SKYFALL (2012, Sam Mendes) Skyfall

Poco a poco, de manera fragmentaria, y sin la debida continuidad, me he ido acercando a buena parte del conjunto de la producción generada en torno al personaje de James Bond. El famoso agente secreto que ha sabido reciclar su expresión fílmica en función de las coyunturas o modas cinematográficas desde donde se han generado sus producciones, como exponentes que siempre han sido de un cine popular de probada comercialidad. Dentro de dicha evolución, que duda cabe que le rotundo éxito logrado con CASINO ROYALE (2006, Martin Campbell) –quizá la mejor película creada en toda la andadura del personaje-, marcó un punto de inflexión que al parecer –no he tenido ocasión de contemplarla hasta el momento- se rompió con su siguiente QUANTUM OF SOLACE (2008, Marc Foster), que supuestamente bebía en exceso de los vicios visuales heredados de la –por otra parte- exitosa saga “Bourne”. Lo cierto y verdad es que coincidiendo con la implicación de Daniel Craig como nuevo y magnífico intérprete del agente secreto 007, las producciones diseñadas han adquirido un grado de perfeccionamiento en sus diferentes entregas, que tienen en SKYFALL (2012, Sam Mendes) una nueva prueba de dicho enunciado. Todo ello, englobando su presencia dentro de un radio de acción en el que dentro del cine mainstream se han sucedido valiosas aportaciones al cine de espías e intriga, demostrando en estos últimos tiempos que el maridaje de la calidad y la comercialidad no debe de estar reñido. De esta forma, se ha apostado de manera implícita por un sutil retorno renovado a un cierto clasicismo perfeccionado en función de los nuevos adelantos técnicos de los que se sirve el cine, y demostrando que en su vertiente de espectáculo puede haber el suficiente margen de inteligencia y creatividad para hacerlo valioso y perdurable.

Buena prueba de ello lo tenemos en primer lugar en la elección del británico Sam Mendes para la puesta en marcha de un proyecto en el que el sobrevalorado pero apreciable director de la atractiva, escarizada y hoy casi olvidada AMERICAN BEAUTY (1999), ha demostrado acentuar su simbiosis con la base que se le entregó a la hora de llevar a cabo esta hasta ahora última aportación de la saga Bond,  proponiendo con ello quizá su mejor película junto a la ya citada que le proporcionó el galardón de la industria hace ya más de una década. Y es que pese a que cuente con no pocos fervorosos seguidores, nunca he visto en Mendes más que a un realizador competente, en ocasiones inspirado, pero que encuentra sus mayores valores antes en los equipos técnicos y artísticos que rodean sus siempre costosas producciones, que en la existencia de un cineasta con mundo propio. Como quiera que siempre recordaré que valoro antes la teoría de las películas que las de los autores, es por lo que no me duelen prendas en reconocer el atractivo que desprende SKYFALL, aunque la sitúe un peldaño por debajo del referente señalado de CASINO ROYALE. En todo caso, cierto es que nos encontramos con una película que sabe combinar los elementos inherentes a la mitología bondiana –vibrante secuencia progenérico, cuidados títulos de crédito con un no menos selecto tema musical, presencia de gadgets que serán presentados y, posteriormente, utilizados con astucia, ciudades emblemáticas en donde se centrarán capítulos de la acción y que son presentadas con los rituales grandes planos generales, la presencia de bellas oponentes femeninas, villanos sofisticados…-. Todo ello tiene lugar, punto por punto, en SKYFALL. Pero sin renunciar a una iconografía que ya deviene clásica, lo cierto es que su resultado destaca a mi juicio por proponer, más que en ningún exponente de la serie –incluyo en ellos los que encarnaron los otros intérpretes de la misma-, la presencia de la decadencia, el cansancio y, en última instancia, la muerte. Ese aspecto sombrío no solo lo marca ese percutante episodio inicial, en el que tras una deslumbrante persecución de Bond contra un agente enemigo, culminará con la supuesta eliminación de 007 por un disparo ordenado por M (Judy Dench) en un momento decisivo. La decisión noquea al espectador, antes de proceder a unos títulos de crédito en el que se incide en una vertiente macabra hasta el momento inusual en la iconografía bondiana. Es más, cuando en otras ocasiones unos ya envejecidos Connery o Moore hacían patente su vejez, siempre se sobreponía sobre ellos una patina irónica que hacía llevadera dicha circunstancia. No sucede así en esta ocasión, en un relato donde además se da cita un grado de resentimiento por parte del resucitado agente, contra la que ha sido siempre su superiora, aunque en ningún momento se plantee en él la más mínima deslealtad. Ese mecanicismo irá unido a su propio aspecto físico, que aparecerá deliberadamente cansado y envejecido. De forma creciente, SKYFALL se irá erigiendo como una auténtica demostración de la relativa decadencia de un mito, que incluso no superará sus pruebas de recuperación, aunque será enviado a misión por parte de sus superiores –entre ellos Mallory (Ralph Fiennes)-, a partir de una escalada terrorista que ha llegado a adentrarse dentro del propio centro de espionaje británico, poniendo a su estructura en jaque ante las autoridades británicas. Detrás de todo ello se encontrará el vilano de la función, Silva (un Javier Bardem que ofrece una chirriante composición entremezclando lo más esteriotipado de intérpretes como Marlon Brando o Vincent Price, para deleite de su pléyade de admiradores, entre los que lamento disentir), un antiguo agente inglés que ha programado una venganza en contra de la que fuera su jefa, que en otro alarde de frialdad dejó que fuera torturado en una situación límite.

En realidad, la película plantea una especie de juego entre el gato y el ratón, teniendo en jaque la astucia de Bond –ayudado en la faceta informática por el joven Q (Ben Whishaw), quien pese a su corta edad se revela todo un genio en la materia- y el poder de destrucción y la torturada inteligencia de Silva, que tendrá su cuartel central en una isla que refugió una antigua central de aspecto fantasmal, abandonada por una presunta contaminación, y en un momento dado exteriorizando cierto lado homosexual ante Bond –la secuencia de su primer encuentro ante este, que se encontrará esposado-. Dentro de esta articulación, el film de Mendes destaca por su severidad, las escasísimas ocasiones en que deja paso al humor –quizá solo presente en la displicencia con la que el agente contempla al jovenzuelo genio de la informática –típica actitud de persona ya envejecida-, el romanticismo –apenas tienen protagonismo las clásicas chicas Bond-, y en el aspecto técnico, la deslumbrante lección de fotografía que impone a su conjunto el extraordinario Roger Deakins, hasta el punto de erigirse casi como el auténtico “autor” de la película. Su capacidad para encontrar en todo momento la tonalidad e iluminación adecuada a los diferentes fragmentos del relato, solo es comparable al grado de acierto con los que los aplica. Unamos a ello la descripción de magníficos episodios de acción –como el que plasma la sucesión de bombas en el subsuelo de Londres, que culminará con el hundimiento de un metro, como antesala al intento desesperado de Silva, escapado de los captores ingleses, para asesinar a M-.

SKYFALL tendrá un largo fragmento final, desarrollado en la vieja mansión rural en la que residía Bond, que ya se había desalojado de inmuebles en el plazo que sucedió a su supuesta muerte inicial, y que se encuentra únicamente custodiada por el veterano Kincade (el glorioso Albert Finney). El retorno de Bond y M –a la que literalmente secuestrará, para atraer con ello el señuelo del villano-, será una nueva ruptura tonal, que nos trasladará a un entorno casi ligado al fantastique –los ecos con la imaginería visual de Tim Burton no parecen casuales- pero, sobre todo, incidirán en ese aspecto crepuscular y casi mortuorio que presidirá el conjunto del relato. Más allá de proponer en ella la obligada  y espectacular conclusión, aporta un grado de amargura, casi de inmolación al expresarse el instante más dramático en la vieja capilla que se encuentra cerca de la decrépita edificación que será destruida por la furia de los sicarios de Silva. La presencia de un abandonado cementerio en donde se encuentran los antepasados de Bond, el aire decadente e incluso siniestro de la mansión, su ubicación en unos páramos ubicados en un contexto casi sobrenatural, incidirán en esa comunión con la mortalidad, de decadencia y de vejez que preside el film de Mendes, y que no dudo estaría ya presente cuando en la mesa de los promotores del proyecto se planteó la puesta en marcha de la película.

Ayudada por un magnífico elenco –Craig, Finney, Dench, Fiennes, Whishaw-, en el que lo reconozco, me chirría la prestación de Bardem, quizá solo quepa oponer en SKYFALL la falta de una mayor ligazón entre los diferentes episodios que componen su conjunto, o el descuido con el que se retratan los atentados registrados en Londres, que casi aparecen como elementos colaterales del devenir de la acción. No importa. Pese a esas limitaciones, nos encontramos ante una concienzuda propuesta de cine de acción, que mantiene el listón de la franquicia en un magnífico nivel, abriendo nuevas puertas a un mayor grado de densidad dramática al personaje, nuevamente a tono con los senderos que actualmente se siguen en las mejores muestras del género en los últimos años.

Calificación: 3 

MALCOLM X (1992, Spike Lee) Malcolm X

Aunque hemos de reconocer que hoy su nombre no cotice muy alto en la industria e incluso la crítica estadounidense –ni incluso la europea, pese a su reciente OLDBOY (2013)-, nunca he ocultado mi admiración por la obra del afroamericano Spike Lee. Capaz de alternar en su cine lo mejor y en ocasiones elementos visuales y narrativos quizá algo cuestionables, no por ello lo que he podido apreciar de su obra en todo momento me ha resultado carente de interés. Un interés que trasciende muy mucho el enunciado temático de la mayor parte de su obra –la reivindicación de la importancia de la raza negra en la sociedad norteamericana, y que se extiende en sus mejores momentos en la captación de la furia interna que la misma manifiesta bajo su aparente y civilizada superficie. Aspectos como este y otros, eran los que durante largo tiempo me incitaban a contemplar MALCOLM X (1992), sin duda uno de los títulos más conocidos de su filmografía, quizá su mayor esfuerzo de producción, y probablemente su producto más ambicioso –lo cual no quiere decir que ello lleve consigo aparejado una superación a nivel de cualidades-. A este respecto, hay que señalar que las ambiciones buscadas no se tradujeron a la hora de concurrir con ventaja en la carrera de los Oscars de aquel año –en la que solo obtuvo dos nominaciones, siendo la más destacable la de mejor actor para Delzel Washington-, acompañada de una considerable sucesión de premios menores que no compensaron una apuesta quizá inadecuada para un cineasta más cómodo en aquel entonces en unos formatos cinematográficos más sencillos a nivel de producción.

Es por ello que llegado el momento de enfrentarme ante este biopic de la vida del líder negro Malcolm X, uno no deja de asumir una extraña sensación ambivalente, basada en los sentimientos contrapuestos que su visionado me produce. Por un lado, no puedo ocultar que atisbo en sus imágenes una propuesta interesante, en la que durante sus mejores momentos se encuentra lo más valioso del cine de su realizador, que tiene además la virtud de alcanzar un crescendo narrativo e ir acompañado de una progresiva dramatización en los elementos que configuran su metraje. Sin embargo, no es menos cierto que MALCOLM X film se resume en un título caracterizado por una desmesura en su duración –cerca de tres horas y cuarto-, que en realidad perjudica su resultado final. Un resultado que además asume diferentes tendencias antes ya exploradas en el cine de décadas precedentes, lo cual en sí mismo no debe apuntarse como elemento negativo, más que cuando se imiten referencias quizá cuestionables ya del propio referente a imitar. Esto es lo que me sucede cuando casi la primera hora del metraje –la más prescindible del mismo-, se centra en la descripción de los años de juventud del protagonista. Será un largo fragmento que bien podría haberse resumido en pequeños apuntes, o incluso estimo que su omisión no se hubiera resentido en el resultado global, dominado por una estética cercana al “Cotton Club” de Francis Ford Coppola. La abundancia de números musicales o secuencias filmadas en locales de baile, sorprenden en el sentido de estar totalmente desgajadas del contenido central del film, aunque en última instancia sirvan para posibilitar el encuentro del joven Malcolm (un soberbio trabajo del gran Denzel Washington) con el poderoso Archie (excelente Delroy Lindo), ligado al mundo de las apuestas ilegales. Serán unos apuntes en los que el artificio y ese sentido del ritmo consustancial al cine de Lee –basado en no pocas ocasiones a través de recursos de montaje-, cerrarán un quizá excesivamente largo tercio inicial, que pesa a la hora de valorar el conjunto presentado, que por fortuna irá ganando en interés en sus dos tercios finales, hasta conformar el relato de un hombre condenado a la cárcel, y donde por medio de un preso se integrará en la religión islámica formulada por Elijah Muhammad (extraordinario Al Freeman Jr.). A partir de su salida del recinto, este se integrará de forma abierta en una religión que propugna –al contrario que las alternativas de Martin Luther King-, por una clara disociación de la raza negra de la blanca. Lo curioso –y en este caso valioso de este nuevo escenario- es comprobar como el diseño de producción aparece como si nos encontráramos en el seno de un típico melodrama de Douglas Sirk de los cincuenta. Ese acierto nos introduce de manera progresiva en el ascenso que irá adquiriendo Malcolm X en el seno de un grupo religioso y racial, que poco a poco irá comprobando con recelo como capta la atención de la comunidad negra, por más que Muhammad en todo momento haga caso omiso a los consejos de sus hombres cercanos, de cara a desacreditarlo. La historia es de sobras conocida, viviendo el protagonista un viaje hacia tierras orientales, en donde descubrirá otra concepción de la existencia, y sirviéndole ello para modificar los radicalismos que hasta entonces habían rodeado la expresión de sus ideales. La incidencia de una serie de jóvenes que denunciarán al veterano lider por presuntos abusos, serán otro detonante para abandonar la denominada Nación del Islam, instaurando un grupo liderado por él mismo. Será el inicio de su calvario personal, siendo sometido a amenazas e incluso atentados, sin que ello haga mella en sus convicciones, aunque intuyendo que su final quedará próximo… quedando en el aire si el mismo provino por sus antiguos compañeros o por agentes gubernamentales, que espiaban y controlaban sus conversaciones y movimientos. Curiosamente, estos últimos episodios, adquieren una estética cercana a la de los thrillers que proliferaron durante la primera mitad de la década de los setenta, de la mano de cineastas como Sidney Lumet o Alan J. Pakula.

De entrada, uno de los elementos más atractivos del film, reside precisamente en esa combinación de modos cinematográficos que nos evocan diversas de las estéticas que proliferaron en determinados periodos. Con ellas, el cineasta apuesta de manera clara al insertar en ellas la evolución de su personaje, aportando elementos que pueden incluso lindar con lo fantastique –el instante en que la revelación del contacto con Muhammad se producirá en plena celda carcelaria-. Aspectos como este no nos permitirán olvidar esa manera peculiar y efectiva que Spike Lee plasmará en determinados pasajes de la narración –por ejemplo, la manera con la que describe ese largo peregrinaje por países árabes-, en donde resaltará la aportación del montaje y el equilibrio mantenido con el relato del propio protagonista –que en ocasiones tendrá presencia en otros de sus pasajes- o la fuerza que imprime la banda sonora del gran Terrence Blanchard –un inquebrantable aliado de su obra-.

Lo importante, a fin de cuentas, de MALCOLM X, es la capacidad que Spike Lee encuentra a la hora de dotar de la suficiente ambivalencia al personaje central de la misma. Del mismo no se escatima en mostrar sus elementos más discutibles, pero tampoco de plasmar la evolución y el giro que en un momento dado propiciará su conversión como tal líder afroamericano, una vez abandone la denominada Nación del Islam. Un grupo del que no se dudará en mostrar su vertiente más inquietante –ese multitudinario mitin cuyo gigantesco retrato de su líder y la parafernalia demostrada, destila tintes totalitarios. Dentro de esa capacidad para describir con intimismo los detalles de la vida familiar del protagonista, sobre todo cuando esta se encuentra sumida en un peligro creciente, cierto es que en ocasiones Lee queda encosertado en su rabioso estilo cinematográfico –ese que se le suele cuestionar y que uno personalmente admira-. Sin embargo, este aparece en ocasiones, casi como rebelándose contra las convenciones que impera en una superproducción de Hollywood. Y será, una vez más, en sus minutos finales, cuando su artífice alcanza ese grado de sinceridad que encierran las mejores conclusiones de su cine. La plasmación de ese asesinato que su propia víctima casi espera como “la hora de los mártires”, le permitirá una conclusión emocionante, revestida de una enorme carga de adhesión, en la que no faltará ni el testimonio del recientemente desaparecido Nelson Mandela, ni esos títulos de créditos coronados con la bella canción, entronizando la figura de este hombre de ideas discutibles, pero indiscutible líder de los derechos civiles de una raza hasta entonces marginada en la vida norteamericana. Con sinceridad, creo que si MALCOLM X se hubiera realizado al margen de los condicionamientos de gran producción que le caracterizan, nos hubiéramos encontrado con ese título casi definitivo que su resultado solo apunta en determinados instantes. Ello no quiere decir que invalidemos, por supuesto, su conjunto, aunque sí lamentar como ciertos convencionalismos y, por supuesto, esa desmesura en su duración, dejan en interesante lo que podría haber resultado uno de los grandes títulos rodados durante la década de los noventa.

Calificación: 3

LIVING IN A BIG WAY (1947, Gregory La Cava) [Vivir a lo grande]

Tras cinco años de inactividad, provocadas al parecer por su adicción al alcoholismo, y aunque con posterioridad parece que colaboró –sin acreditar-, en la filmación de ONE TOUCH OF VENUS (Venus era mujer, 1948. William A. Seiter), lo cierto es que puede considerarse que LIVING IN A BIG WAY  (1947) –VIVIR A LO GRANDE en pases televisivos y su edición digital-, como el prematuro testamento cinematográfico de un cineasta valioso y desconcertante, que tan solo se prolongó en su existencia hasta 1952 –falleciendo a los 59 años de edad-. Mal recibida en su momento y partiendo de la base de encontrarnos ante un film quizá imperfecto –en ella se percibe la ingerencia de la Metro Goldwyn Mayer a la hora de confeccionar un producto destinado al lucimiento de Gene Kelly en su faceta musical-, lo cierto es que una mirada revestida de la mínima atención, nos revela el encuentro con una apuesta en la que La Cava –quizá consciente de que su continuidad laboral era ya algo impensable- trasladó en esta historia escrita por él mismo, una especie de quintaesencia de lo que había ofrecido el ideario temático y narrativo de su cine. No es la primera vez que me he manifestado en el hecho de valorar en ocasiones con más ímpetu, títulos quizá irregulares y carentes de la necesaria pureza, que otros quizá más pulidos y correctos, pero que en su discurrir no aportaran ese necesario grado de implicación o entrega como tales.

Dentro de dichas directrices, es indudable que LIVING IN A BIG WAY se inserta por derecho propio en el primero de los apartados, en una producción de modesto alcance –rodada en blanco y negro-, que combina comedia, drama, musical y que, en el fondo, encubre todos aquellos elementos que su director fue forjando en los mejores exponentes de su cine. El conflicto de clases, la especial implicación con el universo de los desfavorecidos –en esta ocasión abandonando la Gran Depresión que trató en algunos de sus mejores títulos, imbricándose por el contrario en el mundo de los retornados de la II Guerra Mundial, que se encuentran con una situación difícil y cercana  a la miseria-. Ambos rasgos tendrán una capital importancia en esta extraña producción, en la que por momentos, casi de un plano a otro, pasamos de situaciones corales a instantes revestidos de una especial sinceridad –atención a ese primer plano de la abuela de la familia Morgan; Abigail (extraordinaria Jean Adair), culminado con el contraplano hacia el personaje encarnado por Gene Kelly, recomendándole recupere a esa esposa de la ha decidido separarse definitivamente-. Y es que la película ofrece una extraña combinación entre lo intimista y lo coral, lo irónico e incluso lo ligado al slapstick que tienen sus máximos exponentes en los devaneos del atildado mayordomo Everett (impagable Clinton Sundberg), en las secuencias donde se encuentran los componentes de los acomodados Morgan, o en ese juicio que, por momentos, me recordó el celebrado años antes en la extraordinaria MY FAVORITE WIFE (Mi mujer favorita, 1940. Garson Kanin).

LIVING IN A BIG WAY se inicia de manera elegante, con un bellísimo número musical –el mejor de los tres que se insertan, filmados todos ellos por Kelly y Stanley Donen-, que describe el efímero romance establecido entre Leo Gogarty (un Gene Kelly muy contenido y creíble en el drama interno de su personaje), un oficial que está a punto de marcharse al frente de la II Guerra Mundial, escenificando un sensual y clásico baile junto a Margo Morgan (Marie McDonald), a la que apenas conoce pero con la que se casará inesperada –y elípticamente-. De inmediato la acción se traslada en tres años mediante un irónico rótulo que habla del retorno de los soldados americanos del frente. Será el instante en el que Gogarty desee, acompañado por su más íntimo amigo, reencontrarse con su esposa, llevándose la mayúscula sorpresa de encontrar en ella una especie de modelo, y descubriendo su familia de procedencia –en realidad ese rápido matrimonio le impidió conocer sus orígenes, y la razón de que Margo se casara con él; su pasión por los hombres con uniforme. Cuando la Sra. Gogarty –que ha olvidado por completo a su marido, justificando dicho olvido por medio de una serie de cartas que no llegaron al destino de su esposo-, descubra  a este mediante un divertido instante en el que Leo le muestre la foto de boda de ambos –descrita con la cabeza de los novios superpuesta a un cuerpo de jirafa- se desmayará, provocando otra de esas secuencias heredadas del burlesco silente que se esparcen a lo largo del metraje. A partir de ese momento, Margo planteará al que aún es su marido la necesidad del divorcio, dentro del contexto de una alocada familia, en la que Gogarty encontrará como única aliada a la anciana y ya mencionada matriarca de la misma, la anciana y viuda Abigail.

Una vez extendidos los mimbres, no cabe duda que La Cava se tomó como un reto personal una película que su estudio de procedencia intentó encarrilar dentro de unos cánones convencionales, pero que el cineasta subvirtió con humildad –quizá por ello pudo llevar a buen puerto el grado de transgresión que subyace en sus imágenes-, planteando un producto de entrada anticonvencional, quizá adelantado a su tiempo –como ciertas propuestas que en aquellos años planteaban para la comedia cineastas ligados al melodrama como John M. Stahl -HOLY MATRIMONY (1943)- o Mitchell Leisen –la posterior THE MATING SEASON (Casado y con dos suegras, 1951)-. Dentro de dichos parámetros, y aunando por momentos ciertos ecos ligados al cine de un Capra o un el más prescindible del conjunto-, en una película que en voz callada no deja de plantear lo que en primera instancia podría parecer una película de índole conservadora. Por el contrario, y pese a ese en apariencia acomodaticio final, queda en el aire la tristeza que propone de esa latente relación que se establece entre el personaje encarnado por Kelly, y la joven con hijos que interpreta con enorme sensibilidad Phyllis Taxter, perseverante en mantenerse en esa especie de residencia que Leo se ha encargado de recuperar gracias al apoyo que le ha brindado la más anciana de los Morgan –resulta modélico el episodio en que ambos la visitan, evocando la anciana su pasado en la misma con su difunto esposo-. En esa capacidad de discurrir por caminos que no por resultar familiares a su filmografía precedente, dejaban de resultar valientes en el contexto en que la película fue realizada, LIVING IN A BIG WAY deviene sorprendente en no pocos momentos, emotiva en algunos. Provista en sus mejores instantes de esa capacidad de sinceridad que solo pudieron trasladar a la pantalla determinados cineastas que sabían conocer la alquimia del melodrama y, por que no decirlo, provista de dos estupendos números musicales –el inicial ya lo hemos descrito-, aunque el tercero, con ser el más espectacular –Kelly lega a cruzar con una especie de pértiga por dos espacios de peligrosos tejados, vuelva a señalar que me resulte algo innecesario.

Es por ello que esa especie de claudicación final de una pareja que siempre se ha amado y han estado jugando en el fondo con su amor propio, en realidad hay que entenderla como una concesión dentro de un film muy sui géneris. Imperfecto y al mismo tiempo inclasificable. Transgresor y libre en sus formas. En definitiva, no nos encontramos ante una obra maestra, pero sí una extraña comedia dramática con números musicales, que al menos supuso una digna despedida del cine para un realizador que reconozco, pese a la irregularidad de su obra, me ha ido conquistando poco a poco según he ido descubriendo títulos de su amplia producción.

Calificación: 3

IN NOME DEL POPOLO ITALIANO (1971, Dino Risi) En nombre del pueblo italiano

Una de las cualidades que desprende el cine, aún siendo el arte de menor historia de cuantos pueblan el universo de la cultura, es la capacidad que manifiesta en ocasiones a través de la vigencia de sus formas expresivas y / o temáticas, es la capacidad de transmitir cuestiones y problemáticas para las que parece que no pasa el tiempo. Es sin duda esta la principal reflexión que me viene a la mente al visionar IN NOME DEL POPOLO ITALIANO (En nombre del pueblo italiano, 1971) con la que Dino Risi prolongaba un terreno de comedia satírica que había llevado a la práctica desde la mismísima década de los cincuenta. Todo hay que decirlo con mucho mayor acierto que en esta ocasión, ya que el tipo de cine practicado en décadas precedentes, se insertaba en un contexto de producción de enorme riqueza paraducha cinematografía –entendiendo este aspecto tanto dentro de un alcance popular como de calidad-, con nombres como los de Luigi Zampa, Mario Monicelli, Pietro Germi…, entre los que Risi forjó una generación de extraordinaria validez, sobre todo al abordar un género como la comedia. Sin embargo, al igual que les sucedió a todos estos cineastas, Risi tuvo la “relativa” desgracia de ser entronizado por la crítica en los años setenta –se le denominaba el Billy Wilder italiano-, al tiempo que su cine sucumbió a un cierto grado de pretenciosidad y, sobre todo, la adopción de unas formas visuales lindantes con el feísmo.

Todo esto, punto por punto, se da cita en IN NOME DEL POPOLO ITALIANO que es indudable que en su vertiente discursiva, plantea una serie de temas que se antojan de absoluta vigencia en el mundo occidental de nuestros días -y no hay ni que alejarse de las fronteras de nuestro país para comprobarlo-. La corrupción y la casi imposible lucha contra la misma, los favoritismos, la alienación de la sociedad… Todo ello deviene vigente nada más contemplar la primera secuencia del film –esa visión del juez Mariano Bonifazi (Ugo Tognazzi), pescando y comprobando la contaminación que emerge de una factoría que destila veneno en el mar, matando a peces e incluso a las gaviotas que se comen a los mismos, en una nada velada metáfora-. A partir de la misma, y con un considerable sentido del ritmo, Risi se imbuye en una de las clásicas denuncias políticas que tanto proliferaron en el cine italiano de aquel tiempo –aunque la mayor parte de ellas se encuentren en el justo limbo del olvido-. Tamizada por un matiz satírico, se centrará en el enfrentamiento llevado entre Bonifazi y el prepotente y chulesco Lorenzo Santeoncito (Vittorio Gassman), que muy pronto se describirá en su prepotencia al recoger a un hippy que en un momento determinado simulará hablar otro idioma para no responder los improperios que este le formula. En apenas pocos minutos, Risi pone sobre el tapete el nudo gordiano sobre el que se sostendrá el desarrollo del film, introduciendo a través del mismo la muerte de una joven sobre la que recaen las dudas de que haya sido asesinada. Con un cierto grado de equilibrio se logrará contraponer ese grado satírico con la investigación desarrollada por Bonifazi, quien poco a poco irá ligando los señuelos dejados por la fallecida –de la que se sospecha tomó una sustancia que provocó su muerte-, con el magnate –curiosamente causante de esa contaminación observada al inicio del film, en una prueba más de su inmenso poder-.

Enfrentando la sobriedad de la labor interpretativa de Tognazzi con el histrionismo de Gassman, Risi compone un retrato bastante veraz de una sociedad no solo corrupta a todos los niveles posibles –la conexión de Santeoncito con las cúpulas eclesiales y gubernamentales-, sino en pura lógica la descripción que ofrece de una sociedad que en su catarsis final estallará en una explosión de alienación colectiva, con el triunfo futbolístico de Italia frente a Inglaterra. Una catarsis que adquirirá proporciones gigantescas –por momentos uno parece encontrar ecos fellinianos, o incluso ver en este episodio un curioso precedente de determinados instantes de la casi inmediata y excelente ROMA (1972)-, que servirá como telón de fondo para que Bonifazi tome una decisión en la que la lógica aplastante, en realidad esconda un comportamiento tan detestable como el que ha denunciado con tanto desvelo como minuciosidad. Una conclusión tan desoladora, en la que en realidad se pone en tela de juicio toda una sociedad para la que los valores se derrumbará como ese edificio de justicia que casi se cae inesperadamente a pedazos, y en donde finalmente ese juez honesto e implacable que ha actuado con un ejemplar sentido de la ética, tenga que renunciar a la misma, quizá como grito interior desesperado o como simple venganza ante la impunidad de un sujeto que además de ser un corrupto, no duda en alardear de su condición, e incluso hace encerrar a su anciano padre en un manicomio si con ello preserva sus intereses y desvía las sospechas que sobre él recaen ante el asesinato de la joven.

Todo esto nos llevaría a considerar IN NOME DEL POPOLO ITALIANO como una gran película o, al menos, un título de especial consideración. Por desgracia no lo es. Y no lo es por la zafia formulación narrativa que ofrece Dini Risi con el desconsiderado e innecesario abuso del zoom del que hace gala ya desde las secuencia iniciales. Un feísmo visual que, pese a todo, no invalida el grado de interés de la propuesta, pero es indudable limita mucho su alcance, hasta dejarlo en un simple grado de discreción. Es de lamentar que un cineasta que en décadas precedentes había logrado un grado de profesionalidad notable hasta la primera mitad de los sesenta, poco a poco fuera descendiendo hacia esa querencia con elementos visuales que ya desde ese mismo momento hicieron envejecer y hacer caduco su cine. Sin embargo, pese a esta considerable rémora, cabe destacar en ella aquellos instantes en los que se destila una especial mala uva, en los momentos en los que el enfrentamiento entre los dos antagónicos protagonistas alcanzan un cierto grado de sinceridad, en la extraña fuerza cromática de la fotografía de Alessandro d’Eva, o la extrañeza que produce ver como casi se va a la ruina el palacio de justicia tras una discusión del juez y Santeocito. Es en esta contraposición entre lo atractivo del planteamiento, lo estereotipado de buena parte de su premisa, la presencia de algunos apuntes divertidos –el criado gay del industrial arruinado al que ha sobornado Lorenzo para buscarse una coartada; los traslados y las deficiencias del funcionamiento de los funcionarios de justicia, entre grifos que no se pueden cerrar y el constante traslado de paquetes de papel-, en donde se encuentra la insatisfacción que provoca contemplar una película que pudo ser mucho más atractiva de lo que finalmente aparece, y a la cual la escasa sutileza narrativa de su artífice, impide que sobrepase la barrera de una aceptable pero insatisfactoria sensación que provoca. Una sensación que se extendería en el devenir de la andadura de Risi, descendiendo el nivel de una filmografía en su primera mitad revestida de notable interés.

Calificación: 2

BEFORE MIDNIGHT (2013, Richard Linklater) Antes del anochecer

No es frecuente en el cine –y menos en el de los últimos años-, encontrar títulos que, despegándose de una estructura narrativa más o menos convencional, parezcan fluir en sus fotogramas. Son escasos títulos cuyos meandros argumentales parecen carecer de importancia –aunque en realidad ello no sea así-, exteriorizando su discurrir en una aparente sencillez, bajo la que se esconde el trasluz de todo un tratado de materia existencial. Cada uno tendrá sus propios referentes –personalmente citaría dos, THE BIG SKY (Río de sangre, 1952. Howard Hawks) o la más reconocida THE RIVER (El río, 1951. Jeasn Renoir)-, y entre ellos no dudo en señalar la excelente BEFORE MIDNIGHT (Antes del anochecer, 2013), tercera de las entregas que, de manera casi improvisada, se fue gestando en torno a dos personajes que aparecieron por vez primera en BEFORE SUNRISE (Antes de amanecer, 1995) –que reconozco en su momento no provocó en mi un excesivo entusiasmo; quizá una revisión mejoraría dicha impresión inicial-. Ellos eran Céline (Julie Delphy) y Jesse (Ethan Hawke), dos estudiantes que tenían en encuentro en tren en Viena, estableciendo una relación de apenas unas horas que se perdía con el paso del tiempo. Nueve años después, BEFORFE SUNSET (Antes del atardecer, 2004), proponía el reencuentro de aquellos efímeros amantes y convirtiéndose en pareja estable, dentro de un relato de admirables contornos. Nueve años más han tenido que transcurrir, para mostrarnos lo que se establecía como un marco ilusionante, dentro de un nuevo perfil; el de una unión ya consolidada, para la cual los fulgores del amor inicial han empezado a perder su brillo. Jesse tiene dos niñas de Céline, y en el inicio del film acompañará al hijo mantenido con su primera mujer de regreso a Estados Unidos, tras un verano conviviendo con su padre y esposa en Grecia, donde ambos han atendido una invitación de seis semanas por parte de un veterano escritor.

A partir de dicho inicio, BEFORE MIDNIGHT se estructura en torno a apenas cinco grandes secuencias, rodadas con una absoluta despreocupación –que no descuido- formal, a través de las cuales se destila un autentico continuum de obsesiones, no solo procedentes del mundo temático y formal atesorado por ese excelente y sorprendente realizador que cada día más es Richard Linklater, sino ayudado por la implicación que de manera pasmosa y al mismo tiempo revestida de absoluta naturalidad, se ofrece por parte de sus dos principales intérpretes. En pocas ocasiones la pantalla permite ejercicios de la aparente simplicidad y, al mismo tiempo, honda sinceridad, que manifiesta instante a instante, esta magnífica película –sin duda uno de los grandes títulos de 2013-, a la que nadie se la ha ocurrido emparentar con otra valiosa visión desencantada de la vida de pareja, vista esta en forma de comedia y desde un prisma menos opuesta de lo que pudiera parecer –me estoy refiriendo a THIS IS 40 (Si fuera fácil, 2013. Judd Apatow), algo inferior en sus logros al referente que comentamos-. El film de Linklater no oculta en ningún momento la querencia del cineasta por temas como la fugacidad de la existencia, o la relatividad de los sentimientos. Cuestiones que introduce con pasmosa facilidad en una puesta en escena de enorme complejidad bajo su aparente sencillez, en la que destacan auténticos tours de force cinematográficos, expresados en extensísimos planos secuencia –como el que, con la pequeña interrupción del inserto de unos planos de una ruinas, ocuparán un dilatado tramo del primer tercio del film-. Un fragmento en el que los diálogos, la complicidad y también un cierto grado de desencanto, se irá vislumbrando, según vamos integrándonos en la cotidianeidad de sus impresiones y pensamientos de esa pareja acomodada, integrada en un contexto cultural y creativo en teoría gratificante y soltura económica. En definitiva, con todos los planteamientos para disfrutar de una felicidad plena…

Y sin embargo ni con todos estos elementos, se puede dejar de atisbar de forma creciente, como la felicidad en realidad es el privilegio de unos instantes. Quizá del recuerdo de un pasado que se escapa de las manos a nuestros aún jóvenes protagonistas. Para ellos quizá ya haya pasado la luz de ese sueño anhelado por todo ser humano bajo la advocación del amor y llegue, por el contrario, el capítulo de la dura convivencia. En más de un momento, aquellos que hayan seguido esta trilogía, tendrán la sensación de que Linklater asumiera en ambas lo que Stanley Donen y Frederick Raphael plasmó de manera inolvidable en TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen) Pero si en aquella ocasión Donen eligió una estructura insòlita de tiempos fragmentados, heredada de la Nouvelle Vague de la época, el destino quiso que a Linkjlater, Hawke y Delphy –ambos guionistas del film- ofrecerlo en tres entregas complementarias… que quizá en el futuro tengan una oportuna continuidad.

En esta ocasión, es ese aura del desencanto el que poco a poco irá apareciendo en el seno de un matrimonio, centrado por un lado en el hecho de Jesse de tener que verse alejado de la vida de su hijo, o el papel de Cèline de ceder siempre ante la supuesta fama de su esposo. En realidad el conjunto del film se articulará, como señalaba al inicio de estas líneas, en una sucesión de conversaciones de creciente alcance punitivo, irónicas, sinceras y penetrantes, en las que se exteriorizará de manera sutil, el estado interior de una pareja que en su apariencia exterior lo tiene todo para poder proseguir su sendero en común, pero que poco a poco va dejando entrever las grietas de una relación que se transforma. Sin dejar de acudir a una sutil referencia a VIAGGIO IN ITALIA (Te querré siempre, 1954. Robert Rossellini), uno de los títulos clave a la hora de mostrar el desencanto en las relaciones matrimoniales, nuestros aún jóvenes protagonistas van comprendiendo en tierras griegas, que poco a poco su brillo y capacidad de disfrute se va diluyendo en ese casi invisible envejecimiento que, casi sin pretenderlos, los llevará al ocaso de sus vidas. Esa sensación se mantendrá latente en sus conversaciones mientras caminan, en la larga secuencia previa junto a los amigos con los que han convivido durante varias semanas. Hablando sobre lo efímero de la existencia, el pasado, la evocación… Todo un rosario de conceptos y sensaciones que se van desgranando con un pasmoso sentido de verdad cinematográfica, como si ello procediera del sentido último del alma de sus dos protagonistas.

Solo habrá dos excepciones en el discurrir de esas largas secuencias. Dos instantes en donde parece que el tempo del film se detenga –curiosamente ambas desarrolladas frente al mar-. En la primera de ellas Jesse recibirá un mensaje por su móvil, que acusará en silencio, aunque más tarde confiese a su esposa que en él le han notificado la muerte de su muy anciana abuela. El fantasma de la fugacidad de la existencia aparece de forma tan elegante como honda, como lo hará más adelante en el que considero el fragmento más hermoso del film. Se trata de aquel en el que los dos esposos contemplan el atardecer del sol. El movimiento que hasta entonces registraba el relato se detiene en una planificación casi ceremonial en planos fijos. En la mirada de los actores se vislumbra claramente el reflejo del reconocimiento de ese nuevo estado al que han de reconducir su existencia, y que tendrá su detonante en el fragmento final, donde se expondrá con crudeza la realidad de esa relación que se han empeñado en mantener como idílica. Los reproches entre ambos aparecerán en toda su magnitud, hasta el punto de reconocer Céline en un arrebato de sinceridad a su marido que no lo quiere, huyendo de esa supuestamente idílica noche de hotel que les habían brindado sus amigos, y que tendrá todas las trazas de convertirse en un fracaso.

En pocas ocasiones, el cine ha sabido transmitir la sensación de transformación en el compromiso de un matrimonio que se ha convertido en una frustración o la negación de la evolución de los sentimientos, y que junto a los dos títulos señalados, personalmente encuentro tiene referentes tan valiosos como THE HAPPY ENDING (Con los ojos cerrados, 1969. Richard Brooks) o la previa THE MARRYING KIND (Chica para matrimonio, 1952. George Cukor). El film del imprevisible y al mismo tiempo lúcido Linklater, deja abierta una puerta a la esperanza, con ese emocionante movimiento de grúa en retroceso. Una pequeña y hermosa concesión al romanticismo, quizá vislumbrando nuestros dos protagonistas que su modo de entender sus relación, pasa necesariamente por un nuevo estadio de compenetración, y en el que la luz de la felicidad, deje paso a la seguridad del conocimiento mutuo. El que el cine haya permitido cerrar con similar o incluso más severa conclusión otras propuestas, no impide reconocer la lúcida, sincera y atrevida propuesta formal y temática, con la que concluye esta insólita trilogía. Una trilogía con la que quizá me quedaría con el segundo de sus capítulos, sin por ello dejar de reconocer las excelencias del que comentamos, al tiempo que desear que en un futuro pueda fraguarse una continuidad a la misma. Sería sin duda el triunfo de una de las experiencias más singulares y atractivas brindadas en el cine de los últimos años, la confirmación de la enorme personalidad de Linklater, y la absoluta identificación de dos intérpretes que llegan a lo mejor de su terreno como tales; la sensación de ser ellos sus propios personajes. BEFORE MIDNIGHT es un en ocasiones doloroso canto de sinceridad en torno a la ruptura y la fragilidad de la felicidad conyugal, y el reconocimiento de la transformación de la misma en otro estatus, sin duda, más prosaico, y al mismo tiempo menos romántico.

Calificación: 4

MARGIN CALL (2011, J. C. Chandor) Margin Call

“El dinero es una simple arma para evitar que nos matemos entre todos”, vendrá a señalar en un momento crucial de MARGIN CALL (2011), el máximo dirigente –John Tuld (Jeremy Irons)- de una empresa imbricada en los juegos de bolsa e inversiones, de la que nunca sabremos su funcionamiento y que en prácticamente horas conocerá y sufrirá en sus propias carnes, el estallido de esa crisis que convulsionó el mundo económico occidental hace ya algunos años. A través de un relato que se articula en el radio de acción de menos de un día, el director y guionista J. C. Chandor despliega un impecable debut en la gran pantalla, atreviéndose a plasmar con un considerable grado de acierto, la entraña de aquellas hipotéticas horas que precedieron a esa crisis financiera de tan enrome calado, que aún seguimos sufriendo todos, en mayor o menor medida.

MARGIN CALL se inicia con el inesperado despido de un buen número de empleados de la firma protagonista. Entre ellos se encuentra el ya veterano Eric Dale (Stanley Tucci), que se encontraba a punto de descubrir una serie de averiguaciones en torno al funcionamiento de la misma. Pese a la frialdad y celeridad con la que se le comunicará dicho despido, este no dudará en ceder la información –que alberga en un pendrive-, a un joven ejecutivo que ha sido uno de sus mejores ayudantes durante años. Se trata de Peter Sullivan (Zachary Quinto, también coproductor del film), que durante la noche y a solas descubrirá el abismo económico que se cierne en el contexto de la firma. Un abismo que algunos de sus directivos habían intuido, pero que ante ellos se verá prácticamente como una realidad de inminente calado. Para ello, y tras diversas reuniones celebradas de madrugada, tan solo quedará una salida, la de intentar vender lo invendible; estafar en una palabra a habituales compadres, para con ello salvar la estabilidad de la firma, uniendo a ello una nueva tanda de despidos que, lógicamente, no afecten a los máximos responsables de la misma, receptores en buena lógica de sus mayores beneficios. No se dudará incluso en buscar un “chivo expiatorio” de todo ello en la figura de la fiel y al mismo tiempo implacable Sarah Robertson (Demi Moore), sobornar con una importante cantidad de dinero –que nunca contemplaremos- a Sam Rogers (Kevin Spacey), auténtica autoridad moral de la empresa, para que arengue a sus muchachos y en pocas horas hagan las mayores ventas de activos posibles para salvar esa entidad infectada de activos tóxicos, y que en realidad se sostiene en la auténtica nada de la inmensidad de Wall Street que, plano si y plano también, ser erige como auténtico protagonista del film.

Superando el aspecto coral de títulos en su momento excesivamente valorados como GLENGARRY GLEN ROSS (Éxito a cualquier precio, 1992. James Foley), la propuesta de Chandor destaca en primer lugar por saber captar la atención del espectador desde sus instantes iniciales, al describir esa decisión de despedir a Eric Dale (Stanley Tucci), auténtica piedra de toque del relato. La frialdad con la que le es expuesto dicho despido, aparece como una auténtica patada en el estómago que logra impregnar del suficiente interés al seguimiento de una historia que se prolonga en su desarrollo en apenas unas horas, manteniendo en todo momento un considerable grado de densidad –solo en algunos instantes ciertos descensos de ritmo impiden que la película consolide ese altísimo octanaje que por momentos se puede atisbar-. Sin embargo, la película destaca en la capacidad descriptiva de su galería de personajes, que huelen a auténtico y en modo alguno aparecen provistos con la coraza del estereotipo. En pocas ficciones fílmicas como en esta, la entraña del mundo financiero emerge a través de rostros y actitudes humanas. De seres a los que solo la disparidad generacional han diferenciado el grado de dignidad al que han de renunciar, a la hora de realizar unas labores tan lucrativas como, en el fondo, revestidas de carencia de moral alguna. Resulta paradigmático a este respecto, el tratamiento ofrecido al personaje encarnado por Kevin Spacey. Un ser solitario, divorciado, que no duda en anunciar el despido colectivo de empleados casi sin pestañear, pero que en la intimidad se mostrará sensible ante la imparable muerte de ese perro, descrito en realidad como su único compañero. Esa capacidad para captar el mundo interior de la fauna que congrega una empresa que se ha ido a la deriva, y solo ha detectado de forma casi certera Dale y, siguiendo su sendero, el joven Sullivan. En apenas unas horas encerrado en la soledad y nocturnidad de las oficinas, este logrará culminar las investigaciones que el primero le legara, iniciando esa pendiente que modificará por completo la faz de una firma financiera que tendrá que traicionarse a sí misma, pero que al mismo tiempo reflejará en el comportamiento de su máximo artífice una lucidez casi mefistofélica. Lo plasmará en esa conversación mantenida con Roger, en la que restará importancia a lo sucedido, ligándolo a situaciones precedentes en la historia de las finanzas newyorkinas, como un elemento necesario para a partir de las mismas renacer y lograr ganancias partiendo de la necesidad de que otros las pierdan.

Ese planteamiento revestido de cínica lucidez, es en última instancia el que se derivará de una narración en la que destacará el uso del exterior newyorkino a partir del predominio de las secuencias de interiores en el recinto de oficinas, ayudado por un reparto impecable –permítaseme destacar a Kevin Spacey, Zachary Quinto y Stanley Tucci-, una progresión dramática notable, un montaje que sabe destacar aquellos instantes y momentos corales e intimistas, dentro de una combinación ajustada, o la capacidad que muestra para describir la frialdad esgrimida en ese mundo de los negocios. Un conflicto concreto en el que se tendrá que buscar una cabeza de turco –en el personaje que encarna con sorprendente brillantez Demi Moore-, viendo con tanto pesimismo como razonable lógica, como el dinero, ese papel que en realidad sirve para que los seres humanos no se maten para tener que comer, es el elemento que posibilitará que Rogers pierda esa dignidad en el interior de su alma. O que, de forma discreta, atisbemos que Sullivan en un futuro no muy lejano, deje aparcada cualquier tentación de honorabilidad, integrándose en un ingente engranaje en donde el logro de un estatus social que nunca será suficiente para todos aquellos que se han visto envueltos en su espiral de opulencia –tal y como manifestará en un momento dado Will Emerson (Paul Bettany), en una secuencia confesional desarrollada en la terraza del edificio-.

Recibida de manera muy positiva por la crítica, arropada por no pocos premios y nominaciones, pero sobrellevando una carrera comercial poco estimulante –aunque duplicara su escueto coste inicial de tres millones de dólares-, es una pena que el gran público no conozca las cualidades de MARGIN CALL, sin duda una de las miradas más lúcidas brindadas en torno a esa colosal crisis financiera emergida en los últimos años, cuyas consecuencias aún no se vislumbran –ni mucho menos- con matices esperanzadores.

Calificación: 3

SWEET DREAMS (1985, Karel Reisz) Dulces sueños

Creo que todo a todo aficionado al cine le ha sucedido ante determinados títulos mal recibidos por la crítica o el público en su momento, y pertenecientes a la obra de cineastas que admira especialmente, plantearse el hecho de renunciar durante años a su visionado, con el miedo de tener que compartir la amarga decepción anunciada por otros comentaristas. Uno de los ejemplos personales que más cercano ha estado en mi ligazón con el placer cinematográfico, ha sido durante décadas SWEET DREAMS (Dulces sueños, 1985), prácticamente el único largometraje que me restaba por ver de uno de los cineastas más singulares y apasionantes generados en el cine de los sesenta; el checoslovaco – británico Karel Reisz. Recuerdo aún la atroz acogida y el menosprecio con que fue recibida en el momento de su fugaz estreno en España, incluso por comentaristas de especial admiración por mi parte. Dicha circunstancia, y el hecho de describirse en principio como un biopic en torno a la figura de la cantante “country” Patsy Cline (1932 – 1963) fue un factor determinante a la hora de dejarlo de lado. Para todos aquellos que no encontramos precisamente placer en dicha modalidad musical, tan localizada, unido a esa ya señalada reacción negativa, fueron factores determinantes para prevalecer mis temores antes que la confianza en un cineasta por lo general magnífico, aunque en ocasiones algunos de sus títulos más recordados –es el caso personal de ISADORA (1968), curiosamente introducida también de forma singular en el terreno del biopic-, se sitúen entre los menos interesantes –que no desdeñables-, del conjunto de su no muy extensa filmografía. Baste señalar, a este respecto, que cuando filma esta película se encontraba con cuatro años de inactividad para la gran pantalla –tras THE FRENCH LIEUTENANT WOMAN (La mujer del teniente francés, 1981), su mayor éxito comercial-, y deberían transcurrir otros cinco años, para que filmara su último largometraje cinematográfico, el magnífico y poco evocado EVERYBODY WINS (Todo el mundo gana, 1990). Tras él, apenas leves incursiones televisivas, y ejerciendo como profesor cinematográfico hasta su muerte en 2002, en ese Londres que durante muchos años fuera su lugar de adopción, y de donde emergiera con fuerza como uno de los realizadores más brillantes surgidos al amparo del Free Cinema –a mi juicio el más valioso de todos ellos-.

Por fortuna, los temores que albergaba a la hora de visionar SWEET DREAMS –que asumía casi con el único objetivo de completar una filmografía llena de especial interés personal-, pronto se diluyeron. Sin ser un logro absoluto, es evidente que nos encontramos con una producción que no solo no mereció el menospreció recibido cuando fue estrenada, sino que además supera con fuerza la prueba de unos modos cinematográficos especialmente caducos –los mostrados en la década de los ochenta-, el localismo de una temática de difícil extrapolación fuera de determinadas zonas de los Estados Unidos y, lo que es más importante, inserta su resultado dentro de las constantes que definieron la obra del cineasta. Algo que con acierto definió años atrás el comentarista cinematográfico Carlos Losilla –uno de los que mejor han entendido la obra del cineasta-, al observar en su obra la presencia de una galería de personajes caracterizados en su condición de auténticos inadaptados en la sociedad que les ha tocado vivir. A lo largo de su obra, es algo que se percibirá desde el Arthur Seaton de SATURDAY NIGHT AND SUNDAY MORNING (Sábado noche, domingo, mañana, 1960) pasando por el protagonista de MORGAN: A SUITABLE CASE FOR TREATMENT (Morgan, un caso clínico, 1966) o los que forjaron sus dos títulos realizados en USA en la década de los setenta.

Lo realmente curioso, y que a fin de cuentas proporciona a SWEET DREAMS su elemento de singularidad, es el hecho de desviar la atención del protagonismo del relato, de la cantante que encarna con su fuerza habitual por Jessica Lange, por el que se convertirá muy pronto en el auténtico motor del mismo. El joven, arrogante y atractivo Charlie Dick (los pasos iniciales del ya prometedor Ed Harris). Los primeros instantes del film nos describirán el objetivo del joven; acercarse a esa cantante de la que se ha quedado fascinado desde el primer instante, sin hacer caso del rechazo inicial de esta. Reisz obvia por completo cualquier tentación sentimental, yendo al grano y al mismo tiempo dejando de lado cualquier tentación retro en la película –algo que sí sucedía en la citada ISADORA-, que nos evocará los tintes realistas que por lo general  han definido su cine. La película no dejará de mostrarnos tintes en los que la cotidianeidad de la vida de la cantante –casada con un hombre absolutamente alienado-, irá acompañada de la dependencia sincera con su madre –con quien se establecerá una relación llena de complicidad-, y para la cual la irrupción del arrollador Charlie –un hombre de clase obrera- supondrá una especie de renacimiento existencial para la cantante, coincidiendo con el progresivo despegue de su carrera como tal. Sin embargo, en su sombra se encontrará este hombre tan atractivo y provocador en materia sexual, como inestable e interiormente provisto de un conflicto personal, que bien pudiera tener la base en uno de esos seres desarraigados y descontentos de su propia condición, que poblaron la filmografía de Reisz. Seres que se enfrentaban a la rutina de la sociedad que les rodeaba, pero que quizá no por ello siempre se granjeaban la simpatía del público ni poseían la vitola del héroe, y que o bien se rebelaban contra la misma, o esa misma rebelión se convertía en abrupta ruptura contra ese sistema contra el que implícitamente luchaban. Y el que pronto se convertirá en esposo de Patsy –resulta sorprendente la manera elíptica con la que se describe la separación de la cantante con su anterior marido-, no será más que un ser dominado por dos polos opuestos; su irrefrenable tendencia al alcoholismo, y al mismo tiempo su manera primitiva de demostrar el cariño hacia la cantante. El cineasta describe este complejo proceso con suficiente sobriedad, apelando a una ambientación en la que no se busca ni el embellecimiento ni, por el contrario, un aspecto esencialmente sombrío. Como si se discurriera por el sendero de una gris cotidianeidad, y en este sentido siendo coherente con la filmografía precedente, Reisz nos imbrica en un relato sencillo, en el que las secuencias provistas de dramatismo –la agresión de Charlie a Patsy-, se alternan con otros instantes en los que la pasión entre ambos aparece como sincera, y en otra enfermiza. Por fortuna, la inserción de secuencias en las que aparezcan actuaciones de la cantante son bastante más menguadas de lo previsible, y el realizador logra componer un mosaico en el que su densidad y la elección de instantes mostrados en la pantalla, resultan por lo general acertados. Como lo supone también la elección de episodios que se sitúan en el over narrativo –el nacimiento de su segundo hijo-, logrando con ello aligerar y descargar su carga de biopic a la película. Todo ello, hasta llegar a esa catárquica conclusión, en la que el destino quiso que la insostenible situación generada en la pareja, culminara inesperadamente en la muerte en un dramático accidente de la cantante y sus acompañantes. Un final que será mostrado con tanta contención y sentido del dolor por parte de Charlie, como la opción por parte de Reisz de describirlo como si en realidad esta hubiera sido la única salida para una relación que no tenía más futuro.

Casi treinta años después de ser rodada, SWEET DREAMS se mantiene con no poca fuerza, y desde luego no supone un paso en falso en la andadura de un cineasta que legó algunas obras imperecederas, un nivel medio más que notable, y al que solo hubo que reprochar -al igual que en el caso de Alexander Mackendrick- que su filmografía no fuera más extensa. Por lo menos, el visionado de esta película me hace cubrir una deuda pendiente que, además, ha supuesto para mi una relativa sorpresa.

Calificación: 3

THE HOST (2013, Andrew Niccol) La huesped

Al contrario que la mayor parte de los mortales amantes del cine fantástico de nuestros días, sigo siendo un seguidor de la obra del realizador neozelandés Andrew Niccol (1964). Apenas con cinco largometrajes a sus espaldas en más de quince años de andadura –su ritmo de trabajo se ha acelerado en los últimos años-, unido a su reconocido guión en THE TRUMAN SHOW (El show de Truman, 1998. Peter Weir), forjan un corpus quizá no demasiado extenso, pero en el que ante todo va predominando el progresivo desapego que viene produciendo su cine según sus películas se van sucediendo. Dejemos al margen del culto que sigue generando GATTACA (1997) –su deslumbrante debut como director- y veremos como el resto de sus largometrajes han sido orillados e ignorados, cuando de manera notoria y aunque en sus últimos exponentes se centre de manera clara en productos de carácter comercial, mantienen un mundo propio, tanto temática como narrativamente. Por ello, hasta cierto punto es comprensible el rechazo casi generalizado con el que ha sido despachada THE HOST (La huésped, 2013), centrado sobre todo por la génesis de su propia base argumental; una novela más de la inefable Stephenie Mayer, creadora de la insoportable saga TWLIGHT (Crepúsculo, 2008. Catherine Hardwicke). La propia Mayer ejercerá como una de las productoras del film, y es evidente que algo de ese mundo de melifluas relaciones adolescentes se da cita y limita el alcance de lo que podría haber sido un producto excelente. Sin embargo, considero que la impronta de su director logra superar y derribar de manera considerable dicho lastre, entroncando su película en ese mundo personal que ha seguido manifestando en su aún corta filmografía.

Como si nos encontráramos en una versión edulcorada de la novela de Jack Finney llevada al cine por Don Siegel, Philip Kauffman y Olivier Hirschbiegel, la película se inicia con unas bellísimas imágenes espaciales en las que se acerca el planeta tierra, mientras una cálida voz en off describe el estado de paz y bienestar que vive el planeta Tierra, algo desusado en todo su pasado. Muy pronto descubriremos que sus habitantes han sido invadidos por seres de otra esfera, acostumbrados a actuar así por propio instinto de supervivencia. Dicha circunstancia ha propiciado que se genere un reducido núcleo de resistentes, de auténticos terráqueos, contra los que paulatinamente irán luchando los invasores con métodos peculiares, al objeto de lograr una completa implantación, que se centra en el trasplante de sus almas en los cuerpos respectivos de los terráqueos. A partir de dicha premisa, THE HOST se articula en torno al drama vivido por Wanderer (estupenda Salirse Ronan), una de las extraterrestres que ha ocupado el cuerpo de Melanie, hasta entonces una de las escasas resistentes del planeta. Sometida a seguimiento por parte de de las denominadas “buscadoras” –la obsesiva Lacey (Diane Kruger)-, a la hora de vislumbrar en ella el indicio de otros terráqueos a los que puedan invadir en sus cuerpos –una vez más, encontramos ecos del I Am legend de Matheson-. Sin embargo, el gran drama de nuestra protagonista, es el de poder convivir en su interior con los pensamientos y el alma de Melanie, que en no pocos momentos choca con la personalidad exterior de Wanderer.

Puede decirse que es en esa confrontación –que justo es reconocer ofrecía la mayor dificultad del relato-, se encuentran quizá las debilidades más ostentosas del mismo, llegando en algún caso a dejar entrever una serie de debilidades cercanas al relato teen, que es claro encierran ecos y ascendencias de su escritora. La propia configuración de actores jóvenes y guapos nos retrotraigan al universo de TWLIGHT y sus numerosas secuelas… y para que vamos a engañarnos, sería fácil asumir dichas características para destrozar su conjunto. No seré yo quien lo haga, puesto que de principio a fin, THE HOST lleva impresa la marca de su realizador, prolongando ese discurso, temático y visual, apelando a un futuro cada vez más cercano de lo que podemos suponer, en el que el fantasma de la alienación colectiva pueda ir penetrando en el conjunto de la humanidad, por más que con él vaya aparejado el pensamiento único, la corrección a todos los niveles, y todo tipo de sentimientos e incluso comportamientos primitivos y violentos, sean derogados, llevando con ello la entraña que conforma –para lo mejor y lo peor-, la condición humana. En esta película podremos contemplar el comportamiento de esos invasores que se actúan de manera correcta, sin altibajos emocionales, vistiendo inmaculadamente de blanco, en una sociedad donde el límite de velocidad, la confianza y la sinceridad son moneda corriente. Un presunto mundo ideal, que desea ser colonizado de forma total, encontrando en Lacey un elemento de distorsión, empeñada de manera enconada en dicha tarea, y contrastando con su agresividad el entorno de compañeros caracterizados por su afabilidad –más adelante, en la conclusión del relato comprenderemos la razón de dicho comportamiento-. Es a partir de estas premisas, donde Niccol lanza sus habituales armas fílmicas, logrando extraer bellísimas composiciones en pantalla ancha. Composiciones y secuencias que alcanzarán un alto grado de belleza a partir de la llegada de nuestra protagonista –ayudada interiormente por Melanie- hasta un terreno agreste, desértico y rocoso, del cual el realizador ofrece una asombrosa impronta visual, al tiempo que describe con intensidad la agonía vivida por la joven al introducirse a pie en el abrasador desierto. Será el paso previo hasta el reencuentro con Jeb (William Hurt), líder del grupo de terráqueos resistentes, quien logrará contener la ira de los jóvenes que le acompañan, dispuestos a matar a Wanderer –sin saber en ningún momento que en su interior está inmersa el alma de Melanie-. Por una extraña intuición, este entablará con la supuesta alienígena una relación de confianza, llevándola a conocer el recinto en el que se encuentran refugiados todos ellos, en el interior de una gran masa rocosa. Serán pasajes dominados por un casi estremecedor esplendor visual, en los que podemos encontrar incluso ecos de la lejana GATTACA, y que apelan a la capacidad de supervivencia de la condición humana, por más que esta se encuentre casi totalmente diezmada. Lo manifestará ese campo de trigo inmerso en el interior de la montaña, alimentado por la luz solar que proporcionan centenares de espejos estratégicamente situados, poniendo bien a las claras la fuerza del ingenio humano, y con la vigilancia bien presente de retirarlos de forma manual cuando algún avistamiento aéreo de los invasores pueda contemplarlos.

Todo este amplio capítulo descriptivo resulta brillante, como en buena medida lo articulan la confrontación de personajes, incluso esos dos jóvenes que entre sí se disputan el amor de una protagonista que conserva una dualidad en su exterior y lo que comporta su alma. Se puede reconocer, llegados a este punto, que dicho tratamiento no observe la hondura que permitía o, sobre todo, que en determinados instantes, los encontronazos entre las dos personalidades que se encierran en el mismo cuerpo llegan a resultar irritantes. Sin embargo, por fortuna nos alejamos de manera notoria de la blandurronería de la ya citada TWLIGHT, mientras que en el fondo se destila en la parte final del relato –por debajo de ese impostado final feliz-, una visión existencial en la que, más allá de la prolongación temporal de la vida del alma, subsiste sotto vocce una mirada temporal sobre la supervivencia del alma.

Prosiguiendo en una mirada tan fría como cercana de lo que puede ofrecer su visión personal del futuro de la humanidad, combinando dichas inquietudes con un sentido muy personal –y hoy día poco reconocido- de la puesta en escena, capaz como pocos de plasmar la alienación de una posible sociedad futura basada en el choque perfecto con los defectos de nuestra condición como seres humanos. Que lo plasme integrándose en los parámetros de la corriente destinada al público juvenil, sin duda ha sido el motivo para ese rechazo casi generalizado. No seré yo quien comparta tal aseveración, reconociendo pese a sus límites, la vigencia de las constantes que siguen permitiéndome conceder a Andrew Niccol, como una de las escasas esperanzas del cine de ciencia-ficción de los últimos años.

Calificación: 3