LEO THE LAST (1970, John Boorman) Leo el último

Espoleado en el ámbito televisivo durante la primera mitad de los sesenta, no será hasta 1965 cuando el londinense John Boorman debute en la pantalla grande con la hoy desconocida comedia musical CATCH US IF YOU CAN –presuntamente de ascendencia lesteriana-. Se tiene, sin embargo, como su auténtico debut, el policíaco POINT BLANK (A quemarropa, 1967), como su auténtico punto de partida. Mantengo buen recuerdo de aquel título protagonizado por Lee Marvin, pero he de reconocer que son muchos los años que me separan del mismo. Dicho esto, es indudable que Boorman aplicó en sus primeras películas una creo que bastante caduca mezcla de recursos visuales de moda en aquellos años y muy pronto envejecidos, con temáticas que encerraban un alcance discursivo del mismo modo simplistas en su propio origen, y agrandadas precisamente por lo endeble de su plasmación narrativa.

Dentro de dichos parámetros podemos situar la práctica totalidad de sus primeros exponentes y, como es de suponer, LEO THE LAST (Leo el último, 1970) se encuentra inserta de lleno en la misma, planteando una especie de fábula entroncada en los últimos pormenores del Swinging London que ya formaba parte del pasado de una sociedad que, pese a ello, seguía manteniendo en su seno su sempiterno sistema clasista. Dicho ámbito se pondrá de manifiesto en la historia que protagoniza Leo (Marcello Mastroianni), último descendiente de una extraña dinastía monárquica, mantenida por una serie de extraños y violentos adeptos, que se reúnen en el sótano de la mansión que ha heredado de su padre, emplazada cerrando un callejón sin salida de una degradada arteria londinense, poblada en el resto de sus desvencijadas viviendas por un colectivo en el que predominan los negros. El casi alelado protagonista se dedicará inicialmente a la contemplación de las aves y el entorno que le rodea mediante un catalejo que no dejará de utilizar, hasta que de manera casi inconsciente –lo que denotará la debilidad de su personalidad-, vaya percibiendo la injusta realidad que tiene delante de su casa –nunca mejor dicho-. A Leo le protegerá un extraño mayordomo y ayudante –Laszlo (Vladek Sheybal)-, de oscuras intenciones y muy ligado a la extravagante corte de seguidores que el descendiente real sostiene en esencia, por herencia de su padre. Junto a Leo se encuentra su esposa Margaret (la intensa Billiw Whitelaw), mujer fría y dedicada a fiestas y placeres mundanos. Será precisamente este aspecto, el que propicie algunas de las secuencias más ridículas y desfasadas del film, describiendo grotescas celebraciones, dentro de un contexto de comedia bufa sin gracia alguna. Todo lo que años después funcionaría con acierto en la denostada OH, LUCKY MAN! (Un hombre de suerte, 1973. Lindsay Anderson), aparece en la película de Boorman sin fuerza ni garra, imbuido en una plasmación visual en no pocos momentos irritante.

Apelando en algunos instantes a un supuesto espíritu felliniano, lo cierto es que LEO THE LAST retoma ciertos aspectos características del extraordinario –y aún tantos años después desconocido- CHARLIE BUBBLES (1968) –la gran ópera prima y único film dirigido por Albert Finney-, con la que comparte en sus créditos la fotografía de Peter Suchitzky –de tonos lívidos en este caso y uno de los elementos más valiosos del relato- y la presencia en el reparto de la ya mencionada Billie Whitelaw. Como el Charlie que encarnaba Finney, Leo es un personaje de clase acomodada, que se adentra en un proceso de reflexión en torno a todo lo que le rodea, intentando rendir cuentas a lo que ha supuesto su pasado. Pero lo que en el film del actor de TOM JONES (1963, Tony Richardson) suponía una lúcida y dolorosa apuesta no solo de alcance existencial, planteada incluso un epílogo de aquel Free Cinema del cual fue parte activa, envuelto en una puesta en escena que revelaba una admirable madurez. Nada de ello se puede apreciar en esta extravagante peripecia, en la que solo en contados instantes emergen destellos de sinceridad cinematográfica. Muy pocos, en esta desafortunada propuesta, que por momentos pretende igualmente acercarse al mundo fabulesco de Fellini, y por el contrario aparece más cercano al de la penosa figura del justamente olvidado Joseph McGrath. Ese gusto por las imágenes corales grotescas. Esa incidencia en gesticulaciones e incorporación de metáforas estériles, son elementos que entorpecen una película que funciona escasamente cuando todo aquello que la afea y molesta queda en un segundo término, y la peripecia existencial de Leo parece adquirir un mínimo atisbo de lucidez. Al final, todo quedará en la propia lucha contra aquellos que han encumbrado su privilegio de clase, aunándose con los pobres y desprotegidos a los que en realidad tenía como propietarios de sus respectivas viviendas, ayudando junto a ellos a derribar la mansión en la que ha residido, y que –una metáfora más- se erigía como un auténtico callejón sin salida existencial. Un guiño final de relativa autocomplacencia, a un título olvidable y solo valioso para entender unas formas visuales caducas ya en aquel tiempo, y envueltas además en unas propuestas temáticas pueriles a nivel dramático y estridentes como comedia, tamizadas además en un tono fabulesco de casi nula eficacia.

Calificación: 1

NO BLADE OF GRASS (1970, Cornel Wilde) Contaminación

Es más que probable que no sea NO BLADE OF GRASS (Contaminación, 1970), la muestra más apropiada a la hora de acercarse la filmografía –ocho títulos- como realizador, puesta a punto por aquel limitado pero entrañable actor –Cornel Wilde- que a partir de mediada la década de los cincuenta decidió compatibilizar tus tareas interpretativas, con el desarrollo de una pequeña carrera apostando por propuestas enclavadas en el cine de género, que se extendieron hasta mitad de los años setenta –en concreto, el film que comentamos fue el penúltimo de su andadura-. Además no cuenta con su presencia como intérprete, aunque sí el de su esposa, Jean Wallace, con la que se mantuvo unido durante décadas, hasta que se divorciaran en 1981, siendo presencia casi constante en los títulos filmados por su esposo.

Y señalo que quizá no sea NO BLADE OF GRASS el título más apropiado para poder apreciar las cualidades de Wilde director, ya que nos encontramos ante un exponente muy datado que combina elementos de ciencia-ficción, con otras vertientes cercanas al cine de catástrofes, en el que se dan cita diversos elementos visuales y tendencias inherentes al cine de aquel tiempo que, estimo, ya nacieron caducas en aquellos años. Por fortuna, y pese a dichas debilidades –que tienen más peso del deseado en su conjunto-, se insertan aspectos que mantienen su interés, al tiempo que la película puede señalarse como precursora de una corriente ecologista que tuvo su apogeo en aquellos años, con exponentes de mayor calado que el aportado por nuestro cineasta.

La película se inicia con un apabullante recorrido documental, describiendo una sucesión mediante montaje de diversos aspectos relativos sobre todo a la vida urbana, en los que se plasma un estado cuasi apocalíptico creado en base a la incidencia de una contaminación indiscriminada creada por el incontrolado desarrollo urbano. La advertencia de una voz en off que nos sitúa en el tiempo presente, advertirá de la incidencia de unos pesticidas que han propagado una infección extendida de forma indiscriminada a diversos países, con un peligro de alcance mundial. Estos primeros instantes revestirán un indudable impacto, por un lado dada la pertinencia del montaje y por otra por el aprovechamiento del formato panorámico, describiendo en conjunto un cuasi macabro ballet de advertencia casi suicida de la humanidad. Bajo mi punto de vista, en esta imágenes se encuentra le germen de posteriores títulos de mayor alcance como el estupendo SOYLENT GREEN (Cuando el destino nos alcance, 1974. Richard Fleischer). De inmediato la acción será trasladada hasta un acomodado restaurante donde seres de clases altas contemplan sin especial inquietud las alarmantes noticias que se emiten por televisión. Será ese el inicio de una de las debilidades de la película; la incorporación de flash-back algo confusos y, sobre todo, innecesarios y casi ridículos flashforwards, que a lo largo del metraje y virados en rojo, avanzarán de manera absurda, algunos de los episodios más violentos y percutantes del film. Junto a ello, ya en la señalada secuencia de las noticias televisivas, Wilde insertará elementos tan chirriantes por su escasa sutileza, como esos primerísimos planos de los filetes de carne que son engullidos por algunos de los comensales presentes, mientras por el televisor de narra y describe la creciente hambruna existente.

A partir de ese momento, la película describe la mayor parte de su metraje como una lucha encabezada por el antiguo militar John Custance (el siempre eficaz Nigel Davenport), su esposa Ann (Jean Wallace) y su hija Mary (la futura y efímera estrella Lynch Frederick), acompañado de Roger (el antiguo modelo masculino John Hamill) un joven investigador amigo de John y novio de su joven hija –reticente a perder su virginidad con este, pese a la sincera atracción establecida entre ambos-. Conocedores de la creciente espiral de tensión que van implantando las autoridades británicas conforme se van acercando los síntomas de la contaminación, estos intentarán escapar hasta un lugar campestre en donde se encuentra atrincherado el hermano de Cunstance, y a donde la contaminación no ha llegado. Para ello, tendrán que asistir a una auténtica revuelta urbana en la que la policía apenas conseguirá evitar una masacre, aprovisionarse de armas y, en dicho episodio, conocer al violento Pirrie (Anthony May), al que acompaña su novia, una licenciosa joven que, por otra parte, se encuentra bastante ligada a la personalidad de este. Con ellos, iniciarán una marcha que abrirán con el consenso de tres vehículos, pero que tras un encontronazo con militares culminará con un enfrentamiento armado y la muerte de alguno de ellos, obligándoles a prolongar a pie, en medio de unos campos repletos de perros y animales muertos, fruto de la contaminación que se ha extendido por el campo británico. Alternando en este sentido lo mejor y lo peor casi plano a plano, el film de Wilde destaca en la descripción casi palpable de esa degradación terrestre, insertando en ocasiones pequeños pasajes que nos recuerden el fragmento inicial, destacando ríos y zonas naturales asoladas por la contaminación. Pero al mismo tiempo, junto a ellos, nos encontramos con el abuso indiscriminado del zoom y el teleobjetivo, la presencia de esos inútiles flashforwards, elementos todos ellos deudores de las peores corrientes visuales de su tiempo, pero curiosamente al mismo tiempo abriendo senderos hacia otras producciones que se lanzarían en años posteriores. Es decir, por un lado el innecesario enfrentamiento con los motoristas debe demasiado a los títulos que pocos años después se habían hecho célebres en el cine USA, es evidente que en ellos encontramos un cierto antecedente a la posterior atmósfera de MAD MAX, o en el enfrentamiento de personajes, si bien se retoma –con desventaja-, la excelente SANDS OF THE KALAHARI (Arenas del Kalahari, 1965. Cy Endfield) –de la que Davenport formaba asimismo parte de su reparto-. Sin embargo, en oposición a esta circunstancia, cierto es que NO BLADE OF GRASS queda inmersa e incluso resulta precursora, aún dentro de su condición de serie B tardía, de títulos como DELIVERANCE (Defensa, 1972. John Boorman) o STRAW DOGS (Perros de paja, 1971. Sam Peckimpah), a la hora de mostrar un contenido lleno de tensión a lo hora de enfrentar a un microcosmos de personajes sometidos a situaciones límite.

Para bien y para mal, alternando pasajes afortunados –los más adscritos a una crónica veraz de supervivencia- con otros en los que ciertas elecciones formales –esas secuencias que se muestran en negativo-, han envejecido de forma sustancial, no impiden considerar el film de Cornel Wilde una extraña curiosidad. Una rareza todo lo irregular que se quiera, pero que en su propia alternancia de aspectos y pasajes caóticos, lleva aparejada cierto alcance de sinceridad e interés.

Calificación: 2

THE TATTOOED STRANGER (1950, Edward Montagne)

Dedicado fundamentalmente a tareas de producción y proyectos televisivos de la más variada índole –especialmente de carácter cómico-, la figura de Edward Montagne (1912 – 2003) queda representada en la de uno de tantos poco distinguidos profesionales del mundo cinematográfico, del que además se destila una menguada andadura como realizador para la pantalla grande. De entre la misma, tengo un recuerdo lejano y bastante gris de THE MAN WITH MY FACE (1951), olvidable propuesta de cine de terror cercana al universo del dr. Jekyll de Stevenson, dentro de unos márgenes cercanos por su aspereza hasta la serie Z. Apenas un año antes, bajo el amparo de la R.K.O., se desarrolla THE TATTOOED STRANGER (1950), una pequeña producción de clara serie B que apenas sobrepasa la hora de duración –se señala que su coste se elevó tan solo a 124.000 dólares-. De su resultado señalaremos que pese a no sobrepasar la barrera de lo estimable, no es menos cierto que aporta una serie de elementos de interés que, insertos en lo ajustado de su metraje, permiten apreciar un título además casi ignoto dentro del género policíaco estadounidense.

En pleno Central Park de Nueva York, un ciudadano que pasea con su perro, descubre en un coche el cuerpo sin vida de una joven que ha sido asesinada mediante un escopetazo y cuyo cadáver se encuentra dentro de un coche. Muy pronto se desarrollarán los pormenores del caso, en el que serán destinados el teniente Corrigan (Walter Kinsella) y el joven detective Tobin (John Miles), de quien el primero de ellos muestra sus reservas, al ser un estudiante universitario que en realidad no ha hecho “la calle” en tareas detectivescas. Sin embargo, poco a poco irá estableciéndose una singular empatía entre ambos, mientras van avanzando en las investigaciones del crimen, que les llevará hasta el rastro de un hombre corpulento que porta el tatuaje de un ancla. Las indagaciones les permitirán incluso tratar sobre una serie de restos vegetales que se conservaban en los zapatos de la víctima, lo que permitirá a Tobin acercarse a la joven especialista Mary Mahan (Patricia Barry), con la que se establecerá una rápida atracción. Todos estos elementos, acercarán las pesquisas hasta un cementerio e incluso un taller de lápidas, mientras que el desconocido hombre al que persiguen cometeré otro crimen en la persona de un especialista del tatuaje, y se conozca el nombre y el pasado de la víctima, una mujer de dudosa reputación, caracterizado por la insólita práctica de delitos de bigamia para lograr beneficios estafando a las compañías de seguros.

De entrada, y pese a sus limitaciones –centradas ante todo en las deficiencias en la descripción de caracteres, los altibajos en el progreso de la narración, y la cierta morosidad a la hora de describir las investigaciones-, THE TATTOOED STRANGER destaca, en primer lugar, por erigirse en un curioso precedente de las denominadas buddy movies que tan populares se hicieran décadas después –con franquicias en plenos años ochenta como las gestadas por LETHAL WEAPON (Arma letal, 1987. Richard Donner)-. Si bien la misma no se puede decir que se encuentre planamente lograda, cierto es que se aprecia una complicidad de base irónica entre los dos encargados del caso, otorgando la narración más protagonismo al joven Tobin, que casi de inmediato irá exteriorizando esas capacidades para la deducción que su compañero de entrada le negaba. Junto a ello, la película optará de forma forzosa por un apoyo notable en el montaje, permitiendo dicha elección –aunque en ocasiones a trallazos- describir el proceso de investigación, haciendo por fortuna abstracción de esa apología del funcionamiento policial al que parecía abocado el conjunto. Por el contrario, su discurrir se verá enriquecido con pasajes y fragmentos en los su alcance documental y urbano, ayudado por la rugosa fotografía en blanco y negro de William Sautner, que por momentos parece incluso erigirse como auténtico protagonista de la función, por encima del mayor o menor grado de convencionalismo de su base argumental. Ello no impide encontrar en el conjunto elementos de cierto regocijo, que revelan la ocasional inventiva de su director. Así ese plano inserto desde la ventanilla del coche de la asesinada, donde se mostrará la llegada del policía a caballo que atiende los pitidos del ciudadano que ha descubierto el cadáver; la fuerza expresiva que tiene la persecución por los oscuros pasillos de la morgue donde se encuentra un conocido delincuente que ha acudido para borrar con un cuchillo el tatuaje que poseía el cadáver, o la impactante secuencia del asesinato del especialista en tatuajes, que Montagne liga en un movimiento de cámara con uno de los tatuajes del muestrario que describe una calavera con la tibia y el peroné cruzados, signo inequívoco de la muerte.

Son detalles que revelan en ocasiones un realizador con recursos, capaz de plasmar episodios revestidos de tensión, como la visita de Tobin al taller donde se encuentra el tallado de las tumbas, o la sensación que este percibe de que su gerente se encuentra vigilado y amenazado por alguien oculto cuando le está respondiendo. Cierto es que resulta poco creíble que este deje a Mary para que busque refuerzos en la policía –han acudido hasta allí en coche particular, siguiendo sus pesquisas particulares- en un detalle pueril, aunque permita un posterior episodio brillante, en donde el marino asesino finalmente localizado, acose a nuestro joven detective en medio de un terreno dominado por lápidas en construcción, en las cuales este contraatacará y al mismo tiempo poco a poco se verá superado por la contundencia del criminal, hasta el punto de que le hiera en una pierna.

Así pues, entre aspectos formales que destacan de manera notable –persecuciones, su querencia por el aspecto documental, su contraste fotográfico- y las ya señaladas limitaciones s-centradas ante todo en su poco cuidado trazado de personajes-, sin embargo podemos destacar de forma relativa THE TATTOOED STRANGER como una pequeña producción de programa doble que, sin querer engañar a nadie, alberga los suficientes atractivos para emerger del ostracismo al que ha sido confinada desde hace más de seis décadas.

Calificación: 2

OPERATION AMSTERDAM (1959, Michael McCarthy) El robo del siglo

¿Quién fue Michael McCarthy? A tenor de las escasas referencias de que disponemos, se trataba de un director y guionista inglés, nacido en 1917 y fallecido en 1959, que alternó su experiencia cinematográfica –iniciada a finales de la década de los cuarenta- con su prolongación al medio televisivo. He de confesar que hasta contemplar OPERATION AMSTERDAM (El robo del siglo, 1959), nunca había tenido noticias de su existencia, ratificando una vez más la casi inagotable veta de talento y profesionalidad que ha ido produciendo la cinematografía británica a través de sus diferentes manifestaciones genéricas. Sorprende a tenor de las calidades que manifiesta esta película, que su nombre haya relegado al anonimato, aunque hasta cierto punto fuera comprensible el hecho de que fuera su film póstumo –murió prematuramente poco después del rodaje-. Sin embargo, tenemos un ejemplo más o menos similar en el caso de Seth Holt, y hoy día su exigua obra es objeto casi de culto. Bien es cierto que no es lo mismo insertarnos en el terreno del cine de terror o suspense psicológico, que en una producción que de entrada podría parecer anacrónica, por más que sus cualidades aparezcan incólumes.

OPERATION AMSTERDAM posee, ya de entrada, unos veinte minutos iniciales absolutamente perfectos. En ellos, y tras una escueta voz en off que describe en pequeñas pinceladas la invasión nazi de Holanda y la elección de Winston Churchill como primer ministro británico en 1940, nos introduce en la presentación de la terna de protagonistas de la delicada misión que va a centrar el relato. Se trata del robo de la producción de diamantes que se alberga en la ciudad de Ámsterdam, al objeto de evitar que caiga en poder nazi, sirviendo como financiación para su escalada bélica. La cámara de McCarthy –admirablemente ayudado por el sombrío blanco y negro fotográfico de Reginald Wyer, ejerce casi como testigo mudo de las escuetas instrucciones que recibirán de sus superiores, los enviados a una misión de extrema dificultad, que les llevará hasta la frontera marítima holandesa –plagada de minas-, y en donde en apenas unas horas deberán recoger, custodiar y trasladar el botín, mediante el contacto que les proporciona uno de los enviados –Jan Smit (Peter Finch)- hijo del holandés Johan Smit (admirable Malcolm Keen), respetado comerciante de diamantes allí residente, y encargado de intentar convencer a sus compañeros en la materia, para que cedan sus diamantes y estos se trasladen hasta suelo británico. Como superior de la misión se encontrará el mayor Dillon (Tony Britton) y también Walter Keyser (el magnífico Alexander Knox). Ambos viajarán hasta un puerto holandés en un fragmento caracterizado por un sorprendente sentido de la precisión, sin que sobre o falte plano alguno, sin margen a histrionismos, excesivo alcance patriótico o sentimentalismos. Nada sabemos sobre lo que rodea la vida normal de estos tres hombres ni nos interesa, puesto que vamos a convivir con ellos una jornada que tiene todas las trazas de resultar letal para ellos –ambos son conscientes de sus riesgos-, pero de la que pese a todo se encuentran convencidos en protagonizar. Un barco los trasladará hasta las cercanías de la costa, siendo trasladados hasta tierra holandesa por una barca que los esperará iniciada la noche. La llegada hasta el puerto será desoladora, con una muchedumbre de ciudadanos intentado embarcar hasta Inglaterra y huir de un país y una zona que se encuentra ya sufriendo constantes bombardeos. La dantesca estampa tendrá un momento de inflexión con el encuentro de los tres encargados de la misión de una joven dispuesta a suicidarse tirándose con el coche en marcha hacia el mar. Se trata de Anna (Eva Bartok), que será salvada in extremis por nuestros protagonistas, quienes por otra parte necesitan un coche para trasladarse hasta Ámsterdam con tiempo suficiente para cumplimentar el epicentro de su objetivo.

Será quizá un punto de contacto con lo convencional, pero no dejará de resultar necesario para introducir en el relato la duda de si la joven en realidad es una mujer con la que se puede confiar –Holanda se ha convertido en un territorio en donde nadie sabe a que bando pertenece-, al tiempo que con ella dispondrán de una guía que les trasladará a los lugares precisos. A partir de ese momento OPERATION AMSTERDAM se articula de manera alterna con la precisión de un mecanismo de relojería –de destacar es la importancia de su montaje en las secuencias en las que la tensión se encuentra más latente-, con pasajes en los que se vislumbre la tragedia que se cierne sobre tierras holandesas. En este segundo aspecto, resultará de especial significación la reunión mantenida por el veterano Johan con sus compañeros de implicación en el negocio de los diamantes, donde saldrá a la luz el temor y la debilidad de personas que en la normalidad de sus vidas han sido poderosos, pero que en esta situación límite se desnudan en sus intimidades –especialmente memorable resultará la visita individual a este de uno de ellos, rogando que trasladen a su esposa enferma hasta Inglaterra, o los peligros que la procedencia judía de uno de ellos podría comportar si entregara sus diamantes-.

Así pues, en la contraposición de un relato en donde no falta ese componente humano; esos escasos diamantes que Johan entrega a su hijo –al que quizá jamás vuelva a ver-, y que le guardó desde que era pequeño-, la negación del padre de abandonar esa tierra holandesa de la que es parte activa, la presencia del pequeño al que han asesinado a sus padres en un bombardeo, y que resultará de vital importancia para que finalmente nuestros protagonistas concluyan su misión… Todo ello irá acompañado por una escalada de tensión que se articulará en la creciente presencia de militares y, sobre todo, en el magnífico episodio que se desarrollará en el asalto del banco que se encuentra cerrado –es domingo- y donde nuestros hombres, ayudados por resistentes que se encuentran en la ciudad, contrarrestando la ofensiva de oficiales alemanes, en un fragmento en el que no cabe que admirar más, si la precisión se montaje, la eficacia de sus metáforas visuales –sensacional la utilización dramática de los elementos y figuras del organillo que sirve como fondo y barricada en el asalto-, o la extraña configuración del mismo, en medio de un marco urbano en el que la ciudad de Ámsterdam aparece en casi todo su retrato como una triste y siniestra fantasmagoría. Será algo que se describirá también en el episodio en el que Dillon luche en solitario, tras ser perseguido, por un oficial, al que matará y arrojará a uno de los canales, o en el acoso a que serán sometidos Jan y Anna en el ya señalado asedio, introduciéndose en un comercio, en el que la presencia de maniquís añadirán un plus de inquietud al dramatismo del mismo.

Una vez más, con OPERATION AMSTERDAM –que culmina con una extraña sensación agridulce-, ya que pese al éxito de la misión el drama seguirá patente en el camino de regreso y el puerto al que regresarán –el barquero que los había trasladado morirá en uno de los bombardeos-, quedando en el aire el destino de Anna, que en un arrebato de valentía decidirá no acceder a la invitación de viajar hasta Inglaterra, decidiendo quedarse en Holanda con la esperanza de recuperar a su novio retenido, y del que no sabe ni siquiera si se encuentra vivo.

Seca, áspera, interpretada de modo tan magnífico como sobrio, con escaso margen para las emociones, precisa en sus intenciones y contundente en sus resultados, nos encontramos, una vez más, con una de esas piezas tan frecuentes en el cine británico, de las que apenas hemos conocido hasta ahora su existencia. Una interesante producción, que además nos lleva a intentar seguir la pista de las otras cintas rodadas por su casi anónimo realizador.

Calificación: 3

UKIMUGU (1955, Mikio Naruse) [Nubes flotantes]

Vaya de entrada –es algo perceptible para aquellos que sigan mis comentarios-, que entre mis preferencias no se encuentra un seguimiento exhaustivo de los cines orientales. No quiero que se me entienda mal. No se trata de argüir ausencia de calidad –antes al contrario-. Simplemente me cuesta bastante entrar en buena parte de dichas cinematografías –y me ciño a su vertiente clásico-. Ello no me impide considerar a Yasujiro Ozu como uno de mis cineastas de cabecera o valorar en la medida que merecen obras de Akira Kurosawa. Pero incluso llegados a este punto, me resulta mucho más accesible el seguimiento de títulos desarrollados en el tiempo en que rodaron, antes que esas leyendas basadas en el pasado que jalonan muchos de dichos exponentes y que, lo reconozco, solo contemplo en momentos en que me encuentro con mente muy abierta y despejada.

Sirvan estas líneas para intentar justificar mi escasa cercanía hacia la obra del que está considerado uno de los grandes cineastas japonenses clásicos –Mikio Naruse-, artífice de una copiosa filmografía que se extiende desde el inicio de los años treinta, hasta casi las postrimerías de la de los sesenta –apenas dos años antes de su muerte en 1967- y de la que hasta la fecha solo conocía la notable y previa YAMA NO OTO (1954) –titulada en sus ediciones digitales como LA VOZ DE LA MONTAÑA- . Por fortuna para mí, el visionado de UKIGUMO (1955) –estrenada digitalmente y conocida con el título de NUBES FLOTANTES-, además de permitirme acercarme a uno de los títulos más prestigiados de Naruse, me introduce en un mundo contemporáneo. A un drama en suma que parece erigirse en un continuum en torno a la evolución de aquellos exponentes del género que poblaron las diferentes cinematografías mundiales, a partir de la conclusión de la II Guerra Mundial. Desde el lógico punto de vista japonés, pero arrastrando en su trazado narrativo y, sobre todo, descriptivo, elementos que oscilan desde referentes del cine norteamericano, británico y, fundamentalmente, del neorrealismo italiano, la película aparece casi desde su primer fotograma con esa tonalidad revestida de permanente tristeza. Lo hará representado en la protagonista de la película, la joven y bella Yukiko (Masayuki Mori), discurriendo por las calles de Tokio en busca del que fue un intenso amor durante la estancia de ambos en Indochina, en el desarrollo de una contienda ya finalizada con la derrota nipona. Este es Tomioca (Hideko Takamine), recordando unos flash-backs insertos de manera inesperada, la pasión que ambos se profesaron en tiempos de guerra –de destacar es la belleza de la muchacha, ataviada además con una sensual blusa blanca-. Pero una vez vueltos a la triste rutina de la posguerra, Tomioca retornará con la que ya entonces era su mujer e incluso con su suegra, siendo incapaz de divorciarse de una esposa sobre la que en realidad no mantiene pasión alguna, pero de la que le resulta casi imposible deshacerse, quizá por su incapacidad por emerger del entorno opresivo que le rodea. Es por ello que su recepción hacia Yukiko será fría y desapasionada. No obstante, de manera pausada se irá insertando en el interior de Tomioca el recuerdo de aquellos bellos e intensos instantes vividos con una mujer que en modo alguno se corresponde con el desaliento demostrado por su esposa, quien por otro lado de manera resignada va apreciando la progresiva distanciación producida en la relación con su marido. Será la vuelta a vivir una historia de amor que quizá ya no tenga lugar, puesto que el marco de desarrollo y los condicionamientos que hicieron posible aquella intensa relación amorosa –en un contexto por otra parte tan peligroso-, ya carece de la misma base para su prolongación. Sin embargo, poco a poco nuestro protagonista masculino irá dejando de lado sus prejuicios y adquiriendo el valor suficiente, e incluso ella logrará emplearse junto a un auténtico charlatán, a quien sisará una importante cantidad de dinero, que servirá como base para que los dos amantes puedan plantearse una definitiva fuga, que inicialmente se ha planteado en encuentros furtivos en un hotel, pero que en el último momento desean se consolide como definitiva.

En realidad UKIGUMO nos plantea una historia melodramática que en poco podía diferir, como antes señalaba, de las descritas en numerosas cinematografías occidentales. Lo que importa, lo que otorga finalmente ese alcance y la definitiva personalidad a su conjunto, reside por un lado en la capacidad que esgrime el metraje de Naruse, describiéndonos con una extraña mezcla de melancolía y desgarro esa posguerra japonesa. Todo ello a través de esos fondos en los que se observan calles degradadas, incluso atisbos de ruina y miseria. Un marco en el que se describen las existencia de tantos seres grises y sin motivos para la alegría. Hombres y mujeres que han sufrido el desgarro de la guerra -en la que paradójicamente la pareja protagonista encontró un paraíso para el amor, tal y como recordarán algunas de las evocaciones que mostrará el relato-, y que parecen resignados para vivir en un estado de letargo, en medio de una sociedad urbana que aparenta no tener capacidad de reacción tras el mazazo sufrido en su entraña como pueblo.

En medio de ese contexto, Naruse narra con delicadeza el proceso que llevará a los dos antiguos amantes –especialmente al más renuente Tomioca- a intentar recuperar ese amor perdido, y que Yukiko encendió de nuevo cuando lo visitó inesperadamente en su recuperada y depauperada vivienda. Lo hará encontrando un delicado y melancólico equilibrio entre la modulación de esta historia de amor interrumpida que busca reencontrarse a sí misma, y ese fondo social en el que se desarrolla la misma, y que de forma poderosa ejercerá como un elemento opresivo, impidiendo que aquellas circunstancias puedan reiterarse en un contexto en teoría más normalizado. De forma paulatina, y pese a los intentos seguidos por esos dos amantes que finalmente darán rienda suelta a las pasiones que han reprimido hasta entonces, al mismo tiempo, y casi de manera inconsciente, se cerrará ante ellos de manera trágica y dolorosa, esa segunda oportunidad para disfrutar la esencia de sus vidas expresada en el amor. Que duda cabe que encontramos en Naruse un cineasta sensible, capaz al mismo tiempo de narrar las situaciones más duras sin alzar la voz, proponiendo una mirada a ras de tierra, alternando el fondo y la fuerza de los sentimientos de sus personajes. UKIGUMO se sitúa entre sus títulos más justamente célebres, formando parte de una trilogía que tendría continuidad. Lo que importa en lo que me afecta como aficionado, es abrir el terreno para seguir indagando –esta es solo la segunda obra suya que he tenido ocasión de contemplar- en los recovecos de un cineasta que intuyo fascinante, cronista de una sociedad japonesa que se veía abocada hacia un cambio casi abrupto, y de la cual el título que nos ocupa deviene un exponente de notable importancia.

Calificación: 3’5

MALTA STORY (1952, Brian Desmond Hurst) [Historia de Malta]

Absolutamente olvidado en nuestros días, como le ha sucedido tristemente con otros muchos directores de su tiempo, Brian Desmond Hurst (1985 - 1986) fue uno de más de esos competentes profesionales de la cámara que forjaron ese cine medio británico destinado a las clases populares, confeccionado por lo general con notable profesionalidad y, en algunas ocasiones incluso depositarios de una nada desdeñable capacidad de inspiración. Nombres como el suyo, el de Anthony Asquith, Ronald Neame o tantos otros, engrosan esa amplísima nómina en cuyas obras se encuentran sumergidas no pocas perlas de dicha cinematografía, que fueron fagocitadas por los críticos y posteriores cineastas del Free Cinema, sin pararse a pensar que sin la existencia y la obra de los primeros, con probabilidad la obra de ellos jamás hubiera sido posible.

El escaso reconocimiento que se tiene de Hurst, se sustenta en esencia en el eco que alberga el bélico THE LEON THAN WINGS (1939) –de la que guardo un recuerdo muy lejano y poco estimulante que convendría revisar, y cuya puesta en escena fue compartida-, destacada por ser la primera aportación del cine inglés –bajo los auspicios de Alexander Korda-, en el terreno de la denuncia de las atrocidades nazis. Más adelante, quizá el título más reconocido de nuestro cineasta, se centre en su adaptación de Dickens SCROOGE (1951) –de la que resulta más conocida la discreta producción en clave de musical firmada por Ronald Neame en 1970, protagonizada por el gran Albert Finney-. Pese a los puntuales aciertos de dicha versión –sobre todo en lo relativo a la atmósfera lograda en sus fotogramas-, tampoco es que la misma pueda erigirse entre las cimas del cine británico de su tiempo. La misma se ubica como título previo al que nos ocupa –MALTA STORY (1952)-, centrado en la rememoranza de la resistencia de la población de la isla italiana de Malta, ayudada por el ejército británico, contra los constantes intentos de invasión de los nazis.

La acción se desarrolla en 1942, describiendo la clásica voz en off el enclave estratégico que la isla poseía de cara a las ambiciones nazis de Rommel, a la hora de extender la invasión del III Reich hasta terrenos situados en zonas árabes y del norte de África. De inmediato nos encontramos en un vuelo en el que viaja Peter Ross (Alec Guinness), un piloto de la fuerza británica, caracterizado por su afición palenteológica y ejerciendo como fotógrafo aéreo de los movimientos nazis. Las circunstancias le obligarán a que lo que iba a suponer una simple estancia en territorio maltés, a tener que recalar allí dado que uno de los bombardeos alemanes prácticamente han dejado sin aviones a la isla. Por ello, se ofrecerá a colaborar con el máximo mando militar enviado por el ejército británico, el comandante Frank (Jack Hawkins), aunque en su primera misión desobedezca órdenes y sobre él prevalezca su auténtica dotación como fotógrafo, siguiendo los pasos desde el aire de un tren que sobrelleva una serie de cargamentos que inciden en las noticias de la intención de tomar la isla, en los últimos días sometidas a constantes ataques aéreos. Pese al desacato, lo cierto es que el dato será de utilidad al destacamento británico, sojuzgado por la pérdida de maquinaria de guerra, y a la espera de refuerzos que puedan contrarrestar la creciente sensación que todos ellos albergan, de sufrir ese definitivo acoso alemán que acabe con la resistencia a este punto estratégico del Mediterráneo.

Basada en hechos reales que constan en cualquier crónica de la II Guerra Mundial, he de reconocer que pese al alcance que en su momento pudiera tener la película a la hora de exaltar el valor de un puñado de militares que sienten y sufren como cualquier ser humano, la crueldad del hecho bélico, no es precisamente ese aspecto el que ha permitido que MALTA STORY –nunca estrenada comercialmente en nuestro país, aunque sí emitida por TVE y editada digitalmente- logre mantenerse en un relativo buen estado en nuestros días. Tampoco lo será por el romance que se irá estrechando entre Ross y la joven maltesa Maria Gonzar (Muriel Pavlow), en sí mismo definido por cierto convencionalismo. La fuerza que destila esta apreciable cinta, se centra a mi modo de ver en esa letra pequeña que los británicos lograron implantar a su cine. En esa cotidianeidad revestida de dramatismo o, por decirlo de otro modo, de distanciación, tan consustancial a su personalidad como pueblo. Es algo que podremos detectar en la resignación con la que los malteses resisten esos bombardeos –en los que en ocasiones se insertan fragmentos documentales-, revestidos de veracidad, y que por momentos, recorriendo sus ruinas, nos recuerdan la fuerza expresiva evocada por títulos de Carol Reed –y no solo pienso en el mitificado THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1949), aunque la presencia del gran operador de fotografía Robert Krasker en ambos títulos algo tiene que ver en ello-. Esa capacidad para plasmar de veracidad en el acoso a una población que sufre con tanta amargura como convicción un constante intento de sometimiento que podrían evitar de haber elegido alinearse con los nazis, será sin duda uno de los elementos vectores de un relato que tiene en una de sus subtramas otro aspecto de interés. Me refiero al que compete a la familia de Maria. En especial a la fuerte personalidad de su madre –Melita (una extraordinaria Flora Robson)-, capacidad de albergar en su interior una capacidad de sufrimiento y sacrificio casi sin límite, poseedora de negros augurios, y temerosa ante el destino de su hijo, que se encuentra internado en un colegio italiano, y del cual recibe cartas censuradas. Sobre ella recaerán buena parte de las secuencias más brillantes de la película, como aquella en la que el personaje encarnado por Gunness le pide la mano de su hija para casarse con ella –y esta premonitoriamente le señala que se espere un poco más-, o el episodio más hondo del relato; el encuentro secreto con su hijo, convertido en espía nazi, y capturado en la costa con los británicos. Un fragmento intimista y doloroso, en el que madre e hijo confesarán sus razones para haber elegido caminos distintos, y en el que el aroma de la muerte se encontrará presente –el muchacho sabe con certeza que será ejecutado por espía-, no pudiendo ni siquiera recibir en mano esa cruz que le entregará su madre al despedirse.

Sin llegar a la intensidad de dicho fragmento, y haciendo excepción de la tan previsible pero no por ello menos dolorosa conclusión del relato, en el que el sacrificio de Peter servirá como parte esencial para la resistencia británica, cerrando la secuencia con un tan sencillo como impactante fundido en negro de su novia llorando –posteriormente María acudirá al mismo sitio rocoso junto a la costa en el que paseó con este antes de plantearse su unión con él-, lo cierto es que el film de Hurst tiene detalles que revelan a un sensible hombre de cine. Uno de elos será el paseo de la pareja de enamorados por una serie de ruinas, en las que Ross añorará su auténtica vocación. En otra veremos como la familia Gonzar no hace más que fingir a la hora de ser solidarios con las escasísimas raciones de alimentos que reciben –para destinarlas fundamentalmente al pequeño de la familia-. Finalmente, me gustaría destacar un instante de especial emotividad. Me refiero al plano contraplano en el que Jack Hawkins despide al que durante tiempo ha sido su directo colaborador, destinado tras varios meses a otro cometido. La mirada que ambos se profesan, está provista de esa sencillez y sentido de la amistad que, tan de tarde en tarde, sabía provocar el cine, cuando a través de la labor de sus intérpretes y de la noción de la duración de sus planos, permitía extraer de ellos su más honda emoción.

Calificación: 2’5

¡ATRACO! (2012, Eduard Cortés) ¡Atraco!

El cercano recuerdo de la fracasada THE PELAYOS (2012), quizá fuera motivo suficiente para desistir del visionado de ¡ATRACO!, realizada también en el mismo año por el propio Eduard Cortés. Sin embargo, a veces ese sexto sentido que en ocasiones nos acompaña, me animó a afrontar esa extraña historia desarrollada en los años cincuenta entre Argentina y la España franquista. Un argumento centrado en los avatares sufridos por las joyas de la difunta Eva Perón, como eje para sostener una tragicomedia que en su propia configuración se va erigiendo con un resultado cada vez más atractivo, hasta culminar de manera casi conmovedora, consolidando los valores que, insertos de manera equivocada, hubieran provocado el mismo o superior fracaso que en el título anteriormente citado. Sin embargo, sucede todo lo contrario. Encontramos en la película una extraña combinación de equilibrio en sus distintas tonalidades y elecciones formales y de producción. De entrada nadie podría aprobar la ambientación preciosista de la España de aquel terrible periodo de la dictadura, pero hay que reconocer que funciona en un relato que pese a todo adquiere un cierto aire de fábula.

¡ATRACO! se inicia con el desarrollo del atraco a una joyería del Madrid de 1955, donde sus dos asaltantes aparecen como oficiales del ejército y uno de ellos huye herido de la misma. De inmediato nos trasladamos en flash-back a Panamá, al entorno que rodea la figura del general Juan Domingo Perón, depuesto de su mando en Argentina, y con intención de ser acogido en esa España franquista a la que tanto ayudó años atrás, pero cuyas autoridades se encuentran reacias a admitir dado la condición de excomulgado por el Vaticano del dirigente. Para poder establecer las negociaciones oportunas, de entrada se facultará al veterano, elegante e introvertido Landa (extraordinario Daniel Fanego), quien propondrá y llevará a cabo el empeño en España de las custodiadas joyas de la desaparecida líder justicialista, conservadas como un auténtico tesoro que va más allá de su propio valor material. Con ello pretenderá lograr un capital suficiente para poder mantener el tren de vida de Perón una vez logre el ansiado exilio en España. Por las mismas el enviado logrará cinco millones de pesetas, con la promesa de poder ser recuperadas pagando intereses una vez logren la oportuna financiación. A ello accederá el propietario de una céntrica joyería, de la cual saldrá Landa seriamente afectado de una insuficiencia respiratoria que le llevará hasta una clínica, en donde será atendido con especial delicadeza por la joven Teresa (Amaia Salamanca). Este, agradecido, prometerá a la enfermera mandarle un obsequio, retornando hasta Panamá con la misión cumplida. Sin embargo, un imponderable en apariencia absurdo estará a punto de dar al traste con la operación; la inoportuna visita de la mujer de Franco a la joyería donde sus empleados –desconociendo las circunstancias en que se encuentran las joyas- le han enseñado sus piezas, de las cuales se ha encaprichado –es conocida la circunstancia de que Carmen Polo nunca pagaba las que “adquiría” en las joyerías-. El inesperado hecho provocará que Landa reclute a dos peronistas para que viajen hasta Madrid y, en confabulación con el joyero, ejecuten un atraco y recuperen las joyas que, a su vez, devolverían al propietario, logrando con ello impedir la ingerencia de la esposa del Caudillo. Para llevar la operación se elegirá a un fervoroso de la figura de Perón –Merello (magnífico Guillermo Francela)- y de manera inesperada al joven y torpe Miguel (no menos brillante Nicolás Cabré). Este es un muchacho que ha llegado hasta Landa, hijo de una amante que este tuvo en el pasado, y al que ha recomendado para actuar en un café, con penosos resultados. Ambos viajarán hasta Madrid e intentarán llevar a cabo el plan trazado, estableciéndose una extraña química entre los dos, pese a la ineptitud de Miguel, y el fervoroso peronismo de Merello, un hombre que evoca a su fallecida esposa Evita como una diosa, y que siendo joven contempló de cerca la muerte, hecho por el cual no tiene el menor miedo a la llegada de la misma. El encuentro de Miguel con Teresa para llevarle un disco que Landa le encargó le fuera entregado, iniciará una relación que, en última instancia será un detonante una vez se ejecute el asalto, y entren en escena dos oficiales de policia. Uno veterano, muy corto de vista pero de enorme intuición –Naranjo (Jordi Martínez)-, y otro joven, más ambicioso –Ramos (Oscar Jaenada), opuesto en los métodos al del veterano agente-.

Así pues, ¡ATRACO! Se inicia con esa secuencia noqueante del atraco, para posteriormente retrotraernos un poco en el tiempo para describir con tintes de moderada comedia el entorno de la figura de Perón –a quien solo se mostrará en un instante muy en segundo término-, describiéndolo como un ser entregado a conquistas amorosas y habiendo olvidado la figura de la difunta Eva. No obstante, sigue teniendo fervorosos de su figura y, con ello, nos trasladaremos a una España embellecida con un diseño de producción de marcado carácter retro que, si bien podría parecer alejado de la realidad del momento, contribuirá a dotar de personalidad propia al film. Será el contexto en el que tendrán que actuar Merello y Miguel, describiendo con especial acierto ese aliento tragicómico que irá estableciéndose en el relato a través de sus acciones. La singular filosofía existencial que el primero esgrime en sus evocaciones, servirán para que se establezca una creciente complicidad con el siempre timorato Miguel y, con ello, el discurrir del film vaya adquiriendo una extraña patina de sensibilidad. Poco a poco el espectador comienza a empatizar con la pareja de protagonistas, sintiendo en carne propia las desastrosas consecuencias de ese atraco que, entonces sí, adquirirá su definitivo alcance. A partir de ese momento, la singladura de los dos pobres hombres que, en realidad, han sido utilizados para mantener la continuidad de un militar impresentable, serán acorralados a partir de un gesto de suprema torpeza por parte de Miguel;  haber caído en las garras del inesperado romance con Teresa, prometiéndole un trébol de plata que se encontraba en la joyería. Será el elemento de base que servirá para los agentes de policía den con ellos, siendo encarcelados sin que revelen el lugar donde han escondido las joyas –han sido acusados por un robo irrisorio, ya que el joyero en el último momento decidió sustituir el material expuesto por otro de mucho menor valor-. Cuando el espectador ha empatizado por completo con esos dos seres opuestos en sus comportamientos, discutibles quizá en sus modos de pensar, pero en el fondo entrañables y revestidos de humanidad, la película ofrece un giro de especial alcance. Este lo ofrecerá la carta que Miguel dejó en el cabaret donde había trabajado, con destino a Landa por si no llegaba a cumplir el encargo acometido. La misma revelará algo que quizá el espectador intuya desde el primer momento; que él era su padre. Al conocer su paternidad, el veterano agente intentará hacer las gestiones posibles para liberar a su hijo –resulta emocionante el instante en que ambos se encuentran en prisión ya reconociéndose ambos en su parentesco- y a Merello, encontrando reticencias franquistas y, quizá de modo involuntario, provocando la tragedia ante ellos –en la que quizá sea la secuencia más emocionante del film-, culminada por el no menos conmovedor instante en el que Landa lea en la prensa la noticia de la muerte de ambos, mientras las gotas de lluvia se confunden con sus lágrimas.

¡ATRACO! destaca por su capacidad para equilibrar las diversas subtramas que se incardinan en la película, e incluso el riesgo que comporta la gradación de su discurrir desde un tono amable a una creciente severidad, sin dejar de proponer una extraña visión de la España franquista de la época a través de los dos oficiales de policía, dentro de un aspecto visual alejado de cualquier verismo. Sin embargo, al mismo tiempo nos aleja de aquellas reconstrucciones formuladas por cineastas por Jaime Chávarri años atrás. Serán todo ello elementos que proporcionarán personalidad propia a esta aventura sin sentido –ese silencio impuesto en la conclusión a los dos inspectores de policía, cuando se han acercado al epicentro del caso-, en el que finalmente se convertirá el relato, evocando en su conclusión una especie de variación de THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE (El tesoro de sierra madre, 1948. John Huston) –según el relato de B. Traven-, en una historia en la que el absurdo ha ido aparejado con la tragedia. Todo lo que THE PELAYOS se estrellaba en esa búsqueda de tramas lindantes con el absurdo, ¡ATRACO! ofrece por fortuna el reverso, convirtiéndose, plano por plano, secuencia por secuencia, en una interesante y por momentos hermosa tragicomedia, pequeña perla inserta en nuestro cine, en coproducción con Argentina.

Calificación: 3

VULCANO (1950, William Dieterle)

En la historia del cine, hay películas a las que parece que sus azarosas circunstancias de producción proporcionaron un plus de mitificación, independiente de la valoración de sus resultados. Sin embargo, es más amplia la relación de otros exponentes en los que dichas dificultades, por el contrario, fueron en contra de la debida consideración de sus resultados. VULCANO (1950) se encuentra inserta de pleno derecho en el segundo de estos apartados, siendo la primera de las incursiones del alemán William Dieterle –ya varios años establecido en Hollywood- en tierras italianas –la siguiente sería la excelente y apenas evocada SEPTEMBER AFFAIR (1949), en mi opinión uno de los mejores melodramas de su tiempo y una de las cimas en la filmografía del cineasta-. Sería largo y prolijo enumerar los orígenes de este melodrama que jamás llegó a estrenarse comercialmente en España, y cuyos pormenores se detallan en el magnífico volumen monográfico que Hervé Dumont dedicó a la figura de Dieterle, con motivo de la retrospectiva que sobre su obra se proyectó en el Festival de Cine San Sebastián de 1994. A grandes rasgos señalaremos que la existencia de VULCANO, se centra en el arrebato de venganza que la actriz Anna Magnani exteriorizó contra Roberto Rossellini, cuando la actriz fue descartada para protagonizar STROMBOLI (1950), en detrimento de Ingrid Bergman, conociendo todos el affaire amoroso que mantuvo con la actriz. A partir de ese momento, entra en escena la Paramount y el director Dieterle, llevando a la práctica un melodrama pasional, de claras concomitancias con el célebre referente rosselliniano. Y hay que decir que poseyendo ambos títulos semejanzas y diferencias, he de confesar la grata sorpresa que me ha supuesto la contemplación de esta obra, con la que el cineasta alemán demuestra de entrada un agudo conocimiento de la formulación del cine neorrealista, dando vida un melodrama de fuerte contenido pasional, intercalando en él aspectos y componentes plenamente documentales, y desprendiendo su conjunto una extraña y áspera fisicidad, que a fin de cuentas se erige en su mayor cualidad.

La acción del relato se centra en la isla de Vulcano, que es presentada en los primeros instantes del film mediante una voz en off que describe sus orígenes, su propia y dura forma de vida y su propia singularidad. A la misma regresará escoltada por la policía desde Nápoles Maddalena Natoli (Anna Magnani), dada su condición de prostituta. Desde el primer instante se observará que se trata de una mujer elegante, que contrasta de manera ostentosa con el primitivismo que se manifiesta en la vida habitual de la isla y, de forma muy especial, el puritanismo de sus prematuramente envejecidas mujeres. Sintiendo en carne propia ese rechazo –al discurrir hasta la casa observaremos como vecinas chismosas la observan por ventanas que se van cerrando, entre las descuidadas y en ocasiones casi ruinosas edificaciones. La retornada acudirá a su vieja vivienda, en la que vive su hermana pequeña María (Geraldine Brooks), y el más benjamín de la familia  -Nino (Enzo Staiola), casi recién salido de LADRI DI BICICLETTE (Ladrón de bicicletas, 1948. Vittorio De Sica)-. Pese a la alegría de ambos de recibir a su hermana mayor, pronto irá acrecentándose la abierta hostilidad de la población, unido a la miseria con la que han vivido María y Nino, y la abierta sensación de que no se les quiere ni siquiera darles trabajo para sostenerse mínimamente. Esa sensación irá siendo sufrida de manera especial por Maddalena –el momento en que tiene que renunciar a fumar-, acostumbrada a su vida mundana y de lujos, impensable en la isla. Una población llena de aridez, donde el espectador casi siente en carne propia la fuerza de ese sol abrasador y la inmanente sombra de un volcán que se mantiene como una sombra de siniestra amenaza, solo vigilada por el veterano Giulio (Eduardo Ciannelli) quien a pesar de haber sido abandonado en el pasado por la Natoli, no siente remordimiento alguno por ello, e incluso es el único habitante de la isla que la recibe y valora en su comportamiento. Las hermanas verán como son boicoteadas por la población a la hora de trabajar en las escasas posibilidades que ofrece la isla, hasta el punto de mostrar en dicha actitud un componente de crueldad –la manera con la que asfixian al perro de la familia- e indignidad –la férrea oposición de las vecinas a que la protagonista pueda asistir a misa-. Todo adquirirá un nuevo alcance con la llegada de Donato (Rossano Brazzi), un joven y apuesto hombre de mar que en apariencia se dedica a la captura de esponjas en el fondo del mar, pero que en realidad esconde una peligrosa personalidad, y el deseo de encontrar un botín que se encuentra en el fondo de una embarcación hundida. Será de entrada la posibilidad para que las dos hermanas tengan una ocupación ayudándole en sus buceos, pero pronto se convertirá en la inserción de un triángulo en el que Maddalena conocerá la peligrosidad de Donato, aunque María caiga rendida ante él, provocando con ello una creciente distanciación entre ambas, al tiempo que ante una posibilidad de la mayor de ser autorizada para abandonar la isla –sus habitantes han pedido que la deje-, prefiera declinar la proposición de las autoridades de Nápoles, consciente del riesgo que se cierne sobre su hermana menor.

Ayudado por una espléndida fotografía en blanco y negro de Arturo Gallea, con la oportuna inclusión de fragmentos documentales -esos episodios en los que se describen las tareas de pesca de sus habitantes-, VULCANO deviene un drama bastante inspirado en sus intenciones y, lo que es más importante, perfectamente integrado dentro de la corriente fílmica en la que se insertaba. Salvo en algunas secuencias de interiores en la triste vivienda de los Natoli, cuya planificación adquiere un aura más ligada al cine de Hollywood, en todo momento tenemos la sensación de asistir a un título por completo gestado en Italia. Es más, y sin ánimo de proponer ninguna herejía, con sinceridad creo que poco tiene que envidiar este film de Dieterle al homónimo y más célebre de Rossellini, más ambicioso en su intención y trasfondo. En todo momento se percibe un equilibrio entre intenciones y resultados, ante todo por la fuerza que adquiere un relato que culminará de manera trágica y rotunda –inolvidables los instantes en los que Maddalena deja morir a ese peligroso Donato, cortándole el flujo de oxígeno en su descenso al fondo del mar para recoger el botín anhelado, por el que ha legado a matar a un antiguo compañero de fechorías-.

No vamos a señalar que el film de Dieterle aparezca perfecto –la incorporación del rol que encarna Brazzi, por la propia fisionomía del actor, rompe con esa sensación de autenticidad que hasta entonces ha adquirido el relato-. La inesperada eclosión del volcán resulta chapucera e innecesaria, o incluso la manera con la que se resuelve ese aura misterios que aparecía sobre Donato, y que es descubierta ante María cuando contemple su cadáver, resulta un tanto convencional. Sin embargo, no me cabe la menor duda de que nos encontramos ante una muestra de innegable interés, demostrando que de la matriz neorrealista, podían beber desde la aportación de cineastas incluso llegados desde los propios Estados Unidos, en un drama que tuvo no pocos inconvenientes en dicho país para ser estrenado, hasta que en 1953 fuera exhibido en las pantallas norteamericanas, con una aceptable pero insuficiente acogida, que llevó a que muy poco después su existencia quedara sumida en el olvido durante décadas… Y así seguimos.

Calificación: 3