THE TRUTH ABOUT CHARLIE (2002, Jonathan Demme) La verdad sobre Charlie

Discutida e indiscutible, no dudo en considerar CHARADE (Charada, 1963. Stanley Donen), como una de las más memorables comedias policíacas de la historia. Es más, fue ya hace más de treinta años cuando, con ocasión de su primer pase televisivo, se consolidó como uno de esos títulos que germinó en mí una afición al cine que se ha ido prolongando con el paso de los años. Supongo que dicha circunstancia sucedería en no pocos aficionados de diversas generaciones, desde el momento del estreno de esta deliciosa combinación de géneros, ya que hoy día, y aún cuando la figura de su director –Stanley Donen- no se encuentra en el lugar que merece, la película ha alcanzado un estatus de mítica innegable –lo que por otro lado tampoco debería decir nada de antemano sobre sus hipotéticas calidades-.

Dicho esto, se entenderá la estupefacción de muchos –entre los que en su momento me encontré-, a la hora de enterarnos de la intención de Jonathan Demme de dar vida a un remake de un título irrepetible, e inserto en un momento concreto de la Historia del Cine imposible de ser trasladado u otro diferente. Unir a ello la sustitución de los míticos Cary Grant y Audrey Hepburn por Mark Wahlberg y Thandie Newton –de la que por fortuna nunca más se supo-, se entenderá que las garras se afilarán entre la legión de seguidores del film de Donen. Y viendo su resultado, lo cierto es que los recelos estaban justificados; THE TRUTH ABOUT CHARLIE (La verdad sobre Charlie, 2002) no solo supone una indigna e innecesaria revisitación de la deliciosa historia urdida por Peter Stone sino, lo que es peor, uno de los puntos más bajos en la filmografía de su artífice. Demme fue un cineasta que de unos inicios más o menos ligados al cine independiente –fue uno de los descubrimientos de Roger Corman-, poco a poco se fue integrando en los cánones de la industria hollywoodiense, demostrando en su irregular filmografía por un lado su irrefrenable tendencia a la cinefilia –teniendo en la obra de Hitchcock un recurrente referente-, y por otra el ocasional acierto en la incardinación de géneros, que en la década de los ochenta favorecieron la presencia de dos títulos tan interesantes como SOMETHING WILD (Algo salvaje, 1986) y MARRIED TO THE MOB (Casada con todos, 1988), por más que su realización más recordada sea la ya mítica THE SILENCE OF THE LAMBS (El silencio de los corderos, 1991), que le proporcionó el Oscar al mejor director. Antes de asumir la nueva versión del film de Donen, Demme se atrevió con oto remake –THE MANCHURIAN CANDIDATE (El mensajero del miedo, 2004)- retomando el referente del film de John Frankenheimer orquestado como guionista por George Axelrod, y basado en la novela de Richard Condon. Si en aquella ocasión –y es una opinión muy personal- soy de los pocos que creo logró superar el interés del un tanto sobrevalorado referente protagonizado por Frank Sinatra y Lawrence Harvey, lo cierto es que en esta el fracaso llega a ser casi absoluto.

Y lo es, no en la medida en que siga mejor o peor el referente que asume, sino por que de un lado es imposible despegarse del mismo a la hora de retomar la aventura de sus principales personajes. Es tal la torpeza en la manera con la que se nos presenta la pareja formada por ese joven de variable identidad que encarna con impar sosería Walhberg, en su ligazón con la Regina que muy pronto descubre no solo que se ha quedado viuda, sino incluso que la identidad de su marido no era tal. Ha quedado por completo arruinada, y se encuentra en peligro ya que entre las escasas pertenencias que las autoridades le han legado de su esposo, se tiene que encontrar un objeto que le lleve a una gran fortuna que mantenía oculta, procedente del robo ejecutado años atrás con un grupo de compañeros. La actualización de la historia a la década de los noventa y sus métodos narrativos se tornan innecesariamente embarullados –que no complejos- utilizando planos inclinados, virados y toda serie de licencias visuales, para dotar de una determinada presencia visual a una cinta que parte, de entrada, de una absoluta mediocridad en la configuración de sus personajes. Hagamos excepción en este sentido del empaque y la ambivalencia que logra proporcionar Tim Robbins del rol que en el film de Donen encarnara Walter Matthau. Es algo que se manifiesta de manera muy especial en la secuencia desarrollada entre este y Regina en la noria –quizá uno de los pocos instantes en los que la película cobra cierta temperatura, basada en un adecuado y sencillo uso del plano / contraplano-, y se extenderá, aunque con menor incidencia, en el resto del metraje.

En realidad, interesa muy poco el discurrir de THE TRUTH ABOUT CHARLIE, puesto que todo espectador ya sabe más o menos su desarrollo, Demme ha variado escasos elementos, y tanto el modo de ser expuestos como los seres que pueblan la misma distan de interesarnos ¿Podía haber tenido la película otras posibilidades? En mi opinión, si. Contemplandola, uno se remontaba por momentos a esa en aquella ocasión encantadora mezcla de comedia y policial que fue la citada MARRIED TO THE MOB, que en cierto conectaba con el espíritu festivo impreso por Donen en el CHARADE original. Por el contrario, y no soy el primero en señalarlo, el director de PHILADELPHIA (1993) se inclina de manera clara por dar rienda suelta a su casi acrítica devoción por los ecos de la Nouvelle Vague. Es por ello que en esta ocasión esa tendencia irrefrenable a la cinefilia pura y dura, que en muchos momentos del film se erigen casi como auténticos e involuntarios private jokes, son el auténtico referente para combatir el aburrimiento que supone seguir una trama sabida, trufada de efectismos, y acompañada por la insipidez de la protagonista, o el tener que soportar a Whalberg con una “típica” boina parisina que le quedan como a un Cristo dos pistolas. Y esas constantes referencias a la nueva ola francesa, se hacen presente en los cameos de Agnes Vardá y Anna Karina, en la referencia al “Hotel Langlois”, en ese plano final sobre la tumba de François Truffaut –algo que a mi juicio sobrepasa lo admisible-, o en referencias concretas y fugaces a títulos como el admirable LES PARAPLUIES DE CHERBOURG (Los paraguas de Cherburgo, 1964. Jacques Demy). Si que es cierto que personalmente me hace cierta gracia esa doble presencia de un envejecido Charles Aznavour cantando uno de sus más célebres temas. En especial una vez ha concluido –sin intensidad alguna- su intriga policial, y la pareja ya de enamorados, una vez han cumplido sus deberes, miran hacia la cámara, destruyendo la ficción que hasta entonces mal que bien, se ha venido manteniendo. Serán unos breves instantes llenos de flashes en los que, además de ese chirriante plano sobre la tumba de Truffaut, se contrapondrá otro en el que en off narrativo se recree con macabro sentido del humor, la eliminación de Dyle en la estilizada celda donde se encuentra confinado. Y ahí precisamente hubiera estado abierta una posibilidad de revisitación a la hora de plantear una nueva mirada a un título mítico. Por desgracia, ello es algo que se encuentra ausente durante la mayor parte de un metraje, que aparece mimético en esencia pero totalmente opuesto en inspiración, al de aquella negra y al mismo tiempo festiva e imperecedera obra que Donen nos legara en su día.

Si Jonathan Demme pretendía un homenaje – desmitificación de la Nouvelle Vague, se podía haber ahorrado esta `película, ya que Richard Quine lo solventó en apenas pocos minutos en la magnífica y menospreciada PARIS – WHEN IT SIZZLES (Encuentro en París, 1964), en aquella impagable secuencia en la que con la colaboración de Tony Curtis se imitaban los modos de Alain Delon y los estilos interpretativos imperantes en aquella corriente cinematográfica. Aquel breve fragmento valía en sí mismo más  infinitamente como homenaje y desmitificación, que los casi cien que ocupa esta olvidable pirueta urdida por un cineasta con bastante más solvencia de la demostrada en esta ocasión.

Calificación: 1’5

TOO MANY HUSBANDS (1940, Wesley Ruggles) Demasiados maridos

Aunque parezca lo contrario, TOO MANY HUSBANDS (Demasiados maridos, 1940. Wesley Ruggles), se estrenó meses antes de MY FAVORITE WIFE (Mi mujer favorita, 1940. Garson Kanin) –con una poderosa influencia de Leo McCarey, auténtico promotor del proyecto, que no dirigió finalmente por sufrir un accidente-. Digo esto por que puede citarse como menoscabo de esta simpática y en ocasiones brillante comedia el haber surgido como secuela o consecuencia del más conocido film protagonizado por Cary Grant, Irene Dunne y Randolph Scott, que propone igualmente la inesperada presencia de un imposible triángulo amoroso, en realidad dirimido al sobrepasar los vértices de una inesperada bigamia. Lo que sucede, al comparar ambos títulos, es que el film de Kanin – McCarey ha adquirido ya un merecido estatus de culto, mientras que el de Ruggles, por más de resultar una competente producción de la Columbia, hay que reconocer que se encuentra un par de peldaños por debajo.

No quisiera en estas líneas centrarme en una comparación entre ambos exponentes, ya que el que nos ocupa posee en sí mismo suficientes valores como para poder ser evocada e incluso resaltada, dado que se trata de una interesante –aunque un tanto irregular- aportación tardía el universo de la Screeball Comedy, dentro del ámbito de un estudio como el de la citada Columbia, que siempre apostó –y fuerte- por dicho género, hasta el punto de erigirse como una de las majors puente en la evolución del género desde la relativa decadencia que se produjo en estos años, hasta la renovación que auspició en el decenio siguiente de la mano de realizadores como George Cukor o el entonces emergente Richard Quine, por citar algunos ejemplos destacados. Dentro de la aportación en este periodo del estudio de Harry Cohn, recuerdo la atractiva combinación de comedia y western que el propio Ruggles firmara precisamente a continuación de TOO MANY HUSBANDS. Me estoy refiriendo a ARIZONA (1940), protagonizada por la misma Jean Arthur y el entonces joven William Holden. Menos lograda a mi juicio que esta última, la misma Jean Arthur –una personalísima actriz dotada tanto de una inconfundible voz como de una especial capacidad para encarnar roles dominados por cierta relajación interior, la convirtieron a mi juicio en una especie de precedente de la posterior Judy Holliday, curiosamente promocionada en el mismo estudio años después-. Jean Arthur es, junto a sus dos “maridos” –Melvyn Douglas y Fred McMurray-, la protagonista de esta disparatada historia, que parte de una insólita obra teatral de William Somerset Maugham, llevada en forma de guión a la pantalla de la mano del experto comediógrafo y ocasional director; Claude Binyon.

Y hay que reconocer que los primeros minutos de la función son brillantes. Iniciados con la contemplación bufonesca de Henry Lowndes (Douglas) ante el espejo, mientras el fondo sonoro subraya con sus estridentes sones la ridiculez del instante. Lowndes es el propietario de una empresa editorial cuyos linotipistas provocan una huelga, mientras en el despacho contiguo al suyo se borran las huellas de la antigua sociedad que formara con su desparecido amigo Bill Cardew (Fred McMurray). Muy pronto conoceremos que Cardew fue el antiguo esposo de su actual mujer, desaparecido en un accidente de mar hace un año, y que seis meses después convirtió en su esposa –Vicky (Jean Arthur)-. Una secuencia es reveladora a este respecto, cuando Bill recoge de un portarretratos la foto de Vicky dedicada a su antiguo esposo y socio suyo. La destruirá con saña, viendo inesperadamente esta la acción, y recriminando con modos amables a su actual marido el deseo de laminar cualquier recuerdo del que fuera además su socio. Este esgrimirá el cambio de denominación de la empresa y la retirada de su antiguo despacho, convertido por la firma en un auténtico vertedero de libros. Será el detonante para que el espectador conozca de primera mano la inusual situación vivida, dado que Vicky contrajo muy pronto nupcias cuando Bill despareció, al darlo las autoridades por muerto sin aparecer su cadáver. Acto seguido, desde muy lejos de Nueva York, contemplaremos a un barbudo Cardew, que no puede disimular la alegría de imaginar su inmediato regreso al lecho conyugal, mientras es dificultosamente afeitado por un barbero –su mostacho es cierta e hilarantemente excesivo-. Se decide a llamar a casa de su esposa –de la que no imagina ni por asomo se encuentra casada de nuevo-, cogiendo la llamada el padre de esta –George (el inmenso Harry Davenport)-. Este no saldrá de su asombro al reconocer la voz de su ex yerno, al que lógicamente consideraba muerto, teniendo que transmitir la noticia a su hija y, más adelante, los dos a Henry. Todo ello se articulará como el inicio de un enredo, dominado por unos diálogos siempre agudos, una notable dirección de actores –de destacar es especialmente el habitual “roba escenas” Davenport, o la presencia del impertinente y atildado criado Peter (Melville Cooper)-, y una traslación a la pantalla por parte de Ruggles, atendiendo fundamentalmente al sesgo teatral de la función, mediante una planificación que sigue el devenir y los movimientos de los actores, dentro de unos encuadres ágiles por lo general, sin que se observe ninguna tentación por transgredir la comodidad que ofrece una base argumental sin duda divertida, que posee algunos instantes donde la sensación de “comedia de salón” se enriquece con hilarantes fugas cómicas, pero que en última instancia se encuentra bastante lejos de la audacia y el alcance de la ya citada y excelente MY FAVORITE WIFE o, por situarnos unos años más atrás, la magnífica DESIGN FOR LIVING (Una mujer para dos, 1933. Ernst Lubitsch). Cierto es que en este último ejemplo nos encontramos en el periodo precode, y junto a ello la irónica sutileza inherente el cine del alemán, se pudo combinar introduciendo un elemento transgresor a la hora de plasmar ese insólito ménage à trois cinematográfico en los primeros años treinta. Es curioso señalarlo, porque aún cuando la conclusión de TOO MANY HUSBANDS ofrece en principio un alcance similar, el desarrollo precedente de la misma nos hace parecer que asistimos a una película, por decirlo así, inacabada.

Evidentemente, no serían esas las intenciones de los responsables del film. Por el contrario, y como antes indicaba, uno se queda en su desarrollo con aquellos instantes en donde se percibe la ruptura de su raíz teatral, introduciendo elecciones cómicas de indudable efectividad. Las impertinencias y miradas del mayordomo, los intentos  estúpidos de Cardew por aparentar ser más deportivo, ejercitando ridículos saltos delante de la que fuera su esposa, las argucias de Henry para llevar a cabo un sorteo con dos papeletas y trucarlo para quedar él como el elegido por parte de su esposa, o ese instante en el que uno de ellos se introduce en la habitación de Vicky implorándole su amor delante del lecho donde se supone se encuentra dormida ¡Estando ocupado el mismo por su padre! Detalles y destellos de brillo que aquí y allá permiten complementar y elevar el tono de una comedia en última instancia amable y complaciente, reveladora del oficio de un cineasta competente aunque por lo general carente de auténtica inspiración, y que se nutre de manera evidente de unos materiales de base lo suficientemente sólidos, como para que su resultado resulte atractivo, erigiéndose como una más que aceptable comedia de transición en el devenir del género en aquellos años puente para el mismo.

Calificación: 2’5

HOT BLOOD (1956, Nicholas Ray) Sangre caliente

A pesar de la sorprendente –por lo entusiasta- valoración que Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon realizaban de HOT BLOOD (Sangre caliente, 1956), dentro de su por otro lado bastante crítica visión de la obra de Nicholas Ray, lo cierto es que no podemos afirmar otra cosa que el hecho de asistir a un extraño corpúsculo dentro de la obra del cineasta, situada además tras una de sus obras mayores REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955) y la imperfecta pero apasionada BIGGER THAN LIFE (1956). Una curiosa y –reconozcámoslo- un tanto incómoda presencia del director en una concesión al cine de estudios, poniéndose al servicio de la Columbia, para dar vida a este simple, simpático, esquemático, colorista y superficial producto, que intenta seguir la estela del mucho más logrado CARMEN JONES (1954) de Preminger, intentando combinar gran espectáculo en Technicolor y CinemaScope, aunque buscando encontrar en las manos de Ray un realizador que supiera llevar a buen puerto una historia en la que el elemento exótico tuviera un importante protagonismo.

Sin embargo, cualquier conocedor de su filmografía, podría detectar que en aquellos momentos su director se había convertido en uno de los cineastas que apostaron de manera más decidida en su obra por la comprensión por los oprimidos y marginales. Lo que iba del joven delincuente de KNOCK ON ANY DOOR (Llamad a cualquier puerta, 1949), el joven introvertido que encarnaba Sal Mineo en la ya citada REBEL WITHOUT … o, incluso, en los protagonistas de su debut con THEY LIVE BY NIGHT (1948). EsA capacidad de empatizar con las minorías, es evidente se encuentra presente en esta, con todo, curiosa película, en la que el mundo de los gitanos queda envuelto en un conjunto caracterizado por sus fuertes tonos rojizos, y una intensa y dinámica sucesión de planos y situaciones dentro del encuadre. Una circunstancia que en buena parte de su relato se circunscribe en el ámbito de la comedia, intercalando en sus costuras, además de la presencia de pasajes musicales –quizá un tanto kitchs como lo son la propia descripción de vestuarios de la comunidad gitana newyorkina que presidirá la función- con otros elementos de índole dramática –el sutil apercibimiento de Marco Torino (el excelente Luther Adler) del padecimiento de una grave enfermedad; la tuberculosis, que le puede costar la vida si sigue desempeñando su cargo de patriarca de dicho colectivo-. A pesar de esa circunstancia, la película pronto recuperará su tono festivo a la hora de describir al hermano de este –Stephano Torino (Cornel Wilde)-, como un auténtico diletante, caracterizado por un pasado poco recomendable, y ligado a constantes y pasajeras aventuras amorosas. A su espalda, Marco y Theodore (un caricaturesco Joseph Calleia), padre de una pequeña familia gitana, han preparado la boda de Stephano con la joven y atractiva Annie (bellísima y fresca Jane Russell), hija de Theodore, a cambio de una dote de dos mil dólares. Todo ello se efectuará según las costumbres gitanas, sin contar con el propio interesado, que por su personalidad se encuentra más alejado de la ortodoxia de la propia tribu gitana a la que pertenece –su propio vestuario y actitudes lo revelan-.

A pesar de sus reticencias, y movido por el planteamiento que le brinda Theodore y su propia hija, este accederá a la ceremonia de esponsal al estilo gitano, teniendo la promesa de que Annie en el último momento renunciará a convertirse en su esposa. Y lo hará precisamente para provocar una especie de venganza en su posesivo hermano. Sin embargo, llegado el momento, esta seguirá con el compromiso nupcial como si nada se hubiera planeado, provocando tras la ceremonia un enorme enfado en el que ya se ha convertido su marido, quien le promete que muy pronto renunciará a esta unión. Será este el punto de partida de un auténtico e inofensivo juego entre el gato y el ratón, en el que tras la abierta irritación y rechazo que se manifiestan ambos contrayentes, se encerrará una latente y mutua atracción que, poco a poco, se irá manifestando, aunque para ello uno y otra tengan, en un momento dado, que esconder su orgullo. Y es que, preciso es reconocerlo, HOT BLOOD deviene una película inofensiva. Un auténtico juguete que sorprende al estar dirigida por las manos de un cineasta tan apasionado como Ray. Esta circunstancia no impide que la misma posea buenos momentos, o que la impronta de su realizador enriquezca algunos de sus pasajes. Es algo que podremos atisbar en esa leve panorámica vertical desde el punto de vista subjetivo de Stephano, con la que su director descubre la atracción física que este manifiesta por Annie, en el uso de la pantalla ancha que ya había experimentado con acierto en títulos precedentes, en la planificación de algunos de los pasajes musicales, y en el propio anacronismo que se expresa en la ritualidad y el propio aspecto de estos gitanos –que viven de leer las cartas a los incautos que se prestan a sus servicios-, en medio de una ciudad moderna donde dicha etnia aparece como un elemento casi fantasmagórico.

Al margen de esta circunstancia, lo cierto es que para disfrutar de los moderados elementos de interés que alberga la película, hay que asumirla como lo que es, una cinta que combina comedia y romance a partes iguales, caracterizada por su tono lúdico y superficial, en la que ciertos detalles aparecen realmente hilarantes –la confusión de los gitanos de la noche de boda de los protagonistas, a los que parece les guía la pasión, pero que en realidad se encuentran enfrascados en una violenta pelea-. Elementos que, si más no, contribuyen a hacer llevadera una cinta que no añade excesivos laureles a un gran realizador. Y dentro de la desmesura que caracteriza su metraje –la sobreactuación de algunos de sus característicos-, la película no dejará de mostrar un cierto hastío en la decisión de Stephano de abandonar su hogar conyugar, iniciando una gira con una muchacha rubia con la que ha estado flirteando, para junto a ella recorrer diversos clubs de escaso fuste ejerciendo sus habilidades en el baile. Junto a ello, hay que destacar el tratamiento intimista que se brinda de Marco, quien solo desea terminar de pagar esa caravana, a la que titula con pintura con el simbólico título de “una nueva tierra”, y con la que se despedirá de la responsabilidad de la tribu, al tiempo que intentará disfrutar con ella los que quizá sean los últimos pasajes de su vida. Será este un fragmento intimista, donde el cromatismo chirriante predominante en el resto del film, se modifique con la claridad de unos azules y una relativa tranquilidad en ese jardín donde se encuentra el vehículo depositado.

Al final, la razón imperará entre esos dos novios que van a renunciar a serlo mediante un juicio gitano. Mientras tanto, el díscolo hermano de Torino, descubrirá la razón por la que quería propiciar en él el relevo del mando de la tribu; la radiografía que señalaba una tuberculosis cuya cura pasaba de forma obligatoria por abandonar no solo sus responsabilidades sino, sobre todo, el clima urbano en que ha residido día a día. Será entonces el momento de intentar fraguar ese matrimonio que hasta entonces nunca se ha consumado. Así pues, cuando Annie, su padre y su hermano abandonan la habitación en donde se han encontrado –llevándose por otra parte todas sus pertenencias-, este seguirá a su esposa que ya circula en coche, aunque en el fondo desea ser localizada por su esposo al dar orden al conductor que lo haga despacio. Convencional conclusión a una extraña producción que oscila entre la comedia y el drama, entre la “guerra de los sexos” y la mirada entrañable a un colectivo que, si bien se muestra con un cierto alcance caricaturesco, es esa misma circunstancia, evanescente y festiva, la que en última instancia proporciona a este modesto HOT BLOOD su definitiva razón de ser, como un pequeño exponente de la filmografía del gran autor de JOHNNY GUITAR (1954).

Calificación: 2’5

LA BUENA NUEVA (2008, Helena Taberna) La buena nueva

Desde la llegada de la década de los ochenta, y una vez la democracia española se fue consolidando y especialmente cuando a partir de 1982 se produjo la llegada del gobierno socialista que encabezó Felipe González, en el cine español se planteó en numerosas ocasiones el revisionismo de los excesos producidos durante la guerra civil y los primeros y crueles compases de la dictadura franquista. Larga y prolija sería la filmografía establecida al respecto. Títulos que irían desde el prisma festivo impregnado por Luis García Berlanga en LA VAQUILLA (1985), la evocación de sus primeras miserias sociales enmarcada en LAS BICICLETAS SON PARA EL VERANO (1984, Jaime Chávarri) o la propia evocación literaria de referencia rural enmarcada en REQUIEM POR UN CAMPESINO ESPAÑOL (1985, Francesc Betriu). Quizá es dentro de dicha vertiente donde habría que insertar LA BUENA NUEVA (2008), segunda y hasta ahora última película de Helena Taberna, intentando llevar a la pantalla determinados recuerdos referidos a antepasados suyos que vivieron dichas terribles circunstancias en carne propia. Lo que sucede con la película, al igual que con la mayor parte de títulos que podríamos englobar en este subgénero, es que simple y llanamente sus loables intenciones no se corresponden con la discreción de sus resultados fílmicos.

La propuesta de su directiva nos traslada a la figura de un joven sacerdote –Miguel (Unax Ugalde)-, que tiene una gran ascendencia con el obispo del que depende y, deseoso de ejercer su apostolado, es destinado por este a una pequeña población del norte de España, caracterizada por su predominio socialista. En el primer momento este percibirá la hostilidad de sus habitantes lo que, unido a su ausencia real de trato en la calle, inicialmente provocará en él una extraña sensación de orfandad en el desempeño de su función. Sin embargo, al margen de conocer una serie de personas que si se encuentran ligados al catolicismo, Miguel tendrá una especial sintonía con Margari (Bárbara Goenaga), la maestra de la localidad, reconocida creyente aunque casada con un socialista –Antonino (Guillermo Toledo)- al que sin embargo casi obligará a acudir a misa. Será esta una cotidianeidad a la que el joven prelado irá acostumbrándose casi a pesar suyo, siendo testigo casi sin apreciarlo, de los indicios que hablan de la rebelión que generará la guerra civil española, en una zona donde los falangistas y los carlistas se unirán por intereses. La rebelión del 18 de julio se llevará a cabo y, con ella, la llegada y el gobierno de los componentes de la Falange representada por su exaltado capitán (Mikel Tello). De la noche a la mañana se producirá la huída de los republicanos, al tiempo que los primeros asesinatos, entre los que se encontrará Antonino. La evidencia del crimen –entre otros dos compañeros políticos- sumará de desesperación a Magali, y abrirá los ojos al joven clérigo ante la terrible nueva realidad que se le abre a sus ojos. Una realidad que ampara una guerra que defiende al clero, pero en realidad utiliza con ello el dominio de la colectividad y, si ello no llegara a ser suficiente, el asesinato. Una de las medidas de los nuevos dominantes, será la obligación del bautizo de los pequeños de la población. Un precepto que el sacerdote complacerá pero al mismo tiempo establecerá una complicidad con ellos y con sus madres –inicialmente hostiles y claramente anticlericales-. Es decir, que el drama que propone LA BUENA NUEVA se describe en la soledad y contrariedad vivida por un joven al que la realidad de su entorno romperá con todo aquello por lo que había luchado en sus estudios y su preparación, comprendiendo que el nuevo mundo que se le avecina va a estar enmarcado por un régimen brutal y carente de derechos y libertades.

Junto a esta circunstancia, los lazos que de forma latente siempre se han ido estrechando entre el sacerdote y la maestra, aflorarán de manera más concluyente una vez esta se sume en las tareas de Miguel, quien de manera inequívoca irá situándose en torno a un pueblo sojuzgado y oprimido por el nuevo régimen fascista que finalmente se instaurará con toda pompa. Ante la perspectiva que se le ofrece, tanto nuestro protagonista como esa maestra que prácticamente se ha forzado a casarse con un baboso y cobarde carlista, estos se plantearán el intento de huir de esa auténtica ratonera en la que se ha convertido ese pueblo “convertido” al naciente régimen de Franco.

En teoría, nada habría que objetar en torno al argumento que presenta la película de Helena Taberna, si no fuera por que las formas que presenta su engranaje evidencia, punto por punto, uno de los mayores males que han sufrido este tipo de producciones; su maniqueísmo. Maniqueísmo que vislumbramos ya en esa recepción del sacerdote en la población por los republicanos que se encuentran en la terraza de la tasca –inenarrable el detalle del cartel de la proyección de LA MADRE de Pudovkin-, como maniquea es sobre todo la descripción de los componentes de la Falange, con especial detalle en la figura de su jerifalte, un hombre brutal y sin aristas posibles. Es en ese aspecto, de especial significación la escasez de sutileza que presenta la gama de estereotipos que plantea el metraje del film –curiosamente, entre sus roles secundarios, uno de los pocos que ofrece una cierta credibilidad, lo brinda un muy ajustado Guillermo Toledo-. Y junto a ello destaca la poco creíble ambientación, donde los elementos e iconografía que aparece en el film se caracterizan por una extraña limpieza. Las banderas están nuevas nuevísimas, como lo aparecen los uniformes y todos los elementos que conforman esa bochornosa ceremonia de entronización franquista, en una localidad que se supone de escasos habitantes.

Nada nuevo bajo el sol en este caso ¿Qué hay, sin embargo, que logre salvar LA BUENA NUEVA del naufragio más absoluto? De entrada la interpretación de un entregado Unax Ugalde –uno de los mejores y más singulares actores jóvenes con que cuenta nuestro país- en el rol protagonista –de destacar es la secuencia en la que muestra su estallido emocional en la parte final del relato- y la química que establece con la igualmente valiosa Bárbara Goneaga. Su interacción aporta frescura a un relato encosertado y dominado por esa incapacidad que proporcionar los necesarios mimbres dramático a una historia que funciona por unos cauces previsibles, en la que la realización apenas brinda elementos de significación. Si que es cierto que hay instantes en los que la intensidad del horror alcanza cierta fuerza –el momento en que uno de los detenidos es arrojado atado a una sima y abocado a una muerte segura, la secuencia en la que el sacerdote se encuentra a punto de la ejecución junto a dos presos republicanos-, como también puede percibirse que la belleza fotográfica alcanza ciertos instantes en donde lo telúrico tiene cierta fuerza –la secuencia en la que el sacerdote acude a un lugar donde se encuentran sepultados en pleno campo algunos fusilados, que no han recibido los últimos sacramentos por un estamento clerical ya abocado a las órdenes del Cardenal Gomá; el episodio casi final en el que este acude acompañado por mujeres republicanas en peregrinación, para honrar las víctimas que se encuentran muertas en la sima-.

Escueto bagaje para una función en la que provocan vergüenza ajena personajes como ese carlista cobarde, que es capaz de mutilarse el pie de un disparo para evitar acudir al frente, o no cesar en sus intentos y presiones para casarse con Margari, apareciendo como un ser detestable en su carencia de matices. Así pues, pese a los hallazgos antes señalados, o la extraña configuración de su final, que deja un cierto margen al optimismo, LA BUENA NUEVA no es más que otro olvidable eslabón dentro de la cadena de interminables revisiones de la llegada del franquismo a nuestra sociedad. Una mirada frente a frente que, por el contrario, parece se ofrezca como un espejo casi caricaturesco. A su lado, propuestas que en apariencia nada tienen que ver con dicho contexto como ENTRELOBOS (2010, Gerardo Olivares), nos demuestran que la revisión de un pasado condenable puede y debe ser llevaba al cine, pero aportando en el relato intensidad fílmica y una precisión en su trazado dramático, de la que esta película carece de manera considerable.

Calificación: 1’5

LADY FROM LOUISIANA (1940, Bernard Vorhaus) Nueva Orleans

LADY FROM LOUSIANA (Nueva Orleans, 1940) –aunque retitulada en su edición digital con el título de TORMENTA EN LA CIUDAD- es el segundo de los títulos que he podido contemplar en la filmografía del singular cineasta que fue Bernard Vorhaus, conocido ante todo por ser una de las víctimas propiciatorias de la “Caza de Brujas” de MacCarthy –fue una de las figuras delatadas por Edward Dmytryk-, teniendo que emigrar hasta Inglaterra y, lo que es peor, concluir una obra cinematográfica que se inició en los primeros años treinta, que engloba una treintena larga de títulos. Esta segunda aproximación a su cine –tras la que me proporcionó su inmediatamente previa THREE FACES WEST (Rutas infernales, 1940), no solo me ratifica en los elementos de interés presentados por el director, sino que revela una nueva faceta en su cine, como es la narración de un relato inserto de nuevo en los cánones de una determinada serie B emanada por la Republic Pictures, en una historia que cuenta entre sus créditos la presencia como coguionistas de figuras tan relevantes como las de Vera Caspary y el siempre misterioso y apasionante Guy Endore. Y todo ello para proponer una curiosa y siempre atractiva mezcla de relato de época centrado en el marco de New Orleans, en cuyo ámbito se incardinan elementos de comedia con otros de raíz dramática.

Su propuesta argumental se iniciará con la llegada hasta dicha ciudad del joven abogado John Reynolds (un joven John Wayne, algo incómodo en un rol necesitado de cierta elegancia). Este acude desde Memphis alentado por la veterana e influyente amiga de la familia Blanche Brunot (Helen Westley), al objeto de que inicie una serie de acciones para coartar de raíz el caudal de corrupción existente en la ciudad, mediante la venta de una lotería de oscuros intereses fraudulentos, que alienta el general Anatole Mirbeau (el excelente Henry Stephenson). Sin embargo, la película se iniciará de manera singular, mostrándonos la inmediata atracción que se ha iniciado en el traslado de Reynolds hasta su destino, con una joven de la que desconoce su origen, aunque al llegar a tierra descubrirá es la hija del que será su referencia de investigación -Julie Mirbaeu (Ona Munson)-. Muy pronto descubriremos la capacidad de Vorhaus para describir el ambiente bullicioso y vitalista de la ciudad. Pese a situarnos en el ámbito de una serie B y a escenarios rodados en estudio, los pasajes que describen la actividad de Mirbeau –en el momento de encargar en el mercado la compra de una bandeja de ostras-, nos revelan una población bulliciosa y cosmopolita, transmitiendo una sensación de frescura de un contexto en el que se adivina de inmediato esa sensación de joie de vivre, acompañada de comportamientos y actuaciones que bordean peligrosamente el cumplimiento de las leyes. Una sensación que el realizador logrará transmitir mediante la plasmación de un cuadro coral, en el que muy pronto nos internaremos en el enfrentamiento que Reynolds y su mentora Blanche propiciarán hacia la figura del general, quien tendrá como aventajado ayudante al joven, astuto y malvado Blackie Williams (Ray Middleton).

De forma paulatina iremos adentrándonos en los turbios manejos de Williams, dirigiendo una pléyade de personajes de baja catadura, encaminados a extorsionar y, si llega el caso, asesinar, a todos aquellos triunfadores en los diversos sorteos de lotería que se celebran, al llevar a sus ganadores hacia el barrio chino de la ciudad, donde se encuentran una serie de garitos en los que literalmente desplumaran a los incautos ganadores. La muerte de uno de ellos, será el detonante para que el joven hampón comience a mostrar sus energías en el caso, y al mismo tiempo el general advierta a su segundo de a bordo que ponga mesura en sus acciones delictivas –en un momento magnífico en el que la cámara se detendrá en el rostro del veterano Mirbaeu, descubriendo la ambivalencia de su comportamiento. Será el paso previo para que Williams monte un plan, provocando un incidente en medio de las crecientes protestas de la indignada población, encaminada a asesinar al general, y al mismo tiempo lograr culpabilizar de ello a los ciudadanos que se están rebelando por tan turbios comportamientos. La secuencia a este respecto es ejemplar, muriendo Mirbeau de un disparo cuando se encuentra en un carruaje y desciende de este, finalizando la misma al mostrar una pancarta en contra de su lotería tirada en el suelo y partida. Desde ese momento Reynolds –elegido mucho antes fiscal de la ciudad- insistirá en su lucha contra la auténtica mafia que se ha desarrollado en el entorno de dicho sorteo, extendiéndose una tensión en New Orleans, al tiempo que rompiéndose la relación existente entre este y Julie. Será el momento que aprovechará Blackie para hacerse con el mando del negocio de las loterías contando con la anuencia de la ingenua muchacha, y al mismo tiempo intentando extender sus planes de enriquecimiento, implicando en los mismos a las autoridades de la ciudad.

A tenor de lo descrito en este recorrido del film, podríamos señalar que nos encontramos ante un drama de considerables proporciones. Y lo realmente atractivo de LADY FROM LOUSIANA proviene de manera especial en la adopción de un considerable grado de comedia en su relato, combinando en ella elementos que podrían incluso ir ligados con el noir. En este sentido, el film de Vorhaus me recordó poderosamente el tono adquirido por el previo y reciente DESTRY RIDES AGAIN (Arizona, 1939, George Masrhall) –del que estoy casi seguro tomó oportuna referencia- aunque en el caso del film de Marshall su historia se desarrollara en el marco del cine del Oeste. Esa capacidad de desarrollar un argumento de notable severidad tamizado por tintes de comedia –incluso apuntes cómicos-, como la hilarante invasión de la mansión de los Mirbeau por parte de Reynolds y la anciana Blanche, camuflándose ambos dentro de la fiesta del carnaval –que es aprovechada en dos secuencias llenas de plasticidad y al mismo tiempo inquietantes perspectivas-, para introducirse en la misma y robar documentos de su caja fuerte, haciendo frente a algunos de los esbirros de Blakie que se encuentran en ella –en un fragmento ciertamente divertido-.

Esa capacidad para alternar el predominio del elemento de comedia dentro de una historia en la que no falta ni el aspecto sombrío ni la presencia de crímenes, confiere al film de Vorhaus una extraña singularidad, que se extenderá en el tercio final del film, donde a modo de catarsis bíblica, la celebración de la vista en la que se dilucidarán las responsabilidades de los Mirbeau que en realidad comanda Blackie –con la inapreciable ayuda del funcionario que en teoría está al servicio del Reynolds, pero que en realidad se ha convertido hace tiempo en otro lacayo al servicio de este-. Al comienzo de la vista –desarrollada en medio de una fuerte tormenta-, el joven fiscal descubrirá que sus pruebas han desaparecido, siendo finalmente Julie –que poco antes ha descubierto los engaños y turbios manejos de Blakie, el hecho de que él ordenó la muerte de su padre, y sigue manteniendo su atracción por Reynolds- se decida a declarar a favor de este y en contra de los manejos que ella misma ha tolerado.

En ese momento, de manera inesperada, un rayo destruirá la sede judicial, iniciándose una casi apocalíptica extensión de una tormenta que provocará tremendas inundaciones en New Orleans y, lo que es peor, el inicio de una rotura del dique que mantiene el nivel del mar, y cuya definitiva destrucción supondría sepultar definitivamente la misma. Dentro de un magnífico fragmento, provisto de una tensión interna impecable, la cámara definida en un excelente montaje y unos efectos especiales más que correctos, mostrará por un lado el intento de huída de Blakie en un buque, por otro el refugio de Julie junto a muchos otros habitantes, en el techo de una vivienda que estará a punto de desmoronarse –junto a ella se encontrará la anciana Blanche-, mientras que Reynolds seguirá al citado Blackie para evitar que huya, produciéndose una pelea en el barco que culminará con su eliminación arrojándolo al agua en medio de la incesante tormenta. Tras ello obligará el propietario del barco –harto de que unos y otros lo amenacen con pistolas-, a que se dirija hacia la fisura que se ha producido en el dique, y logrando con ello que se pueda taponar la misma.

Atractiva combinación de géneros en apariencia poco compatibles, caracterizada por una atmósfera no por novelesca menos densa y valiosa, unos diálogos por lo general punzantes, y un alcance de parábola bíblica en torno a la búsqueda de la justicia, LADY FROM LOUSIANA supone una pequeña perla dentro de la producción de un estudio que combinaba a partes iguales títulos poco atractivos, con otros caracterizados por su singularidad. Este es, sin duda, uno de ellos, culminando casi de manera simétrica, allá donde comenzó; el viaje de los ya casados Julie y John, en un barco que parte de New Orleans, tal y como en su momento llegaron a dicha ciudad.

Calificación: 3

THE STORY OF ALEXANDER GRAHAM BELL (1939, Irving Cummings) El gran milagro

He de reconocer de partida que accedí a contemplar THE STORY OF ALEXANDEER GRAHAM BELL (El gran milagro, 1939. Irving Cummings) con ciertas reticencias. Reservas que procedían en buena medida por la presencia como realizador de Irving Cummings, caracterizado en aquellos años por implicarse en la puesta en marcha de anodinas y olvidables comedias musicales para la 20th Century Fox. Sin embargo, debí entender desde el primer momento, y muy pronto al acceder al film se aprecia, que nos encontramos antes que nada con una producción de dicho estudio especialmente diseñada por su máximo artífice Darryl F. Zanuck. Es algo que ya podemos intuir al contemplar los títulos de crédito, contando con Lamar Trotti como guionista o Leon Shamroy en calidad de excelente operador de fotografía –magnífica, en blanco y negro-. En aquellos años, Zanuck se inició en el terreno de la puesta en marcha de biopics, imitando las apuestas de otros estudios como Metro o Warner. Y hay que reconocer que el resultado funciona, con un sentido de la progresión dramática modulado con equilibrio, a la hora de plasmar la andadura de Alexander Graham Bell en el último tercio del siglo XIX, a la hora de inventar casi de forma casual lo que muy pronto se erigiría uno de los inventos más importantes de su tiempo; el teléfono. No importa que tiempo después se demostrara que la historia narrada carecía de la suficiente verosimilitud, y la invención de dicho instrumento de comunicación en realidad no surgiera de la mente de Bell. Lo que procede en este caso es comprobar una vez más la credibilidad que ofrece un agradable melodrama de época, que obliga a reconsiderar de nuevo la valía de un subgénero –la biografía de grandes personajes- denostada en su momento de manera categórica.

La película se inicia de una manera ingeniosa, mostrando en una situación cotidiana –el desplazamiento de un personaje que desconocemos para dar un aviso-, para justificar el eje central del relato, proveniente de un ser joven y lleno de energía –encarnado por un sorprendente Don Ameche- que trabaja como profesor de dicción, teniendo como principal objetivo la ayuda al joven hijo de Thomas Sanders (Gene Lockhart), afectado por una sordomudez total. El destino ligará al inquieto profesor con la figura de la joven y bella Mabel Hubbard (estupenda Loretta Young), a la que conocerá en una de sus carreras, sin apreciar en ella una minusvalía –es también sordomuda, aunque ha aprendido a hablar y atender a sus interlocutores leyendo en sus labios-. Será casi una señal del destino que se produzca un flechazo con esta mujer vitalista, que tanto ayudará en las inquietudes profesionales de nuestro protagonista. Unas inquietudes que en su inicio se centrarán en la búsqueda del telégrafo, pero que muy pronto se ampliarán –con la ayuda de su inquebrantable colaborador Thomas Watson (Henry Fonda)- en la intuición de lograr ese invento que poco a poco revolucionará las comunicaciones. A partir de dichas premisas, THE STORY OF ALEXANDER GRAHAM BELL se extiende en un cálido melodrama, describiendo con precisión, ternura y sentido del humor, las enormes penalidades sufridas por el investigador y su ayudante, quienes incluso tendrán que abandonar por carencia de fondos la habitación donde se encuentran hospedados. Todo ello quedará plasmado en un relato dominado por un logrado equilibrio, que sabe alternar instantes de comedia con otros en los que su atisbo melodramático queda tamizado por esa habilidad que, en esta ocasión sí, sabe transmitir Cummings a la hora de hacerlo discurrir con un notable olfato fílmico. Es más, incluso en él se puede detectar momentos y detalles que revelan a un cineasta inspirado quizá como nunca en su filmografía.

Será algo que se manifieste en momentos extraordinarios, como esa declaración de amor que Bell ofrecerá a Mabel, y que esta no acertará a comprender al estar en penumbra la parte inferior de su rostro –una metáfora de las dificultades que ambos tendrán que sufrir para ver cumplido el deseo de la consolidación de su amor-. Sin embargo, si hay un fragmento que debe quedar en las antologías del melodrama de su tiempo, este es sin duda el instante en el que el hijo de Sanders logra comunicarse con su padre al invocar su nombre. La secuencia alcanza la modulación del mejor Leo McCarey, descrita en fechas navideñas con la llegada de Papá Noel, y la contemplación de unos niños cantando villancicos en la ventana exterior de su mansión. La tristeza del padre será manifiesta, hasta que en un momento determinado el profesor haga bajar al niño y, en unos segundos que llegan a conmover, el pequeño invoque por vez primera a su padre –declamando esforzada y reiteradamente “daddy”-. La modulación de los planos o la excepcional sensibilidad que expresa Gene Lockhart en esos instantes –absolutamente prodigiosa-, marca el momento más intenso de una película que proseguirá con el descubrimiento del anhelado invento, la apuesta económica del padre de Mabel –Gardner (el magnífico Charles Coburn), que siempre se ha mostrado renuente- en el mismo, el interés que incluso tendrá por el mismo demostrará la mismísima Reina Victoria (Beryl Mercer) –en una secuencia llena de emoción y sentido del humor-, la jugada sucia que articularán los responsables de la Western Union a la hora de apropiarse del invento y comercializarlo, llevando casi a la ruina a los promotores que han apoyado a Bell. Y todo ello desembocará en un juicio –donde una vez más ejercerá como Juez el gran Harry Davenport-, en el que en un momento dado el demandante –el auténtico inventor-, se verá sin pruebas a la hora de demostrar su primacía en el nuevo aparato. Será una vez más el destino, encarnado en ese sentimiento y sincera apuesta manifestada por Mabel, la que encuentre de forma inesperada un papel ya utilizado por Bell, en el que se encontraban datos determinantes a la hora de demostrar las fechas en que llevó a cabo su creación, en cuyo dorso le escribió una carta de amor que esta albergada.

Será quizá una solución algo pillada por los pelos –como lo supondrá esa repentina rendición de los jerifaltes de la empresa conspirando contra él para ofrecerle ser socio y pedirle disculpas por el atropello sufrido previamente-, pero que servirá como oportuna conclusión para un relato que en primera instancia se extiende en la narración de una aventura humana, en la tenacidad de un inventor –que en los últimos fotogramas no cejará en su personalidad, apostando por las bases de una futura invención aeronáutica- pero que, en último término, se brinda casi como una tragicomedia romántica sobre el poder regenerativo del autentico amor. Sutileza insospechada venida de la mano de un cineasta por lo general caracterizado por su grisura, extraordinariamente respaldado por un diseño de producción en el que, justo es reconocerlo, el riesgo de fracaso era casi mínimo. Una vez más ¡Enhorabuena Mr. Zanuck!

Calificación: 3

10.000 B. C. (2008, Roland Emmerich) 10.000

No voy a intentar en estas líneas realizar una defensa de la andadura del alemán afincado en Estados Unidos Roland Emmerich. Ni me he molestado en ver muchos de sus títulos, ni los que he contemplado hasta la fecha me han permitido atisbar en él más que a un ampuloso practicante de blockbusters, aderezados en ocasiones con temáticas percutantes y pseudo comprometidas –THE DAY AFTER TOMORROW (El día de mañana, 2004). Por todo ello, y partiendo de la más bien –previsible- negativa recepción que tuvo 10.000 B.C. (10.000, 2.008), que incluso afectó a una carrera comercial caracterizada por cubrir apenas su cuantiosa inversión, quisiera aprovechar estas líneas para desmarcarme, siquiera sea ligeramente, del generalizado menosprecio que ofrece una película que, justo es reconocerlo, jamás podría ser considerada una producción ni siquiera interesante, pero que considero se erige como una simpática evocación de aquel ya olvidado cine prehistórico del que, justo es señalarlo, toma de prestado no pocos referentes de otros títulos previos más prestigiosos, pero que no por ello deja de aparecer como un pequeño relato anclado en un pasado remoto, y al que el ocasional abuso de elementos altisonantes –el exceso en la presencia de grandes planos aéreos, la digitalización centrada en la plasmación de las fieras antidiluvianas -que perjudican más en el primero de dichos aspectos –en mi opinión bastante innecesario-, que en el segundo, al integrarse dicha digitalización de forma acertada en el conjunto de esta aventura que combina con relativo acierto su condición de evocación en tono de leyenda intimista, la historia encabezada por el heroico y joven D’Leh (un adecuado Steven Strait, en la que quizá quede como su único rol más o menos aceptable antes de refugiarse en la televisión), en defensa de la tribo a la que forma parte, tras crecer en calidad de hijo de un líder que en apariencia huyó de la misma en un acto de cobardía.

La voz en off de Omar Shariff, será el hilo conductor para el desarrollo de una historia de tintes fantásticos, a la que se ha achacado su falta de rigor histórico -¿Cuántos títulos más prestigiosos insertos en dicho género al cabo del tiempo acusan esa carencia de base histórica, máxime cuando nos adentramos tan atrás en el tiempo, sin que se le haya reprochado tal circunstancia?-. Sin embargo, hay algo que de entrada me hace acoger con moderado agrado la función, pese a la escasa receptividad que la misma ha obtenido; ese intento por proponer una narrativa intimista, intentando –otra cosa es que se consiga-, un determinado grado de perfilado en sus personajes. Es decir, que aunque Emmerich no renuncie a su querencia por un cine de espectáculo en el que dejen entrever no pocas debilidades y clichés –antes los hemos señalado-, lo cierto es que al mismo tiempo esta tendencia va aparejada por el intento de componer un relato en el que la desmesura esté combinada con ese cierto aliento aventurero y fantástico, a la hora de expresar un argumento que se toma todas las licencias que estima oportuna, a la hora de insertar diversos episodios que describan la odisea encabezada por D’Leh y sus compañeros, a la hora de liberar a aquellos que se encuentran apresados en lo que finalmente será una civilización que se encuentra elaborando las pirámides –aspecto este mostrado por unos gigantescos planos generales en los que la falta de sentido de la medida anula su grado de efectividad-.

No obstante, aún contando con su ingenuidad, o la deuda que mantiene con otros referentes previos quizá más inspirados, aprecio en la película la elegancia que expresa el uso de la pantalla ancha, la diversidad de aventuras que recorre su enunciado, o la sencillez que se plantea en su trazado como tal propuesta. En esa sensación en definitiva, de asistir casi a una visión actualizada de la antañona serie B, pero contando con un presupuesto superior a los cien millones de dólares. En la insospechada capacidad demostrada por Emmerich, por hacernos parecer en ocasiones que nos encontramos ante una actualización de las legendarias aventuras del gran Ray Harryhausen, o en aquellas auspiciadas por Hammer Films protagonizadas por Raquel Welch. Es decir, que el tiempo en ocasiones no va ni a favor ni en contra de nada. Simplemente, quizá se pierda la ingenuidad, la capacidad de maravillar, y también algunos clichés envejecidos –que no todo era perdurable en aquellas producciones, sobre todo las correspondientes al segundo de los enunciados-. Así pues, dentro de su limitada capacidad de ensoñación, justo es reconocer que 10.000 B.C. se erige como una tan discreta como estimable muestra de cine de lo maravilloso, que supera otras propuestas coetáneas como PRINCE OF PERSIA: THE SANDS OF TIME (Prince of Persia: Las arenas del tiempo, 2010. Mike Newell). Es decir, que sin negar que nos encontramos ante un producto destinado a todos los públicos, en donde se detectan los elementos más cuestionables del cine de un realizador superficial y ampuloso, su resultado en esta ocasión al menos sobrepasa la barrera de la mediocridad, y alcanza en sus mejores momentos un grado de entrañable discreción, lo que no es poco tratando de quien se trata. La mesura en su duración, la capacidad de ofrecer una –por así decirlo- puesta en escena que descansa en una planificación cuanto menos clásica. El ya señalado acierto en el uso de la pantalla ancha –lo que permite composiciones tan hermosas como aquel enorme plano general que muestra el discurrir de los componentes de la tribu por las arenas del desierto-, la adecuada presencia de bestias digitalizadas, sobre las que no se incide en exceso, la competencia de su banda sonora –por más que esta sea muy similar a la de otros títulos de estas características-, completan un conjunto  que no pasará a las antologías del género, pero que me sorprende haya contado con una acogida tan hostil.

Calificación: 2

NEVER SAY NEVER AGAIN (1983, Irvin Kershner) Nunca digas nunca jamás

Al contemplar NEVER SAY NEVER AGAIN (Nunca digas nunca jamás, 1983. Irvin Kershner), he de reconocer que vienen a mi mente sensaciones contrapuestas, que exceden con mucho el valor intrínseco de su propio enunciado. La desfasada estética eighties que con tanta facilidad envejeció, dejando constancia de uno de los periodos más cuestionados del devenir cinematográfico, y al mismo tiempo ver en sus fotogramas una mirada entre nostálgica e irónica sobre uno de los mitos más ligados al público que acudió a las pantallas durante las décadas de los sesenta y setenta; el agente 007 James Bond. Nunca he ocultado que su figura no despertó en ningún momento un especial interés a la hora de acudir a los auténticos ritos que han ido provocando cada una de las citas sobre dicho personaje. Ello no me ha impedido, de manera fraccionada y desordenada, acercarme a buena parte de sus exponentes y, lo que es más curioso, apreciar quizá más algunos títulos que trasladaron a la pantalla determinados ecos de la estética aplicada por dicho personaje, que las propiamente determinadas por el mismo.

Dicho esto, el film de Kershner se determinó en su momento –además de cómo un remake de THUNDERBALL (Operación trueno, 1965. Terence Young) –que es uno de los escasos títulos de la “era Connery” que no he contemplado hasta la fecha-, como una curiosa respuesta a las producciones capitaneadas por el equipo Saltzman y Broccoli que en fechas paralelas estaban encabezadas por Roger Moore –si mal recuerdo en aquel tiempo, la franquicia “oficial” lanzaba OCTOPUSSY (John Glen, 1983)-. Por medio de un subterfugio se logró producir esta cinta que dejaba de lado algunos de los rasgos más populares de la serie. Desde la ausencia de una secuencia pregenérico, la presencia de los iconográficos títulos de crédito de Maurice Binder, el eterno y definitorio tema musical…-. Sin embargo, en su oposición se contó de nuevo con la presencia de Sean Connery, prestándose a un retorno de su personaje aportando en el mismo una mirada entre nostálgica y paródica. Es decir, años antes de que por propia inercia la corriente oficial se viera obligada a ir renovando los elementos de una franquicia que necesitaba perentoriamente de los mismos caso de prolongar su existencia. Justo es reconocer que el mero hecho de que su personaje se mantenga hasta nuestros días en plena vigencia, revela que aquella progresiva siempre ha dado sus frutos-.

NEVER SAY NEVER AGAIN se inicia con una secuencia, que evoca de forma bastante clara el universo de RAMBO (FIRTS BLOOD) (Acorralado, 1982. Ted Kotcheff), mostrándonos a un James Bond que intenta mantenerse como un héroe de acción, entendiéndolo tal y como se ejemplificaba en aquellos primeros años de la “era Reagan” en la pantalla. Muy pronto comprobaremos que el episodio vivido, que aparece como su presunto asesinato, no es más que una especie de ensayo para poner a prueba al célebre agente. Visto desde una pantalla, M (Edwatd Fox) lo destinará a un hospital donde pretende su recuperación. Mientras tanto, en acción paralela contemplaremos las intenciones de la organización Spectra –comandada por el siniestro y afilado Blofeld (Max Von Sydow)-, deseosa de llevar a cabo un atrevido plan para sustituir el contenido de dos cabezas nucleares que se lanzaban como prueba por parte del ejército norteamericano, por otros genuinamente radioactivos y, con ello, chantajear a las potencias mundiales con un millonario porcentaje de lo que recaudan con sus ventas petrolíferas. Establecido el conflicto al que se destinará a Bond, este se enfrentará a una compleja situación que pillará desprevenidas inicialmente a las autoridades británicos y, por extensión, al mundo occidental. Será el punto de partida que enfrentará a nuestro agente esencialmente con dos villanos. Uno de ellos será el multimillonario Maximilian Largo (Klaus Maria Brandauer), en apariencia un filántropo que reside en un espectacular buque, pero en realidad el auténtico ejecutor del plan a través de su sofisticado personal. Como gregaria de este se encuentra la atractiva y, al mismo tiempo, sádica Fátima Blusa (Barbara Carrera) –cuyo look por cierto serviría como referente de la Grace Jones de la posterior A VIEW TO A KIL (Panorama para matar, 1985. John Glen). En realidad, el devenir de las dos horas largas en las que se extiende el film de Kershner –al que unos quince minutos menos no le hubieran venido mal-, no supone más que un juego del gato y el ratón entre la astucia –más que la fuerza- de James Bond, contra el ataque de los que conoce de antemano sus modos de actuación e  intenciones.

Kershner ha sido en su andadura desde inicios de los sesenta, un interesante cineasta que supo introducirse en la industria de Hollywood, al tiempo que ofrecer productos bastante personales, entre los que cabe destacar dos insólitas comedias A FINE MADNESS (Un loco maravilloso, 1966) –su primer encuentro con Sean Connery- y THE FLIM-FLAM MAN (Un fabuloso bribón, 1967). Y es quizá esa insólita manera de afrontar la comedia, la que le hizo ser elegido por el intérprete –verdadero promotor del proyecto-, para ponerse tras la cámara en esta película que mira al mismo tiempo con nostalgia y sentido del humor un icono cinematográfico. Esa capacidad de Connery para reírse de sí mismo, de mostrar los primeros síntomas de su vejez, ironizar sobre su propio personaje –esa lucha contra un enemigo que resuelve arrojándole inesperadamente un tarro con su propia orina que tendrá el efecto de un ácido-. Todo ello en una aventura en la que primará su aspecto visual sobre unos diálogos por lo general escuetos –en no pocos momentos me dio la impresión de que Kershner traslada los modos narrativos de un Blake Edwards en sus aventuras del inspector Clouseau-, combinando en su desarrollo el elemento mítico del personaje y la clara intención de su protagonista por exteriorizar una visión distanciada y al mismo cómplice con ese desapego por la mítica que ha venido generando el mismo durante dos décadas –en aquel entonces- y que el propio intérprete zanjará en su rotundo diálogo al final –propuesto directamente al espectador-.

Al margen de esta clara intención, NEVER SAY NEVER AGAIN ofrece parte de lo que los aficionados siempre han estado buscando en los títulos de la serie. Carreras –como la que protagoniza Bond subido en una moto persiguiendo a Fátima-, siendo perseguido instantes después en una jugarreta de los villanos que esta comanda. Lugares lujosos y exóticos; como ese tango que bailará Bond con Domino (una aún no todavía madura Kim Basinger), comunicándole en el transcurso del baile la muerte de su hermano), el episodio que se desarrolla en una ruinas antiguas ubicadas bajo un túnel dentro del mar. Fragmento por cierto que se sucederá tras el del rescate de Domino en una fortaleza situada en el norte de África, que no dejó de recordarme la desopilante conclusión de la denostada MODESTY BLAISE (Modesty Blaise, agente secreto femenino, 1966. Joseph Losey). En definitiva, nos encontramos ante un extraño pero nada desdeñable corpúsculo dentro de la expresión cinematográfica de uno de los iconos más celebrados del cine de consumo, proponiendo un entonces cierto elemento de distanciación, dentro de una película festiva y que, en apariencia, respeta la idiosincrasia del personaje.

Calificación: 2’5