CITY OF BAD MEN (1953, Harmon Jones) [Forajidos en Carson City]

Harmon Jones es uno de los menos conocidos artesanos que poblaron la plantilla de la 20th Century Fox en la década de los cincuenta, aquella en la que el estudio de Zanuck consolidó su apuesta por el Technicolor y el CinemaScope. Nombres como él –dedicado al finalizar la década al medio televisivo-, o Robert D. Webb, se encuentran dentro de ese conjunto de producción establecida dentro de los márgenes de la serie B, en la que sin embargo emergieron no pocos títulos dotados de un relativo interés. CITY OF BAD MEN (1953) es uno de ellos, confinado aún en los márgenes del formato de pantalla tradicional, articulando en su ajustado formato de complemento de programa doble, una nada desdeñable propuesta en la que se engloban una serie de subtramas tradicionales dentro del western, por otro lado poco comunes en su incardinación. En realidad, antes de detenernos en los diversos matices que proporciona el guión de George W. George y George V. Slavin, lo que se desprende al contemplar el título de Jones, es casi una especie de preludio de lo que podían proponer exponentes posteriores como WICHITA (1955, Jacques Tourneur) o RIDE THE HIGH COUNTRY (Duelo en la alta sierra, 1961. Sam Peckimpah). Es decir, ese universo en el que el Oeste tradicional se está sometiendo a una profunda transformación. En realidad a su aniquilación como tal, como lo demuestra esa magnifica descripción que se realiza del entorno de la ciudad de Carson City, en los últimos años del siglo XIX. La celebración en la misma de un atractivo combate de boxeo –en que uno de los participantes será el conocido “Gentleman Jim”, al que Raoul Walsh dedicó la espléndida película-, supondrá una enorme concentración de visitantes y, con ello, una traslación de ese universo más o menos conocido de las muestras del género, en los que predominaban enclaves más o menos solitarios. En esta ocasión se puede casi palpar la vivacidad de una ciudad en proceso de ebullición, e incluso un primitivo vehículo aparecerá como símbolo de ese progreso que va a “engullir” literalmente el Oeste tradicional. Es algo que el sheriff de la localidad Bill Gifford (Hugo Sanders), comentará al protagonista del film –Brett Stanton (el hierático pero efectivo Dale Robertson)- en un momento más o menos confesional del film, intuyendo la presencia en Carson City del auténtico fin de esa sociedad imanente al mundo del Oeste, que casi de inmediato se iba a transformar en ese contexto urbano e industrial que se haría patente poco tiempo después.

Sin embargo, la película se inicia de manera bien diferente. Ya desde los títulos de crédito contemplamos a un grupo de vaqueros que vienen de regreso tras haber luchado durante dos años en la guerra desarrollada en territorio mejicano. Ambos se encuentran encabezados por Stanton -quien en el pasado fue quien animó a sus componentes a la lucha, registrándose numerosas bajas-, y en el mismo se encuentra su propio hermano –Gar (Lloyd Bridges)-. El aire de desolación que describe a los fracasados combatientes, la sensación de haber perdido dos años de su vida, el haberse “equivocado de bando” como se llegará a señalar, se verá agudizado por lo agreste del terreno por el que cabalgan, y el desaliño que presentan todos ellos. Seres casi desahuciados que han confiado en Brett, y esperan de este un nuevo plan que les haga salir de la encrucijada en que se encuentran, centrada en algún golpe que les proporcione recursos suficientes. La noticia de la celebración del combate en Carlson City, será la señal que intuirá el líder del grupo de bandidos para intentar llevar a cabo dicho asalto, aunque en ese momento aún no tenga claro de que forma se lleve a cabo –magnífico el detalle en el que se describe esa inseguridad inicial de Stanton al no hacer un gesto con su sombrero, que su hermano señala es la señal para confirmar cualquier iniciativa-.

Dentro de la ingente presencia de espectadores al combate, que ha modificado el semblante urbano de la ciudad, la llegada de la banda de Brett no dejará de ser percibida por el sheriff, al igual que la de otros grupos de asaltantes, con cuya presencia se podría poner en peligro un acontecimiento que el representante de la Ley entiende va a ser crucial para el futuro de la misma. Para ello, y logrando controlar ciertos enfrentamientos desarrollados en la misma, propondrá a los líderes de las tres bandas localizadas ejercer como ayudantes suyos –al menos hasta que se celebre el combate- y salvando con ello el mismo. Unido a dicha circunstancia, la visita del grupo de Brett a Carson City le reencontrará con un antiguo amor –Linda Culligan (Jeanne Crain)-, a la que en su momento dejó abandonada durante seis años, y que se encuentra comprometida con el responsable del combate. En medio de dichas subtramas, nuestro protagonista encontrará el objetivo que buscaba –y el toque con el sombrero lo anunciará al espectador-; el asalto a los previsibles cien mil dólares de taquilla generados en el combate, que en principio mantendrá en secreto, pero que más adelante confiará a su hermano.

A partir de dichas premisas, el espectador intuye que el rol encarnado por Robertson en el último momento se erigirá como el héroe de la película, abandonando por completo sus intenciones delictivas. Sin embargo, y al margen de dichos convencionalismos y de la singularidad que señalaba al iniciar estas líneas, CITY OF BAD MEN ofrece a lo largo de su metraje suficientes elementos de interés para que, al margen de su modestia, demuestre la implicación de su realizador a la hora de plasmar en imágenes su historia. Es algo que se expresa con metáforas como el intento de la hermana del organizador del combate –Cynthia (Carole Mathews)-, empeñada en seducir e insinuarse a Stanton, para lo cual le llegará a comprar la silla de montar de plata que este había vendido, y que este rechazará al comprender sus intenciones. Esa pugna amorosa, la huella que ha quedado en la pasada relación del protagonista y Linda –que aunque ellos se empeñen en dejar pasar, revolotea sobre sus corazones-, la soterrada y cada vez más evidente pugna con su hermano mayor, la ambición desatada de los líderes de las demás bandas –que en un momento determinado abandonarán antes del combate su condición de ayudantes del sheriff-. Todo ello, serán elementos que prolongarán el atractivo de un título creado a partir de unos tintes de clara modestia, lo que no evita que resulten modélicas las secuencias del atraco, tras las gradas de madera erigidas para el combate –que son utilizadas magníficamente en la planificación del fragmento- y, sobre todo, el enfrentamiento final –y al propio tiempo la catarsis-, propiciada por Brett, cuando acuda hasta ese granero en donde tenía prevista la concentración de todos tras el asalto, y donde se encontrará y luchará con los otros líderes y, en el último momento, dentro de una secuencia provista de una enorme tensión dramática, con las últimas palabras de su propio hermano, antes de que esta caiga muerto por las balas de los que lo han utilizado y traicionado. Unos instantes provistos de una casi implacable planificación, y en los que la presencia de ese saco relleno con paja que se situaba normalmente como sobrepeso, tendrá una importancia capital.

Aunque como es consustancial en este tipo de cine, su conclusión y vuelta a la normalidad aparezca algo apresurada, CITY OF BAD MEN –nunca estrenada comercialmente en España, aunque editada digitalmente y exhibida en pases televisivos como FORAJIDOS EN CARSON CITY- no deja de exhibir el modesto pero apreciable sabor del western humilde pero efectivo.

Calificación: 2’5

BANJO (1947, Richard Fleischer)

Rodeado en sus primeros años por una profusión de cortometrajes, BANJO (1947) supuso el segundo de los largometrajes de Richard Fleischer –firmando sus primeros títulos como Richard O. Fleischer-, prolongando en buena medida la tendencia que ya quedó marcada en su debut en el mismo con CHILD OF DIVORCE (1946), al tiempo que del mismo modo reúne a varios de los intérpretes del drama que Fleischer abordara en aquella ocasión. Rodada para la R.K.O. -el estudio en donde desarrolló los primeros años de magnífica andadura fílmica-, BANJO tendría todos los elementos para convertirse en uno de los títulos de poco menos que insufrible calado, protagonizados por la inefable Shirley Temple o sus innumerables epígonos. Ahí es nada, asistir en su guión a la andadura de la pequeña Pat Warren (Sharyn Moffett), hija del acaudalado propietario de una hacienda que se encuentra apesadumbrado por la muerte de su esposa. Por su parte, la niña mantiene su vida habitual rodeada de sus amigos –sean estos blancos o negros-, y los sirvientes, que la miman con verdadero cariño. Pero junto a ella encuentra su más estrecho apoyo en su perro Banjo. La cotidianeidad de los juegos y la vida habitual de la pequeña, es captada con ligereza por la cámara casi documentalista del cineasta, logrando desde el primer momento adentrar al espectador en la sencillez de una película de serie B y complemento de programa doble –no llega a alcanzar los setenta minutos de duración-, que posee la virtud de sortear con enorme habilidad las tentaciones de lo que podría ser un melodrama sensiblero.

Lo propiciará la muerte accidental del padre de la pequeña, obligando a Pat a ser trasladada a casa de su familiar más cercano, la joven y un tanto altiva Elizabeth Ames (Jacqueline White), hermana de la madre fallecida con anterioridad y que reside en Boston. La niña tendrá que abandonar su hábitat habitual, aunque conservará en su nuevo emplazamiento a su querido Banjo. De entrada, observará cierta frialdad a su llegada, que se hará extensiva de manera patente en la imposibilidad de mantener al perro en el interior de la vivienda –de carácter señorial aunque ubicada en una ciudad-. Esta circunstancia supondrá el meollo central de una pequeña crónica en la que se dirime en última instancia la búsqueda de tía Elizabeth de su auténtica personalidad, hasta entonces oculta dentro de una rigidez que incluso le lleva a encubrir lo que de sensible esconde su corazón. Esa capacidad de Flesicher para plasmar ese proceso evolutivo es la que, a fin de cuentas, proporciona a esta pequeña película un grado de vigencia nada desdeñable. Esa frialdad de Jacqueline le llevará incluso a dejar de lado la relación estable que ha mantenido con Bob Hartley (Walter Reed, también partícipe en el cast de CHILD OF DIVORCE), un médico del que no soporta que su vocación profesional en ocasiones la mantenga separada de ella.

A pesar de suponer, al igual que el título precedente, un producto directamente emanado de los designios de Sid Rogell, ejecutivo encargado del departamento de producción de bajo presupuesto de la R.K.O. para el frustrado lanzamiento de la protagonista como estrella infantil, lo cierto es que la película en el momento de su estreno vivió una pésima acogida que, unido a su escasa entidad como producto industrial, pronto la relegó al olvido. De hecho, estoy convencido que de no estar filmada por el que luego sería el director de THE BOSTON STRANGLER (El estrangulador de Boston, 1968) –al margen de que con probabilidad su resultado sería menos atractivo-, jamás tendríamos noticias de ella. Y sin embargo nos encontramos –dentro de su modestia-, con un producto no exento de interés. Con un grado de sobriedad y despreocupación notable –Fleischer deja de lado buena parte de la sensiblería que podría emanar del desgarro emocional de la pequeña ante la muerte de su padre y su forzoso nuevo marco vital-, el realizador por el contrario parece centrar su radio de acción a la hora de narrar las travesuras que comete un perro que nunca terminará de acostumbrarse al confinamiento al que le somete la dueña de la casa –lo encerrará en una especie de jaula que se sitúa en el jardín-. Ello permitirá al director estructurar la película en forma de unos pocos episodios, centrados todos ellos en las travesuras provocadas por ese perro, que sin pretenderlo violenta la férrea cotidianeidad establecida en la mansión en donde se ha establecido la pequeña –el personaje del estirado mayordomo es arquetípico-. Por momentos, parece que nuestro cineasta desea convertir BANJO en un cartoon humanizado, en el que no faltará el rol de la veterana criada –encarnada por la inefable y aquí más controlada Una O’Connor-, empeñada en que su señora abandone sus falsos aires de grandeza, y pueda consolidar esa relación con el joven Hartley, que tanto contribuiría a hacerla feliz. Fleischer logra en varios momentos hacer visible la tribulación de Liz –por más que la actriz que encarna al personaje no sea una dechada de expresividad-, a la que quizá una cierta altanería o una oculta inseguridad, impedirá dar ese paso adelante que en el fondo desea su corazón. Y será la pequeña Pat, tras escuchar una reveladora conversación entre la criada y el atildado sirviente, cuando ponga en práctica un plan para intentar unir a su tía y a ese doctor al que ha conocido al llevar a Banjo a que le cure una pierna. Para ello, fingirá encontrarse enferma, y este de entrada descubrirá la puesta en escena, aunque poco a poco entre en el juego y con ello logre ir venciendo las aparentes reticencias de esta. Será en una fuga en los últimos minutos –desatada a partir de la decisión de su tía de llevar al perro hasta su finca de procedencia-, donde la pequeña retorne en el mismo tren en el que llegó hasta la ciudad, provocando la persecución por parte de su tutora y del propio Hartley. Es así, como dentro de unas secuencias provistas de una apresurada pero eficaz tensión en el pantano cercano a la hacienda, y en donde Banjo defenderá a su dueña del peligro de uno de los gatos salvajes de la zona, donde finalmente Elizabeth entenderá que su vida ha de discurrir por otro camino, que de forma elíptica marcará su unión con ese joven doctor que sabe la ama y ella le corresponde interiormente.

Rápida conclusión para una cinta modesta, discreta y al mismo tiempo estimable, que avalaba el buen pulso de un director humilde que seguiría brevemente en el terreno de los títulos más o menos rurales, hasta ir fogueándose en los policíacos de serie B. Exponentes llenos de altibajos, caracterizados por buenos fragmentos y también baches ineludibles. Con ellos, poco a poco Fleischer no solo iría forjando su profesionalidad como hombre de cine, si no la base de una personalidad que iría perfilándose en una más que encomiable y rápida progresión.

Calificación: 2

TO KILL A MOCKINGBIRD (1962, Robert Mulligan) Matar a un ruiseñor

Hay ocasiones en las que el recuerdo cinematográfico puede proporcionarte con el paso del tiempo visiones contrapuestas. Se dice que las películas envejecen o renacen, cuando estas permanecen iguales en su existencia, y somos los espectadores y las modas en los gustos y edades, los que modificamos dichas percepciones. En el caso de TO KILL A MOCKINGBIRD (Matar a un ruiseñor, 1962), mi percepción era casi completamente opuesta al a que ha ido generando la que sin duda es la obra más reconocida de Robert Mulligan. Mi recuerdo se remontaba a un pase televisivo allá por 1983, en donde he de reconocer que la película no me provocó excesivo entusiasmo. Cierto es que en estas tres décadas, el prestigio de la misma solo ha ido en aumento, hasta erigirse casi como un mito dentro de esa frontera que se estableció en el cine norteamericano entre el final del periodo clásico, y el desmonte del cine de estudios. Dentro de ese limbo que ocupó un radio de acción de pocos años, se insertaron algunos títulos extraordinarios, que con el paso del tiempo han ido consolidándose como auténticos clásicos. Hoy, treinta años después de haberla contemplado por vez primera, me rindo con placer a la evidencia de considerar esta adaptación de la única novela de Harper Lee como una más de aquellas obra maestras surgidas en el seno del cine USA de inicios de los sesenta.

Analizando ya con la perspectiva de una obra completa y conclusa, la filmografía de Robert Mulligan (1925 – 2008) se extendió en una veintena de largometrajes para la gran pantalla de desigual calado –en la que lamento no haber podido contemplar aún su debut con FEAR STRIKES OUT (El precio del éxito, 1957) y la muy posterior BLOODBROTHERS (Stony, sangre caliente, 1978)-, en la que se alternan exponentes valiosos con otros más o menos discutibles e incluso alimenticios –especialmente en sus últimos años de andadura profesional, pero también en los primeros, con propuestas tan olvidables como COME SEPTEMBER (Cuando llegue Septiembre, 1961)-. Sin embargo, en su filmografía se encuentran dos vetas en las que se podía enracimar lo mejor de su cine. Por un lado su querencia por el género Americana, que brindó títulos tan interesantes y poco reconocidos como BABY THE RAIN MUST FALL (La última tentativa, 1965), o la adscripción de extrañas mixturas de género como THE GREAT IMPOSTOR (El gran impostor, 1961), THE NICKEL RIDE (El hombre clave, 1974)  –dos enormes desconocidas de su cine-, THE STALKING MOON (La noche de los gigantes, 1968). Junto a ello, se inserta una cierta querencia por el mundo infantil o el paso  a la adolescencia, que tuvo un exponente más o menos prestigiado con THE OTHER (El otro, 1972) –que tendría que revisar para comprobar el alcance de su valía o si ha envejecido visualmente-. Lo cierto y verdad es que el que fuera uno de los representantes más menguados de la denominada “Generación de la televisión”, tuvo en uno de los primeros instantes de su obra, la inmensa suerte de encontrar ese grado de inspiración suprema que en ocasiones tan inesperadas se trasladan a los hombres de cine. En especial cuando asumen un proyecto con la perfecta combinación de intensa implicación y humildad.

De entrada, TO KILL A MOCKINGBIRD viene a servir de prolongación a una serie de títulos, sin cuya presencia dudo mucho la película sería como es. Por fortuna, el progresivo conocimiento que se puede adquirir con el paso del tiempo sobre exponentes durante largo tiempo ocultos, nos permite insertar su presencia habiendo tomado como referencia ilustres ejemplos previos como INTRUDER IN THE DUST (1949, Clarence Brown), STARS IN MY CROWN (1950, Jacques Tourneur), THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955. Charles Laughton), o las más recientes ANATOMY OF A MURDER (Anatomía de un asesinato, 1959. Otto Preminger), e incluso la británica THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961. Jack Clayton). Creo que de todas ellas toma algo la película de Mulligan, transformada en forma de guión cinematográfico por Horton Foote, prolongando de esta manera una de las corrientes más hermosas del cine de su país, en la que se entremezcla la importancia de la evocación y la mirada de la infancia, la descripción de un periodo de enorme dureza para su historia, como fue la Gran Depresión, en especial para su enrono rural o, en definitiva, la latente presencia racista en la sociedad sureña de su tiempo… que con facilidad se podría extender hasta nuestros días. Sin embargo, de entrada el film de Mulligan presenta algo muy especial. No soy persona que disfrute de la lectura de literatura –y es algo de lo que no me puedo enorgullecer precisamente-, pero al contemplar las imágenes y la cadencia de esta obra maestra, uno siente la tentación de sumergirse en las páginas que sirvieron de base a la misma, en las que Harper Lee utilizó la narración en primera persona en off ya siendo mayor, para describir esa infancia difícil en ese entorno rural que casi se puede palpar en sus fotogramas. La escritora se transfigura en el relato en la pequeña Scout (Mary Badham), el más pequeño de los dos hijos de Atticus Finch (un excepcional Gregory Peck, en el papel de su vida), joven abogado viudo que padece también estrecheces por la crisis, caracterizado por su talante dialogante y la abierta educación que ha formulado a sus hijos –que le llaman “Atticus” en vez de papá-. El otro hijo de Finch es Jem (Phillip Alford), formando junto a un tanto repelente compañero de vivencias veraniegas, un trío de muchachos que no dejarán de vivir el inmarchitable encanto de la infancia, aún en el seno de un entorno y una sociedad rural hostil.

El gran milagro de TO KILL A MOCKINGBIRD ya se intuye en esos títulos de crédito que casi parecen abrirnos al arcano de un recuerdo añorante, que se potenciará cuando escuchemos ya de adulta la voz en off de la pequeña, describiendo con detalles precisos la indolencia de esa reducida población, en apariencia dominada por la placidez y la relación entre todos su vecinos, pero en realidad anidando en sus habitantes el latente fantasma del racismo. Sin embargo, Mulligan –ayudado por la mágica textura que brinda la fotografía en blanco y negro de Russell Harlan, o el acierto de la prestación de Elmer Bernstein en su banda sonora-, logra componer un mosaico revestido de magia. Como si nos adentráramos en una especie de extraño cuento, aunque en realidad se narre algo establecido en un marco espacio temporal preciso, en el que lo hermoso y lo terrible casi se da de la mano. Un relato en el que la espesura del bosque adquiere de un instante a otro un aspecto ensoñador o amenazador. En el que incluso se invocan elementos ligados al cine de terror, sobre todo al centrar algunos de sus rasgos a la vivienda que se encuentra muy cerca de los Finch, en donde está confinado un joven enfermo mental del que se narran terribles circunstancias familiares. La capacidad que ofrece la película de incardinar a la perfección la mirada de esos niños revueltos en sus travesuras, sus comentarios y sus vivencias y aventuras diarias, desarrolladas para salir de la rutina, el recuerdo de su madre muerta –los pocos obsequios que el padre conserva de la misma y que en el futuro legará a sus hijos-, o la placidez casi pictórica que parece desprenderse de aquel remanso de entorno en el tiempo parece detenerse. Todo ello tendrá su contraposición con el encargo ofrecido a Atticus de ejercer como abogado defensor de Tom Robinson (Brock Peteers), un joven negro abusado de haber golpeado y abusado de una blanca de familia claramente desestructurada. Pese a los inconvenientes que sabe seguro le va a proporcionar aceptar dicha defensa, Finch no dudará en asumirla casi como un reto personal. Como si en ella se reflejara la oportunidad que tiene para reafirmarse en unos ideales de tolerancia aún carentes en la sociedad que le tocaba vivir. Lo admirable del relato, reside en que Mulligan en ningún momento carga las tintas en la vertiente discursiva que plantea el film. Es cierto que la película se divide en tres partes claramente diferenciadas. Una primera mitad en la que tienen especial protagonismo las andanzas e incidencias planteadas desde la mirada de los niños. Y tras ella la segunda se dividirá en dos fragmentos. El primero de ellos nos narrará el desarrollo del juicio –atención a las miradas de los niños, en especial de Jem-, mientras que la parte final nos relatará, meses después, el descubrimiento de la realidad de aquel suceso –en el que se inculpó injustamente a un hombre por su raza-, ligándolo con el descubrimiento de ese misterioso Boo Radley (Robert Duvall), que en el fondo ha sido el referente que han querido descubrir los niños a lo largo de estos dos veranos, y que en el último momento se erigirá como el salvador de los dos hijos de Finch.

TO KILL A MOCKINGBIRD es una película de infinita delicadeza. Delicadeza que se encuentra en el instante en el que Jem muestra a su hermana la caja en la que enseña los objetos que ha encontrado a lo largo del tiempo en el recoveco de un árbol –que en un momento dado el padre de Boo sellará con cemento-. Delicadeza a la hora de presentar ese granjero pobre que paga a Finch su defensa mediante los productos que cultiva –y que en un momento dado tendrá que dejar de lado esos instintos racistas que se adhieren en su personalidad por la presión de sus vecinos-. Pundonor en la manera con la que Finch explica su alegato final de defensa, en el lenguaje corporal y las miradas que Peck ofrece en el desarrollo de la vista, en la dignidad que los negros que se encuentran en la planta superior del recinto judicial manifiestan al despedir en pie al letrado hasta que este abandona pesaroso el mismo después de la adversa sentencia. Dolor contenido cuando conoce la huida desesperada del acusado que provocará su muerte, dignidad que apenas contiene su justa ira, cuando Finch es escupido por un impresentable miembro de la comunidad, sabiendo la muerte de Robinson.

El film de Mulligan aparece provisto de esa extraña sensación de estar rodado como predestinado a resultar algo más que una obra maestra. Como un retazo de vida ya pasada que es narrada con mirada nostálgica, al tiempo que vitalista y melancólica, por la que fuera una niña atrevida y valiente, ya convertida een mujer. Las escasas ocasiones en las que aparece dicho relato evocativo son de una gran belleza, y sirven al mismo tiempo para entrelazar los diferentes fragmentos en los que se divide su estructura. Todo ello adquiere una extraña cadencia, una sensación de melancolía por momentos infinita. Parece increíble como un realizador de medianas características pudo llegar a tal grado de inspiración. Pero esa es la grandeza del cine; que permite aflorar entre lo más humilde en ocasiones sus exponentes más grandiosos. TO KILL A MOCKINGBIRD –cuya referencia señala el hecho de no matar nunca una especie de ave como referencia bíblica de tolerancia-, culmina con un episodio admirable, magistral, en el que la atmósfera de cine de terror da paso a unos momentos de estremecedora comprensión. Me refiero sin duda al descubrimiento entre la penumbra del joven Boo –la expresión de Duvall en su debut ante la pantalla es conmovedora hasta extremos insospechados-. A partir de ese momento, los dos hijos de Finch tendrán un nuevo amigo en ese joven sin habla, que con su mirada parece encontrar en ellos ese amigo que siempre ha buscado –las dos muñecas de jabón que les realizara y les dejara en el árbol-.

Lo reconozco. Llegados esos momentos, las lágrimas casi me impiden escuchar los últimos comentarios de añoranza de la ya adulta Scout. Hacia mucho, mucho tiempo, que una película no me llegaba tan hondo. Que una atmósfera me resultaba tan cercana en su lejanía. Que unas simples andaduras de chavales me resultaban tan creíbles y reveladoras. Que un personaje como Finch aparece con tanta dignidad contenida. TO KILL A MOCKINGBIRD es una obra maestra de un clasicismo tardío y, sobre todo, y eso es lo más difícil, una película que llega al corazón con absolutos tintes de nobleza fílmica.

Un clásico inmarchitable.

Calificación: 5

THE MAGIC BOX (1951, John Boulting)

THE MAGIC BOX (1951, John Boulting) contiene bajo mi punto de vista uno los mejores fragmentos de la historia del cine británico. Desarrollando su enunciado dramático como una especie de singular biopic sobre la andadura de uno de los precursores de la traslación de la fotografía al cine; el inglés William-Friese Green (en una admirable y matizada performance de Robert Donat). El episodio que señalo, se centra en el momento en el que el inventor, tras numerosas frustraciones personales, logra acercarse al momento deseado. Ese instante en que todo creador sabe que tiene el fruto de su esfuerzo en sus manos, y quizá por ello, no se atreve a ratificarlo. La pantalla –una simple sábana blanca- se ilumina, y aparecen sobre ella unas líneas inconexas. Friese no puede ni mirar y cierra los ojos mientras el espectador comprueba por los cambios en las sombras que se están proyectando imágenes. El plano pasa al exterior de una calle de ambientación casi dickensiana –se trata de un almacén ubicado en una zona casi degradada-, en una noche donde se encuentran dos guardias que se van a relevar, mientras al fondo se ve la luz encendida de la ventana donde el protagonista ha desarrollado sus investigaciones. Este sale de la portería, provocando una alarma del agente que allí se encuentra –encarnado por un sorprendente Lawrence Olivier-. Aunque este cree que el inventor habla de un delito, lo que pretende el protagonista es que compruebe –y con él, el espectador-, el éxito del invento. Así pues, logra convencer al agente a que suba a su desvencijado laboratorio, mostrándole el milagro de esa película que muestra la filmación del paseo de su primo por un jardín que hemos contemplado previamente. El policía se queda asombrado, y con expresión complacida –extraordinario Olivier-, le señala “debe sentirse Vd. muy feliz”.

El extraordinario fragmento, sirve casi, casi como instante cumbre en esta insólita y al mismo tiempo magnífica tragicomedia que se define en THE MAGIC BOX, quizá la cima del talento del cine de los hermanos Boulting –unos cineastas que hasta hace no demasiado tiempo eran despachados con superioridad, como buena parte de los competentes cineastas de aquel país-, más conocidos por sus mordaces sátiras de diversos estamentos del país. En esta ocasión, la excusa del recorrido vital de la figura del pionero inglés –y partiendo del hecho de ser una producción destinada a representar al país de origen en el Festival de Britain de 1951-, contó por un lado con unos créditos magníficos –guión de Eric Ambler, fotografía del gran Jack Cardiff, especialmente acertada en esta ocasión, como más adelante comprobaremos-, y por otra la insólita presencia de un fastuoso reparto –en roles episódicos-, de buena parte de los intérpretes más célebres del país –al citado Olivier, podríamos añadir a Michael Redgrave, Margaret Rutherford, Michael Horden, Eric Portman, Richard Attenborough…- Elementos todos ellos que queda claro inciden en el hecho de encontrarnos ante una película producida con especial esmero, y que además destaca por estar dotada de una extraña estructura, insólita incluso vista en nuestros días, y demostrativa de la audacia que la cinematografía británica atesorara en no pocas ocasiones, incluso en un periodo como en el que se realizó esta película, que hasta hace pocos años era tachada como académica. Por otro lado, el film de John Boulting supone una de las muy escasas ocasiones en las que desde las islas se acometió una producción que se basara en el subgénero del “cine dentro del cine”. Sin embargo, lo que más puede destacar a la hora de contemplar esta admirable producción, es ratificar una vez más la interconexión que se estableció en el cine inglés a lo largo del tiempo.

El relato se inicia con un inserto que señala el año de nacimiento y muerte del protagonista, dejando impreso este último, y con ello advirtiéndonos que estamos asistiendo a los últimos momentos de su vida. Contemplamos el discurrir tranquilo de un hombre avejentado y acabado pero de amables modales, que acude al hostal en donde trabaja su segunda esposa –Edith (Margaret Johnston)-. El breve encuentro con esta resulta conmovedor, al tiempo que revela el estado de desahucio que vive un hombre bondadoso y perseverante, pero quizá incomprendido en el mundo en que vive. La cámara de Boulting sabe captar a la perfección esa rutina de la vida inglesa al rememorar en un breve flashbacks el pasado que unió a los dos esposos que se encuentran separados. Dominadas sus imágenes por unos tonos verdosos que nos entroncan en cierto modo con ese primitivo cromatismo que llegó al Séptimo Arte, el recuerdo de Edith se centrará en su encuentro con William, relatando de manera muy sencilla ese segundo matrimonio en su vida, para el que llegará a señalar con dolorosa lucidez, que quizá la misma ya estaba conclusa. Ese fragmento nos revelará los últimos ascensos y caídas del inventor, sumido ya en una fase de decadencia, mientras aquellos inventos que forjaron su prestigio, no servirán para mantener su inquietud de investigador de la traslación de la imagen.

La triste despedida de su esposa –que albergará algo de mortuorio presentimiento-, trasladará al precursor hasta una reunión de personas vinculadas al mundo de la naciente industria del cine inglés, en el seno de la cual nuestro hombre evocará elementos de su pasado, adentrándonos en un segundo y más prolongado flashback, en que se nos describirán sus años de juventud, iniciándose en un estudio fotográfico  -y propiciando en este episodio elementos ligados a la comedia-, del que se independizará, conociendo y casándose con su primera esposa Helena (Maria Schell). Será dentro de dicho ámbito, donde THE MAGIC BOX se adentrará de manera más detenida en el proceso de investigación del protagonista, alternando ello con la debilidad y enfermedad de Helena. Es en ese amplio fragmento, que se extenderá casi hasta el final del film, donde Boulting y su valioso equipo de colaboradores echarán el tarro de las esencias, a la hora de implicarse de manera admirable en este melodrama, que viene a confirmar una vez más, la extraordinaria intercomunicación que a lo largo de su devenir se estableció dentro del cine británico. Contemplando e incluso conmoviéndose con las tribulaciones de un hombre honesto consigo mismo y bondadoso con las gentes que le rodean, uno aprecia ciertos ecos en la recreación historicista que aparece como una traslación tardía y en color de los melodramas de la Gainsborough, o preludia en algunos momentos –las tribulaciones del inventor en el laboratorio- episodios precursores que Terence Fisher aplicaría en sus aportaciones en Hammer Films. En este sentido, hay unos planos magníficos que describen las aplicaciones de filtros en líquidos, proyectados en recipientes ubicados delante del rostro del protagonista, que por momentos aparece casi como una involuntaria premonición al posterior al magnífico THE MAN WHO COULD CHEAT DEATH (1959)  de Fisher. Pero esa sensación de asistir a un drama que al margen del atractivo de su enunciado, sirve de puente a la hora de establecer diversas corrientes en el cine británico, indudablemente nos liga al cine de Michael Powell y Emeric Pressburger –la extraña ligazón que se establece con la muy opuesta PEEPING TOM (El fotógrafo del pánico, 1960. Michael Powell en solitario)-, se une con la extraordinaria aportación del ya señalado Jack Cardiff, que ya en años anteriores había participado en apuestas cromáticas de The Archers, aunque no fue hasta la llegada de los cincuenta cuando esta unión entre operador de fotografía y cineastas llegó a unas cuotas de compenetración y experimentación de excepcional efectividad.

Caracterizada por esa extraña estructura en dos flashbacks de dispar duración y características, como si en ellos se formulara la imposibilidad de una segunda oportunidad en la vida del protagonista, precisa hasta extremos indecibles en las tribulaciones vividas por el inventor a la hora de dar con el resultado del objetivo central de su andadura vital, sensible y al mismo tiempo anticonvencional al describir los dos amores de su vida –la película evitará mostrar la muerte de su primera esposa-, THE MAGIC BOX supone una más de las muestras de la grandeza del cine británico. Una cinta que contó con el apoyo de numerosos profesionales de la industria, que no duda en concluir de manera harto dolorosa –la muerte de William-Friese Green tras pronunciar un casi implorante discurso ante los representantes de ese cine naciente inglés, y sin que estos reconozcan tras su síncope de quien se trata al revisar sus enseres- erigiéndose en última instancia, como un singular y sincero acto de amor por parte de todos cuantos participaron en ella. Una gran obra, merecedora de salir del olvido con autentica urgencia..

Calificación: 4

RUSH (2013, Ron Howard) Rush

Provisto de una filmografía tan desconcertante como, en su mayor parte, poco estimulante, lo cierto es que los últimos años ha se brindado en la producción de Ron Howard un título tan brillante como sorprendente. Me estoy refiriendo a FROST / NIXON (El desafío – Frost contra Nixon, 2008), insólita indagación psicológica del proceso que permitió desenmascarar la figura de Richard Nixon, años después de su dimisión como máximo mandatario norteamericano. Lo que se dirimía en aquel caso, además de una magnífica base dramática urdida por el prestigioso Peter Morgan, era el hecho de encontrar a un realizador caracterizado por lo general por su blandura y el apego a la industria hollywoodiense, implicarse a fondo en un proyecto, que no por estar disponible a cualquier público, demostraba tratar a este como alguien adulto.

Más mérito tiene, a mi modo de ver, la propuesta que emana de RUSH (2013), que de entrada se podría proponer como uno más de los exponentes del subgénero de films centrados en el mundo de las carreras automovilísticas, y de la que no tengo en mente ningún título memorable –ni siquiera el Howard Hawks de RED LINE 7000 (Peligro líneas… 7000, 1965)-. en líneas generales, los exponentes de esta temática se centran en la descripción de una serie de arquetípicos personajes, que servirán como excusa para el motivo central de sus ficciones; la larga descripción –más menos pertinente- de la competitividad y espectacularidad de unas carreras que supondrán el epicentro de su metraje. Podría decirse que el film de Howard se entronca con facilidad en dicho enunciado, pero aceptar esa premisa sería pecar de simplismo al intentar aplicarla a este RUSH, que desde el primer momento deja bien clara su singularidad a la hora de entroncarse dentro de una vertiente que ha proporcionado pocos frutos distinguidos al Séptimo Arte. Desde sus primeros instantes, se adivina de nuevo una intensa comunión entre Ron Howard director y Peter Morgan guionista, situándonos de entrada en el año 1976, en el seno de una competición de fórmula 1, donde escuchamos la voz en off del piloto Nikki Lauda (Daniel Brühl), mientras contemplamos como su rival James Hunt (Chris Hemsworth) intenta seguir los pasos que realiza su rival en una salida de carrera lluviosa y peligrosa –más adelante comprobaremos que se trata de la que propició el tremendo accidente que desfiguró el rostro de Lauda-. El inicio atrapará al espectador, atendiendo a los comentarios –irónicos y, al mismo tiempo, lúcidos- que en over señala el inmortal piloto. De repente, la acción retrocede  a seis años atrás -1970-, tomando en ese momento la voz en off de Hunt, con el que compartiremos su enorme facilidad a las conquistas femeninas dada su apostura, y mientras este señala no sin lucidez su opinión sobre el atractivo que ejercen los pilotos ante las mujeres; el hecho de saber que estos se encuentran muy cerca de la muerte. Lo comprobará muy pronto la rápida conquista del piloto con una joven modelo, a la que levará a su circuito de fórmula 3, en donde junto a Lauda y otros jóvenes pilotos están intentando buscar su puesto para acceder a la élite del automovilismo. Llegados a ese momento, y cuando apenas han transcurrido diez minutos de metraje, la irresistible fuerza del guión de Morgan y la implicación de Howard en la puesta en escena, nos ha introducido de lleno en la espiral y la vorágine de este singular, apasionado, por momentos vertiginoso, en otros divertido, en otros terrible y, en última instancia, revestido de sincera –aunque escondida camaradería- recorrido que proporcionará una película que sobrepasa holgadamente las dos horas de duración, llevándonos a la permanente rivalidad existente entre estos dos pilotos. De nuevo, el tandem Howard – Morgan ha logrado meter al espectador en la chistera de este fabuloso juego del gato y el ratón que, en definitiva, define la magnífica RUSH. Una película que en su esencia se establece en la contraposición de dos personalidades opuestas. Una, la de Lauda, define a un joven taciturno y poco agradecido físicamente, que se toma su vocación automovilística casi como una ciencia, y que antepone todo ello a cualquier otro elemento vital. Todo lo contrario sucederá con Hunt, quien pronto se convertirá ene rival, erigiéndose en un ser hedonista, que en realidad desea triunfar en la fórmula 1 como un reto personal. Una pieza más en una andadura vital caracterizada por la superficialidad y una manera de entender una buena vida revestida a partes iguales de jactancia y de irresistible simpatía.

Ese contraste, es evidente que se erigirá en el núcleo central de una película que alcanza un alto nivel de interés, partiendo de entrada del auténtico duelo interpretativo brindado por un lado por Daniel Brühl, quien ofrece una impecable caracterización del introvertido Lauda, y el inesperado derroche de carisma que despliega el australiano Chris Hemsworth. A través de los perfiles y matices que emanan de sus personajes, RUSH emerge sin duda como una de las propuestas más valiosas que jamás ha brindado esta temática, dado que por encima de convencionalismos y estereotipos, se sustenta en una valiosa base dramática. Una base que se sigue con una extraordinaria escrupulosidad –atención a la credibilidad que ofrece la descripción del Gran Premio de España de 1976-, pero cuya premisa no impide que el recorrido que poco a poco va acercando a Hunt a ese objetivo que comanda Lauda –el campeonato mundial de dicho año-, y que tendrá su punto de inflexión que supondrá el tremendo accidente vivido por este, devolviendo la película al momento en que la misma se inició –tras una reunión en la que Hunt logró revocar la propuesta de Lauda de suspender un gran premio por las inclemencias de la lluvia-. Al margen de la extraordinaria factura que ofrecen las carreras y la credibilidad con la que queda descrito la espectacular colisión, a partir de ese momento seguiremos viviendo de forma paralela el devenir de ambos pilotos, sirviendo de manera paradójica los triunfos que cosecha Hunt con la ausencia de Lauda, como estímulo para que este se recupere de manera casi milagrosa. Es reveladora aunque un tanto chirriante a ese respecto, la dureza que muestra la secuencia en la que ene el hospital le son extraídos de los pulmones a Lauda las quemaduras que tiene, y que pese a los dolores sufridos, asume con entereza, mientras contempla en la pantalla uno de los triunfos de Hunt.

En todo este proceso, y contemplando como de forma milagrosa Lauda volvió a la competición apenas unos cuarenta días después del accidente vivido, es cuando de manera más clara se irá comprobando como pese a su rivalidad, en el fondo hay algo que une a esos dos jóvenes de personalidad por completo opuesta, pero que pese a ello se admiran mutuamente. Es algo que se expresará de manera magnífica en la paliza que Hunt pegará al reportero que ha lanzado una lamentable pregunta en la rueda de prensa de Lauda al referirse a su aspecto físico –quemado e incluso deformado- y en relación a su esposa. Del mismo modo, en la carrera definitiva que podría proporcionar el triunfo a Lauda, una retirada en el último momento, es la que –tras desarrollarse en una lucha de infarto que supone quizá el set pièce más brillante del metraje, y en la que el propio Hunt no sabrá hasta que la misma haya concluido, que en realidad es el ganador de ese campeonato. La imagen del triunfo y de la derrota se establecerá en esas imágenes casi captadas al vuelo que relacionarán a ambos pilotos, viviendo cada uno de ellos sensaciones contrapuestas. Pese a la presencia del temible Hans Zimeer ¡Ay! como artífice de la banda sonora, lo cierto es que RUSH demuestra como una película que precise de un montaje trepidante y se centre en los parámetros de una cierta acción, se puede alejar de manera ostentosa de los temibles modos visuales de Michael Bay. Por el contrario, Ron Howard no descuida ene ningún momento a sus personajes e imbrica lo externo y lo interno de una manera casi admirable, hasta describir ese último encuentro entre ambos pilotos, en los que de forma casi conmovedora en su simplicidad se expresará esa hasta entonces secreta admiración que ambos han sentido el uno por el otro. La película concluirá –tras mostrar con una atinada y sincopada recreación eighties del recorrido de Hunt por diversos espacios televisivos- recurriendo de nuevo a los comentarios de Lauda en off, punteando con lucidez lo que en realidad supuso aquel gran premio de automovilismo para su entonces rival, quien fallecería años después, y de quien se insertarán imágenes reales, como también del propio Lauda en la actualidad. Serán destellos de realidad que, unidos a las reflexiones del gran piloto, llegarán a transmitir una extraña emoción a los compases finales de una película que deviene casi admirable en su mezcla de intimismo y gran espectáculo, y que no dejar de suponer un soplo de esperanza, dentro del cine mainstream de los últimos años.

Calificación: 3’5

THE EAGLE AND THE HAWK (1933, Stuart Walker & Mitchell Leisen) El águila y el halcón

Al igual que sucediera con títulos como THE ENFORCER (Sin conciencia) firmada por Bretaigne Windust pero realizada por Raoul Walsh en 1950, en ocasiones se han estrenado producciones avaladas por nombres que en realidad no se correspondían con la autoría real de las mismas. Esto es lo que sucedió en 1933 con THE EAGLE AND THE HAWK (El águila y el halcón, 1933), que porta los créditos de Stuart Walker en calidad de director, mientras que el de su verdadero artífice –Mitchell Leisen- queda relegado en letras más pequeñas en calidad de “director asociado”. Aquella circunstancia tuvo lugar en el seno de la Paramount en aquel tiempo, accediendo Leisen a que se produjera dicha injusta alteración, para alcanzar con ello su debut oficial con la hoy ignota CRADLE SONG (Canción de cuna, 1933) y la posterior DEATH TAKES A HOLIDAY (La muerte en vacaciones, 1934). Han pasado ya muchos años desde aquel entonces, y por fortuna en las ocho décadas transcurridas la figura del autor de HOLD BACK THE DAWN (Si no amaneciera, 1941) ha logrado sobreponerse no solo al menosprecio que en su tiempo le propiciaron tanto Billy Wilder como Preston Sturges sino, lo que es peor, contra el olvido. Aunque cierto es que resta camino por recorrer, poco a poco se ha reconocido su enorme aportación al melodrama y la comedia, destacando en su obra una personalísima mirada revestida de elegancia y melancolía.

Es por ello que cuando se contempla ahora esta película, y uno recuerda la pésima impresión que me ofreció hace muchos años el visionado de la apergaminada y posterior WEREWOLF OF LONDON (El lobo humano, 1935), es cuando se aprecia a la perfección el hecho de encontrarnos ante una obra en la que se reconocen los modos narrativos e inquietudes de Leisen, para lo cual habría que remitirse a la cercana y posterior y ya mencionada DEATH TAKES A HOLIDAY. Resulta bastante evidente que la presencia de Walker al frente de los títulos de crédito, no es más que una anécdota en un conjunto magnífico, gélido y tenso, dominado por una creciente espiral de tragedia que culminará en un pathos tan inesperado en su expresión, como inevitable en su esencia. Con una duración que no alcanzará los setenta minutos, THE EAGLE AND THE HAWK narra la repentina crisis de conciencia vivida por el reconocido piloto norteamericano Jerry Young (una extraordinaria composición del joven Fredrick March), que se encuentra en Inglaterra y es enviado hasta territorio francés para luchar en la I Guerra Mundial. Hasta allí se llevará un equipo de aviadores y colaboradores, dejando en dicha relación a Henry Crocker (Cary Grant), con quien ha mantenido un enfrentamiento en un combate inicial, donde no ha dudado en disparar sin escrúpulos contra un paracaidista alemán que ha huido de un aparato aéreo. Muy pronto, el resentimiento se instalará en la mente de Jerry, cuando en uno de sus primeros combates sea acribillado el primer copiloto que porte, destinado en la parte superior del aparato, en una de las operaciones destinadas a fotografiar campos en zonas enemigas férreamente vigiladas. A partir de ese momento, se irá instalando en su conciencia un creciente hastío, que discurrirá en opuesta dirección con el prestigio obtenido, que le llenará de medallas, pero al mismo tiempo le acarreará perder hasta cinco compañeros de vuelo en el plazo de dos meses. Ello motivará le llegada al colectivo de aviadores de Crocker, a quien se destinará como ayudante suyo. Muy pronto reaparecerán las viejas rencillas, especialmente por parte del segundo, pero al mismo tiempo se establecerá entre ellos una cierta y velada complicidad. Los combates seguirán y la tragedia seguirá extendiéndose entre estos aviadores. El aroma a muerte –inútil e innecesaria-, se impregnará en una personalidad sensible como la de nuestro aviador, y esa espiral de hastío no quedará menguada con su episódico encuentro con la joven y sofisticada joven de elegante presencia –una jovencísima Carole Lombard-.

Será un simple intervalo en un contexto en donde lo sombrío y el aroma a muerte parece inevitable. Los jóvenes voluntarios que asisten absortos a la simple presencia del que consideran un héroe, llegarán a perder la vida en el propio cuartel al sufrir un bombardeo, mientras uno de ellos pronuncia como últimas palabras “ni siquiera he entrado en combate”. La llegada de otro joven, apuesto y encantador, lo convertirá en su compañero de vuelo, cayendo herido y muriendo en una tremenda caída hasta el suelo desde mil metros de altura en un quiebro del avión. Morirá también su estrecho amigo Richards (Jack Oakie), haciendo casi irrespirable la propia existencia de ese Jerry Young que ha logrado esquivar exteriormente la muerte, pero en el fondo está impregnado de ella en su interior.

THE EAGLE AND THE HAWK está llena de detalles y elementos mortuorios. Los crucifijos y cruces se encuentran en casi todos los rincones del metraje, tal y como la simbólica calavera estará presente como anagrama de ese avión que pilotará Jerry. La película cabe insertarla de lleno de este conjunto de producciones que en los primeros años treinta destacaron por su abierta condición pacifista y antimilitarista –es el caso de la muy cercana BROKEN LULLABY (Remordimiento, 1932) de Lubistch-. Sin embargo, en esta ocasión el film de Leisen –su visionado deja bien clara la autoría del mismo- presenta matices singulares. Esa sensación que se ofrece en una película rodada casi íntegramente en estudio –tan solo lo oponen las secuencias de combates aéreos, que procedente del material rodado en WINGS (Alas, 1927. William A. Wellman)-, la singularidad que ofrece la compasión que el propio protagonista siente cuando ha derribado al máximo enemigo de la aviación alemana –Arnold Voss (Robert Seiter)-, en realidad es un adolescente tan parecido al compañero de vuelo que ha fallecido en su caída al abismo. O, sin duda, la incorporación del suicidio –una acción muy poco vista en la pantalla de la época-, como única salida a la casi irrespirable existencia de este, mientras sus compañeros celebran una fiesta en su honor. Será un relato en el que se plasmará incluso una secuencia tragicómica –que aún sigue resultando de pasmosa pertinencia-, como es la imposición de insignias a los valerosos aviadores –entre ellos Jerry-, en medio de la lluvia, recibiendo todos ellos besos del veterano militar alemán.

Hay un constante aliento fúnebre en esta película, de la que Leisen se lamentó la amputación de dos secuencias de especial significación. Una de ellas revelaba una noche de amor entre Jerry y la joven encarnada por Carole Lombart en las dos semanas de vacaciones que ha obtenido de sus superiores en Londres. La otra, será precisamente el final que podría haber sido. El que muestra la pantalla es contundente y demoledor, manteniendo su rival pero, en el fondo, amigo, Crocker. Al comprobar la inmolación de su compañero, no permitirá que este quede como un cobarde y lo llevará cadáver hasta su avión, para simular una muerte en acto de combate. El descenso quedará encadenado con la descripción de su tumba, erigida para un héroe en defensa de la democracia. El final original, ligaba dicho instante con la presencia repentina de Jerry, en estado catatónico, convertido en un vagabundo, y con una botella de bebida en sus manos. Con cortes o sin ellos, no cabe duda que THE EAGLE AND THE HAWK merece su reconocimiento como una magnífica, honda y arriesgada propuesta, al tiempo que la revelación del talento de un Mitchell Leisen, que de inmediato iniciaría, ya de forma oficial, su andadura como un excelente hombre de cine, y durante muchos años, una de las figuras estrella de la Paramount.

He de confesar por último, que como espectador me cuesta emocionarme con el subgénero que expresan títulos de estas características. Su sequedad, esa extraña combinación de refinada teatralidad que le acompaña, su ausencia de fondo sonoro, de asideros emocionales en suma, por lo general me han impedido como espectador integrarme de lleno en su disfrute. No por eso dejo de valorar el riesgo, el acierto y la valentía que plantean. Y dentro de esas coordenadas, que duda cabe que el film de Leisen –oficialmente de Walker- supone uno de sus exponentes más valiosos.

Calificación: 3’5

MARKED WOMAN (1937, Lloyd Bacon) [Una mujer marcada]

Dentro de la copiosa producción de melodramas de tintes criminales que auspició la Warner en la década de los años treinta, no creo que sea demasiado arriesgado afirmar que MARKED WOMAN (1937, Lloyd Bacon) supone uno de sus exponentes más atractivos y al mismo tiempo insólitos. Un atractivo que sorprende viniendo de la mano del citado Bacon –al que al parecer ayudó el no acreditado Michael Curtiz-, un competente artesano que, sin embargo, en muy pocas ocasiones sobrepasó la barrera de lo estimable. Sin embargo, en esta ocasión se muestra especialmente inspirado. Una capacidad en la que sin duda tiene bastante que ver el equipo que dio forma al film, del que cabría destacar la impronta en calidad de coguionista del ya experto Robert Rossen. Quizá sea un poco atrevido señalar que la presencia de un profesional tan prestigiado y con unas ideas tan definidas en esta parcela, el que logra convertir lo que podría ser un simple y moralista drama, en esa “otra película” que finalmente se convierte un relato que, de no mediar esa complejidad en su entramado percibida, hubiera recaído.

MARKED WOMAN se inicia con un travelling de acercamiento hacia un club de alterne poblado por jóvenes que viven del mismo, y del que se va a hacer cargo Johnny Vanning (estupendo Eduardo Cianelli). Conocido por su capacidad en las extorsiones de la zona, este muy pronto planteará su siniestra filosofía a las jóvenes que a partir de ese momento se van a encontrar bajo su servicio. EEntre ellas destacará la impronta demostrada por Mary (Bette Davis), una de las señoritas que se encuentran en dicho club, que de inmediato resaltará al albergar una personalidad más abierta y reivindicativa que el resto –se dará a conocer precisamente haciendo defensa ante Vanning de la compañera más mayor, a la que este ha despreciado abiertamente-. Basada en la historia real del caso que sirvió como fin de la andadura criminal del célebre Lucky Luciano –a partir del testimonio de una prostituta que lo delató-, la película se centra en la espiral de creciente tensión que irá planteándose entre un criminal sin escrúpulos, que no dudará en implantar sus métodos coactivos para hacer funcionar el club, tener amedrentadas a la mujeres que comparten con los clientes la aparente vida alegre del recinto de diversión y aparente placer, a cambio de tenerlas protegidas de la posible ingerencia de la policía. En medio de dicho contexto se inserta en la función la presencia del joven fiscal David Graham (Humphrey Bogart), quien intentará a toda costa laminar el creciente poder de Vanning, perfectamente escoltado este por los servicios de un importante abogado. Este le señalará la imposibilidad de sobornar a un extraño caso de joven idealista, al que en principio menospreciaba, pero del que poco a poco temerá su vehemencia, hasta ir comprobando que sus trucos habituales dejarán de resultarle eficaces,  utilizando a sus matones contra las chicas que tienen a su servicio, lo que finalmente revertirá en un efecto boomerang contra sí mismo.

Sin embargo, contra la mayor o menor efectividad de esta crónica criminal, lo que hoy por hoy otorga una especial vigencia al film de Bacon, estriba de forma clara en la descripción y especial comprensión que se ofrece de ese colectivo de mujeres de aparente vida alegre, a las que el film brinda una afectividad poco común en el cine de la época. Alejándose de registros moralistas habituales en otras producciones del estudio de aquellos años, sorprende encontrarse en la pantalla una auténtica alegoría de la importancia de la solidaridad y de la reivindicación del grupo. Una visión de tintes marcadamente progresistas, que incluso llegará a sobrepasar la crónica del acoso de Graham contra el gang de Vanning, o el acercamiento sentimental que este brindará a Mary, que a partir del momento en que vea como su hermana pequeña ha sido eliminada de manera más o menos accidental por el extorsionador, decidirá dar el paso delante de denunciar sus turbios manejos y amenazas. Cierto es, que la película alberga una cierta debilidad a la hora de describir el súbito cambio de forma de pensar de esa hermana pequeña a la que Mary pagaba los estudios sin que ella supiera de donde procedían sus ingresos, y la rápida entrega que ofrecerá al mundo que representa Vanning, y en el que la protagonista se ve inmersa por la sencilla razón de no encontrar otra salida en una Norteamérica asolada por la Gran Depresión –será algo ante lo que reflexionará junto a sus compañeras en los minutos iniciales de la película-. Inserta en una vertiente naturalista –la manera con la que Mary descubre la cicatriz con la que han dejado su pómulo los matones de Vanning-, recurriendo al over narrativo en los instantes más percutantes –los elegantes modos con los que Bacon describe la tremenda paliza que propinan dichos forajidos a nuestra protagonista-, lo cierto es que MARKED WOMAN deviene en última instancia como una propuesta insólita.

Insólita en la manera con la que se insertan extraños giros de guión –como el modo con el que el matón que está dispuesto a asesinar a las muchachas por orden de Vanning, tras la vista que condena a este, recibirá la orden de que no ejecute el encargo-. Quizá con ello nos encontremos con una conclusión que transgreda lo que podría ser un happy end convencional, describiéndose en las escaleras del palacio de justicia el último encuentro entre el joven y victorioso fiscal y la valiente y herida muchacha que ha logrado con su testimonio que se encarcele a ese auténtico líder del crimen. Subvirtiendo lo que podría ser el nacimiento de una relación entre ambos, las llamadas al reconocimiento –la alienación- prácticamente absorberá el interés del joven luchador de la Ley, que gracias a la valentía de Mary ha logrado fraguarse un prestigio. Sin embargo, tanto esta como sus compañeras, desaparecerán por las calles, envueltas en una copiosa niebla, describiendo una de las conclusiones más duras y desoladoras del cine de su tiempo, en una mirada revestida de nihilismo en torno a la sociedad descrita en el film. Unos últimos segundos absolutamente noqueantes, que proporcionan al metraje previo una pavorosa metáfora sobre la lucha de clases, lógica venida de la mano ante todo de un hombre ligado a las corrientes de la izquierda norteamericana de la época, como lo fue Robert Rossen, plasmado en la pantalla en esta ocasión con singular inspiración por Lloyd Bacon.

Calificación: 3

BARDELYS THE MAGNIFICENT (1926, King Vidor) El caballero del amor

Dos son los elementos externos que han permitido con el paso del tiempo mantener una cierta memoria en torno a BARDELYS THE MAGNIFICENT (El caballero del amor, 1926) dentro del periodo silente de King Vidor. El primero de ellos, es la irónica alusión que sobre esta misma película, formulaba el propio Vidor en la posterior y excelente SHOW PEOPLE (Espejismos, 1928) en aquella secuencia en la que Marion Davies y William Haines ironizaban sobre la en teoría escasa valía y superficialidad de esa película que se estaba proyectando en la pantalla en la que se encontraban. A ese apunte distanciador habría que añadir el hecho de que nos encontramos ante el título que precedió en la obra de Vidor al de su obra cumbre, y que siempre referiré como una de las cimas de la Historia del Cine. Me refiero, por supuesto, a THE CROWD (…Y el mundo marcha, 1928). Pero unido a estos dos aspectos, cabría señalar algunos detalles complementarios y no menos relevantes, como el escaso aprecio que su realizador formuló a la película en su libro de memorias, de la que tan solo destacaba su justamente célebre episodio romántico –que intentó trasladar al que fue su último largometraje SOLOMON AND SHEBA (Salomón y la Reina de Saba, 1959), llegándolo a rodar antes del inesperado fallecimiento de Tyrone Power-. La película se encontró durante mucho tiempo en el largo catálogo de títulos perdidos del cine silente, encontrándose finalmente una copia, de la que le falta parte de un rollo, que actualmente es suplido con la incorporación de fotos fijas, en el que se describe el viaje del protagonista hasta los territorios de la familia Lavedan –opositores del rey Luis XIII, encarnado por el posterior director Arthur Lubin-. Será un fragmento en realidad de poca importancia, dentro de esta insólita incorporación de Vidor en el ámbito del cine swashbuckler, siguiendo el sendero de las producciones que ene aquellos años capitalizaba Douglas Fairbanks en obras firmadas habitualmente por Allan Dwan, asumiendo la adaptación de una obra de uno de los escritores indispensables en ese subgénero; Rafael Sabatini.

Así pues, BARDELYS THE MAGNIFICENT aparece desde el primer momento como un producto liviano y destinado al gran público de su tiempo, que desde sus primeros instantes brinda la baza de la perfecta definición de sus protagonistas. De forma lúdica, un travelling lateral nos ubicará en el entorno femenino de la corte francesa dieciochesca, describiendo las habladurías de las muchachas de la misma en torno a la figura de Bardelys (un magnífico John Gilbert), a quien comprobaremos con que habilidad sale de una situación comprometida al tener en sus brazos a una de sus amantes, al llegar el esposo de esta. Muy pronto, otro travelling en sentido contrario, nos revbelará los insólitos métodos de este amante profesional, que a todas sus destinatarias ha entregado presuntos fragmentos de su cabello –en realidad cortados de una peluca-, que estas portarán con emocionada prestancia en sus camafeos. Dicho movimiento de cámara hacia la derecha nos mostrará de nuevo a estas muchachas portando arrobadas dicha peculiar “reliquia”, mientras que al mismo tiempo se describe la singular “factoría” creadoras de estas. Será un inicio sin duda atractivo, que de forma paralela nos mostrará los intentos del odioso Chatellereault (Roy D’Arcy), empeñado en casarse con Roxalanne (admirable Eleanor Boardman, entonces la esposa de Vidor), la hija del señor de Lavedan (Lionel Belmore). Caracterizada por su franqueza, la muchacha rechazará las pretensiones de matrimonio del poco recomendable caballero, dentro de la habitual tradición del subgénero, estableciéndose una curiosa disputa entre Bardelys y Chatellereault –quien desde el primer momento se ha destacado en su nada solapada envidia ante los constantes éxitos centran la vida del personaje encarnado por Gilbert. Por ello, apuesta con él la posibilidad de conquistar a Roxalanne, poniendo ambos en disputa todas sus posesiones, e introduciendo en el relato un elemento de intriga hasta entonces diluido en el aspecto descriptivo e incluso festivo del mismo.

Bardelys viajará hasta los terrenos de Lavedan, y las circunstancias del destino le harán toparse con un enemigo del monarca que se encuentra a punto de morir. El trágico encuentro servirá a nuestro protagonista para suplantar su identidad e integrarse con ella en el ámbito de la familia en la que se encuentra Roxalanne. Será a partir de dicho instante, cuando la gradación dramática del film de Vidor vaya ganando en espesura y densidad. Lo hará a partir de la química que se establecerá entre los dos seres, a lo cual ayudará de forma poderosa la intensidad brindada por unos intérpretes que captarán a la perfección aquello que sus roles demandan. Pese a la ficción que encarna Bardelys al asumir un personaje que no es él, se incorporará en dicha mascara la autenticidad de unos sentimientos hasta ahora inéditos en su personalidad hedonista a la hora de entender el hecho amoroso. La integridad de la hija de los Lavedan supondrá para él el amanecer de una nueva concepción existencial, sabiendo Vidor hacer discurrir esa evolución en una historia que se había iniciado de manera frívola y festiva.

Poco a poco, aflorarán entre ellos unos sentimientos tan sinceros como intensos, que del mismo modo supondrán para el infatigable conquistador la asunción de un revulsivo en una personalidad que hasta ese momento se ha caracterizado por una huída hacia adelante sin pensar ene modo alguno en las consecuencias de sus acciones. Ese sentimiento se extenderá en un ya casi inevitable encuentro amoroso entre los dos, que se manifestará de forma pasmosa en una de las más hermosas secuencias románticas de todo el cine de Vidor. La misma se describirá en el paseo por el lago de los dos ya entregados amantes en un pequeño barco, siendo acariciados por una cada vez más densa espesura de vegetación, que ayudará a conformar una sensación de intensidad que quedará exquisitamente resuelta por un Vidor ya experto en la plasmación de inolvidables fragmentos amorosos. Por medio de una planificación y un montaje que acentuará la sensación de dos seres que se aman sin cortapisa alguna, se sucederá un fragmento memorable ante el cual el espectador quedará noqueado al percibir casi a flor de piel la sinceridad de unos sentimientos sellados con la fuerza del amor.

Sin embargo para que estos quedaran definitivamente fraguados, Bardelys deberá despojarse de esa máscara de suplantación de otro ser que ya ha desaparecido y, ante todo, revelar su autentica identidad, aspecto este que en el fondo le intimida. Sin embargo, y como suele suceder en estas historias en las que el componente melodramático proporciona elementos y sucesos que modifican repentinamente sucesos pillados casi al límite de lo verosímil, Bardelys será capturado entendiendo las fuerzas reales que se trata el rebelde buscado. Este confiará en que quien comanda las mismas y lo va a juzgar –retornará la siniestra figura de Chatellereault-, revele su autentica identidad. Sin embargo este no dudará en mostrar su lado más cruel ocultando la misma y condenándolo con presteza a ser ejecutado en la horca por supuesta traición, logrando con ello eliminar a su eterno rival amoroso, sin que le valga el reconocimiento tácito de este al reconocerse perdedor en la apuesta firmada –que daba un plazo de tres meses para que Bardelys conquistara a Roxalanne-. Nuestro héroe será encerrado y presto a la ejecución, no valiendo tampoco la promesa de la prometida de casarse con Chatellereault si salva de la muerte a quien todavía no conoce como Bardelys. La ejecución asumida de este parecerá un hecho, hasta que Vidor inserte de manera inesperada otro extraordinario tour de force, plasmando la tan inverosímil como admirable fuga de este al borde de la horca. Un fragmento en el que el dinamismo de su montaje y la imaginación con la que es plasmada dicha huída, deslizándose entre lianas, cortinas estratégicamente situadas, y ubicándose casi al borde de las enormes paredes exteriores del palacio… formarán un fragmento digno de figurar en cualquier antología del cine de capa y espada, sobre todo en el que en aquellos años protagonizara el ya citado Fairbanks. Será una liberadora catarsis para el espectador. Una ruptura con el dramatismo que ha impregnado la parte central del film, y que tendrá su climax con el enfrentamiento final con Chatellereault –que a última hora se ha casado con Roxalane, engañándola con la falsa promesa del indulto de su amado-, finalizando con la inevitable muerte del villano, y el reencuentro de Bardelys con un mandatario real que en algunos momentos ha desconfiado de este, pero que siempre lo ha encontrado divertido –en contraste con el tedio que le rodea en su corte-. Precisamente la llegada del monarca hasta el entorno donde se encuentra el reo, propiciará una secuencia tan divertida al tiempo que enervante, como la descripción del discurrir de su comitiva, dictando órdenes a sus súbditos de ir más o menos rápido en función de su mayor o menor aburrimiento.

Despachada durante mucho tiempo como un título menor –o incluso ignorado- a la hora de revisar la obra vidoriana, lo cierto es que la posibilidad de contemplar BARDELYS THE MAGNIFICENT, además de permitirnos pulsar otro peldaño más para completar la misma, nos permite disfrutar de una propuesta que mantiene intacta su frescura en la combinación de elementos que inserta bajo su apariencia convencional, demostrando en sus momentos más intensos y arriesgados no solo la huella indeleble del cineasta, sino al mismo tiempo su versatilidad a la hora de adentrarse en diversas vertientes genéricas, que asumió y trató por lo general aportando su capacidad de inspiración.

Calificación: 3