YOU CAN'T CHEAT AN HONEST MAN (1939, George Marshall)

Apenas recordado en nuestro país, aunque sobradamente conocido en Estados Unidos, la figura de William Claude Duckenfield, conocido artísticamente como W. C. Fields (1880 – 1946) evoca a una de las personalidades más singulares de la comedia cinematográfica. Aunque con una experiencia previa en los escenarios del espectáculo, ya en el cine mudo –David W. Griffth llegó dirigirle en la estupenda SALLY OF THE SAWDUST (Sally, la hija del circo, 1925)-, Fields fue consolidando llegado el sonoro un personaje de misántropo e impenitente gruñón, desprendiendo una visión del mundo en que vivía donde predominaba una mirada acre que bien pudo suponer el precedente de la propuesta por el mismísimo Preston Sturges en las diatribas satíricas que compusieron su filmografía. La diferencia residió en este caso en que las inyectivas procedían de la mano de su propio personaje, en torno al cual se ejecutaron una serie de comedias, algunas de las cuales se han erigido en auténticos clásicos dentro de la producción del género, especialmente en el ámbito que aborda la segunda mitad de la década de los años treinta. Comedias de punzante ironía y moderna estructura, que preludiaron exponentes más reconocidos –que no mejores- como los de HELLZAPOPPIN (Loquilandia, 1941. Harry C. Potter) . El mundo de W. C. Fields combinaba con rara perfección su desprecio a una serie de convenciones sociales, pero lo hacía además a través de unos vehículos fílmicos que desafiaban las escrituras del nonsense, lindando más con un enfoque surrealista del mismo, y no alejándose en absoluto de los mejores logros de los Marx Brothers.

Dentro de dichas características, podemos integrar YOU CAN’T CHEAT AN HONEST MAN (1939, George Marshall) –aunque codirigida sin acreditar por Edddie Cline, habitual colaborador del cómico-. En aquellos años, Marshall además se encontraba en un buen momento al haber firmado uno de sus títulos más reconocidos, el western humorístico DESTRY RIDES AGAIN (Arizona, 1939), y resulta bastante claro que supo someterse al mundo cómico y creativo de la estrella protagonista, tal y como viene sucediendo en todos aquellos que protagonizó en el periodo más fértil de su filmografía –por otro lado no demasiado extendido-. En esta película, nuestro actor encarna a Larson E. Whipsade, el trapisondista director de un desvencijado circo, que huye de estado en estado escapando de acreedores y policías que lo persiguen para determinar de forma infructuosa que pague sus cuantiosas deudas. Por otro lado y a distancia se encuentra su hija Victoria (Constante Moore), una chica sensible que está siendo cortejada por el adinerado y atildado Roger (James Bush), perteneciente a una aristocrática familia, pero al que la muchacha  solo considera un amigo. Y ello pese a la insistencia que le brinda su propio hermano Phineas, recordándole la delicada situación económica que vive su padre.

Será esta una breve pincelada melodramática, puesto que el conjunto de YOU CAN’T CHEAT AN HONEST MAN se desarrolla en sus menos de ochenta minutos de duración, a través de un sendero de comedia alocada que prescinde casi por completo de un guión estructurado como tal, para establecerse por el contrario como una sucesión de fugas cómicas, donde impere tanto el sentido del ya aludido nonsense, tamizado todo ello por esa visión llena de misantropía propia de los títulos que protagonizara Fields. Un cómico que nos es presentado de manera ingeniosa, huyendo en la caravana que forman los diferentes carruajes del circo, perseguidos por un coche de policía, y apareciendo su personaje entre una ventanilla que nos simula estar inmerso en un cuerpo de mujer –un poco como lo que se presentaría bastantes años después en la notable ARTIST AND MODELS (1955) de Frank Tashlin. Será una divertida y dinámica manera de hacer entrada en la imagen a un ser caracterizado por su constantes demostraciones de mal humor, capacidad para engañar a sus perseguidores, al público en general -sobre todo a aquellos que pretendían engañarlo a él, como esos dos individuos que compran entradas para la función intentando estafarle-. Así pues, dotando al conjunto de un envidiable sentido del ritmo, combinando las afiladas réplicas del responsable circense, su manera de escabullirse mediante improvisados disfraces de sus perseguidores, en realidad el film de Marshall –y Cline- se desarrolla como un divertimento libre y desprejuiciado, en el que el desprecio a las convenciones de la comedia clásica, va firmemente opuesto con una serie de disgresiones bastante divertidas, heredas en buena medida del slapstick mudo –no olvidemos que tanto Marshall como Cline fueron artífices de no pocas producciones cómicas en el periodo silente-. En este sentido, el marco de ese circo se aprovecha convenientemente –bastante más que en la blanda AT THE CIRCUS (Una tarde en el circo, 1939. Edward Buzzell) protagonizada por los Marx, para establecer una serie de personajes y situaciones a cual más estrambótica, en una sucesión de surrealistas pinceladas que suelen funcionar en su anárquica presencia. Sin embargo, entre las mismas, hay dos facetas que me gustaría destacar de manera poderosa. La primera de ellas deviene en la presencia de The Great Edgar (Edgar Bergen) -¿Lo recuerdan en la estupenda LETTER OF INTRODUCCTION (Carla de presentación, 1938) de John M. Stahl?-, un atractivo ventrílocuo que poco a poco irá dejando con vida propia a sus criaturas, cobrando estas un creciente y alocado protagonismo en la función, hasta elevarse junto a su dueño por un globo, otorgando a dicho episodio la impronta del cartoon. La manera con la que la vida propia de sus dos marionetas irá adquiriendo presencia en la función, contribuyendo en acrecentar ese grado de locura que caracteriza a la función. En su oposición, el personaje de Edgar supondrá el contrapunto romántico para que Victoria se enamore muy pronto de él cuando viaje hasta se reencuentre con su padre y compruebe la situación en la que este permanece inmerso.

Un cierto grado de almibaramiento que, por fortuna, no logra invadir el conjunto del metraje, y que tiene otro punto de inflexión en la visita que Whipsade realiza a la mansión de los Bel-Goodie, donde Roger espera infructuosamente a su prometida Victoria, para en principio conocer al que iba a ser su suegro. La llegada de este antes de su propia hija, provocará el casi demoledor contraste entre este hombre provisto de una carga casi demoledora hacia esa clase social. Como si se tratara de una mixtura entre el posterior Buñuel de EL ÁNGEL EXTERMINADOR (1962) y los eternos enfrentamientos de Groucho Marx con Margaret Dumont, Fields descargará su incansable metralla dialéctica contra la matriarca de la familia, a la cual martirizará constantemente con la mención de esas serpientes que provocarán en ella constantes y delirantes desmayos. Provocaciones insertas cuando el espectador casi desea que se produzcan, marcando una por momentos delirante catarsis, que quedará diluida en una pequeña medida con la consolidación del romance entre Victoria y Edgar, pero que no impedirá que esa vertiente casi surrealista que se ha ido extendiendo a lo largo del metraje, deje el regusto de ese modo de entender la comedia. Una tendencia que sobrepasaba las fronteras de la lógica, manteniendo en pleno ámbito del sonoro unas fórmulas de contrastada y probada solvencia en el cine mudo, al tiempo que extendiendo sobre ellas la personalidad de una de las figuras que forjaron la transición de ambos periodos en el ámbito del burlesco norteamericano. Ese W. C. Fields que en nuestro país ha quedado injustamente relegado al olvido, quizá por que varios de sus principales títulos nunca llegaron hasta públicos españoles.

Calificación: 3

TRANSFORMERS (2007, Michael Bay) Transformers

Que nadie se llame a engaño. Cuando alguien se enfrenta a la contemplación de cualquier producto firmado por Michael Bay, de antemano sabe que no encuentra ante un alter ego de Tarkovski. Ni siquiera ante aportaciones más o menos sencillas dentro de los géneros que practica –por lo general, cercanos a la ciencia-ficción-. Ese abuso de la testosterona, el teleobjetivo “embellecedor”, el ralenti pretendidamente épico, el reaccionarismo patriotero, la música machacona, o un envoltorio formal tan ampuloso como innecesario… Herencias todas ellas que podemos marcar como origen en la ya lejana TOP GUN (Ídolos del aire, 1986. Tony Scott) –en la que sin participar activamente, tuvo como enlace la figura del futuro colaborador suyo Jerry Bruckheimer-. Y es que entre ambos podemos señalar sin embagues el enorme daño que produjeron a los cánones del cine de acción de los últimos tiempos, prostituyendo sin recato alguno las más mínimas nociones de puesta en escena, en beneficio de una estética enmarcada en el ámbito del videoclip más ramplón envuelto en superproducciones por lo general tan taquilleras como rechazables.

Dicho esto, de entrada puede suponer hasta un contrasentido que me decida a sentarme y visionar TRANSFORMERS (2007), con cuyo éxito Michael Bay inició una saga que le acerca al estreno de una cuarta parte de la misma, ya sin contar con sus principales protagonistas. Sin embargo, había y sigue habiendo en la película un elemento que en última instancia deviene curioso en el propio planteamiento del film, como es la confluencia de un ¿cineasta? tan marcado, en el ámbito de una productora no menos definida, como es la Dreamworks comandada por la figura de Steven Spielberg. Un motivo más que sobrado para intentar digerir esta un tato estrambótica historia que se centra en la lucha desarrollada en el planeta Tierra –por supuesto en tierra americana-, entre representantes de dos razas contrapuestas de robots procedentes de otros planetas. Uno de ellos son los Autobots, caracterizados por una personalidad bondadosa e incapaz de atacar a los humanos, y en su vertiente opuesta los Decepticons, definidos en su villanía a toda costa. Ambos se encuentran en nuestro planeta con el mismo objetivo, localizar un extraño cubo metálico que fue descubierto inesperadamente a finales del siglo XIX, y que proporcionará el flujo de la vida a quien lo posea. Dicho elemento fue encontrado por el tatarabuelo del joven Sam Witwicky (Shia LaBeouf), un joven un tanto estrambótico, caracterizado por su incapacidad para relacionarse con las chicas, o su astucia al programar sus ventas por ebay. Mientras tanto, en los países árabes el ataque de una fuerza inesperada –posteriormente descubriremos que procede de los Decepticons, ataca inesperadamente un regimiento estadounidense que comanda el joven capitán Lennox (Josh Duhamel). Dicho ataque alertará a las autoridades USA, iniciándose una espiral de sucesos paralela que poco a poco irá confluyendo en la tradicional explosión catárquica características de la mayor parte de los productos engendrados por la máquina de de fabricar blockbusters patrocinada por Bey. La jugada no le salió mal en esta ocasión, con una recaudación solo en USA que sobrepasó los trescientos millones de dólares, sirviendo como contundente base para esas prolongaciones antes citadas.

Lo cierto es que pese a dicha favorable coyuntura recaudatoria, TRANSFORMERS se inicia temiendo el espectador lo peor. Esos minutos iniciales describiendo el funcionamiento de una base americana –con tomas de vistas de sol embellecidas y con teleobjetivo, la ridícula humanización de Lennox, o ese ataque de la extraña bestia metálica, que se produce con tanta violencia como ausencia de secuelas en sus víctimas -no se aprecia una sola gota de sangre-. Esa temible premisa, se contrapone con la presentación paralela de la cotidianeidad de Witwicky, presentándolo como una especie de friky muy al estilo de las producciones juveniles de Spielberg décadas atrás. Es un aspecto en el que esa faceta del por otro lado gran realizador aporta un cuanto menos curioso contrapunto, servido con ocasionales excesos histriónicos pero general eficacia por el estupendo Shia Labeouf. En realidad, el elemento que permite que el film de Michael Bay no se convierta en otro de sus engendros pedantes, es precisamente la introducción de esa fauna familiar que rodea a Sam, esos padres totalmente abstraídos de la vida diaria del muchacho, o la presencia de ese viejo coche que le compra su padre y que, de manera inesperada, se convertirá de entrada en un poderoso aliado para que el muchacho logre llamar la atención de la voluptuosa Mikaela (Megan Fox) –un detalle ingenioso para ello será la articulación del coche de canciones románticas que expresarán aquello que el muchacho no se atreve a formular a la chica por la que se siente atraído-. Por fortuna, -aunque no tanto- esa parcela molesta, pretendidamente trascendente y patriotera –se llega a invocar la figura de J. Edgar Hoover- de la película, queda en un segundo término con el predominio de las andanzas de Sam, y su descubrimiento de que es extraño y avejentado vehículo que le ha comprado su padre, en realidad es uno de los representantes de los Autobots. A partir de ese momento, la película se interna en un terreno de luchas, en el que justo es reconocer la brillantez del capítulo de efectos especiales y digitalización, y el logro de un determinado ritmo narrativo que permite que la combinación de ambas facetas devenga al menos irritante que en otros títulos más característicos del ¿director? –que ya en THE ISLAND (La isla, 2005, Michael Bay) se reveló cuanto menos algo más digerible, hablando de los pocos títulos suyos que he tenido la paciencia de soportar; confieso que cuando en su momento contemplé ARMAGEDDON (1998, Michael Bay) estuve tentado de abandonar la sala-. Esa búsqueda de una acción pura, que alineada con cierto sentido del humor, dado sobre todo por parte del personaje encarnado por Labeouf –su oponente femenina solo está presente para lucir palmito-. Sin embargo, dentro de un conjunto tan distraído pero de entraña tan limitada, solo hay un elemento que de verdad llamó mi interés, muy por encima del maniqueísmo planteado por los dos grupos de gigantescos robots alienígenas –que por momentos me recordaron las lejanas e infantiles aventuras de “Mazinger Z”-. Me estoy refiriendo a la capacidad que se alberga de humanizar a ese Autobot amigo de Sam, al que se logra reducir e incluso apresar por parte de las autoridades militares. Instantes en el que observamos lejanos ecos de KING KONG (1933, Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack), y que suponen una pequeña punta de lanza a la hora de observar las posibilidades que podría plantear un producto de estas características que no se detuviera solo en la acción pura y dura. No puede decirse que ese aspecto predomine en TRANSFORMERS, costoso y poco inspirado espectáculo palomitero que, al menos, evita el nubarrón que ha oscurecido por completo otras producciones auspiciadas por Michael Bay con mayor marchamo de entrada y, quizá justamente por ello, mucho más irritantes.

Calificación: 1’5

ALACRÁN ENAMORADO (2013, Santiago A. Zannou)

De entrada hay algo que me parece positivo en ALACRÁN ENAMORADO (2013), una de las películas que prolongan la andadura como realizador de Santiago A. Zannou. Me refiero a su humildad. Más allá en ocasiones de aparecer como pretenciosa en el pretendido análisis de la presencia de grupos neonazis –aspecto en el que la película deviene a muy juicio muy pueril, pese al empaque que Javier Bardem ofrece a su rol de líder de uno de dichos colectivos-, nos encontramos con una propuesta sencilla. Una aportación de género, que no busca erigirse como “el título definitivo de…” tan común a nuestra cinematografía sino, por el contrario, ofrecer un relato intimista, basado en la conversión de un joven neonazi, en un ser provisto de una conciencia diferente. Que este aspecto se consiga o no –la película acusa bastantes irregularidades-, es otra cuestión. Sin embargo, no se puede negar la buena voluntad y el moderado atractivo que ofrece esta historia de perdedores. De seres que buscan una nueva oportunidad en sus vidas, y de personajes que se entrelazan en mundos que en ocasiones los atrapan como una tela de araña. Todo ello parte de una novela del propio Carlos Bardem –buen actor de carácter pero al parecer deficiente como escritor-, quien en la película encarnará a Carlomonte, un antiguo boxeador, aficionado a la bebida, de nobles sentimientos, y abocado a un incierto destino, que ha ido albergando durante años el fracaso que vivió en su momento en un combate que pudo ser la ocasión de su vida.

No es este, sin embargo, el principal objetivo de ese relato que destaca en el logro de una atmósfera opresiva, a lo que contribuye no poco una fotografía quizá en exceso quemada, en la que predominan los tonos sombríos y quemados –aquellos instantes en los que el protagonista parece tener muy claro el giro en su personalidad, se manifestará con la presencia de una luz con la que la película parece respirar en claridad-. Resulta difícil plasmar esa aura existencial en el cine de nuestros días, y hacerlo sobre todo con la suficiente hondura. No es este el caso pero, si más no, el film de Zannou apuesta por una historia sencilla, que funciona pese a lo previsible de su argumento, por el uso de una narrativa funcional en la mayor parte de su metraje –aquellos instantes en los que aparece la cámara lenta y otros recursos visuales devienen finalmente en contra de su conjunto-. Gracias en buena medida a una notable dirección de actores –aunque no funcione en la misma medida la misma, como más adelante señalaré-, a la llaneza que evidencia el producto, a su ajustada duración, la carencia de excesivas pretensiones ni “autorales” ni en su planteamiento, nos introduce en un mundo sórdido, que de entrada nos permitirá contemplar el ámbito en que se encuentra Julio (Alex González), uno de los componentes del grupo de amigos que compone esa banda de matones ultraderechistas manipulada por Solís (Javier Bardem). La secuencia progenérico nos describe una tan eficaz como abstracción como poco creíble referencia real, en donde este astuto abogado está envolviendo a un grupo de matones para que se convenzan de la valía de sus acciones fascistas, en medio de una sociedad que describe como llena de inmigrantes y seres que no merecen la menor consideración.

Casi desde el primer momento, Julio se verá alejado de la dinámica del grupo, en el que tiene a su amigo más estrecho en Luis (Miguel Ángel Silvestre). Este grupo de componentes de la banda acudirán al gimnasio que entrena Carlomonte (Carlos Bardem) y del que es dueño Pedro (Hovik Keuchkerian), siendo muy pronto expulsados al evidenciarse el talante racista de todos ellos. Sin embargo, una espinita de lucidez se irá prendiendo en Julio, quien en un momento dado dejará de lado sus prejuicios, retornando al gimnasio y siendo readmitido por Pedro –pese a la renuencia de Carlomonte-. Pese a ello se irá estableciendo una extraña complicidad entre pupilo y entrenador, mientras que poco a poco irá naciendo una relación entre el aspirante a boxeador y Alyssa (Judith Diakhate), la también joven mulata que se encuentra como secretaria del recinto de entrenamiento deportivo. Este giro de ciento ochenta grados en la mentalidad del protagonista, provocará los recelos del que hasta entonces ha sido su mejor amigo, y del que paulatinamente irá disociándose. Poco a poco el desarrollo dramático del film irá entrelazando el devenir de sus principales personajes, hasta configurar un conjunto si más no, cuanto menos estimable, en el que destaca el magnetismo que emana de la personalidad cinematográfica de Alex González –sin duda elegido para este rol de su debut en la gran pantalla con la estupenda SEGUNDO ASALTO (2005, Daniel Cebrián)-, rodeado de un cast competente, del que lamentablemente hay que descartar al cada vez más imposible Miguel Ángel Silvestre –en un momento de insensatez, llegué en ocasiones a pensar que este buen hombre podía llegar a algo en el terreno de la interpretación-. Unamos a ello o bien deficiencias de vocalización en la mayor parte de su reparto o de la aplicación de sonido, que impide en no pocas ocasiones una adecuada audición de sus diálogos

Junto a ello, y pese a resultar un film que se degusta con relativa placidez, antes señalaba ciertas insuficiencias que lastran las posibilidades de su conjunto. Desde la escasa importancia que se ofrece al entorno familiar de Julio –apenas una secuencia, además rozando el ridículo, en la que se muestra una pelea de sus padres-, hasta dejar de manera excesivamente solapada la homosexualidad latente del rol encarnado –es un decir- por el ya citado Silvestre –su querencia por vestir siempre cazadora de cuero, sus acercamientos a este, sus mohines de rechazo a la situación que contempla-. En definitiva, que nos encontramos lejos de MILLION DOLLAR BABY (2004, Clint Eastwood), de FAT CITY (Ciudad dorada, 1972. John Huston) y de otros exponentes que han profundizado en las grietas del mundo del boxeo, para a través de ellas expresar toda una visión del mundo –aunque en esta ocasión se plantee este denostado deporte de manera positiva-. Algo que se aleja de los objetivos de esta pequeña, insuficiente, pero en su modestia nada aceptable propuesta, que de haber dejado ciertos clichés y debilidades visuales, y haber profundizado algo en la descripción de la fauna humana que puebla sus fotogramas –la debilidad de la conclusión de Julio con Solís en la fiesta que este celebra-, nos hubiera proporcionado un producto con superior interés al que, con todo, atesora en una cierta medida.

Calificación: 2

200 CIGARETTES (1999, Risa Bramon Garcia) 200 cigarrillos

En el background de todo aficionado, hay títulos que por circunstancias especiales conforman, más allá de su intrínseca valía, elementos que lo integran en un hipotético eje de referencia. En mi experiencia personal, 200 CIGARETTES (200 cigarrillos, 1999. Risa Bramon García) es uno de ellos. Y lo es por permitirme, allá por el otoño de 1999, descubrir al entonces joven Paul Rudd, hoy convertido en un icono de la comedia norteamericana, y en aquel entonces iniciando una carrera que me ha llevado a considerarlo más que un intérprete admirable, un auténtico cómplice de la pantalla. Habiendo pasado ya casi quince años desde el momento de su estreno, la composición de su personaje de Kevin, los matices que aporta en el retrato de ese joven pintor neurótico y sometido a depresión por el abandono de su novia y los escarceos que mantiene con una joven de mentalidad abierta (Courtney Love), y que en el fondo se encuentra enamorada de él, se mantiene como uno de los grandes aciertos de esta cinta. Una película, que supuso el debut tras la cámara de una de las más reputadas directoras de casting de Estados Unidos, y que se saldó con un considerable fracaso de público –la confluencia de numerosas jóvenes estrellas en pequeños roles posibilitó un coste de apenas seis millones de dólares, que fue apenas recuperado con una taquilla que rebasó ligeramente el mismo- y s, obre todo, de crítica en USA. A este respecto, el reputado y desaparecido Roger Ebert –artífice por otra parte del guión de títulos tan lamentables como MYRA BECRINRIDGE (1970, Michael Sarne)-, incluyó la película en un libro que editó dedicado a las peores películas de la historia.

De manera harto curiosa, y aún sin poder decir que su éxito pasara de ser mediano, 200 CIGARETTES fue recibida con agrado en nuestro país, destacando la frescura que ofrece esa propuesta coral centrada en los preámbulos de la nochevieja de 1981, en una New York inserta en plena “Era Reagan”, erigiéndose dicho marco urbano casi como un oasis de cara al comportamiento y la expresión existencial de un grupo de seres, que de manera clara permanecían al margen de los cánones que iban a regir la sociedad norteamericana de aquellos años. El film de García está poblado de punkies, artistas alternativos, jóvenes abiertos a la práctica sexual, que contrastarán con algunos de ellos, representativos de esa ola conservadora ya existente –es el caso del rol encarnado por Ben Affleck, que nunca ha estado más fiel a si mismo en la idiotez que define su imagen de estúpido barman-. Toda una fauna en definitiva tan creíble y divertida por momentos, que permitió a la realizadora establecer una propuesta coral, festiva y entrelazada, en la que todos estos personajes estarán destinados a protagonizar una serie de vivencias que les llevarán a una fiesta de fin de año organizada por Monica (Martha Plimpton), que comprobará con desesperación como pese al paso de las horas, no acuden los invitados que tiene previstos. A partir de ese punto de partida –que no será el del film, ya que este se iniciará con la subtrama protagonizada por Paul Rudd y Courtney Love-, Risa Bramon Garcia va estructurando esta propuesta indie en la que destaca de manera poderosa la autenticidad y la mismo tiempo la estilización y atractivo visual de su impronta, en el que tendrá un elemento de preferencia la espléndida y atrevida fotografía en color de Frank Prinzi. A través del cromatismo casi deudor del cómic que transmiten sus fotogramas, se insertarán una serie de pequeñas historias entrelazadas, que he de reconocer que se mantienen en lo divertido de su alcance –jamás entenderé el rechazo que la película vivió en su país de origen-, y que realzan la base argumental originaria de Shana Larsen, merced a un brillante uso del montaje, la acertadísima elección de intérpretes -¿Cabía esperar otra cosa, viniendo de la mano de una experta en la materia?- y la diversidad de caracteres que se ligan en apariencia arbitraria. Poco a poco, ayudado además de una espléndida selección musical que envuelve de manera admirable su resultado, 200 CIGARETTES va despojándose de sus elementos más accesorios, dejando entrever la esencia de unos personajes que de manera paulatina se nos revelan en su intimidad, formulando una singular y posmoderna ronde de jóvenes que, de manera insospechada, han buscado el marco de la celebración de ese fin de año –en donde todos han de divertirse por obligación-, para establecer un punto y parte en el devenir de sus vidas, sobre todo en su aspecto sentimental.

Así pues, viviendo constantes situaciones divertidas, atendiendo de manera decidida por una ambientación tan acentuada como creíble, y con la apuesta por unos intérpretes que en todo momento se revelan creíbles e incluso brillantes –atención a la sensibilidad con la que descubrimos a un jovencísimo Cassey Affleck, o la divertida presencia del músico Elvis Costello en un cameo-. La suma de estos factores conformarán en su conjunto una de las más brillantes, originales y subestimadas comedias norteamericanas de la segunda mitad de la década de los noventa, que culminará con unas ingeniosas aportaciones de guión. La anfitriona de la célebre fiesta verá culminado el deseo de que su convocatoria sea multitudinaria, pero al encontrarse durmiendo no podrá disfrutar del éxito de la misma. Del mismo modo, el espectador no asistirá a la celebración que ha sido el leiv motiv de la película, ya que una ingeniosa elipsis nos trasladará al despertar de Mónica, que escuchará de manos de una de las asistentes todo lo acontecido en la celebración. Una serie de hilarantes conclusiones de todos los personajes con los que nos hemos familiarizado a lo largo del film, y el relato acompañado de impagables fotografías de diversos aspectos de la fiesta, comentados por el conductor negro del taxi (un brillante Dave Chappelle) que irá apareciendo en numerosos instantes del metraje, concluirá con la manifestación de este, señalando que en realidad todos ellos buscaban un poco de amor.

Entrañable reflexión para los comportamientos de unos seres con los que iremos empatizando a lo largo del metraje –cierto es que la directora presta más atención a unos que a otros-, conformando una comedia coral de alcance vitalista, que se ofrece además como una de las escasas producciones que se centra en la celebración de la nochevieja –cierto es que hace pocos años, se estrenara la producción dirigida por Garry Marshall NEW YEAR’S EVE (Noche de fin de año, 2011), también de estructura coral aunque de alcance más convencional, sin que ello le limite su cierto grado de encanto-.

Calificación: 3’5

LA ALDEA MALDITA (1942, Florián Rey)

Posiblemente a ningún aficionado le diga nada el nombre de Antonio Martínez del Castillo (1894 – 1962), cuyos restos se encuentran en el osario del Cementerio Municipal de Alicante. Sin embargo, al citar su nombre artístico; Florián Rey, todos reconocerán a uno de los máximos realizadores con que contó la cinematografía española en las décadas de los años treinta y cuarenta, terminando sus días de manera casi miserable en la localidad de Benidorm, tras varios años al margen de su vocación cinematográfica, adentrándose en negocios de hostelería que no le funcionaron. Al hablar de LA ALDEA MALDITA (1942), nos estamos refiriendo a una de las producciones más reconocidas de su cine, remake de la misma historia que Rey realizara en 1930, y que suele estar considerada como la cima del cine silente español, aunque justo es reconocer que pocos hemos tenido ocasión de visionarla, y en su momento fuera estrenada sonorizada, con lo cual esa calificación debiera cuanto menos ponerse en entredicho.

Centrándonos en la versión de 1942, esta concurrió a la I Bienal de Cine de Venecia –génesis fascista de la actual y prestigiosa Mostra de Venecia, esta logró un gran éxito y un galardón en la figura de su realizador. Su acción se centra en una castigada pequeña población de la Castilla más profunda a principios del siglo XX, donde se nos narra el devenir existencial del labrador Juan Castilla (Julio Rey de las Heras), propietario de unas tierras que en realidad pertenecen a su padre, el invidente Martín, manteniéndose enfrentado a su hermano Lucas. Juan se encuentra casado con Acacia (Alicia Romay), y padece como el resto de habitantes de la zona, las consecuencias de una granizada, que supondrá un punto de inflexión para la mayor parte de los habitantes, de abandonar las duras condiciones del campo, e intentar abrirse una nueva perspectiva laboral en la ciudad de Salamanca, que con el paso de pocos años les permita regresar a sus tierras con algo de riqueza. En principio la decisión de Juan es dejar en ellas a su esposa pero esta, empujada por otras jóvenes vecinas, también acudirá a la ciudad, donde llevará una vida liviana durante tres años –un periodo en el que su esposo y familia ya han regresado hasta la aldea-. Tras una larga búsqueda por parte del esposo, de manera inesperada la encontrará en una taberna junto a otro hombre. De allí la recogerá y sin ánimo de maltratarla, la obligará a volver al amparo de su padre –que siempre había dudado de ella- simulando un idílico reencuentro, aunque despojándola del más mínimo acercamiento con el hijo de ambos. Todo ello, hasta que llegue el momento de la desaparición del anciano, en el que Acacia sería expulsada definitivamente de dicho entorno familiar. Martin llegará hasta su muerte con la relativa tranquilidad de haber visto a su hijo unido con su esposa y nieto, repartiendo sus tierras entre sus dos herederos. Llegará el momento de que Acacia abandone el hogar, hasta que pasado el tiempo, en la celebración de la cosecha esta retorne exhausta y casi hambrienta. Será el instante que imponga a Juan un aspecto de reflexión, pese a los consejos de su entorno de que desprecie definitivamente a la que fuera su abnegada esposa. La caridad y una nueva oportunidad, se impondrá ante todo.

Desde sus primeros fotogramas –tras unos ampulosos títulos de crédito y la división de la película en capítulos, pese a su corta duración de sesenta minutos-, Florián Rey mostrará las cartas de lo que ofrecerá esta versión de LA ALDEA MALDITA. La descripción de esa jornada festiva en la que el amo de las tierras se convierte por un día en servidor, nos muestra muy a las claras lo mejor y lo peor de la película. En el primer aspecto, es indudable que el realizador pone en práctica su reconocido sentido de la plasticidad, a la hora de la composición de planos y movimientos de cámara bastante desusados en el cine español de la época. Unamos a ello el uso de una espléndida fotografía en blanco y negro de Heinrich Gärtner, que a lo largo de todo el film se prestará a una iluminación que se centrará en el contraste y unas claras influencias en torno al cine expresionista y soviético, que se erigirán en el referente más valioso del conjunto. Esa capacidad por dotar al mismo de una acentuada fisicidad, la sensación de sentir muy de cerca el carácter opresivo de las circunstancias vividas por sus personajes, se mantiene con cierta vigencia en la película. Por el contrario, también desde esa celebración que inicia la cinta, nos apercibimos del estatismo cinematográfico que ofrecen las composiciones creadas por el director. No se aprecia una sensación de verdad en la descripción de esa celebración en la que los labriegos visten trajes que podrían aparecer para cualquier manifestación festiva. Esta carencia de veracidad, la envarada interpretación de los actores, son elementos que tienen más peso de lo deseado. Unamos a ello la circunstancia de un guión que parece auspiciado por la “Sección Femenina” de la época, en la que en ningún momento se cuestiona el machismo y el comportamiento casi inhumano recibido por la protagonista femenina. En su oposición, las reiteradas referencias religiosas –la cruz permanecerá casi constante en los planos en que aparece el viejo Martín, o las composiciones con grandes cruces de piedra ubicadas en los caminos del exterior de la aldea-, serán elementos integrados con acierto en el conjunto. No así esa mirada acrítica en la que la invocación a la misericordia de ascendencia bíblica, se utilizará finalmente como base de redención de una Acacia a la que se contemplará sin intentar profundizar en las razones de su comportamiento. En realidad, ese acartonamiento de los personajes, que no expresan nada más allá de la rugosidad de su apariencia exterior, es una de las grandes limitaciones de una película paradójica en la extrema dualidad que plantea entre sus indudables aciertos plásticos, y lo rancio que esconde en aspectos de su dramaturgia y, sobre todo, el reaccionarismo de su material dramático. Aspectos estos incapaces de ser trascendidos por una expresión narrativa más contundente y equilibrada.

Calificación: 2

 

PLANTA 4ª (2003, Antonio Mercero)

Atesorando en su andadura que se inicia en los primeros sesenta, una muy larga aportación en cine y televisión, no cabe duda que el éxito y el reconocimiento ha estado de lado en la figura del guipuzcoano Antonio Mercero (1936). Una larga nómina de galardones, especialmente centrada en algunas míticas producciones televisivas –recordemos LA CABINA (1972) o LOS PAJARITOS (1974)-, que han cimentado su prestigio por encima de una andadura cinematográfica de más menguado calado. Preciso es reconocer que en la misma se han brindado grandes éxitos de taquilla, pero no es menos evidente que nunca se ha dado en Mercero el eco de un gran realizador. Su siempre presente ascendencia televisiva y, sobre todo, esa inveterada tendencia a un sentimentalismo que ha rodeado película si, película también, es evidente que han impedido una mayor valoración de un cine que, por otra parte, en no pocas plataformas y festivales, ha logrado importante galardones.

Dicho esto, y reconociendo de antemano que nunca he tenido especial interés en el seguimiento de su filmografía –en la que se encuentran títulos tan irritantes como LA GUERRA DE PAPÁ (1977)-, el visionado de PLANTA 4ª (2003) no me ofrece sorpresa alguna, y viene a ofrecer un catálogo de lo mejor y lo peor de su cine, quedando en última instancia como un título tan discreto como estimable, en el que se alternan con pasmosa facilidad momentos de buen cine, con otros en los que se dan cita las debilidades más consustanciales a su manera de entender la producción fílmica, sea esta cinematográfica o televisiva. De entrada hay que reconocer a su resultado una virtud; haber logrado la adaptación de un original teatral de Albert Espinosa –“Los pelones”, basada en las experiencias de su autor trasplantadas en el personaje de Izan-, y trasladando su versión cinematográfica sin resabio alguno de sesgo teatral. Guste más o menos, lo cierto es que PLANTA 4ª tiene uno de sus puntos de apoyo en la soltura narrativa que despliega al otorgar su máximo protagonismo a ese hospital que en última instancia se erige como el motor del relato. Por sus dependencias irán desplazándose en silla de ruedas, los tres jóvenes protagonistas del relato. Ellos son Miguel Ángel (Juan José Ballesta), Izan (Luis Ángel Priego) y Dani (Gorka Moreno). Ambos son enfermos de cáncer que están logrando superar su enfermedad, aunque ello les haya obligado a sufrir sendas amputaciones de pierna.

Pese a sus dramáticas circunstancias, la película se articula en un grato tono de comedia, apostando de forma clara por la cotidianeidad de las pequeñas gamberradas y aventuras de este trío de chavales. Sus correrías por las dependencias de un centro médico que conocen como si fuera su propia casa, las disputas que se marcan entre todos ellos, su actitud ante la llegada de un nuevo inquilino al que intentarán captar para pívot de su singular equipo de baloncesto, el conocimiento de demuestran de la psicología de los doctores, conforman una por momentos simpática, en otros previsible y en contadas ocasiones emotiva propuesta, en la que sin duda uno hubiera deseado una mayor densidad dramática en una historia como la presentada. Sería no obstante pedir peras al olmo tratándose de Mercero, y ya es bastante con lograr que la película orille incurrir en exceso hacia los peligrosos clichés a los que parecía destinada. Ello no quiere decir que en buena parte de su metraje de perciba en exceso esa ascendencia televisiva –en no pocos instantes se tiene la sensación de estar asistiendo a un episodio de cualquiera de sus series-, y esa superficialidad camuflada de naturalidad campe por sus respetos.

Sin embargo, si más no, uno puede apreciar esfuerzos por dotar de entidad fílmica al conjunto, como lo demuestra ese plano secuencia casi inicial que describe la cotidianeidad del funcionamiento del centro, el acierto en la inserción de pinceladas dramáticas que son introducidas por lo general apelando a la sensibilidad del espectador mediante el uso de la elipsis o el “over” narrativo. Momentos tan espléndidos como la evocación de Miguel Ángel de ese sueño en el que se encontraba en el mar con una supuesta novia y con sus dos piernas, la irritación de este cuando uno de los doctores les anuncia la muerte de uno de sus compañeros –que había abandonado el hospital unos días antes-, profiriendo insultos mientras se adentra en su habitación y la cámara se queda en el pasillo, viendo como sale la silla empujada por la rabia de la misma. Instantes como esa pregunta que se hace Miguel Ángel al contemplar con Izan a otros niños jugando sanos en el exterior del hospital de por que ellos están así, respondiendo el segundo “Porque nos ha tocado”. O, en definitiva, un momento tan maravilloso –en mi opinión el único conmovedor del film-, en el que Miguel Ángel, reacio a atender la llamada que le ha preparado su compañero de habitación para volver a retomar la relación con su padre –que la narración nos describe sutilmente en su inexistencia-, retomará de manera inesperada con una maravillosa recepción del pequeño –acrecentado por la enorme sensibilidad que le imprime Ballesta tanto a este momento concreto, como al resto de un rol que explota su encanto y dotación para la comedia, aún contando entonces con una corta edad-.

Son pinceladas en las que Mercero se empeña a fondo y logra lo mejor de una película que además atesora una brillante partitura musical a cargo de Manuel Villalta, pero que acusa un notorio desequilibrio, evitando que su resultado alcance superiores cotas de interés, aunque justo es reconocer se encuentre dentro del nivel más permisible del por lo general limitado aporte de su cine. Esa incapacidad de llegar a más en las propuestas que emanan de su base argumental, quedan compensadas por su excelente dirección de actores infantiles, en las que el ya mencionado Ballesta ejerce como líder sin por ello eclipsar la tarea de sus compañeros de reparto –una de las características más relevantes y menos perceptibles del gran actor de Parla-, conformando una película que finaliza de forma un tanto facilona –el recurso a la presencia del grupo Estopa-, que justo es reconocer en su sesgo de superficialidad, atesora en más ocasiones de las previsibles una cierta aura de autenticidad.

Calificación: 2

VIOLENT PLAYGROUND (1958, Basil Dearden) Barrio peligroso

Realizador denostado hace décadas, cuando el conjunto del cine inglés más o menos escorado hacia la producción media apenas tenía repercusión ni era valorado, no cabe duda que el paso del tiempo está reubicando la verdadera valía de Basil Dearden como un más que competente y en no pocas ocasiones inspirado hombre de cine, centrado de manera significativa en el ámbito del policíaco del cine de las islas. Ello no quiere decir que en su obra no se alberguen atractivas muestras de otros géneros –es el caso del kolossal KARTHOUM (Kartum, 1966). No obstante, es en el contexto de un determinado cine sórdido, de denuncia, capaz de trasplantar en la pantalla problemáticas ligadas a la cotidianeidad de su país, donde expresó mediante su inclinación a diversas variantes de dicho género. A unas producciones que por otra parte demuestran que la llegada del Free Cinema fue una consecuencia lógica a la propia evolución del cine de las islas. Es por ello que propuestas como VIOLENT PLAYGROUND (Barrio peligroso, 1958) demuestra la fuerza que en aquellos tiempos operaba en el contexto de una cinematografía, que en su momento consideraba estas propuestas como “bastardas” –al no venir avaladas por los adalides del Free, pero que más de medio siglo después mantienen casi intactas su vigencia.

La película de Dearden destaca desde sus primeros instantes, por la fisicidad y la humedad de la plasmación física de los exteriores de Liverpool, resaltando para ello la magnífica fotografía en blanco y negro de Reginald Wyer y Reg Johnson en exteriores. Desde el primer momento, asistimos al desarrollo de un espectacular incendio. Uno más de una extraña cadena que la policía no ha logrado averiguar, y de cuyas investigaciones ha sido responsable Truman (un estupendo Stanley Baker, en un rol en el que acentúa como en pocas ocasiones la vulnerabilidad de la dureza de su imagen cinematográfica). Pese a su prestigio en el cuerpo, no ha logrado obtener resultados tangibles –aunque una pista encontrada entre las cenizas será determinante en el futuro del relato-, trasladándolo sus superiores a un insospechado destino; dedicarse a vigilar a menores que pululan en los barrios más marginales y ubicados en extrarradio. Pequeños que se inician en actitudes ligadas a la pillería, pero que las autoridades entienden hay que coartar, ya que suponen el germen de posteriores generaciones de delincuentes. Lo inesperado de su nuevo cometido pillará a nuestro agente a contrapelo, teniendo incluso que asumir las ironías y burlas de su compañero, el sargento Walter (John Slater). No obstante, este de repente se introducirá en el entorno de la familia Murphy, en la que destacan la actuación de pillería de los pequeños de la misma, la ausencia de sus padres, y la actitud del hermano mayor –Johnnie (David McCallum)- como líder de una banda de teddy boys. Entre sus componentes, su hermana Cathie (Anne Heywood) será la más sensata de los Murphy, intentando en todo momento equilibrar las peligrosas tendencia de sus hermanos, pero al mismo tiempo manteniéndose hostil contra todo lo que pueda estar cercano al entorno policial, que todos ellos denominan “polizontes”.

A partir de esta precisa descripción ambiental e incluso existencial, Dearden articulará con auténtica fuerza una espiral de tensión, al ir intuyendo Truman la ligazón que existe entre el grupo de delincuentes que comanda el arrogante Johnnie, en el desarrollo de los incendios que de manera anárquica vienen asolando Liverpool. En ellos se encontrará presente un joven emigrante chino que se dedica profesionalmente como repartidor de lavandería. Pero de manera paralela, dentro de un ámbito donde la práctica delictiva está presente en la vida diaria de ese barrio obrero en donde nuestro agente desarrollará su misión. Este se reconocerá inesperadamente con el caso en el que se encontraba anteriormente destinado, entrecruzándose en ello una inesperada reacción interior. Y es que en este eficaz agente de la Ley caracterizado por su soltería, sin esperarlo se irá ligando al contexto que emana de Cathie y los pequeños hermanos, estrechándose en su interior una nueva percepción de la vida diaria, hasta entonces velada para él. En el radio de acción que se extiende en su actuación, destacará la fuerza que adquieren dos personajes fundamentales. Por un lado el responsable del colegio de la zona –Heaven (Clifford Evans)-, viejo amigo y preceptor de Truman, conocedor de la idiosincrasia de los pequeños que pueblan la misma. Por otra, y de forma más influyente, la del sacerdote (un magnífico en sus insospechados matices, Peter Cushing, a punto de encarnar al Van Helsing de la inolvidable HORROR OF DRACULA (Drácula, 1958. Terence Fisher)), conocedor de la psicología más íntima de sus habitantes y, por ello, deseoso de intentar revertir la extraña y autodestructiva naturaleza de Johnnie, de quien recordará un hecho del pasado que ha marcado su personalidad y sus actuaciones.

A partir de la ajustada delimitación de sus personajes, he de reconocer que lo único que creo ha envejecido en VIOLENT PLAYGROUND, reside en la tópica y envejecida plasmación de ese universo de teddy boys, siempre acompañado de una molesta música y una serie de estereotipos por completo trasnochados. Por fortuna, ello no invalida el interés de la película, que se va articulando en esa ya señalada espiral de tensión, a través de una acertada implicación de Dearden en una narrativa que descarga su peso en el seguimiento de los actores, a los que en ocasiones llega a acosar en determinados episodios –pienso en el que tiene lugar en el interior de la iglesia, entre Johnnie, el sacerdote y el agente de policía, donde la interacción de ambos resulta reveladora para conocer aspectos hasta entonces ocultos de la personalidad del primero-. De manera casi ejemplar, y según se va estrechando el cerco sobre esa banda, al irse descubriendo su implicación los incendios, y utilizando por lo general pequeños travellings de retroceso que en determinados momentos refuerzan el grado de dramatismo del film, este va girando de manera progresiva en su entorno, revelando la creciente inseguridad que se esconde en la altanería y aparente capacidad de liderazgo de Johnnie. Es por ello, que una vez Truman intuya donde pueda cometer otro incendio, logre que el departamento de policía inicie su persecución, huyendo y atropellando y matando accidentalmente al repartidor chino, y atrincherándose en el colegio donde se encuentran los pequeños, acompañado de una metralleta que le ha facilitado uno de los jóvenes componentes de su banda –quizá el más joven de ellos, y quizá debido a esta causa, más acriticamente admirador suyo-.

Todo ello conformará un tercio final magnífico, en el que Dearden desarrollará uno de los fragmentos más valiosos de toda su carrera, expresando a la perfección el ambiente de angustia que se extenderá en el entorno de las madres de los niños que Johnnie mantiene retenidos y amenazados con el arma –entre ellos a sus dos propios hermanos-. A ello se unirá la precisión con la que se describirán los intentos de los agentes policiales por lograr reducir a este, o la acción del sacerdote, quien intentará hacer valer su autoridad moral con el muchacho, accediendo por una escalera hasta la clase donde este se encuentra, y recibiendo un empujón de la misma que lo devolverá violentamente al suelo. Articulado por un magnífico montaje, que logra tensar la cuerda del dramatismo del episodio, finalmente en el mismo prevalecerá la sensatez de Truman y, sobre todo, la serenidad planteada por la hermana de Johnnie, quien logrará que este vaya resignándose a ser reducido –no sin antes producirse un arrebato del muchacho, que dejará conmocionada a una de las alumnas-, aunque en último extremo esta se sienta traicionada al ver como su hermano es detenido, revelándose de nuevo en ella su habitual recelo a la policía, exteriorizado en ese agente por el que, no obstante, siente una sincera atracción. La normalidad volverá a ese barrio de Liverpool, con el esclarecimiento además de la autoría de esos incendios que han asolado la ciudad. Entre el sacerdote y el policía se intercambiarán miradas de mutuo respeto, mientras que, pese a sus renuencias, Cathie tocará con complicidad la mano de Truman. La normalidad seguirá en aquel barrio obrero, gris y rutinario. Un plano general nos mostrará el bullicio de esos pequeños a los que este en el futuro dedicará su atención. De alguna manera, se ha hecho una nueva luz en su vida.

Magníficamente interpretada, destacando en ella esa capacidad de inmediatez y casi documental que siempre ha caracterizado al cine británico, VIOLENT PLAYGROUND supone un título de notable interés. Una muestra más que revela el talento y la profesionalidad de un cineasta que goza en su dilatada producción, de no pocos títulos merecedores de reivindicación, como el que nos ocupa.

Calificación: 3

THE MUMMY'S GHOST (1944, Reginald Le Borg)

En 1942 se iniciaba una pequeña franquicia dentro del seno de la serie B de la Universal, en la que la mitología de la momia –instaurada en dicha productora en el atractivo film de Karl Freund protagonizado por Boris Karloff en 1932- era retomada en la figura del mediocre Lon Chaney Jr. Eran tiempos en los que los cocktails de monstruos y las producciones de bajo presupuesto y escasa entidad eran moneda corriente en la producción del cine de terror en una productora mítica para el mismo en años precedentes. Era en el ya mencionado 1942 cuando Harold Young filmaba THE MUMMY’S TOMB, que en realidad suponía un cercano remake –en pobre- del referente de Freund. Dentro de una producción de rápidos rodajes y mediocres resultados, destinados al complemento de programas dobles y consumo rápido. Así pues, un par de años después dicho personaje, el de la momia Kharis, era retomado en una producción de poco más de sesenta minutos de duración, bajo la dirección del siempre singular y extraño Reginald Le Borg. Su resultado no sobrepasa la barrera de la grisura y mediocridad, pero lo cierto es que tampoco resulta inferior en sus menguadas cualidades al de otras producciones del estudio en dicho género, que por unas causas u otras gozan de mayor predicamento.

THE MUMMY’S GHOST (1944) se inicia con una secuencia desarrollada en pleno Egipto –que es mostrado con unas atractivas imágenes de textura extrañamente inquietante, rememorándonos el pasado de esa momia que miles de años atrás era ese Kharis (Lon Chaney) enamorado de la princesa Ananka, y castigado por violentar la voluntad de los dioses. Vuelto a tiempo presente, el viejo sumo sacerdote de la secta que sobrelleva el misterio –Andoheb, el juez de Arkan (encarnado por George Zucco)- envía hasta Estados Unidos a uno de sus seguidores –Yousef Bey (John Carradine)-, al objeto de localizar a la joven que se ha reencarnado en la princesa, para con ello preservar los deseos de Kharis. Este acometerá sus deseos, logrando para ello resucitar a la momia recurriendo a la utilización de las célebres nueve hojas de tana, recogidas de una especie vegetal inexistente, y con cuya recurrencia podrán devolver a la vida a ese ser que ha llevado siglos muerto y envuelto su cuerpo bajo el viejo y polvoriento sudario. A partir de ese momento, el film de Le Borg discurre por unos senderos previsibles, pero justo es reconocer que dentro de su bajo perfil permite algunos elementos que de entrada sobrepasan algo que se encuentran hasta en las producciones menos relevantes de dicho periodo en este género; el logro de una atmósfera más o menos inquietante mediante la fotografía en blanco y negro que era marca de la casa. A partir de dichas premisas, y mediante la escueta duración del film, se nos describe el descubrimiento progresivo de la joven Amina (Ramsay Ames, también intérprete de Kharis). Esta poco a poco irá percibiendo de manera inconsciente ese pasado que le atenaza, y que se irá manifestando de forma inquietante, al tiempo que se produzcan los habituales crímenes cometidos por Kharis –asumiendo de manera sorprendente, por lo simplista, el elemento sobrenatural casi como si se tratara de una simple crónica criminal-, en los que dejará la impronta de ese moho en cuantas personas estrangule a su paso. El estatismo de las previsibles víctimas –acentuado en la continuación que tuvo la trama con THE MUMMY’S CURSE- en esta ocasión resulta más o menos digerible, y relativamente atractiva resulta la utilización de determinados escenarios, como aquel situado frente a una imponente escalera, que servirá como refugio de Kharis, y desde cuya cima se desplomará Yousef Bey en uno de los instantes percutantes de la ficción.

Sin embargo, si por algo merece ser recordada esta película de cortos vuelos, es por la fuerza irresistible que expresan sus imágenes finales, cuando Kharis logra portar en sus brazos a una inconsciente Amina hacia las profundidades de ese pantano a la que le obligan los perseguidores de una batida que sigue al resucitado, que se va insertando en el interior de sus aguas, mientras la joven se va convirtiendo en la legendaria princesa, envejeciendo antes de hundirse progresivamente en las mismas y desaparecer de la función. Una secuencia que merece figurar por derecho propio en un lugar destacado dentro del magro balance esgrimido por las propuestas fantastique de la Universal dentro de unas mitologías que en la década precedente marcaron un eje de referencia para un género que exaltaron y practicaron hasta límites insospechados.

Calificación: 1’5