a cuestas y sin medios-, a la cual esta ayudará en todo momento, asumiendo en un momento dado que el hijo de ella es suyo ante la inesperada llegada de unas vecinas que se erigirán en representantes del puritanismo más feroz. Además de propiciar con ello el equívoco más relevante de la película –Monty se encuentra presente y revelará a Cyrus la circunstancia, la mañana siguiente en la que este haya quedado encantado con la joven tras una velada inolvidable que ha quedado cerrada de forma abrupta con una bofetada de la joven cuando estaba a punto de ser cortejada-, lo cierto es que servirá para proporcionar al relato un agudo y realista contrapunto, permitiendo que la visión de conjunto del mismo no deje de plasmar todos los aspectos de esa vida urbana que emana del film. Algo que tendrá su prolongación en las secuencias de exteriores –que adquieren una extraña sensación de vitalidad-, o en esos maravillosos pasajes en los que la pareja vivirá las atracciones de un parque de atracciones, preludiando en este sentido los logros de las casi inmediatamente posteriores THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928. King Vidor) o LONESOME (Soledad, 1928. Paul Fejos).

Con una capacidad para combinar ese aspecto chic tan propio del periodo –la pregunta a la supuesta escritora que ha acuñado el término que sirve como título a la película-, el dinamismo en su realización, la capacidad descriptiva de sus personajes, su condición de enlace de dos modos de entender la comedia –las postrimerías del slapstck y la posterior llegada de la Screewall Comedy, y sus nada velados apuntes de denuncia social, al tiempo que su validez como relato romántico, lo cierto es que IT supone un título que goza de cierto prestigio entre determinados aficionados y estudiosos, conocedores de un tipo de cine contrapuesto a la cerrazón que se implantó en USA en años posteriores, o en los seguidores de la supuesta mitología generada por la estupenda Clara Bow. Sin embargo, lo cierto es que no resulta conocida en exceso incluso entre los seguidores del cine silente –una raza en peligro de extinción-, y hay razones sobradas para recuperarla de un olvido que no merece, ni por su significación ni, por supuesto, por su acusada frescura. Atención, por último, a la fugaz presencia de un jovencísimo Gary Cooper –se trata de una producción Paramount-, ejerciendo de concienzudo periodista-

Calificación: 3

PASSION (1954, Allan Dwan)

Dentro de la ingente filmografía de Allan Dwan, no cabe duda que su encuentro con el productor Benedict Bogeaus (1904 – 1968), además de favorecer una determinada continuidad laboral en la década de los cincuenta, propició una decena de títulos, entre los cuales se encuentran algunas de las más extrañas y valiosas contribuciones de Dwan a sus últimos años de carrera. No olvidemos que Bogeaus apostó en su andadura como productor –que convendría investigar y analizar con detalle-, una serie de propuestas arriesgadas, lindantes con la abstracción –ahí está el ejemplo de uno de los mejores, menos conocidos y más insólitos films de Jacques Tourneur APPOINTMENT IN HONDURAS (Cita en Honduras, 1953)-, describiendo una serie de fábulas en torno a los recovecos del comportamiento humano.

Una de dichas aportaciones lo propone esta valiosa PASSION (1954), realizada por Dwan tras la que quizá sea su obra cumbre –SILVER LODE (Filón de plata, 1953)-, en la que se propone una extraña mezcla de apólogo moral, ligada por supuesto a ese ideario primitivo que albergó su cine a lo largo del tiempo. Una forma de pensar en la que su ascendencia e inquietud bíblica, se pone de manifiesto en esta historia en la que se dirime una injusticia, la sed de venganza  al hora de responder a la misma, y la búsqueda del arrepentimiento. Es curioso como nos encontramos al mismo tiempo muy cerca y muy lejos del planteamiento que ofrecería el Henry King de la posterior THE BRAVADOS (El vengador sin piedad, 1958), pero en ambos casos asistimos a obras ya casi seminales de realizadores dotados de una fuerte personalidad al tiempo que una personalísima narrativa, aunado con unas fuerte convicciones de índole religiosa, que se manifestarán en la obra de los dos cineastas mencionados. En este caso, las mismas se plasmarán en la andadura del protagonista del relato, Juan Obreon (un vulnerable Cornel Wilde), ganadero ya consolidado en su posición que regresará con sus animales hasta la California aún mejicana de finales del siglo XIX. Allí se reencontrará con la familia de Gaspar Melo (John Qualen), un bondadoso ganadero padre de dos hijas, Tonya y Rosa Melo (ambas encarnadas por Yvonne De Carlo). Precisamente en el interín de su ausencia, y fruto de su relación con la segunda de ellas tuvo un pequeño, al que conocerá de manera inesperada, forzando con ello su boda con Rosa. Sin embargo, la decisión del heredero de las tierras que ocupa Melo y los demás propietarios de la zona –que fueron cedidas a diferentes familias de la zona- obligarán a que estos abandonen las mismas. Por su parte, Juan deseaba que su futura esposa se marchara con él a su rancho, acompañada por los componentes de la familia. En ella se encontrará siempre la mirada compresiva pero al mismo tiempo triste de su hermana gemela, de la que desde el primer momento –y en ello incidirá la planificación propuesta por Dwan- se describirá su secreta pasión hacia el protagonista.

Muy pronto lo que en una primera instancia se manifiesta como un extraño triángulo amoroso, derivará en el estallido de violencia emanado por los hombres de don Domingo, el legítimo pero inflexible propietario, incapaz de respetar el acuerdo de palabra de sus antepasados. Ello provocará el enfrentamiento de sus súbditos, encabezados por el violento Sandro (Rodolfo Acosta), contra la vivienda de Melo, al que asaltarán y, junto al bravucón Castro (Lon Chaney Jr.), asesinarán a este, su esposa y a la propia Rosa, quien antes de morir tendrá la lucidez de esconder a su pequeño en un rincón que los hombres de Sandro no advertirán, siendo recogido el bebé por unos criados que lo acogerán en su seno. La tragedia se adueñará de Obreon, quien a partir de ese momento tan solo pensará en consumar su venganza en torno a los hombres de Sandro, a los que previamente avisará de manera rotunda –clavando una navaja en la puerta de cada uno de ellos-. De manera fría irá acabando con ellos, provocando la activa labor del capitán Rodríguez (Raymond Burr) y su ayudante el sargento Muñoz (Rodolfo Acosta), quienes no cejarán en el intento de capturar a Obreon, al objeto por un lado de detener su espiral de violencia, y someterlo a la justicia por los crímenes cometidos, ya que en realidad no se disponen de pruebas para incriminar a los asesinados.

En realidad, PASSION se inserta dentro de ese ciclo de realizaciones caracterizadas por su abstracción y austeridad. Por su escaso apego a la imaginería del western y, por el contrario, erigirse dentro de un subgénero, que podría englobar títulos tan dispares –y valiosos- como THE NAKED DAWN (1955) de Edgar G. Ulmer o GREAT DAY IN THE MORNING (Una pistola al amanecer, 1956) de Jacques Tourneur –con la que por cierto se comparte la presencia de Raymond Burr en el cast-. En estos y otros títulos se apuesta de manera expresa por el conflicto interior de sus personajes, antes que en el seguimiento de una base dramática más o menos visible. Títulos en los que sus personajes son definidos a partir de una notoria ambivalencia, dentro de un aura en las que representan auténticas tragedias personales enmarcadas en apólogos morales. No es una excepción la propuesta de Dwan, donde en realidad todo se resume en la búsqueda de un sentido último a la actitud de un hombre honesto como Obreon, a quienes las circunstancias han despojado a su legítimo deseo de una existencia feliz, y que deseará responder según su particular manera de entender la existencia. El sentido de la justicia –representado por los dos oficiales que lo perseguirán, y finalmente comprenderán la legitimidad de su violenta venganza-, alcanzará un apasionante clímax en la excelentes secuencias de exteriores, en los cuales el realizador interrelacionará de manera admirable la persecución de este hacia Sandro –el único testigo del asalto que está vengando, y de quien pretende lograr el testimonio definitivo que justifique su acción-, la de los oficiales de la justicia hacia Obreon, y la de la propia Tonya –quien finalmente logrará acercarse sentimentalmente al que en principio iba a ser solo su cuñado-, acompañada del criado que ha revelado la custodia de su hijo, que tendrá su punto de reunión en una especie de ermita, cumbre de la imaginería religiosa que predominará en la parte inicial del film –sobre todo en esos crucifijos que aparecerán en el interior de la vivienda de Melo-. Esa querencia del cineasta por una estricta moral religiosa, es algo que se extenderá por buena parte de su filmografía, impregnando una película en la que la aportación de John Alton en la extraña fotografía en color dispuesta en su conjunto, por momentos nos evocará ecos del cine noir, con el predominio de sombras y claroscuros, sobre todo en las secuencias de interiores. Es por ello que brillarán de manera muy especial esos planos en los que contemplaremos los cielos azules y casi despejados, tras la agreste travesía por terrenos nevados que para nuestros protagonistas aparecerán como una auténtica catarsis liberadora. Apenas referenciada, PASSION no solo es un Dwan legítimo sino, sobre todo, una pequeña perla que merece ser degustada con cierta delectación.

Calificación: 3

REGENERATION (1915, Raoul Walsh)

Casi como queriendo romper algunos lugares comunes en la historiografía cinematográfica, el descubrimiento de REGENERATION (1915), revela de entrada la enorme madurez estilística que el cine de Raoul Walsh –firmando en esta ocasión como Raoul A. Walsh-, revelaba en aquellos años aún incipientes para la pantalla. Bajo el auspicio de William Fox –la Century Fox aún no se había creado-, nos encontramos de entrada con un título que adelanta bastantes años antes de lo establecido, las constantes que forjaron el cine de gangsters –establecidas en las aportaciones de Joseph Von Sternberg a finales del periodo silente-, e incluso preludia la galería de dramas bizarros que hicieron popular el cine de Tod Browning protagonizado por Lon Chaney en la década posterior. El hecho de que probablemente nos encontremos ante un título perdido durante largo tiempo –el estado de la copia delata fragmentos en donde su deterioro es manifiesto-, es no solo una muestra de la valía de esta magnífica obra, sino que nos da una pista de lo que podría dar de sí e incluso revolucionar nuestras perspectivas fílmicas, si se pudiera llegar a esa gran cantidad de celuloide al parecer irremisiblemente periodo con el paso de los años.

REGENERATION de entrada, nos ofrece esa capacidad del cine de su tiempo de ir directamente al grano y, con muy ajustadas pinceladas, establecer la evolución de su protagonista. Ese Owen que nos es mostrado en un primer momento de niño –con diez años de edad- (bajo los expresivos rasgos del apenas conocido John McCann), en medio de un contexto casi dickensiano, siendo abandonado por su madre –a quien nunca veremos- y adoptado por sus vecinos de una finca en donde la miseria domina cada uno de los rincones del encuadre. Walsh se centra en la mirada del niño, en las impresiones que recibe del duro contexto al que se ha visto inmerso, dedicándole encuadres que lo cercan, y adelantando en algunos momentos al pequeño John Sims de THE CROWD (…Y el mundo marcha, 1928, King Vidor) o, por que no decirlo, por su propia configuración física y la toma de su punto de vista el niño protagonista de SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huída hacia el sur, 1963. Alexander Mackendrick). En muy escasos minutos –la película apenas sobrepasa los setenta de duración-, el espectador llega a palpar un ambiente de degradación física y moral, de la que en un momento dado huirá el pequeño con los pies descalzos y sucios, agobiado por la crueldad que le expresa el marido del matrimonio que –por así decirlo- lo ha acogido. Apenas unos instantes después, Owen es mostrado con diecisiete años de edad, (bajo los rasgos de Harry McCoy) en una secuencia quizá menos reveladora que la que sirve de inicio al film, aunque en ella se desprenda el carisma del ya joven, luchando en una pelea desarrollada ante el puerto, y describiendo el aura que le rodeará en su posterior madurar, ejerciendo como líder de un gang de muchachos. Es algo que percibiremos muy pronto cuando se nos muestre ya con veinticinco años de edad – interpretado por Rockiffe Fellowes-, en un contexto en el que se desarrollará el resto del metraje.

A partir de ese momento, el ambiente de los bajos fondos portuarios llega casi a erigirse como el elemento protagónico de REGENERATION, en medio de una ambientación deslumbrante en su autenticidad, dentro de un relato que Walsh erigirá con un asombroso sentido del ritmo, y sin que el mismo le haga descuidar el trazado de sus personajes. Es en dicho aspecto, donde no dejaremos de percibir la presencia de una serie de seres sórdidos, en alguna ocasión no muy lejanos a los freaks que Browning iría incorporando a su cine, desde la presencia de Chaney en sus obras. En esta ocasión lo representará ese ayudante de Owen de baja estatura, pero también lo ejemplificará Skinny, que en un momento dado se hará con el mando del grupo de delincuentes, cuando Owen se introduzca en el mundo de regeneración por el que ha apostado la joven y acomodada Maggie (Maggie Weston), a partir de la visita que realizará junto con su amigo, el atildado fiscal Ames, a un escenario poblado por delincuentes y, sobre ello, seres marginales. Basándose en la novela de Owen Frawley Kildare, Walsh logra un conjunto en el que el cuidado por el detalle nunca descuida el conjunto. Una auténtico drama que, sin pretenderlo, se erige casi como precursor de las citadas corrientes antes señaladas. Y lo hace además con la sencillez del primitivo. Con la sensación de inmediatez que solo el cine mudo podía proporcionar. Con la aplicación en determinadas ocasiones de leves travellings de acercamiento o retroceso que resultan casi imperceptibles, en una planificación que busca sobre todo situar la cámara en el lugar más adecuado. Una planificación que no desdeña la presencia de un fugaz flashback, aquel que recuerda a Owen cuando Skinny le salvó de ser delatado por la policía, motivo por el cual intentará ayudarle cuando haya apuñalado a un agente.

Pese a haber transcurrido casi un siglo desde su realización, lo cierto es que REGENERATION deviene una propuesta de asombrosa modernidad. La descripción de personajes resulta casi perfecta, dentro de ese contraste de mundos que se plantea en una película en la que, en última instancia, se dirime el terreno de la verdad y la hipocresía. Verdad, en la sinceridad con la que Maggie se ha dedicado repentinamente en cuerpo y alma a los más desfavorecidos –quizá al ver como Owen salvó a Ames de una refriega en medio de seres de dicha condición-, entendiendo que la educación es algo fundamental para salvaguardar las fronteras. Para alcanzar esa regeneración a la que alude el título del film, Walsh logra componer una partitura dotada de un lirismo arrebatador, con la sobreimpresión de la imagen de la ya fallecida muchacha cuando Owen se enfrenta en una pelea llena de furia contra Skinny, en un fragmento que ya preludia esa rabia y ese ritmo casi explosivo que caracterizó el mejor cine walshiano. Un episodio de asombrosa precisión, que culminará con ese tremendo plano general que describe el exterior de esas viviendas medio derruidas, de las que querrá escaparse en su huída de un Owen fuera de sí, intentando efectuarlo por medio de unos cables exteriores, siendo abatido por el pequeño tullido, siempre persona de confianza de Owen.

REGENERATION no solo me ha permitido acercarme a los primeros periodos de uno de los grandes primitivos del cine norteamericano –hasta el momento la obra suya más antigua que había contemplado, fue la magnífica THE BIG TRAIL (La gran jornada, 1930)-, sino atesorar la enorme sorpresa de que en un periodo en el que el cine se encontraba aún en un estado embrionario, había madurado una serie de rasgos, hasta ahora ocultos, que fueron retomados por otros realizadores y, con ello, merecedor quizá de unos caracteres como precursores, que ya se encuentran presentes en el que años después se convertiría como uno de los grandes tuertos del cine. Antes de perder un ojo, Walsh ya sabía de cine cosa mala. Las imágenes primitivas pero rotundas de esta sorprendente propuesta, ratifican por sí solas dicha aseveración.

Calificación: 3’5

POSTCARDS FROM THE EDGE (1990, Mike Nichols) Postales desde el filo

Aunque en alguna ocasión se haya dado en su obra algún título provisto de interés, siempre consideraré a Mike Nichols como uno de los más falsos prestigios generados por el cine norteamericano desde la segunda mitad de la década de los sesenta con la mediocre  THE GRADUATE (El graduado, 1967). Un realizador solo pendiente del mayor lucimiento de sus estrellas –a las que proporcionó jugosos roles que en no pocas ocasiones se coronaron con Oscars de interpretación-, e incluso de abordar temas en apariencia complejos, aunque en su tratamiento pronto se entrevieran las grietas de la superficialidad de buena parte de los mismos, que prometían mucho más de lo que finalmente daban. Es por ello, que recuerdo que en el momento de su estreno POSTCARDS FROM TGE EDGE (Postales desde el filo, 1990) fue recibida con casi abierta hostilidad por la crítica española, pese incluso a algunos reconocimientos recibidos en Estados Unidos.

Basada en una novela autobiográfica escrita por la actriz Carrie Fisher –la Leia de STAR WARS (La guerra de las galaxias, 1977. George Lucas)-, nos relata el amargo paso de esta por el mundo de las drogas, ofreciendo al mismo tiempo un repaso de la industria cinematográfica de finales de los setenta e inicios de los ochenta. Esta pudo ser una de las bazas más jugosos del film de Nichols, y su secuencia de apertura –ubicada antes de los títulos de crédito-, va encaminada en dicha vertiente. En la misma asistimos a una presunta situación real de cierta gravedad para el personaje encarnado por Meryl Streep, todo ello mostrado en un extenso plano secuencia que la actriz no podrá superar –en realidad se trata de la secuencia de un rodaje-. El director de la película –Lowell Colchek (estupendo Gene Hackman)-  plantea un descanso, descubriendo que Susanne (la Streep) ha entrado en su caravana a consumir cocaína servida por otra muchacha, y exteriorizando su ira contra ella.

La situación se agrava de manera abrupta la mañana siguiente, cuando en la cama del ranchero Jack Faulkner (Dennis Quaid) tras una noche de supuesto sexo, la descubre sometida a una sobredosis de barbitúricos y a punto de morir. La trasladará con urgencia hasta un prestigioso hospital, aunque huya sin dejar su identidad. Allí la actriz será atendida y pronto iniciará su proceso de rehabilitación, aunque al mismo tiempo ha de sobrellevar el rodaje de un poco estimulante film policíaco, y donde los productores han puesto como condición que la actriz se encuentre respaldada por un componente de su familia tras salir de la clínica. Ello propiciará el reencuentro con su madre, la posesiva y reconocida estrella Doris Mann (Shirley MacLaine), con la que en el pasado tuvo numerosos roces, estando ella misma dominada por su dependencia con el alcohol ¡Ahí es nada, brindar una base dramática que de entrada nos pudiera ofrecer esa otra mirada, por completo desencantada, que se esconde tras la trastienda de Hollywood! Desde el descubrimiento de curiosos métodos de rodaje, la impiedad de productores ante la convaleciente Suzanne, la pillería de la inesperada huída de su representante con el dinero del contrato, los comentarios que esta escucha ante su supuesta carencia de concentración e incluso inadecuación física –la divertida secuencia en la que escucha, agazapada tras una percha cargada de vestidos, la conversación que sobre ella mantienen dos miembros del equipo, que literalmente la despedazan-, o incluso la desvergüenza del ligue que se establece de nuevo entre ella y Faulkner, al que muy pronto descubrirá es un auténtico asalta camas dotado de una mordaz personalidad –a la que el divertido exceso de Dennis Quaid proporcionará su justa medida-.

De entrada, se puede apreciar un intento por desmitificar ese Holywood totalmente descompuesto. Sin embargo, aquel que haya seguido con el más mínimo interés la menguada obra del cineasta, entenderá que su resultado no se iba a esconder en sutilezas. En realidad, POSTCARDS FROM THE EDGE no es más ni menos que un vehículo para el lucimiento de dos estrellas consagradas. Una mayor, Shirley MacLaine, que no dudará en mostrarse como la anciana que se encuentra a punto de asumir ese estado vital, en la secuencia que se sucede en el hospital tras el accidente, y otra una Streep a la que se proporciona otro de aquellos momentos, definitorios de los molestos ejercicios interpretativos que muy pronto la entronizarían –en ocasiones con merecimiento-, antes de llegar su auténtica madurez artística. En realidad, casi, casi el único motivo de regocijo que nos brinda esa película llena de auténtica autocomplacencia ante ese mundo que en teoría se aprestan a cuestionar, lo ofrecen las secuencias confesionales entre las dos actrices –la ya señalada en la que la hija maquilla a la madre antes de que esta salga a recibir a la prensa tras el accidente sufrido bajo los efectos del alcohol-, o la mutua admiración que ambas se profesarán, cuando en una fiesta programada por Doris al retorno a su casa de su hija, ambas cantarán un tema musical procedente de sus dispares personalidades, y en la que lógicamente tendrá una colosal acogida el que interprete –con jóvenes movimientos- la MacLaine. Son episodios si se quiere previsibles e innecesarios, y consagrado en torno a la mitología de las dos actrices. Pero es innegable reseñar que funcionan, brindándonos unos instantes de verdad ante la magia del espectáculo, dentro del conjunto de convenciones que establece, casi plano por plano, esta en última instancia previsible, farragosa y decepcionante POSTCARDS FROM THE EDGE.

Calificación: 1’5

CAROUSEL (1956, Henry King) Carrusel

Inmersa de lleno en la política de espectacularidad emanada por la 20th Century Fox, dentro de su competencia con la televisión, conocida es su implantación del CinemaScope, y también por su apuesta por musicales tan exitosos como en algún caso olvidados –merecidamente o no- como OKLAHOMA! (Oklahoma, 1955. Fred Zinnemann) o SOUTH PACIFIC (Al sur del Pacífico, 1958. Joshua Logan). Todos ellos, y el que centra estas líneas CAROUSEL (Carrusel, 1956. Henry King), son exponentes de los compositores Rodgers y Hammerstein, considerados unos auténticos mitos de la cultural popular escénica en Estados Unidos, aunque es inevitable definirlos en nuestros días como unos músicos de declarado apego a lo kitsch –recuerdo una divertida parodia del mundo de sus musicales en WELCOME TO WOOP WOOP (1997) de Stephan Elliott-. Las melosas composiciones musicales de este tandem causaron furor en la escena y la pantalla de aquellos años cincuenta, y bien es cierto que en ocasiones cineastas especialmente ligados al mundo romántico, supieron trascender dicha vertiente para insuflar en ellas un componente lírico. Pese al general rechazo con que está considerada, estimo que Joshua Logan fue el que llegó más lejos a la hora de trascender las limitaciones que planteaban los musicales señalados, e incluso la formulación visual que le sirvió de base. No he visto hasta ahora OKLAHOMA!, pero quizá no sea muy aventurado considerar que CAROUSEL puede establecerse como un puente entre las limitaciones y hallazgos de este tipo de producciones. Presumiblemente de superior alcance que el film de Zinnemann ¿Alguien se puede imaginar a este director detrás de un musical – espectáculo?, y por debajo de ese tíulo de Logan que, lo reconozco, goza de escaso predicamento, pero me impactó en el momento en el que lo contemplé.

Como quiera que en el momento de su estreno, OKLAHOMA! fue un considerable éxito de público y crítica, la contraposición que aportó el film de Henry King –el gran realizador de la Fox-, tuvo no pocas críticas, en la medida que King apostó de manera decidida por la vertiente sentimental del conjunto, en plena consonancia con ese sentido del melodrama y la visión de la América rural que fueron uno de sus elementos de estilo más reconocibles y valiosos. Así pues, intentando proseguir con el sendero ya marcado, recurriendo de nuevo a la presencia de Gordon McRae –buen cantor pero antipático intérprete-, al que acompañaría como pareja la joven Shirley Jones –también presente en el referente de Zinnemann-, asumió el encargo de trasladar esa versión musical de la obra teatral Liliom de Ferenc Molnár, de la cual se realizaron en el pasado versiones a cargo de Frank Borzage y Fritz Lang –saliendo bastante más airoso del empeño el segundo de ellos-. Y puede que dicha obra de origen fantástico y que supone, en última instancia, un manifiesto en torno al valor supremo del amor, no haya tenido en el cine el campo abonado para haber encontrado esa gran obra que sí han alcanzado otras bases dramáticas, románticas y sobrenaturales –la relación sería bastante extensa-.

En el film de King, de antemano contemplamos una extraordinaria apuesta por dotar al conjunto de una gama pictórica verdaderamente espectacular, erigiéndose en uno de los elementos más valiosos del conjunto. La secuencia pregenérico nos sitúa en un supuesto limbo, en el que conoceremos al protagonista masculino –Billy Bigelow (Gordon MacRae)-. Este ha sido en vida el encargado de un carrusel, y se encuentra en teoría purgando una existencia terrenal marcada por ciertos claroscuros. En ese lugar determinado por tonos azules y extrañas estrellas que Bigelow cuelga como único cometido, se encuentra custodiado por un viejo guardián –encarnado por el veterano Gene Lockhart-, quien recuerda al inquilino la posibilidad que le quedó de retornar un día a la tierra, aspecto que este desestimó en su momento, aunque ahora le notifiquen la infelicidad que rodea a su joven hija –han transcurrido quince años en la vida de la misma, aunque en dicho entorno no existe ni el espacio ni el tiempo-. Ya desde ese momento, advertimos del especial cuidado puesto a nivel de producción por elevar el alcance pictórico de la película –dominada por unos colores pastel muy saturados, que le dotan de una especial personalidad-. Una vez se sucedan los títulos de crédito, la historia asumirá un largo flashback que relatará la andadura de Bigelow, animador de ese carrusel y dotado de un especial atractivo para las mujeres, hasta que se encuentre con la joven Julie Jordan (Shirley Jones). Casi de inmediato aparecerá de ellos el amor, una inesperada boda y, también de manera rápida, el desaliento al comprobar el hasta entonces ágil animador que no tiene trabajo, apareciendo en su devenir la indolencia e incluso malas compañías –representada en el insidioso Jigger (Cameron Mitchell)-.

Como quiera que resultan bastante conocidos los pormenores que plantea la base argumental de CAROUSEL, conviene de antemano adentrarse en la intención que Henry King intentó acentuar en su tarea como director. Y no cabe duda que contemplando su resultado, intentó combinar los servilismos en la noción de “gran espectáculo” que emanaba de su referente musical, con los modos que el cineasta había atesorado ya en su larga filmografía previa. Fruto de dicha confluencia, la película se ofrece como una extraña mixtura, en la que lo intimista y lo extemporáneo adquiere frutos irregulares, que en su momento recibieron el film de King con no pocos recelos. Recelos que se han extendido hasta nuestros días, considerando su resultado como un molesto corpúsculo en su obra. Y ya intentado tomar partido ante el mismo, creo que el gran cineasta no alcanzó el resultado de la apuesta de Logan con musicales del mencionado tandem –aunque hoy día SOUTH PACIFIC tampoco adquiera demasiado prestigio, mas bien al contrario-. Sin embargo, nos encontramos con una película que –por diferentes circunstancias- alimenta tanta peculiaridad como el LILIOM (1930) de Borzage –uno de los títulos menos valiosos de su periodo dorado como cineasta-. Sea por parte de la propia configuración de la obra teatral que le sirve de base, o bien por los servilismos a unos modos musicales sin duda algo periclitados –aunque en USA sigan considerando como elemento de su cultura popular-. En realidad King intenta, y en ocasiones consigue, conjugar ambos intereses, destacando el tratamiento pictórico del relato, en ocasiones basado en una reconstrucción en estudio –la secuencia en la que los dos protagonistas se enamoran en un lago artificial dominado por azules oscuros, mientras la caída de las hojas blancas proporcionan un aire de mágica irrealidad al momento-. La vitalidad del número musical desarrollado en escenarios naturales frente a la costa, momentos antes de celebrarse esa común mariscada festejada por todos, o la extraña configuración del número en el que la hija de Bigelow se encuentra despreciada por sus convecinos, aunque la llegada de una compañía de titiriteros configure un extraño número –a mi modo de ver el más valioso del conjunto- en el que se expresan las inquietudes reales de esa joven a la que critican por el pasado de su padre –al que no podrá contemplar, aunque él si sea testigo de todos estos hechos, merced al día de permiso que se le han ofrecido desde las alturas celestiales-.

Es en las secuencias intimistas, donde King ofrece lo mejor de sí mismo, insuflando a su relato de esta consustancia especialización dentro del subgénero Americana –algo que tendrá su expresión en la secuencia de graduación de los jóvenes estudiantes, entre los que se encuentra la hija del padre asesinado, actuando como maestro de ceremonias un apreciado profesor de aspecto sospechosamente parecido al del guarda del limbo celestial-. Detestada incluso por enormes seguidores de King, como los franceses Tavernier y Coursodon, creo que deberemos valorar CAROUSEL más en la medida de lo que King pudo implicarse e insuflar de mundo personal, antes que lo que se retiene de ella –el servilismo a las convenciones musicales de Rogers & Hammerstein. En todo caso, un título curioso, menor si se quiere dentro de una filmografía de muy alto nivel, pero en modo alguno merecedor del ese menosprecio que pesa sobre ella.

Calificación: 2’5