THE FIRST ON THE FEW (1942, Leslie Howard) El gran Mitchell

Hay dos elementos que proporcionan una extraña singularidad a THE FIRST ON THE FEW (El gran Mitchell, 1942). El primero de ellos ser la penúltima de las cuatro realizaciones que firmó a lo largo de su carrera el conocido actor británico Leslie Howard –poco después acometió la dirección de THE GENTLE SEX (1943)-, que tuvo que culminar Maurice Elvey sin acreditar-, con la triste casualidad de ofrecerse como un título que narra la historia de una conocida figura del mundo de la aviación británica, y poco después fallecer el actor en un accidente aéreo. La otra, proponer un nada solapado precedente de una de las menos conocidos, pero no por ello menos brillantes películas de la filmografía de David Lean –THE SOUND BARRIER (La barrera del sonido, 1952)-. Conocida es la activa implicación que Howard dispuso en contra de la amenaza nazi desde el primer momento en que la misma fue revelando sus fauces, incrementando en ello sus orígenes judíos. Es algo que le impelíó incluso a resucitar su exitoso personaje de la Pimpinela Escarlata con ‘PIMPERNEL` SMITH (1941) en la que los nazis aparecían convenientemente caricaturizados. Dentro de dichas intenciones, lo cierto es que THE FIRST ON THE FEW –que me sorprende fuera estrenada comercialmente en la España franquista, aunque en ella se destile el detalle del bombardeo de una población española por parte de los alemanes- muestra desde sus primeros compases, de alcance casi documental, como se va extendiendo la invasión del III Reich en diferentes países europeos, centrando la misma como una palpable amenaza de cara a una Gran Bretaña que se muestra como objetivo casi inmediato en la boca de los principales responsables nazis –apareciendo en imagen tanto Hitler como Goebbles en manifestaciones concretas a este respecto, al tiempo que la célebre arenga de Churchill animando a la población británica-. La acción muy pronto se nos introduce en la oposición que la aviación británica ejerce contra la alemana. Lo hará de manera contundente con los denominados modelos Spitfire, cuya eficacia no será mostrada con la actuación de un grupo de jóvenes pilotos, que tienen como superior a Geoffrey Crisp (David Niven). En la conversación de los muchachos con este surgirá el nombre del creador del modelo, comprobando Crisp como en realidad tienen pocas nociones de quien fue ele creador del diseño; R. J. Mitchell (Leslie Howard). Es en ese momento cuando la cámara se elevará al cielo atendiendo la mirada evocadora del mando aéreo que servirá como narrador del flash-back que se extenderá en la casi totalidad del film, retrotrayéndonos a la los años veinte, donde un joven Mitchell trabaja como ingeniero aeronáutico, aunque en su ímpetu y capacidad de intuición se vislumbre la posibilidad de dar un auténtico paso de gigante a la hora de avanzar en el progresote dicha parcela técnica. Confiando en el progreso del individualismo –algo extendido en no pocas producciones inglesas-, el relato de Howard se detiene en pequeños episodios narrados con un notable sentido de la concisión, utilizando en cuantas ocasiones lo precisa pequeños travellings de retroceso o una constante atención y gusto por el detalle, entendiendo el mismo como elementos enriquecedor del relato.

Es este último aspecto el que se manifiesta en momentos tan reveladores como el plano en el que Mitchell tira al suelo el modelo de diseño que ha bocetado, borrándose su tinta por el discurrir de la lluvia y marcando con ello una atractiva elipsis, o los numerosos apartes que se efectúan detallando titulares de prensa que ayudarán a su progresión dramática, o la especial configuración de algunas secuencias y personajes secundarios, que en todo momento se integran para contribuir a configurar un entrañable sentido del ritmo a lo que podría articularse como una pequeña epopeya, pero que Howard convierte en un atractivo biopic que, por estar narrado con ese sentido de la cotidianeidad por lo demás tan característico del cine inglés, ha logrado pervivir con fuerza siete décadas después de su realización. La presencia de personajes tan episódicos y característicos como Lady Houston (Toni Edgar Bruce), una acaudalada dama caracterizada por su oposición al gobierno inglés pero siempre poniendo en primer lugar el amor a su pueblo, y que en un momento dado se erigirá como factor determinante para que los progresos aeronáuticos del protagonista puedan ser realidad, cuando por parte de las autoridades apenas puede contar con subvención.

Optando por lo general por un tono cotidiano y hasta familiar en el desarrollo de su premisa argumental, el film de Howard no omite las referencias al creciente peligro nazi que se cierne sobre Inglaterra. Lo hará en primer lugar esgrimiendo un tinte paródico en torno al carácter casi de pantomima que esgrime el fascismo italiano en los primeros años treinta –las manifestaciones y los telegramas del Duce cuando los ingleses compiten y ganan en un torneo en Venecia-, y lo manifestarán de manera muy especial cuando el matrimonio acompañado por Crisp –que siempre se autodefinirá de manera muy irónica- viajen de vacaciones hasta una Alemania en teoría pacífica pero ya bajo el dominio de Hitler, en donde descubrían en su trato con mandos militares no solo el hecho de la fabricación de aviones como objetivo militar  –contraviniendo el Tratado de Versalles-, sino la creciente sensación de amenaza de unas autoridades que bajo sus amables modales esconden siniestros propósitos –en una de las secuencias además más brillantemente modeladas del conjunto-. No será, sin embargo, el único instante de especial brillantez de la película. Destaremos la emoción de Mitchell cuando logre el triunfo su avión en el trofeo de Venecia, que manifestará tapándose pudorosamente la cara, la fuerza y dramatismo del episodio en el que consultará a su doctor, y este le señalará con crudeza su cercana muerte si no detiene su exhaustivo ritmo de trabajo –una secuencia trabajada a través del uso de las sombras y el alcance mortuorio que las mismas destilan- o, finalmente, el instante en el que Crisp lo visitará por última vez cuando este se encuentra postrado en el jardín, despidiéndose con esa especial complicidad que siempre mantuvieran, advirtiendo ambos que será la última vez que se contemplen.

De nuevo la mirada al cielo nos retrotraerá a esos años de guerra que devuelven la película al momento presente, a ese cielo que traerá todos esos recuerdos a quien convivió con este visionario de la aviación, en una película de notable interés, demostrativa de la fuerza y vigencia de la cinematografía inglesa de aquellos años de lucha antinazi y, de manera muy especial, el empeño de un actor honesto en sus convicciones, al que una inesperada tragedia impidió proseguir en esta línea y, quien sabe, haber forjado una filmografía como director de cierto empaque.

Calificación: 3

MOTHER CAREY’S CHCKENS (1938, Rowland V. Lee)

Cuando Rowland V. Lee acomete la realización bajo los auspicios de la R.K.O. de MOTHER CAREY’S CHCKENS en 1938, una parte importante de su filmografía –que se interrumpió inesperadamente en 1945, aunque su vida se prolongara tres décadas después-, se encontraba ya en una fase avanzada. Cierto es que restaban por emerger exponentes caracterizados por su querencia en el cine historicista y de alcance siniestro que en buena medida se encuentran entre los más conocidos de su obra. No obstante, en la misma ya se habían plasmado exponentes hoy día de culto como ZOO IN BUDAPEST (1933) –a la que confieso le debo una revisión, ya que en el momento en que la contemplé quizá no atendí en exceso sus supuestas cualidades-. Lo cierto es que algo del extraño romanticismo que presidía dicha producción de la Fox Films Corporation, se encuentra en esta propuesta inscrita por derecho propio en el ámbito de Americana que, por fortuna, sabe orillar los excesos propios del melodrama familiar que se harían populares en las adaptaciones de las edulcoradas novelas de Louise May Alcott. No es este dicho referente, por fortuna, retomándose la adaptación de la obra literaria de Kate Douglas Wiggin, combinando con extraño acierto esa vertiente melodramática, su inclusión en la señalada adscripción genérica, o ecos nada solapados de inclusión en la producción enmarcada en el seno de la gran depresión norteamericana –por más que su acción se desarrolle en otro ámbito; en concreto en las postrimerías de la Guerra de Cuba a finales del siglo XIX-. Incluso la presencia de elementos de comedia ligados al nonsense –centrados ante todo en la descripción y el comportamiento del pequeño de la familia Carey –Peter (Donnie Dunagan)-.

Lo cierto es que la película de Lee se inicia con unos augurios poco estimulantes, describiendo la llegada del capitán John Carey (un poco reconocible y algo envarado Ralph Morgan), de un permiso de guerra al hogar familiar ubicado en Rhode Island. De esta manera, en función de cómo es recibido por parte de su esposa y sus hijos, el espectador va descubriendo la psicología de los personajes que nos van a acompañar durante el resto de la película. La actitud de sus hijas, del hijo mayor –Gilbert (Jackie Moran)- que desea aparentar una mayor condición adulta que la que manifiesta su edad, nos permiten con sutiles trazados describir el retrato de una familia de aparentes contornos felices y cotidianos, que muy pronto se verán atenazados por la tragedia y, junto a ello, un modo de vida cercano a la miseria. Ya la emocionante secuencia de la despedida del padre nos adelantará ese sentido melancólico que muy pronto se adueñará del relato. Esa actitud de Gilbert de romper su pretendido estado adulto al decidirse a abrazar a su padre, o el bello plano general que nos muestra a este alzado sobre un pequeño velero despidiéndose de su familia, de alguna manera nos adelanta su desaparición, de la cual se enterará su esposa –Margaret (la siempre excelente Fay Bainter)-, mediante un telegrama recibido mientras la familia se dispone a festejar en su ausencia precisamente el cumpleaños del patriarca. La secuencia es modélica en su construcción y en los negros augurios que plantea la inesperada recepción de dicho telegrama, que ya la sirvienta intuirá trae malas noticias. La cámara del director nos mostrará la lectura del mismo encuadrándola de espaldas a Margaret, sin siquiera tener que recurrir a conocer su texto. La sutileza del momento y la capacidad que esgrime la disposición del encuadre con el lenguaje corporal expresado por la actriz –que se desplomará finalmente por las escaleras-, dará paso a una elipsis que fundirá con la explicación de una de las hermanas –entre lágrimas- al pequeño Carey, de lo que supone la desaparición definitiva del patriarca de la familia, dentro de las entendederas que puede manifestar el niño.

Sin duda, toda una lección que demuestra la cineasta de Lee, adelantándonos el uso de dichas elipsis, a la hora de mostrar la progresiva vivencia de dificultades por parte de una familia que de repente se verá abocada a una progresiva carencia de recursos. Será el inicio de una escalada de preocupaciones familiares, que el cineasta mostrará con delicadeza. Entre ellas estará la oferta de la tía Bertha (Alma Kruger), de proporcionar ayuda a la familia, a costa de disgregar a sus componentes –algo que en última instancia estos rechazarán pese a las dificultades vividas-, el accidente sufrido por la madre que le imposibilitará seguir trabajando, o la necesidad de la familia de acoger una vivienda más pequeña. Entre estas vivencias, se introducirá en la película un joven y atractivo profesor de latín –Ralph (James Ellison)-, del cual quedarán atraídos de inmediato las dos hermanas Carey –Nancy (Anne Shirley) y Kitty (Ruby Keeler)-. Ello proporcionará al relato un matiz cercano a las novelas rosa, descubriendo ambos una vieja y amplia vivienda, en la que encontrarán finalmente una solución de futuro, al invertir todos sus ahorros –quinientos dólares-, en su adecentamiento. A partir de ese momento parece que la estabilidad de los Carey va a poder formar parte de su vida cotidiana, al ofrecer habitaciones y hospedaje a posibles clientes. Sin embargos, dos nuevos elementos de conflicto se establecerán en ellas. Por un lado el conflicto sentimental planteado por la presencia del amable Ralph entre las dos hermanas –ambas enamoradas de él, decidiendo este finalmente por Nancy-, y de otra la decisión de comprar la vivienda –que había sido arrendada a bajo coste por un año por sus componentes, debido al interés codicioso manifestado por el matrimonio Fuller –en el que encontraremos a la siempre caricaturesca Margaret Hamilton-.

El gran mérito de MOTHER CAREY’S CHCKENS, reside sobre todo en encontrar un curioso equilibrio a la hora de abordar un material que en otra manos menos diestras, hubiera acabado en un relato empalagoso. Dentro del ámbito de la serie B en que queda inscrita –y quizá precisamente por ello-, su director logra articular un relato en el que su fondo ligero le permite modular las facetas antes señaladas, con un sentido de la delicadeza y la sobriedad cinematográfica que deja bien a las claras las manos diestras de un cineasta que poco a poco va adquiriendo una justa revalorización. Esa capacidad para tratar con humanidad personajes –el que encarna Walter Brennan, en principio hostil a la llegada de los Carey a la vieja mansión de la que él se encuentra encargado de custodiar-, la manera con la que es expuesta la elección de Ralph por Nancy, a la hora de ser visto besándose ante la mirada sorpresiva de Kitty, el modo con el que esta se resigna ante su hermana –mostrándonos en primer plano su dolor cuando la abraza, aunque le transmita exteriormente lo contrario que piensa-. Son aspectos como la ligereza con la que se plantean las situaciones melodramáticas –la enfermedad del pequeño, la incidencia de la compra de la vivienda que posibilita un rápido desahucio de la familia-, integrando episodios humorísticos –la argucia integrando la falsa presencia de un fantasma para forzar que los Fuller se decidan a romper su compromiso de compra de la restaurada vivienda.

Y a esa vertiente dramática que se plantea de cara al sentimiento que por Ralph sienten las dos hermanas, el argumento introducirá la presencia de Tom Hamilton (Frank Albertson), el hijo de la familia propietaria del inmueble, que acudirá hasta el mismo para anunciar el desahucio, y que finalmente conocerá un acercamiento hacia Kitty, resolviendo el conflicto sentimental existente. Sin duda una concesión a la convención, que no impide que valoremos las cualidades de esta agradable película, en la que destacan los apuntes casi absurdos planteados por el pequeño de la familia –impagable ver intentando preparar una tira de papel en el `proceso de reforma de la vivienda- o el personaje de esa joven desgarbada que en días alternos lleva puestas las botas del revés para evitar que se desgasten prematuramente –en un momento determinado su madre acertará que se encuentra en viernes al contemplar las botas de la muchacha, que por otro lado se encuentra atraída hasta extremos absurdos por Gilbert-. En esa manera de combinar la descripción de personajes, la amabilidad del conjunto sin por ello omitir aspectos que revelan un determinado grado de sordidez en la vida cotidiana de la familia, se encuentra una de las mayores virtudes de una película que se mantiene con un notable grado de vigencia, que prolonga esa aura romántica ya comprobada en la señalada ZOO IN BUDAPEST –y quizá en tros títulos no conocidos de su cine precedente-. Sin lugar a duda, el visionado de MOTHER CAREY’S CHICKENS –por más que contemplarla con un doblaje atroz limita la placidez de sus posibilidades-, abre nuevos senderos en el redescubrimiento de un cineasta poco a poco más cercano a nosotros, como es Rowland V. Lee, además de notable, más versátil en sus vertientes fílmicas de lo que pudiera parecer.

Calificación: 3

BARRIO (1947, Ladislao Vajda)

El paso de los años, ha permitido que vaya aflorando la certeza de que el cine español de la posguerra, albergaba una producción más entroncada con el franquismo, emanada de Cifesa, y destacada en sus lujosos diseños de producción, el proteccionismo del régimen y unos repartos poblados por rutilantes estrellas. Pero junto a estos exponentes que todos conocemos, y con los que el paso del tiempo ha sido bastante inclemente, coexisten otros títulos que en aquellos años de carestía, se colaron –por así decirlo- por las rendijas de lo parámetros oficiales marcados por el eco franquista más recalcitrante. Conocidos son en aquellos años los ejemplos de VIDA EN SOMBRAS (1948, Lorenzo Llobet Gràcia) y producciones que –generalmente rodadas al amparo de productoras escoradas en los que podríamos denominar una serie B hispana-, permitieron mostrar la entraña de una sociedad traumatizada por la no demasiado lejana contienda, permitiendo además mostrar dichas heridas con la anuencia de un lenguaje visual y narrativo mucho más fresco que el manejado por las producciones “mimadas” por el régimen.

Uno de esos ejemplo lo supone la muy poco conocida BARRIO, coproducción hispano portuguesa rodada en 1947 por el húngaro Ladislao Vajda, partícipe de nuestro cine desde inicios de los cuarenta –ya atesoraba tras de sí una andadura prolija-,  convirtiéndose en uno de nuestros directores más valiosos, por más que en su producción se alternaran títulos alimenticios como RONDA ESPAÑOLA (1952), como otros en los que su conexión con la herencia del sainete y su visión tragicómica de la vida española de aquel tiempo, permitiera logros como MI TIO JACINTO (1956), con policíacos de la altura de EL CEBO (1958), sin omitir que su exponentes más exitoso fuera MARCELINO PAN Y VINO (1955). Capaz de alternar una brillantez técnica desusada en nuestro cine, así como una capacidad descriptiva de personajes y situaciones poco habitual en el mismo, lo cierto es que pese a la alternancia de brillo y convención que caracterizó su filmografía hispana, nos encontramos ante uno de los cineastas más valiosos en activo en la España de las décadas de los cuarenta y cincuenta.

Claro exponente de todos los rasgos señalados nos los brinda la señalada BARRIO. Rodada con diferentes repartos en sus versiones españolas y portuguesas –las secuencias de exteriores se filmaron en el puerto de Oporto-, caracterizada por un ajustadísimo metraje que apenas ronda los setenta minutos de duración, y definitiva en una atmósfera claustrofóbica y de claras concomitancias expresionistas –que se erigen, a fin de cuentas, en su cualidad más perdurable-. La película se inicia con unos sencillos planos, rodados en una neblinosa penumbra, que en muy pocos instantes nos introducen en un cerrado y alambicado barrio ubicado junto a una ciudad costera industrial. La narración nunca se detendrá en señalarnos en que lugar nos encontramos, pero sí en describirnos una fauna de seres que pueblan aquellas callejas enracimadas que, por momentos, nos parecen recordar el entorno árabe de PÉPÉ LE MOKO (1937) de Julien Duvivier. Calles que se encuentran perfectamente delimitadas por una dirección artística de clara serie B, pero que en la conjunción de una planificación que sabe extraer el máximo partido de las mismas, contribuyen a que en realidad se erijan como las máximas protagonistas del relato. Muy pronto descubriremos la fauna coral que habitan sus viejas viviendas. Esos muchachos que de forma inclemente avasallan a la anciana mujer a la que denominan de forma insultante “marquesa”, y que durante veinte años acude cada día al puerto a esperar infructuosamente a su hijo. Y unos adultos que no dejan de desconfiar de los seres que les rodean y con los que conviven día tras día. Es algo que sucederá a la casera que sirve de portera en la angosta finca en la que reside como alquilado el introvertido Don César (Guillermo Marín). A partir de esa aspereza en sus relaciones, el suceso de un asesinato pondrá en jaque a los agentes de policía, siendo encargado el inspector Castro (Manolo Morán) del descubrimiento del crimen.

En realidad, si analizamos los valores del film de Vajda en base a las propuestas de su guión –basado en la novela Panique de George Simenon-, lo cierto es que poco podemos encontrar de extraordinario. Los instrumentos y trucos que utiliza el agente devienen pueriles y previsibles. En su oposición, el gran valor que transmite la obra de Vajda –hablando en función de la versión española de la misma, ya que al unísono se realizó otra en portugués, variando los intérpretes, y salvando sobre todo a la –endeble- actriz y cantante Milú, en su papel protagonista de Ninón-, reside sin duda en la angustiosa atmósfera que llega a palparse en la pantalla. Todo ello, a través del extraordinario uso de una escenografía que acentúa ese aspecto angosto y enracimado del entorno descrito, caracterizado además por una constante sensación de decadencia y angustia existencial, el director no huye a la tentación en su descripción de mostrar constantemente la actitud, la dureza y el comportamiento de una serie de personajes vencidos, hundidos y enracimados en sus propias miserias, que no pocos historiadores señalan definen a la perfección el estado de una sociedad como la española de la época, y a cuya censura quizá escapó por no ver delante de sus propios ojos que se estaba plasmando una visión descarnada que bien nos podría remontar a los grabados más descarnados del pincel de Goya.

La puesta en escena del film se enriquece del magnífico uso de una escenografía en la que destacan elementos verticales –travesaños, escaleras…-, en la aplicación de planos de detalle que permiten avanzar los trucos y artimañas esgrimidos por el inspector, o en el resentimiento de una población que no duda –a través de esa portera- en acusar a Don César, hasta hacerlo someter a una persecución y un linchamiento mediante lapidación en la misma zona costera portuaria, en el episodio más espectacular y doloroso del relato. Sin embargo, uno antes se queda con un instante en apariencia menor, que define a la perfección la auténtica esencia de la película. Ese contraplano subjetivo del personaje encarnado por el joven Marín, al ser mirado por el amante de Ninón, emergiendo del siniestro barrio que aparece en penumbra, mientras el citado contraplano nos muestra una ciudad diurna y normalizada. Un detalle casi fantastique, en una película que no deja de incorporar elementos deudores del sainete –el rol que encarna un joven Tony Leblanc, acercándose e invitando a la hija de la portera a que inicie una vida en común con él-, o esa conclusión antes señalada del linchamiento que, por momentos, nos acerca al Fritz Lang de M –no es nada curioso, por cierto, que una década después Vajda se acercara a dicho universo con la que es su obra más prestigiosa; EL CEBO-. Lo logrará a través de ese magnífico plano general de la muchedumbre alejándose de esa portera que ha provocado el enardecimiento de la población, una vez la policía encabezada por Castro llega hasta la misma y a duras penas logre salvar la vida de César, proporcionando al agente la oportunidad de expresar una dura diatriba hacia ese grupo de seres que apenas se pueden denominar humanos.

Ante este bagaje ¿Qué es lo que me impide considerar BARRIO un logro dentro de nuestro cine? Personalmente la escasa enjundia de su base argumental. Cierto es que precisamente en propuestas de estas características, no resultan más que un punto de partida para expresar un malestar social y existencial. Pero no es menos evidente que nos encontramos con una intriga previsible, que avanza sin ningún sentido de la progresión, y en la que la actitud de algunos de sus principales personajes devienen apresuradas y sin justificación –la propuesta de César de irse hasta Brasil junto a Ninón y abandonar aquel mundo degradado, cuando es la primera vez que han hablado juntos-. Unamos a ello su pobreza interpretativa y la escasa enjundia que como personaje esgrime Fernando Nogueras, encarnando a “el señorito”, ese chulo que protege a Ninón y que muy pronto descubriremos en sus oscuras intenciones.

Titulada en su versión portuguesa “Viela, rua sem sol”, además de por sus intrínsecos valores, y de acentuarnos la curiosidad para acercarnos a otros exponentes de la filmografía de Vajda en estos años, adelanta una corriente de cierta herencia entre expresionista o neorrealista, que muy pronto tendría su prolongación en títulos como LA CALE SIN SOL (1948, Rafael Gil), de la cual retoma no pocos elementos, y en la que, curioso detalle, también recupera la presencia de Manolo Moran en su reparto. En todo caso, el film del autor de MI TIO JACINTO, nos habla bien a las claras de esa veta generada por nuestro cine, tan oscura en su visionado, como valiosa siquiera sea parcialmente en sus resultados.

Calificación: 2’5

INSIDIOUS (2010, James Wan) Insidious

La libertad que como espectador me puede permitir ir contemplando de forma aleatoria obras de cineastas que puedan encontrarse de mayor o menor grado de actualidad, logra ante todo que mi visión sobre su andadura aparezca de forma tan subjetiva como libre. Es por ello que mi segundo encuentro con el cine del malasio James Wan –tras la apreciable y poco valorada DEAD SILENCE (Silencio desde el mal, 2007)-, me haya permitido disfrutar del ascenso cualitativo que se produce en su cine con INSIDIOUS (2010), todavía hoy uno de sus mayores éxitos, quizá solo superado por el reciente THE CONJURING (Expediente Warren, 2013). Lo cierto es que la sola contemplación de los exponentes antes señalados, permiten de entrada descubrir un cineasta dotado de una serie de constantes –que no solo se insertan en la reiteración por el cine de terror-, albergando en ellas la esperanza de consolidar un referente del género, al cual desde luego se apresta con modos que equidistan el respeto a sus elementos tradicionales, con la aportación de aspectos novedosos e incluso atrevidos. Comprada con la ya señalada y atractiva DEAD SILENCE, INSIDIOUS gana de forma considerable. Y lo hace desde la seguridad con la que plantea una propuesta inmersa dentro del terreno de las casas encantadas, haciéndolo de una premisa novedosa para el genero; su naturalidad.

Nos encontramos en el contexto del traslado de la familia Lambert hasta una nueva y confortable vivienda. El cabeza de la misma es John (un Patrick Wilson ideal para encarnar el nuevo prototipo del americano medio emprendedor), profesor siempre enfrascado en su profesión. Su esposa es Renai (Rose Byrne), y junto a ellos se encuentran dos hijos. Muy pronto, casi antes que sus propios protagonistas, el espectador irá percibiendo mediante pequeños y casi insignificantes elementos, que la vivienda alberga algo extraño. Diminutos detalles, pérdidas incomprensibles, situaciones que pueden tener tanto de olvido doméstico como de oscura ascendencia, van permitiendo sobre todo a Renai adquirir una extraña sensación de inquietud, en principio quizá no justificada –la aparición de la caja con sus partituras en el extraño ático de la vivienda, el visionado de una extraña figura cuando va a visitar la habitación de uno de sus hijos-. Esa progresiva gradación de lo inquietante, se encuentra sin duda entre los mayores hallazgos del acervo del relato. No obstante, un dramático acontecimiento ensombrecerá la vida de los Lambert, el extraño accidente sufrido por su hijo mayor –Dalton (Ty Simpkins)- que lo dejará en coma, aunque en realidad los médicos no encuentren explicación para su situación, ya que las pruebas realizadas en modo alguno concuerdan con dicho diagnóstico. Una vez trasladado a la casa, será el inicio de una espiral de situaciones en las que el crescendo terrorífico irá en aumento, hasta el punto de que el hermano pequeño de este afirme que ha contemplado a Clayton caminar por la noche. Se percibirán presencias aterradoras, de noche ruidos inexplicables, la puerta de la casa aparece abierta de forma inexplicable… Será el punto de inflexión para que Renai convenza a su esposo para que abandone una vivienda que entiende en encuentra revestida de malignidad, y que para el propio Josh se asumirá como revelador, una vez sea protagonista de algunas de dichas situaciones límite.

La familia se trasladará con celeridad de lugar de residencia a otra más sencilla y luminosa… pero muy pronto comprobarán que la malignidad que de entrada se situaba en la anterior, en realidad se ha trasladado con ellos. Será el momento en el que la esposa tome la iniciativa -resulta curioso el aspecto pasivo que John asuma durante la función, salvo en su tramo central-, tomando contacto de manera efímera con un sacerdote y, más adelante con unos expertos en temas paranormales, ayudados por la madre de Josh (la excelente y ya veterana Barbara Hershey), quien con posterioridad revelará a su hijo que esta creciente espiral de terror acumulado, proviene en realidad del pequeño Dalton, y que su propio padre cuando fue pequeño fue seguido en numerosas ocasiones por una presencia amenazadora que quedó reflejada en una serie de imágenes que ha mantenido guardadas hasta mostrárselas en ese momento, ya que el trauma que este viviera con ocho años lo mantenía en el olvido. Ante la abrumadora evidencia existente, el esposo permitirá que los investigadores efectúen sus tareas, descubriendo la veterana medium que los encabeza el eje del mal que Dalton sobrelleva; ha sido un muchacho que, al igual que su padre, tuvo facilidad para realizar viajes astrales, en uno de los cuales ha quedado imbuido en una extraña e invisible zona de la que no sabe regresar, intentando aprovechar la ausencia de consciencia en su cuerpo para ser ocupado por otras criaturas muertas que desean regresar a la vida, aunque en ellas no se vislumbren intenciones nada positivas.

Esa capacidad de avanzar en terrenos poco explorados del género –la introducción de una temática inusual a la hora de explicar la ausencia de conciencia del pequeño en coma-, y las terroríficas visitas que recibirá, los rastros que dejará en sus dibujos previos, o incluso las percepciones que irán creciendo en el entorno de la familia y los investigadores que acudan hasta la vivienda, son elementos que dotan de un especial interés a INSIDIOUS. Pero más lo hace la cotidianeidad con el que es mostrado dicho proceso. Sin apelar a sustos innecesarios o, por el contrario, haciendo especialmente corpóreas o evidentes –las manchas de la garra con sangre que se encuentra en la sábana del niño-, las manifestaciones terroríficas, que provendrán de otro ámbito de existencia espiritual, lejano a la terrenal en la que viven nuestros protagonistas, pero al mismo tiempo en esa existencia paralela provistos de una lógica aplastante. No cabe duda que James Wan es consciente de querer dejar poco a poco una impronta en su cine, que sitúe su figura dentro de las nuevas corrientes renovadoras del género. Llegados a este punto, hay que reconocer que el camino emprendido es cuanto menos estimulante, esperando que a su égida no le ocurra lo mismo que a M. Night Shyamalan –del cual aún espero una recuperación de su inspiración como tal cineasta del fantastique-. Al igual que con Shyamalan, en INSIDIOUS, basándonos en su crónica cotidiana, Wan apela en no pocos momentos al alcance melodramático de su propuesta a la que, si despojamos de sus instantes y creciente espiral terrorífica, en realidad supone un drama familiar –son excelentes a este respecto, los instantes en los que un vencido Josh llora amargamente, superado por la espiral de acontecimientos vividos-.

Hay, que duda cabe, aspectos que pueden quedan un poco pillados por los pelos, como asumir que el padre de familia se quede en el instituto corrigiendo exámenes cuando su esposa se encuentra en la casa aterrorizada, o la manía –percutante e impactante, pero un tanto facilona-, de concluir el relato con un efecto no por lógico menos aterrador. Hasta llegar a ese punto, Josh tendrá que abandonar de nuevo –rememorando lo que le sucedía con facilidad de pequeño- su envoltura corporal, para recuperar a su hijo desde ese terreno oscuro y aterrador en el que se encontrará con una serie de extraños personajes, casi procedentes de una extraña galería de seres ubicados en una siniestra lista de espera en otra dimensión poco alentadora de la existencia.

Pese a esos pequeños reparos, no cabe duda que INSIDIOUS supone una propuesta novedosa, caracterizada por su sobriedad, por el acierto en la espiral de introducción de elementos inicialmente inquietantes y, de forma paulatina terroríficos, demostrándonos por un lado que no todo está ya planteado y plasmado en el género, y por otro que es más que probable que en pocos años, este joven cineasta se sitúe de forma definitiva, en esa siempre abierta galería de nombres significativos del cine fantástico contemporáneo. Incluso por encima de algunos otros entronizados a mi modo de ver de manera injustificada –y prefiero no citar nombres para evitar la controversia-.

Calificación: 3

GREYSTOKE; THE LEGEND OF TARZAN, LORD OF THE APES (1984, Hugh Hudson) Greystoke, la leyenda de Tarzán, el rey de los monos

¿Quién se acuerda hoy día de Hugh Hudson? El artífice de lo que en su momento, y aún en mi mocedad denominé “un spot de Adidas de dos horas” llamado CHARIOTS OF FIRE (Carros de fuego, 1981), cuyo inesperado éxito dio alas a la productora que encabezaba David Puttnam, intentando el reflorecimiento de un determinado cine británico, basado ante todo en una supuesta renovación de aquellos rasgos que en su superficie lo hicieron más célebre; sus reconstrucciones de época y la recuperación de un determinado academicismo, mejorado por las novedades de producción existentes en el inicio de los ochenta. De aquella génesis surgieron títulos que a nivel temático entroncaban con una vertiente conservadora, muy a tono con la política británica del momento, y a nivel formal devolvieron un vacuo esplendor al cine de las islas.

Dicho esto, y con la distancia que nos proporciona el paso de los años, recuerdo el relativo fracaso que supuso para Hudson el rodajee de GREYSTOKE; THE LEGEND OF TARZAN, LORD OF THE APES (Greystoke, la leyenda de Tarzán, el rey de los monos, 1984), con la que inició una rápida espiral descendente que se ha ido prolongando con el paso de los años en una ínfima filmografía, revelando que nos encontramos ante una auténtica flor de un día. Sin embargo, y más allá de contemplar con anteojeras esta versión libre de la novela de Edgar Rice Burroughs, uno que siempre ha tenido en cuenta el criterio del gran crítico y buen amigo que es Tomás Fernández Valentí, quien en diversas ocasiones ha destacado el buen estado en que se conserva la película, tuvo antes en cuenta esta opinión que otros factores. Entre ellos, mi confesado y escaso apego a toda la mitología del personaje de Tarzan generado por la gran pantalla –lo siento, nunca me ha interesado lo más mínimo-. Así pues, tomando como referente ambas vertientes, accedí al visionado del film de Hudson tras lo cual, de entrada, he de señalar que me encuentro bastante de acuerdo de las manifestaciones de Fernández Valentí. Sin ser una película memorable, y aún encontrando en ella cierta desmesura en su duración y una cierta descompensación en su desarrollo, casi treinta años después de su realización emerge como una propuesta dotada de no poco atractivo, sabiendo aportar una visión renovada del conocido mito.

No cabe duda que Hudson se valió de un excelente diseño de producción para llevar a cabo este proyecto que, de manera harto curiosa, ofrece una de las últimas overturas musicales que quizá ofreciera el cine mainstream. Tras dicho pasaje, nos introducimos en el mundo aún clasista de la Inglaterra de las postrimerías del siglo XIX. En concreto, en las tierras y el señorío de Greystoke, comandado por el veterano y amable terrateniente que encarna con enorme humanidad el veterano Ralph Richardson –que falleció poco después del rodaje y a quien va dedicada la película-. En muy pocos instantes se nos describirá la intención de su hijo Lord Clayton (Paul Jeoffrey), de viajar junto a su mujer en un largo recorrido por África –ya los primeros fotogramas del film nos han introducido en el mismo-. En dicha odisea ella quedará embarazada, dando a luz en una situación de extrema conflictividad, ya que ambos prácticamente se encuentran solos tras un naufragio. Ello les ha llevado a tener que construir una cabaña, pero llegado esos momentos, no les impedirá ser invadidos por una serie de simios, que acabarán con la vida de los padres del recién nacido.

Será el inicio de la andadura vital de un ser humano en un ámbito inhóspito, descrito con esmero pero cierto exceso de metraje por parte de Hudson, cuidando por un lado la credibilidad en la creación de los simios –obra del experto Rick Baker-, mientras que por el contrario se detecta el artificio de que al pequeño protagonista en ningún momento se le aprecien sus genitales –un simple detalle que revela esa ansia esteticista que en ocasiones resiente su resultado-. Pasan los años, de forma paulatina vamos percibiendo la integración del cada vez más fornido muchacho en ese entorno natural, en el que se irá imponiendo de forma aventajada. Lo veremos repentinamente bajo los rasgos del actor Christopher Lambert –en el rol que le otorgó una relativa fama en aquellos tiempos, ofreciendo una performance que ha logrado sobrevivir al paso del tiempo-, y en un momento determinado encontrará la cabaña donde nació, intuyendo que en ella se encontraron sus padres –se pondrá el medallón que le identificará con ellos y ejercerá como elemento determinante para su identificación-. Poco después, el encuentro con la expedición que finalmente ha tenido que encabezar de forma accidentada el capitán Phillippe D’Arnot (Ian Holm), hará intuir en él por vez primera su condición de humano, aprendiendo de este ciertas nociones de idioma y conocimientos hasta ahora vedados en el entorno humano en el que había vivido hasta entonces. Juntos embarcarán hasta lugares poblados y, finalmente retornarán hasta el señorío de Greystoke, siendo recibido por su muy anciano propietario –quizá en el instante más intenso del film-. Allí el ya denominado John Taylor intentará aclimatarse a un mundo lujoso que contrastará de forma poderosa con el primitivismo, el riesgo, y también la sinceridad, que había sido hasta entonces su norma de vida. Si en el marco selvático que había sido hasta entonces su hábitat, la lucha por la supervivencia y el amor con los primates que le rodeaban era sincero, en su nuevo entorno sentirá por vez primera el afecto de manos de su abuelo, quien le marcará las directrices como futuro heredero de la propiedad, o el amor físico y sincero de manos de la joven que se ha puesto a su disposición para ayudarle en sus enseñanzas –Jane Porter (una joven y sensual Andie McDoweell)-. Sin embargo, también percibirá algo que hasta entonces jamás se encontraba en su entorno; la hipocresía. Será algo representado en el atildado Lord Charles Esker (el siempre espléndido James Fox, en aquellos años encasillado en recrear aristócratas de turbias intenciones), con quien llegará a propiciar un enfrentamiento que este rechazará temeroso.

Primitivismo y tradición, amor e instinto, progreso e hipocresía. Todos ellos serán elementos que serán entremezclados en esta superproducciones a la que, como antes señalaba, le sobra algo de metraje –revisten cierta complacencia las secuencias desarrolladas en la selva-, aunque justo es reconocer que en otros momentos el uso de la elipsis devenga oportuno, como lo sea la contención en el esteticismo de su conjunto, logrando algunas imágenes de gran belleza, sin por ello recaer en el umbral de la complacencia visual. En no pocos instantes, Hugh Hudson alcanza una cierta autenticidad a la hora de plasmar sentimientos y decepciones, fundamentalmente tamizados a través de la figura de su protagonista, conformando una visión en la que destila una mirada bastante desoladora sobre la inutilidad en la evolución de la condición humana. Quizá sea un sendero en el que su director no quiso incurrir con la debida profundidad, estando más preocupado por ofrecer un espectáculo que por momentos siguiera la estela del cine de David Lean –que en aquel mismo año nos proporcionó su obra maestra A PASSAGE TO INDIA (Pasaje a la india, 1983)-, o emular en los pasajes donde los primates tienen especial protagonismo en la selva, los momentos iniciales del 2001 (1968) de Kubrick. Sea como fuera, lo cierto es que con todos sus altibajos, GREYSTOKE se mantiene con atractivo con el paso del tiempo, quizá sobre todo por un tercio final en donde todo el conflicto emocional de su protagonista se plantea con tanta fuerza visual como hondura en su desarrollo. Será algo  que tendrá especial significación en la secuencia de la muerte del abuelo en un inesperado retorno de este a la infancia, tras una fiesta navideña en la que exterioriza su felicidad con el retorno de ese nieto que nunca había esperado, y en el que desde el primer momento simbolizará su hijo ausente, o la elección final de John de abandonar su mundo de comodidades y volver al que en realidad le dio vida y en el que descubrió su existencia. Fragmento final emotivo pero al mismo tiempo lógico, en una película que en su momento no atendió a las expectativas generadas, pero a las que el transcurrir de tres décadas ha sentado relativamente bien.

Calificación: 2’5

FROM PARIS WITH LOVE (2010, Pierre Morel) Desde París con amor

Para todos aquellos que amamos una narrativa más o menos clásica a la hora de presenciar el hecho cinematográfico, nos resultaría bastante facil despachar de un plumazo FROM PARIS WITH LOVE (Desde Paris con amor, 2010), una de las escasas incursiones como realizador del francés Pierre Morel, que alcanzara pocos años antes cierto predicamento con el policiaco TAKEN (Venganza, 2009). La clara adscripción tarantiniana de su enunciado, su coqueteo con las temibles estéticas implantadas por John Woo, su nada solapado racismo, serían motivos más que suficientes para destrozar sin misericordia este exponente tardío de la ingente cantidad de buddy movies que se han ido proponiendo ene los últimos tiempos. Sin embargo, y aún partiendo de encontrarnos ante un título mediocre, su propia condición festiva no deja de proporcionar un tan olvidable como efectivo grado de entretenimiento.

El film de Morel se centra en la clásica contraposición de caracteres de sus dos personajes protagonistas. El primero de ellos es el apuesto y eficacisimo James Reese (Jonathan Rhys Meyers), ayudante de la embajada británica en Paris, encargado por sus superiores para el desempeño de misiones vedadas para ellos –impagable el detalle de la ubicación de un micrófono oculto en la embajada USA ¡mediante una grapa!-. Pese a su eficacia, Reese –que posee una atractiva novia a la que no presta la suficiente atención-, desea imbricarse en cometidos más valiosos. Para ello, se le encomendará sacar de la aduana a un agente mercenario norteamericano caracterizado por sus bruscas maneras. Se trata de Charlei Wax (John Travolta), al que logrará trasladar de la aduana camuflando su presuntamente inocente cargamento, -que poco después descubriremos es de armas- mediante la expeditiva decisión de considerar la misma como contenido diplomático. A partir de dicho encuentro, la película desarrollará toda su carga de metralla –nunca mejor dicho-, centrada ante todo en la contraposición de un joven caracterizado por sus correctos modales, y otro de opuesta personalidad, definido por su grosería, querencia por la indiscriminada violencia… y también por la clarividencia de sus deducciones.

Así pues, a través de esa hora y media de metraje que, justo es reconocerlo, se mastica con facilidad, asistiremos a una serie de peripecias entre ambos personajes, herederos de una larga pléyade de roles de estas características, y que en esta ocasión alcanzan una especial química en el extraño y eficaz contraste establecido entre John Travolta y, muy especialmente, el siempre estupendo Jonathan Rhys Meyers, al cual resulta tan hilarante como absurdo contemplar durante un buen fragmento del film, cargado con un enorme jarro de cerámica lleno de cocaína. Lo cierto es que a mi modo de veer, y dentro del escaso alcance que adquiere una comedia de acción destinada a un consumo tan rápido como su olvido, uno se queda con aquellos instantes donde se despliega esa ya señala interacción entre los dos protagonistas, o incluso se incorporan determinados giros que puedan sorprender en última instancia. Todo ello, antes que en la aplicación de las secuencias más espectaculares que, no dudo tendrán sus seguidores, aunque personalmente me resulten tan gratuitas como carentes de interés, fruto de esa nefasta moda introducida en el cine de acción, y de la que aún tenemos decididas consecuencias, si bien justo es reconocer que parte de las mismas han sido recicladas con interés en no pocas muestras de los últimos años.

En definitiva, de FROM PARIS WITH LOVE uno retiene la propia desvergüenza de su desarrollo, o esa sensación que se alberga de no haber tomado en serio su propia confección. El tono festivo que permite olvidarnos en ocasiones la ligereza con la que se tratan temas graves como el terrorismo islámico, o la propia y peligrosa plasmación de la violencia que esgrime su metraje. De entre esa indiscriminada sucesión de crímenes –de las que no se puede dejar de destacar la divertida secuencia de la incesante caída de orientales por la escalera mientras asciende Meyers-, no puedo omitir el momento más memorable de la función. Me refiero a la confesión secreta del rudo Travolta ante el agente que pilota el coche que ha de dirigirle a su destino final, al escuchar el célebre tema de The Carpenters “Close To You” en versión de Frank Sinatra, señalándole casi con vergüenza que es una debilidad musical. Un guiño de genialidad, en un conjunto tan previsible, discreto y, al mismo tiempo, ligero en su propia inocuidad.

Calificación: 1’5

INTOUCHABLES (2011, Olivier Nakache y Eric Toledano) Intocable

¿Cómo no me va a gustar una película en la que se evoca la figura del grupo Earth, Wind & Fire? ¡Incluso en sus propios títulos de crédito! Ironías aparte, INTOUCHABLES (Intocable, 2011. Olivier Nakache y Eric Toledano), nos propone una nueva variación de esa inesperada eterna historia de amistad entre dos seres completamente opuestos. Una historia basada en seres reales, con la que no pocos han comparados sus semejanzas con DRIVING MISS DAISY (Paseando a Miss Daissy, 1989. Bruce Beresford), y que un servidor podría extender a referentes más valiosos y opuestos como GODS AND MONSTERS (Dioses y monstruos, 1998. Bill Condon) DIOSES Y MONSTRUOS, THE SHAWSHANK REDEMPTION (Cadena perpetua, 1994, Frank Darabont) o el apenas evocado THE SAINT OF FORT WASHINGTON (Ángeles sin cielo, 1993. Tim Hunter) –título que estoy convencido tuvo algo que ver a la hora de llevar a la pantalla la célebre adaptación del relato de Stephen King-. El film del tandem formado por los cineastas franceses Nakache y Toledano, logró una espectacular acogida de público y una notable recepción en la crítica, unida a numerosos galardones y nominaciones.

Lo cierto es que INTOUCHABLES utiliza una fórmula que en esencia ha ido reiterándose durante décadas y décadas en la gran pantalla, pero que justo es señalar ha de “cocinarse” con la suficiente mezcla de sensibilidad, sentido del tempo, empatía y complicidad en su pareja de personajes protagonistas, capacidad de alternar instantes provistos de cierto grado de dramatismo, con otros en los que el bordeo de la comedia sirve de contrapeso. Y todo ello, además, buscando ante todo el equilibrio entre estos y otros factores, para intentar que una base más o menos previsible, adquiera entidad propia. Por fortuna, el título que justifica estas líneas lo consigue. Y lo hace además insertando sus bases en elementos y constantes visuales al cine de nuestros días, sin que ello limite la eficacia de su resultado –aunque bien es cierto que de haber profundizado más en el mismo, quizá ahora estaríamos hablando de un clásico absoluto-. La película se abre con una directa presentación de sus dos protagonistas, un chófer negro –Driss (Omar Sy)- que acompaña a un tetrapléjico –Philippe (François Clouzet)-; admirables ambos. En breves minutos se nos muestra a estos discurriendo en una rápida carrera y desafiando a la policía. Será el pregenérico que nos retrotraerá en flash-back al inicio de dicha relación, que se establece cuando el aristocrático y acaudalado Philippe procedió con sus ayudantes más cercanos, a buscar un nuevo cuidador entre una larga serie de solicitantes. Se nota por la manera con la que es expuesta la secuencia, que es un proceso habitual que casi resulta angustioso para su protagonista. Será el momento –tras una divertida descripción en montaje de diversos candidatos-, cuando aparezca en escena Driss, quien solo ha acudido al anuncio para que le estampen la firma que certifique su visita, una de las tres que necesita para que le concedan el paro.

Sin embargo, contra todo pronóstico válido, y basándose en la intuición del auténtico destinatario de estas ayudas, Philippe elegirá a este para que ejerza como su ayudante, aunque pensando en que no podrá aguantar esas dos semanas de prueba que casi se establecen como apuesta, y que suponemos ha sido moneda corriente a la hora de atender las enormes necesidades de un hombre que siempre ha de permanecer atildado, al tiempo que imposibilitado al más mínimo movimiento y sensación desde la parte superior del cuello hasta la extremidad del pie. Será el inicio de la interacción de dos seres absolutamente opuestos. De un lado el aristócrata, condenado con resignación a sobrellevar una existencia casi espiritual, a sobrellevar una relación epistolar con una mujer que no conoce, ligado a las artes –la música y la pintura-, añorante de la desaparición de su mujer, y padeciendo una hija adoptiva malcriada y dada a todo tipo de excesos. En dicho contexto, desarrollado de forma casi absoluta en la lujosa mansión de este, Dress se enfrentará desde el primer momento a diversos de los condicionantes que le obliga su nueva profesión –tener que limpiar las heces de Philippe-. Sin embargo, poco a poco se establecerá entre ellos ese mágico elemento llamado complicidad. Como si asistiéramos a una humana y mental partida de ping-pong entre el acaudalado impedido y el alegre y sorprendido ayuda de cámara –aún aturdido ante el lujo que le rodea y los métodos a los que se ha de someter-, la película prende fuego a partir de la interacción de estos dos seres, opuestos en caracteres, pero que quizá en esa misma oposición han encontrado esa extraña sensación de necesitarse uno a otro y, lo que es mejor, ver representado en quien tiene enfrente, al ser idóneo para descubrir las flaquezas que portan sobre sus hombros. Así pues, y con un notable sentido de la delicadeza -unido a la cotidianeidad-, a partir de ese momento Philiph irá riéndose e ironizando sobre ámbitos en los que hasta ahora había tenido que asistir –la secuencia de la gala de ópera, su propia y engolada fiesta de cumpleaños-. Por su parte, su nuevo ayudante le empujará a intentar acercarse a esa mujer con la que durante meses ha llevado contacto epistolar, al tiempo que irá puliendo sus modales, sin por ello perder un ápice de frescura, ni olvidar los orígenes que mantiene en su condición de emigrado senegalés.

A partir de la interacción de los dos protagonistas, es donde el film de Nakache y Toledano enfila buena parte de sus armas, acentuando esa combinación de humanidad, ironía y sentido del humor que baña todo su metraje, sin incurrir por fortuna en el sentimentalismo. Esa capacidad para medir de forma acentuada los tiempos, se centra en el acierto con el que se conduce la dirección de actores, la complicidad y química que se establece entre sus dos espléndidos protagonistas, la presencia de una atractiva banda sonora, o la interacción de episodios en los que se aprecia una solución narrativa más serena, con otros en los que la interacción del montaje permite mantener el dinamismo en una historia indudablemente dirigida a todos los públicos.

No obstante, cierto es que en esa combinación de situaciones más o menos cómicas con otras caracterizadas por su dramatismo –esa cita a la que no acude la interlocutora epistolar, provocando una interna amargura a su vivencia cotidiana-, hay episodios en los que se logra transmitir una extraña sensación de felicidad absoluta. Me refiero a instantes como el estallido de Dress bailando un tema del ya mencionado grupo Earth, Wind & Fire, tras hartarse a escuchar música clásica, o a esa sensación de plenitud que brinda el vuelo en esa especie de moderno aparato que ambos practican acompañados –pese a las reticencias del senegalés a efectuarlo, que muy poco después disfrutará de forma plena, con la mirada cómplice de su impedido amigo-. Son instantes en los que la película alcanza esa dificilísima aura de parecer sobrevolar sobre sí misma, logrando una sensación de veracidad y humanidad, y trasladando a la pantalla uno de esos elementos supremos que puede ofrecer el lenguaje fílmico; la sensación de verdad. Será algo que se volverá a percibir en sus pasajes finales, cuando tras una separación entre ambos propiciada por el problema surgido por el hermano pequeño de Dress, Philippe perciba su imposibilidad de vivir separado del que ha sido más que un simple compañero y enfermero. Será él, quien finalmente logre cumplir el deseo implícito del impedido –el encuentro con aquella mujer con la que estuvo durante meses carteándose-, en un relato medido y espontáneo apartes iguales, probando unas fórmulas de aparente fácil alcance, pero más complejas de lo que pudiera parecer a la hora de alcanzar un determinado grado de eficacia. Es indudable que a raíz de su acogida, INTOUCHABLES se erigió no solo como un estruendoso éxito comercial sino, fundamentalmente, como un relato en el que su aura de humanismo, no impide que apreciemos sus valores intrínsecamente fílmicos, basados en recetas conocidas por todos, pero utilizadas en esta ocasión con pertinente agilidad y ensayadas maneras.

Calificación: 3

NORA PRENTISS (1947, Vincent Sherman) La sentencia

Rodada en el momento de mayor inspiración de su cineasta, el artesanal pero en no pocas ocasiones valioso Vincent Sherman, NORA PRENTISS (La sentencia, 1947) es, no solo uno de los mejores exponentes de la filmografía del cineasta –quizá solo superado, entre los títulos suyos que he podido contemplar, por la posterior THE DAMNED DON’T CRY (1950), con la que comparte elementos como la presencia de un flash-back que se extenderá a la casi totalidad de la película, o su aire de drama noir, marco este en el que Sherman demostró ser uno de los más competentes facturado del periodo dorado de la Warner –junto a Jean Negulesco o Michael Curtiz, por citar dos ejemplos más reconocidos-. En la conjunción de todos estos factores, nos encontramos ante una semidesconocida gema del estudio, que alcanza en todo momento una atmósfera de especial alcance sombrío a través de las oscuras tonalidades fotográficas brindadas desde sus primeros instantes por la fotografía del gran James Wong Howe, a través de esa panorámica general sobre la ciudad de San Francisco, que nos traslada a la detención de un ser que irá con la cara cubierta y acompañado por su abogado de oficio, quien en su encuentro en la celda no logrará de este manifestación alguna. Ello dará pie al ya mencionado flash-back que nos retrotraerá a la casi totalidad del metraje, introduciéndonos en sus primeros pasajes en la vida cotidiana de la familia que encabeza Richard Talbot (una impecable composición del habitualmente estólido Kent Smith). Se trata de un respetado doctor casado durante dos décadas con Lucy y padre de dos hijos. En estas primeras secuencias percibiremos con notable nitidez la rutina que preside un matrimonio que se adentra en un periodo en el que cualquier atisbo de felicidad ha sido transmutado por el conformismo y la simple derivación de la convivencia. Talbot establece sus jornadas intentando disimular los primeros aspectos de su madurez –genial el detalle de atusarse antes de salir hacia la consulta-, sobrellevando un ritual casi inalterable en el que la atención a su clientela aparece como algo tan funcional como caracterizado por su frialdad. A ese respecto, el trato dispensado al pobre enfermo de corazón al que le quedan pocos meses de vida –Walter Bailey (John Ridgely)-, es revelador de esa ritualidad que en el fondo esconde la ausencia de alicientes que ofrece la vida de este respectado galeno, descrito con un extraño sentido de lo sombrío por la cámara de Sherman.

Todo ello tendrá un punto de inflexión cuando Talbot atienda el accidente que ha sufrido en la calle la joven Nora Prentiss (la magnífica y eternamente infravalorada Ann Sheridan), una cantante de club que vive muy cerca de la consulta del médico, y durante tiempo ha observado sus costumbres. Una de las virtudes de la película, reside en la cotidianeidad con la que se expone en la pantalla la casi inevitable relación que se establecerá entre el hasta entonces hastiado protagonista y la cantante, que se encuentra a punto de viajar hasta New York, para ejercer como cantante en el nuevo club que allí quiere abrir su descubridor, Phil Dinardo (Robert Alda). Huyendo de cualquier connotación moralista –Nora nunca se establece como una femme fatal-, aunque acercándonos en algunos instantes al cariz de propuestas como SCARLET STREET (Perversidad, 1945. Fritz Lang). Poco a poco, y sin que él lo pueda remediar, el médico irá desatendiendo sus ritos familiares –llegará a olvidar el cumpleaños de su hija- e incluso profesionales –en una operación la ayuda de su fiel compañero de clínica le salvará de provocar la muerte del paciente-. Talbot entrará en una espiral de obsesión cegado por el deseo que le brinda Nora, una mujer que le da todo aquello que su esposa ya es incapaz de ofrecerle. Mediante un rápido montaje, veremos a la pareja viviendo momentos de intensa felicidad aunque siempre a escondidas, simulando el protagonista compromisos profesionales nocturnos, hasta que llegue un punto en el que ni este pueda seguir soportando vivir a escondidas una vida paralela, Nora resignarse a ser un complemento, y la esposa de Talbot intuir que hay una segunda mujer en su vida.

Ello forzará al doctor a solicitar a su esposa por escrito el divorcio –no tendrá arrestos en la debilidad de su personalidad para demandarlo cara a cara-, aunque un elemento se interpondrá en su destino; la llegada de ese enfermo de corazón que vivía de manera solitaria, y que fallecerá de noche, estando solo Talbot. Por ello este decidirá suplantar la identidad del fallecido –que se encontraba solo en el mundo-, y simular también un supuesto suicidio del doctor quemando el coche en el que ha ubicado el cadáver de Bailey –insertando en él todos sus elementos, y comprobando de inmediato la semejanza física existente entre ambos-. Así pues, y cuando Nora se encontraba a punto de viajar hasta New York –le había pedido a su amante que abandonaran su aventura-, este abandonará la identidad que hasta entonces han tenido, simulando ser Robert Thompson, viajando hasta la ciudad de la Gran Manzana junto a ella, donde ambos se hospedarán en un hotel. Mientras tanto, la esposa de Talbot observará como en la cuenta corriente se han producido una serie de considerables salidas de dinero, que tuvieron una de seis mil quinientos dólares el mismo día de la supuesta muerte de su esposo. En la gran urbe, poco a poco la relación entre Nora y Talbot se irá deteriorando, ya que este no ha confesado a su amante la realidad de su situación, hasta que llegue un momento en el que le plantee la realidad de la misma. La joven por su parte –y ante la imposibilidad de Richard de poder ejercer ni plantearse el divorcio- accederá a formar parte del show del nuevo local de Dinardo, mientras el antiguo galeno irá degradándose y adentrándose en una espiral autodestructiva, que le llevará finalmente a vivir un enfrentamiento con el dueño del club y eterno aspirante al amor de Nora, a consecuencias del cual sufrirá un espectacular accidente de tráfico que dejará su rostro desfigurado.

Será el inicio de la definitiva resignación de un hombre al que las autoridades acusarán ¡por haber sido el asesino de sí mismo!, ya que con su silencio y el aterrador aspecto que ha quedado de su rostro –las imágenes en las que nos muestra este detrás de las rejas, o cuando la cámara lo encuadra en plena vista para determinar su culpabilidad o inocencia, son demoledoras-, parece decidido a acabar con su propia vida, como única salida a la situación en la que se ha introducido, siendo incapaz de revelar la realidad de su personalidad a una familia que lo supone muerto y cree no lo perdonaría, y a su propia decrepitud física, que le haría imposible reiniciar el camino con Nora, a la que pedirá que no interceda por él, revelando la verdad de la historia por la que ha sido condenado por ese falso asesinato.

Son varios los factores que proporcionan ese extraño interés a NORA PRENTISS. El primero de todos, es sin lugar a duda el atractivo del guión de Paul Webster y Jack Sobell que sirve de base el conjunto del film, en el que ningún detalle o elemento está expuesto al azar. Desde la forma de atildarse del protagonista como elemento de simular su indeseada madurez –y que más adelante se convertirá en la eliminación de su bigote, cuando inicie su segunda identidad-; la utilización de un nombre falso cuando sea presentado ante Dinardo –que luego servirá para ser recuperado una vez viaje a New York-; la inesperada presencia en estado de urgencia del enfermo de corazón, justo cuando el médico iba a escribir la carta pidiendo el divorcio a su mujer… Toda una serie de incidencias y elementos, que se insertan con un impecable sentido de la coherencia. Junto a todos estos elementos podemos destacar ese ya señalado aire sombrío y desasosegador que le brinda su patina fotográfica. Incluso en aquellos instantes iniciales donde se ofrece esa crónica familiar del entorno del doctor, definida por la rutina y la ausencia de emociones, que son las que aportará de manera inesperada Nora al entorno del apocado protagonista. Unamos a ello la ausencia de moralismos –el propio Talbot decidirá inmolarse al encontrarse destruido interiormente, pero en ello se atisba una elección moral que se aleja del sentido de la culpa más o menos convencional-. Todos estos factores son trabajados con auténtico interés en las manos de un inspirado Vincent Sherman, hasta el punto de lograr un conjunto atractivo, que si bien no se eleva aún más si cabe en su caudal de virtudes, es por el hecho de que en Sherman se encuentre un realizador competente, pero incapaz de aportar un mundo propio en su metraje. Ello no nos debe impedir valorar el más que considerable bagaje de este mélo noir, que culmina con ese picado en oscuro plano general, tomado desde el interior de la prisión, en donde Nora quizá aún albergue cierto grado de esperanza, al encontrarse Dinardo escondido esperándola, después de su contacto último con ese hombre que desea morir, para huir del infierno que él mismo ha creado para huir de su mediocridad existencial.

Calificación: 3