COP HATER (1958, William Berke)

Los últimos estertores de la década de los cincuenta, fueron prolijos en el cine norteamericano de la serie B, a la hora de ofrecer una serie de títulos que reflejaban una mirada bastante específica dentro del noir, que podríamos denominar tardía. Es decir, no se acercaban a la presunta defunción del género que propició el Orson Welles de TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957). Sin embargo, al margen de esta obra maestra. Al margen también de títulos insertos en la vocación de la época dorada del gangsterismo –como THE RISE AND FALL OF LEGS DIAMOND (La ley del hampa, 1960) de Budd Boetticher- se encuentran una serie de crónicas urbanas, caracterizadas por un alcance casi existencial, y por una vocación realista que irá acompañada de una mirada desesperanzada sobre el contexto sobre el que se insertan sus argumentos. Las mismas llegarán a proponer unas miradas sombrías e incluso asfixiantes, insertando en ellas incluso patologías de comportamiento hasta entonces poco tratadas en la pantalla. Fruto de esta corriente podemos citar títulos hoy día de culto como MURDER BY CONTRACT (1958) y CITY OF FEAR (1959) de Irving Lerner, el insólito y un tanto pretencioso BLAST OF SILENCE (1961, Allen Baron), o el extraño drama que propone SOMETHING WILD (1961, Allen Garfein). Se podría incluso plantear un pequeño ciclo con este y otros exponentes, y en ellos se debería incluir de manera forzosa COP HATER (1958), firmado para la United Artists –una de las productoras que con mayor ahínco participó de este tipo de cine de marcado carácter independiente-, y dirigido por el desconocido William Berke (1903 – 1958). Un nombre caracterizado por una larga implicación en la pequeña pantalla, pero también por una casi desconocida filmografía, de la que el título que nos ocupa ofrece unas cualidades innegables, al margen de detectar en ellas diversos rasgos de ascendencia televisiva. Detalles insertos tal y como se entendía la misma en aquellos años en los que dicha producción dramática adquirió un especial campo de aprendizaje para nuevos realizadores, o en su defecto prolongación de carrera en otros ya más veteranos.

Lo cierto es que COP HATER atrae desde el primer instante, describiendo en sus títulos de crédito y en un plano secuencia que destaca por la precisión de sus reencuadres, el despertar y los preparativos de un policía para realizar su jornada laboral. Ya desde esos instantes, la fuerza del intenso blanco y negro de J. Burgi Contner, nos sumerge en una atmósfera que se extenderá al conjunto del metraje. El comienzo variará de plano hasta contemplar como el policía sale a la calle –un nunca nombrado escenario newyorkino-, recibiendo a bocajarro y en la cabeza unos disparos que le provocarán la muerte. Percutante comienzo de una producción de apenas setenta y cinco minutos de duración, procedente de una novela del prestigioso Evan Hunter, pero en la que es evidente destaca de manera muy especial en su alcance descriptivo, el seguimiento de una trama argumental interesante, aunque deliberadamente orillada a un segundo término. El asesinato del agente, soliviantará a los agente de la comisaría de policía. En especial a su veterano superior, que arenga a sus muchachos a descubrir al autor del crimen. Sin embargo, muy pronto la tragedia se cebará en el compañero del asesinado, un policía negro querido por todos. La investigación quedará de manos del detective Steve Carelli (un sorprendente Robert Loggia, conocido años después como brillante actor de carácter), y su compañero Mike Maguire (Gerald S. O’Loughlin). El primero se encuentra prometido con una bella y joven sordomuda, y el segundo está casado con una mujer de la que se aprecia sus instintos licenciosos al tiempo que su insatisfacción con el matrimonio que sobrelleva. A la unión en la descripción de la vida normal de estos detectives, irá aparejado el núcleo central del film; la mirada sobre los modos de funcionamiento de esa comisaría en el fondo carente de medios. Planteándose casi como si se tratara de un precedente de la conocida y muy posterior serie televisiva HILL STREET BLUES (1981 – 1987), lo cierto es que la mayor cualidad que esgrime esta –digámoslo ya- magnífica película-, es la transmisión física al espectador de la intensidad, la vocación y al mismo tiempo la dureza de la labor policial. Sin hacer de ello una apología ni, por el contrario, profundizar en esos aspectos de corrupción inherentes a su mundo. No es ese su objetivo, aunque nos encontremos con una propuesta que podría erigirse como referente de tantos y tantos títulos rodados por Sidney Lumet en la década de los setenta y ochenta, que supere ampliamente en el capítulo de la banda de jóvenes delincuentes que en un momento dado se interroga como posibles autores de los crímenes, las aproximaciones que en aquellos años realizaban realizadores como un Siegel –CRIME IN THE STREETS (1956)- o Martin Ritt –EDGE OF THE CITY (Donde la ciudad termina, 1957)-, y en cuyo seño encontramos curiosamente la presencia de un juvenil Jerry Orbach –conocido tantos años después por su presencia en exponentes del género- o Vincent Gardenia, ejerciendo como un drogadicto soplón.

Lo cierto es que aspectos como estos son los que permiten considerar esta estupenda y al mismo tiempo sencilla película –en la que quizá chirríe un poco su aspecto musical-, casi como una precursora de un tipo de cine, que lograba trascender de manera amplia los moralismos que lastraban el DETECTIVE STORY (Brigada 21, 1951) de William Wyler, que destaca en la capacidad de impactar al espectador a la hora de plasmar los tres crímenes que se producirán en el relato –de resaltar es la manera con la que se muestra el dolor de la madre del agente negro, situando en el off narrativo a Carelli-, la descripción de la vida diaria casi sin privacidad de los agentes, la frustración que vive Maguire con una mujer que no le acompaña en absoluto, la actuación de un irresponsable reportero que no dudará en incriminar a la ya citada banda de jóvenes un tanto violentos, y de cuya presencia se servirá Carelli para utilizarlo como cebo, aunque el alcance de ello le impida comprender que está tratando con un profesional imprudente, que estará a punto de poner en peligro la vida de su propia prometida. Cierto es que la llegada de ese clímax, a mi modo de ver no se encuentra a la altura de la atmósfera y densidad que preside el conjunto del metraje, e incluso plantee la extraña justificación y resolución del caso. No obstante, tanto su guión como la propia narración de Berke, sabrá concluir el mismo de manera cotidiana, con el clara propósito de recordar al espectador, por si a lo largo de su recorrido le había cabido alguna duda, que la intención central del film es la de mostrar la cotidianeidad de la vida de una comisaría de distrito. Un retrato con sus miserias y flaquezas, con sus elementos de grandeza y de vocación. Con la visión de la vida de unos seres que han consagrado su tiempo a la defensa de la ley. Los títulos de crédito insertados de nuevo sobre la oficina que no cesa en su actividad, nos señalan que COP HATER no habla de corrupción en el estamento policial. No es ese su objetivo sino, por el contrario, el de mostrar la cotidianeidad, el drama, la densidad, los humos, acciones, oscuridades y logros, de ese microcosmos policial, que se desprende del conjunto de esta auténtica cult movie, que espero poco a poco encuentre el lugar que merece dentro de ese subgénero que señalaba al inicio de estas líneas, al tiempo que permitirnos seguir la pista sobre William Berke ¿Quién sabe si en el resto de su filmografía, de la que este fue uno de sus últimos exponentes, dada su prematura muerte, se encuentran títulos de especial interés?

Calificación: 3’5

WORLD FOR RANSOM (1954, Robert Aldrich)

Hay títulos que adquieren un especial interés a la hora de ser contemplados, un atractivo suplementario al de sus propias cualidades, en ocasiones solo discretas o menguadas. Este es el ejemplo que brinda WORLD FOR RANSOM (1954) segundo de los largometrajes firmados por el norteamericano Robert Aldrich –cuya referencia como tal no figura en unos títulos de crédito que no reflejan director alguno-. La película tiene como punto de partida un formato de clara serie B adscrita a la Allied Artist, procediendo de un inicial origen televisivo. En concreto, los apenas diecisiete días de rodaje que dieron como fruto el título que nos ocupa, tienen su origen en la serie China Smith / Captain China en la que Aldrich firmó cuatro de sus episodios. A partir de dicha base, se aprovecharon escenarios, elementos y personajes, en una ficción que tenía como marco una Singapur que en todo momento aparecía entre brumas –potenciada por la mano del operador Joseph F. Biroc, al igual que el músico Frank De Vol, posterior colaborador habitual del realizador-. Un fondo de reminiscencias de melodrama noir, con lejanos y un tanto pobres ecos de CASABLANCA (1942, Michael Curtiz), en el que destacará un personaje de escasa presencia en el relato, pero que no dudo en considerar el más atractivo; el de esa vendedora de lotería que aparecerá en los primeros y últimos compases del relato –quizá escondiendo en su mirada melancólica una secreta admiración hacia el protagonista del film-, al tiempo que siendo testigo de una de las secuencias claves del mismo.

Sin embargo, los derroteros de WORLD FOR RANSOM –en el que participó igualmente no acreditado como guionista el blackisted Hugo Butler, al que Aldrich siempre ha atribuido la totalidad del mismo, destacando entre ella una hermosa frase pronunciada por la oriental vendedora de la suerte “arriésguese, Sr. Callahan. El amor es un mirlo blanco, pero no puede comprarlo”. Y es que, en realidad, con todas sus notables limitaciones, pero también con la simpatía con la que se degusta esta pequeña producción de menos de ochenta minutos de duración, nos encontramos con una película en la que aciertos –sobre todo de atmósfera, planificación y en la descripción y desarrollo de algunos de sus personajes- y hasta torpezas –llegadas de la mano fundamentalmente de la dependencia del original televisivo, o en la mezcla de pequeñas subtramas- en ciertas ocasiones no se ensamblan con pericia. Es más, en algún momento se llegan a detectar fallos de raccord. No obstante, la película se inicia con unos primeros minutos llenos de atmósfera, describiendo esa supuesta Singapur en la que se desenvuelve el ya curtido Mike Callahan (Dan Dureya), un ex combatiente de la II Guerra Mundial, que es reclamado –en una secuencia dominada por un amenazante picado en toma fija-, para que colabore en una alambicada trama que encerrará una serie de enfrentamientos desarrollados en dicho contexto. Una base argumental que pronto se embarullará a la hora de verse implicado un viejo amigo del protagonista –Julian March (Patrick Knowles)- oficial del ejército británico y esposo de la que en su momento fue su novia –Frennessey (Marian Carr)-, en el secuestro de un físico nuclear –Sean O’Connor (Arthur Shields)- capaz de crear una bomba atómica, en un plan urdido por el avieso Alexis Pederas (Gene Lockhart).

Se entenderá que semejante barullo argumental podría arruinar una película tan modesta como la que se plantea, en la que en algún momento incluso los muros parecen temblar, y donde Aldrich no duda en alguno de sus movimientos de cámara despreciar la presencia de paredes. Son las carencias de una producción en la que aparecen numerosos agujeros -¿Cómo los oficiales británicos muestran a Carrigan, presunto acusado del crimen del fotógrafo, el puñal que podría incriminarle como si tal cosa? Detalles como estos son los que impiden que el conjunto de WORLD FOR RANSOM no sobrepase la barrera de la discreción, aunque cierto es que la misma ha de verse ante todo como un borrador de algunas de las inquietudes estilísticas que poco después Aldrich pondría en practica en su cine con mayor grado de acierto. Esas búsquedas formales de índole expresionista que podrían ejemplificar las escenas que el protagonista mantiene con tu antigua enamorada, siendo planificadas desde las rejas circulares de un objeto situado en primer plano. Del mismo modo, buena parte de la disposición de los actores dentro del encuadre en secuencias de interiores se centra en la clásica ubicación de uno en primer plano y potenciando –en ocasiones con artificio- la profundidad de campo. Sin embargo, me gustaría destacar una secuencia que a mi modo de ver prefigura de manera notoria otra similar inserta en la parte final de la maravillosa VERA CRUZ (Veracruz, 1954). Se trata la del ascenso de Carrigan por el cuartelillo en donde se encuentra la metralleta del vigilante que custodia el recinto en cuyo interior se mantiene secuestrado a O’Connor. Es un pequeño episodio casi calcado, que irá precedido de la lucha en la que se percibirá una especial complicidad entre el oficial británico que le ha seguido. Una relación en la que lo mejor y lo peor casi se dará de la mano de un plano a otro, aunque en última instancia a dicho oficial se le deje herido y en la narración nunca volvamos a saber que es de él.

La película finalizará apelando a la decepción por parte de Carrigan, que en defensa propia ha tenido que eliminar al despreciable March, descubriendo que en realidad la que fue el amor de su vida había jugado con él para sacar adelante a un esposo del que, pese a todo, se encontraba totalmente enamorado. El escepticismo volverá a un ser de por sí caracterizado por una personalidad taciturna, que rechazará esa insinuante y cálida alusión de la vendedora de lotería, volviendo a ser uno más, en esa brumosa urbe de Singapur, tal y como empezó esta pequeña, discreta pero al mismo tiempo hasta cierto punto entrañable película, primeriza y apócrifa de Robert Aldrich.

Calificación: 2

WAR DRUMS (1957, Reginald Le Borg) Tambores de guerra

El caso de Reginald Le Borg –originariamente llamado Reginald Grobel- (1902 – 1989), originario de Viena, es sin duda uno de los más curiosos de cuantos europeos emigraron hasta USA a la hora de desarrollar su andadura fílmica. Una carrera dilatada, espoleada en el ámbito del cortometraje, y a partir de la década de los cuarenta introducida en un claro ámbito de la serie B. No puede decirse, a tenor de lo contemplado de su cine, o de las referencias que poseemos, que en Le Borg encontremos a un ilustre representante de dicha corriente norteamericana. Por el contrario, es fácil dejarlo dentro de la nómina de destajistas practicantes de diversos géneros, en ocasiones lindando en los mismos con la serie Z. Quizá en alguna ocasión con destellos de inspiración, pero en su conjunto con una andadura poco brillante. Siempre pongo como epítome de dicho enunciado al escasamente estimulante William Beaudine, y aunque el caso de Le Borg no quepa situarlo hasta un nivel tan mediocre como el de Beaudine –resulta difícil soportar títulos firmados por este-, nos encontraos con un prácticamente de géneros, en donde quizá haya alcanzado cierta evocación al haber dirigido algunos de los títulos de la serie Inner Sanctum –WEIRD WOMAN (1944)- o trabajar en los últimos momentos se su carrera con Vincent Price –DIARY OF A MADMAN (1963)-, quizá hayan permitido que su nombre figure a la hora de nominar aquellos realizadores de segunda fila que hayan frecuentado el fantastique.

Y viene a colación dicha referencia, puesto que cuando nos enfrentamos a WAR DRUMS – (Tambores de guerra, 1957), es curioso constatar como en esta modesta serie B de poco más de setenta minutos para la Bel-Air y la Allied Artists, uno encuentra modestos pero nada desdeñables alicientes para valorar esta pequeña aportación al universo del western. Rodada en medio de la larga vinculación del director con el medio televisivo, de entrada nos referimos a un título probablemente llevado a cabo en el periodo de lanzamiento de Lex Barker como figura más o menos de relieve dentro de la serie B, antes de poblar una serie de títulos –algunos interesantes, aunque fundamentalmente conocido por ser uno de los tarzanes de su tiempo-, donde demostraba su apostura pero escasas dotes, como paso previo para casarse con posterioridad con nuestra paisana Carmen Cervera. En esta ocasión encarna al protagonista del film, el jefe apache Mangas (Barrer, al que le une una buena amistad con el blanco Fargo (Ben Johnson, conocido por su muy posterior rol en la memorable THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971. Peter Bogdanovich)), aunque la película se inicia con el robo que de unos caballos realizan unos bandidos mejicanos, que tienen presa y a su servicio a la joven Riva (Joan Taylor). Los apaches al mando de Mangas utilizarán la violencia en respuesta a la resistencia que les ofrecerán los mejicanos, recuperando los caballos robados, al tiempo que asumiendo en dicha confrontación la recogida de la rebelde Joan, en la que el joven guerrero desde el primer momento intuirá una mujer valiente y combativa. Pese a la renuencia de esta a integrarse en el mundo apache, de forma rápida Mangas le propondrá matrimonio, aspecto que provocará no poca controversia entre el entorno apache que comanda –llevándole a luchar y eliminar a dos de los líderes más contrarios a dicha unión-. Sin embargo, la misma se llevará a cabo, estableciéndose una soterrada decepción por parte de Fargo, que en todo momento se ha quedado prendado también de Riva, aunque el profundo sentido de la amistad existente entre él y Mangas, nunca le haya hecho competir abiertamente por el amor de la joven.

De entrada, sorprende el interés esgrimido por los responsables de WAR DRUMS, a la hora de ofrecer un cromatismo muy especial que se encuentra en consonancia con el grabado de época que ilustra y sirve como fondo a sus títulos de crédito. Por su parte, destaca en el recorrido del film, la presencia como compositor del interesante Les Baxter, introduciendo en el mismo compases y elementos no solo bastante singulares teniendo en cuenta os habituales fondos sonoros utilizados en dicho género, sino que nos adelanta algunos sones pocos años después familiares en sus atractivas composiciones para el ciclo de adaptaciones de Poe para Roger Corman –en donde Baxter forjó su prestigio-. Por otro lado, la película aparece con una extraña textura –al margen de esa señalada apuesta cromática- insertando ese apunte de confrontación melodramática, dentro de un contexto donde la figura del indio se plantea lo suficientemente reivindicativa, en un periodo además donde la guerra civil norteamericana afectará la relación entre indios y blancos –no es muy habitual encontrarse con propuestas del cine del Oeste que aborden esta circunstancia concreta-. No pretendamos pedir más en una cinta de bajo presupuesto y discretos horizontes, pero entre ellas podemos retener secuencias como las del enfrentamiento entre apaches y componentes del destacamento, a partir de un error cometido por uno de sus componentes, provocando un estallido de violencia en el que la razón quedará abolida dentro de una espiral de imprevisibles consecuencias. Ya antes, en la lucha que se desarrolla entre Mangas y sus opositores, se plasmará esa soterrada violencia que se extiende hacia todo el metraje de una pequeña producción que habla de sentimientos encontrados, de silencios y miradas que transmiten más quizá que en aquellos episodios dominados por su aspecto físico –esa siempre latente fascinación de Fargo hacia Riva, la mujer que muy pronto se aclimatará e incluso se hará imprescindible en la vida de los apaches, y del que ya es su esposo-. Incluso la secuencia en la que se plasma el matrimonio entre ambos según el rito apache, no resulta muy común de contemplar en el cine del Oeste.

Más allá de esa clara voluntad de mostrar aspectos que definan la idiosincrasia e incluso la crueldad de los apaches –en un momento dado, vemos a Margo cortar una cabellera, que aparece en pantalla sangrienta-, el modesto pero apreciable film de Le Borg finaliza con esa llamada a la fuerza de la amistad entre esos dos hombres –uno blanco y uno indio-, cuya amistad ha logrado no solo sobresalir por encima de numerosas vicisitudes y situaciones complejas, sino incluso por encima del amor de una mujer. Tan discreta como modesta, tan apreciable como, en última instancia digna de ocupar un lugar poco estimulante dentro de la amplia producción del género en aquellos años, sirvan sus imágenes al menos para recordarnos la figura de un director nunca memorable pero, en esta ocasión, al menos, digno de una cierta consideración.

Calificación: 2

WARM BODIES (2013, Jonathan Levine) Memorias de un zombie adolescente

También en nuestros días, hay títulos que desde el preciso momento de su estreno se convierten en cult movies. Sería largo y prolijo enumerar referentes más o menos recientes, esté o no justificada dicha etiqueta. Uno de ellos, lo define a la perfección el título que centra estas líneas –WARM BODIES (Memorias de un zombie adolescente, 2013)-, realizada por Jonathan Levine, ya conocido e incluso prestigiado por su previa 50/50 (2011) que no he tenido ocasión de conocer. La más que positiva acogida por la crítica y el público norteamericano, quizá no ha tenido la justa equivalencia en su estreno en nuestro país –es algo habitual-. Sin embargo, de antemano no dejaba de plantearme cierto interés conocer esta nueva aportación al universo del cine de zombis –sin que sea mi variante preferida, por otra parte, dentro del cine fantástico-, con ecos nada solapados del éxito tenido con las melifluas y casi interminables secuelas del éxito de TWILIGHT (Crepúsculo, 2008. Catherine Hardwicke), y la presencia de un joven actor condenado por su talento y especial sensibilidad a convertirse en una estrella en pocos años, como es Nicholas Hoult.

La combinación de todo ello, queda plasmada en la adaptación de la novela de Isaac Marion, transformada en guión por el propio Levine, planteándonos un futuro cercano en el que la humanidad se encuentra casi totalmente diezmada por el predominio de los zombies. Casi como si nos encontráramos en la antesala del clímax de I Am Legend de Richard Matheson, la película plantea un contexto urbano –previsiblemente el de Estados Unidos, aunque nunca se especifique claramente dicha localización; solo las palabras del presidente Grigio (John Malkowich), invocando el recurrente “Dios bendiga nuestro pueblo” induce a pensar en ello-. De manera bastante curiosa, WARM BODIES se centra inicialmente –y en el conjunto del metraje-, en las reflexiones que se planteará R. (magnífico Hoult, ofreciendo una excelente gradación en la evolución de su personaje), un joven zombie que no recuerda su pasado, y no deja de plantearse cuestiones sobre su propia condición existencial, y sobre los seres que le rodean y comparten la misma. A través de sus reflexiones –narradas en “off” mientras le vemos casi como un autómata-, la cámara de Levine se aviene a describir un panorama apocalíptico, pesimista y casi sin posibilidad de salvación, pero al mismo tiempo contenido en su propia tétrica circunstancia. En un momento dado, el grupo de zombies ataca a unos jóvenes, matando R. a Perry (Dave Franco, hermano de James). Perry es uno de los guerrilleros que ha adiestrado Grigio, y es novio además de Julie (Teresa Palmer, llena de frescura), también componente del comando de luchadores contra los muertos vivientes, e hija además del mandatario. R. –aunque carece de sentimientos que le puedan inducir a ello-, instintivamente mostrará un extraño interés por esta, para lo cual no dudará en comerse los sesos de su novio, compartiendo con ello una serie de recuerdos de este que le permitan acercarse a una joven que en un primer momento se verá intimidada por este extraño no-muerto, pero que poco a poco irá acercándose a él, al comprobar que se muestra amable y salvador en todo momento.

Es a partir de ese preciso instante, ayudado por un notable uso de la pantalla ancha, cuando WARM BODIES adquiere un cierto hálito de interés, ofreciendo al menos una capacidad descriptiva de los modos y comportamientos de este creciente ejército de muertos vivientes –nunca quedará claro la circunstancia que les ha llevado a ello-, o la presencia de otro subgrupo entre ellos, caracterizados por su aspecto más horripilante y su carácter por completo destructivo. A partir del encuentro y la creciente atracción marcada entre R. y Julie –que en algunos momentos, y aunque parezca una estupidez, me recordó la relación mantenida por Wall-E y Eve en el admirable largometraje de Andrw Stanton-, la película irá discurriendo por dos senderos contrapuestos en los que el interés inicial se diluirá hasta unos niveles de discreción. De un lado el protagonista irá comprobando como esta relación le permitirá adquirir características parejas a los vivos –tampoco nunca se nos explicará dicha circunstancia-, y por otra parte el intento de ambos de luchar contra la beligerancia del padre de la muchacha –haciéndole ver que se están produciendo cambios positivos en la evolución de los zombies, a partir del cambio experimentado en R.- y en otro sentido de manera conjunta destruir a ese conjunto de bichos belicosos –diseñados digitalmente y uno de los elementos más esquemáticos de la película-, que son en realidad los que pueden destruir a humanos y zombies –por así decirlo- positivos.

Lo cierto y verdad es que, en última instancia, la excusa argumental se torna maniquea en exceso y hasta confusa en su resolución, dejando demasiados cabos sueltos a la hora de explicar el comportamiento de unos y otros. Sin embargo, y por encima de esa cierta aura cercana a la cursilería que se desprende en la relación de la inusual pareja protagonista –los ecos con la citada TWILIGHT son evidentes, como por otro lado también se perciben de la apreciable 28 DAYS LATER… (28 días después, 2002. Danny Boyle)-. Dichos ecos permiten apreciar en el desarrollo de la misma una mirada singular, provista en ciertos momentos de ironía, en otros de suficiente originalidad y, a través ante todo de la química que se establece entre sus protagonistas, en la acertada selección musical que se propone en sus imágenes, o en los diálogos que se plantea entre ambos, deja la patina de un cierto grado de sinceridad en una de las relaciones más inusuales planteadas por el cine mainstream de los últimos años. Por desgracia, lo convencional de sus últimos minutos, o la escasa capacidad para evadirse que el metraje final ofrece de cara a una serie de elementos ligados a la comercialidad más evidente, impiden que el alcance de WARM BODIES sobrepase, a mi juicio, esa medianía que, con todo, no se puede dejar de reconocer aunque ni de lejos, pueda adherirse a ese estatus antes señalado.

Calificación: 2

2013. Reduciendo los visionados y aumentando el nivel

Cuando este blog se encamina a la década de andadura –que cumplirá a primeros de septiembre del presente 2014- permite que este sea el décimo encuentro anual consecutivo para insertar, debidamente clasificados según mis subjetivas valoraciones, todos aquellos títulos que he ido contemplando a lo largo del 2013 que acaba de dejarnos. En esta ocasión han sido un total de doscientas quince películas, a las que hay que sumar quince revisiones, las que he podido alcanzar a lo largo de la pasada singladura anual. Pocos títulos menos que los que contemplara el previo 2012, pero curiosamente insertándose en ellos un superior nivel de calidad. Son circunstancias aleatorias que en modo alguno quedan predirigidas. Esa misma variedad a la hora de elegir los títulos a contemplar, es la que se puede vislumbrar repasndo la relación de éstos, debidamente encuadradas en sus respectivas clasificaciones numéricas.

Desde títulos silentes a otros de casi rabiosa actualidad –estos últimos en escasa medida-, han nutrido mis elecciones, buena parte de las cuales han configurado los comentarios de CINEMA DE PERRA GORDA a lo largo del año.

Así pues, como simple coletilla a este inofensivo juego anual aportado a los posibles seguidores de este blog, aquí quedan estas calificaciones del cine contemplado a lo largo de 2013.

CUATRO

.- LOS CUATRO JINETES DEL APOCALIPSIS (Rex Ingram)

.- LOS ESPÍAS (Henri-George Clouzot)

.- EL PADRINO II (Francis Ford Coppola)

.- (The Goddess) LA DIOSA (John Cromwell)

.- DÍAS DEL CIELO (Terrence Malick)

.- (Corto) LIBERTAD (Leo McCarey) (Laurel & Hardy)

.- (Corto) (The Finishing Touch) (Clyde Bruckman & Leo MCCarey) (Laurel & Hardy)

.- (China Gate) (Samuel Fuller)

.- (La Viaccia) LA CALLE DEL VICIO (Muro Bolognini)

.- ANTES DEL ANOCHECER (Richard Linklater)

 

TRES

.- EL CIRCO DE LOS EXTRAÑOS (Paul Weitz)

.- (Storm Center) EN EL OJO DEL HURACÁN (Daniel Taradash)

.- SOMEWHERE (Sofía Coppola)

.- HEADHUNTERS (Morten Tyldum)

.- VUELVE A AMANECER / RAQUEL Y EL FORASTERO (Norman Foster)

.- (A Dangerous Profession) UNA PROFESIÓN PELIGROSA (Ted Tetzlaff)

.- MÁTALOS SUÁVAMENTE (Andrew Dominik)

.- HABEMUS PAPAM (Nanni Moretti)

.- (It Happened Here) (Kevin Browlown & Andrew Mollo)

.- (Cagliostro / Liebe und Leben eines groben Abenteurers) (Richard Oswald)

.- EL SHERIFF DE DODGE CITY (Joseph M. Newman)

.- (The Last of the Fast Gun) ÚLTIMO HOMBRE DE LA FRONTERA (George Sherman)

.- (Dedée d’Anvers) (Yves Allegret)

.- LA HABITACIÓN EN FORMA DE L (Bryan Forbes)

.- UN REVOLVER SOLITARIO (Harry Horner)

.- CONFIDENCIAS D EMUJER (George Cukor)

.- RELATO ÍNTIMO (George Franjú)

.- (The Trap) (Norman Panamá)

.- ÁMAME ESTA NOCHE (Rouben Mamoulian)

.- (Vier um die frau) CORAZONES EN LUCHA (Fritz Lang)

.- LA MUJER DE NOCHE (Monta Bell)

.- EL DILEMA (Michael Mann)

.- HISTORIA DE DOS CIUDADES (Ralph Thomas)

.- SI FUERA FÁCIL (Judd Apatow)

.- LA CINTA BLANCA (Michael Haneke)

.- (Lac aux dames) (Marc Allègret)

.- EL HOMBRE QUE NUNCA EXISTIÓ (Ronald Neame)

.- BLANCANIEVES (Pablo Bergeer)

.- LA ETERNA CUESTIÓN (Frank Borzage)

.- ARGO (Ben Affleck)

.- (Drive a Crooked Road) (Richard Quine)

.- MUJERES LIGERAS (Frank Capra)

.- CIMARRÓN (Wesley Ruggles)

.- ONE DAY (SIEMPRE EL MISMO DÍA) (Lone Scherfig)

.- LOS MUELLES DE NUEVA YORK (Josef von Sternberg)

.- SENILIDAD (Mauro Bolognini)

.- SINISTER (Scott Derrickson)

.- (Il delito di Giovanni Episcopo) (Alberto Lattuada)

.- EL PRISIONERO DE ZENDA (Rex Ingram)

.- (Home Before Dark) DESPUÉS D ELA OSCURIDAD (Mervyn LeRoy)

.- LA VIUDA ALEGRE (Erich von Stroheim)

.- (The Captive) (John Sturges)

.- THE MASTER (Paul Thomas Anderson)

.- LAS ROCAS BLANCAS DE DOVER (Clarence Brown)

.- CARA CORTADA (Phil Karlson)

.- ME CASARÉ CONTIGO (Joshua Logan)

.- (Witchcraft) BRUJERÍA (Don Sharp)

.- EDISON, EL HOMBRE (Clarence Brown)

.- BECKET (Peter Glenville)

.- SIETE PSICÓPATAS (Martin McDonagh)

.- (La fête á Henriette) (Julien Duvivier)

.- SALIDA AL AMANECEER (Roy Ward Baker)

.- (St. Benny th Dip) SAN BENNY, EL CARTEERISTA (Edgar G. Ulmer)

.- LAS VENTAJAS DE SER UN MARIGNADO (Stephen Chbosky)

.- (Something Wild) (Jack Garfein)

.- DILLINGER (John Milius)

.- GRITO DE BATALLA (Irving Lerner)

.- (Nowhere to Go) (Seth Holt)

.- (Youth Without Youth) EL HOMBRE SIN EDAD (Francis Ford Coppola)

.- (Tavaszi Zápor) MARÍA, LEYENDA HÚNGARA (Paul Fejós)

.- (Hell is a City) (Val Guest)

.- (Due soldi di speranza) (Renato Castellani)

.- OBLIVION (Joseph Kosinski)

.- (The Constat Ninpha) (Edmund Goulding)

.- (Ill Met by Moonlight) (Michael Powell & Emeric Pressburger)

.- POLICIA MONTADA DEL CANADA (Cecil B. De Mille)

.- (71 Ocena Drive) AL FILO DE LA VIDA (Joseph M. Newman)

.- EL SOL SALE MAÑANA (Roy Rowland)

.- EL DISCURSO DEL REY (Tom Hooper)

.- (I’M all Right Jack) ESTOY BIEN JACK (John Boulting)

.- SEMBRANDO ILUSIONES (Luigi Comencini)

.- FIESTA SALVAJE (James Ivory)

.- LA CONQUISTA DEL OESTE (John Ford, Henry Hathaway y George Marshall)

.- LINCOLN (Steven Spielberg)

.- (Resurrecting the Champ) EL ÚLTIMO ASALTO (Rod Lurie)

.- (Black Mooon) EL UNICORNIO (Louis Malle)

.- CALCUTA (Louis Malle)

.- LOS NIÑOS DEL HUANG SHI (Roger Spottiswoode)

.- (The Last Flight) (William Dieterle)

.- EL GRITO (Jerzi Skolimowski)

.- (The Man from Bitter Ridge) EL HOMBRE DE BITTER RIDGE (Jack Arnold)

.- DESPACIO, FORASTERO (Robert Stevenson)

.- ENTRELOBOS (Gerardo Olivares)

.- (Inside the Walls of Folsom Prison) (Crane Wilbur)

.- HOGUERA DE ODIOS (Charles Marquis Warren)

.- (The Walker) (Paul Schrader)

.- UN TIPO SERIO (Joel & Ethan Coen)

.- MALCOLM X (Spike Lee)

.- (Estate violenta) (Valerio Zurlini)

.- (Cop Hater) (William Berge)

.- THE HOST / LA HUESPED (Andrew Niccol)

.- DULCES SUEÑOS (Karel Reisz)

.- MARGIN CALL (J. C. Chandor)

.- (Vulcano) (William Dieterle)

.- ¡ATRACO! (Eduard Cortés)

.- SKYFALL (Sam Mendes)

.- (Living in a Big Way) VIVIR A LO GRANDE (Greegory La Cava)

.- INSEPARABLES (David Cronenberg)

.- (Ukimugu) NUBES FLOTANTES (Mikio Naruse)

.- SASHA (Dennis Todorovic)

.- EL ROBO DEL SIGLO (Michael McCarthy)

.- LA SENTENCIA (Vincent Sherman)

.- INTOCABLE (Eric Toledano y Olivier Nakache)

.- INSIDIOUS (James Wan)

 

DOS

.- (The Woman in White) (Peter Godfrey)

.- BATIENDO EL RECORD (James Cruze)

.- MANTO NEGRO (Bruce Beresford)

.- LA ÚLTIMA AVANZADA (Charles Barton y Louis Gasnier)

.- REBELDES EN LA CIUDAD (Alfred L. Werker)

.- COMANCHE CREEK / ARROYO COMANCHE (Frank McDonald)

.- THE GIRLFRIEND EXPERIENCE (Steven Soderbergh)

.- REBELIÓN EN LA INDIA (John Gilling)

.- LO MEJOR DE EVA (Marinao Barroso)

.- MISION IMPOSIBLE: PROTOCOLO FANTASMA (MISIÓN IMPOSIBLE IV) (Brad Bird)

.- (Culto of the Cobra) (Francis D. Lyon)

.- (Hell Bent for Leather) LA LEY DE LA INOCENCIA (George Sherman)

.- STONEWALL (Nigel Finch)

.- (Gorgo) (Eugène Lourié)

.- (Summer Holiday) (Rouben Mamoulian)

.- (Quantez) (Harry Keller)

.- LA LLAMA DE NUEVA ORLEANS (René Clair)

.- MAGIC MIKE (Steven Soderbergh)

.- (Our Idiot Brother) (Jesse Peretz)

.- (Belle Starr) (Irving Cummings)

.- LA PRADERA SANGRIENTA (Lesley Selander)

.- (Rings on Her Fingers) ANILLOS EN LOS DEDOS (Rouben Mamoulian)

.- HITCHCOCK (Richy Gervaise)

.- ¡TEMPESTAD! (Alberto Lattuada)

.- THE DEAD GIRL (Karen Monkrieff)

.- PHILLIP MORRIS ¡TE QUIERO! (John Recua & Glenn Ficarra)

.- (Frenchie) (Louis King)

.- (Tumbleweed) SOMBRAS EN EL RANCHO (Nathan Juran)

.- (Tropel Hook) EL SARGENTO HOOK (Charles Marquis Warren)

.- FLESH / BASURA (Paul Morrisey)

.- ANA KARENINA (Julián Duvivier)

.- SILENCIO DESDE EL MAL (James Wan)

.- (The Magnetic Monster) (Curt Siodmak)

.- EL PIEL ROJA (George Sherman)

.- (20.000 Leagues Under the Sea) (Stuart Paton)

.- MAR DE HIERBA (Elia Kazan)

.- (Cry Terror!) CAUTIVOS DEL TERROR (Andrew L. Stone)

.- POLICIA INTERNACIONAL (John Gilling)

.- MALASIA (Ken Annakin)

.- (Cry Wolf) EL AULLIDO DEL LOBO (Peter Godfrey)

.- COMBATE DE FONDO (Howard Zieff)

.- (Satan Met a Lady) (William Dieterle)

.- (Behind the Candelabra) (Steven Soderbergh)

.- (I Wake Up Screaming) ¿QUIÉN MATÓ A VICKY? (H. Bruce Humberstone)

.- EL CONSUSL HONORARIO (John Mckenzie)

.- EL HALCÓN INGLÉS (Steven Soderbergh)

.- (Forth Worth) (Edwin L. Marin)

.- FUGA DE ZAHRAIN (Ronald Neame)

.- (Never Lover a Stranger) NUNCA AMES A UN EXTRAÑO (Robert Stevens)

.- SIEMPRE HAY UNA MUJER (Francesco Rosi)

.- HEAT / CALIENTE (Paul Morrisey)

.- SENDA PROHIBIDA (Sidney J. Furie)

.- (The Nevadan) NEVADA (Gordon Douglas)

.- (Drums Across the River) TAMBORES FRATERNOS (Nathan Juran)

.- (Ambush at Tomhak Gap) EMBOSCADA EN  TOMAHAWK GAP (Fred F. Sears)

.- LA CASA DE MI PADRE (Gorka Merchán)

.- RETAGUARDIA (David Butler)

.- DECISIÓN A MEDIANOCHE (Nunnally Johnson)

.- ORQUÍDEA NEGRA (Martin Ritt)

.- (Stranger on the Run) (TV) UN EXTRAÑO EN EL CAMINO (Don Siegel)

.- LA VIUDA NEGRA (Nunnally Johnson)

.- AGATHA (Michael Apted)

.- MEMORIAS DE UN ZOMBIE ADOLESCENTE (Jonathan Levine)

.- FURIA DE TITANES (Desmond Davies

.- TAMBORES DE GUERRA (Reginald Le Borg)

.- (Chicago Confidencial) (Sidney Salkow)

.- (Word for Ransonm) (Robert Aldrich)

.- LA MALDICIÓN DE ROCKFORD (Nick Murphy)

.- ON THE ROAD / EN LA CARRETERA (Walter Salles)

.- EN NOMBRE DEL PUEBLO ITALIANO (Dini Risi)

.- (Malta Story) HISTORIA DE MALTA (Brian Desmond Hurst)

.- (The Tattoed Stranger) (Edward Montagne)

.- CONTAMINACIÓN (Cornel Wilde)

.- TUBURONES DE ACERO (Archie L. Mayo)

.- MOON (Duncan Jones)

.- EL MONTACARGAS (Marcel Bluwal)

.- GREYSTOKE. LA LEYENDA DE TARZÁN, REY DE LOS MONOS (Hugo Hudson)

.- TEOREMA (Pier Paolo Pasolini)

.- BARRIO (Ladislao Vajda)

 

UNO

.- EL SEXO DE LOS ÁNGELES (Xavier Villaverde)

.- TRES METROS SOBRE EL CIELO (Fernando González Molina)

.- (The Mummy’s Hand) (Christy Cabane)

.- (Requiescant) DESCANSE EN PAZ (Carlo Lizzani)

.- DESAFÍO TOTAL (Len Wiseman)

.- PERDONA SI TE LLAMO AMOR (Federico Moccia)

.- BEL AMI, HISTORIA DE UN SEDUCTOR (Declan Donnellan & Nick Ormerod)

.- LAS SANDALIAS DEL PESCADOR (Michael Anderson)

.- (The Bat) (Crane Wilbur)

.- LOS TRES MOSQUETEROS (Paul W. S. Anderson)

.- (O.H.M.S.) (You’Re in the Army Now) EN EL EJÉRCITO DE SU MAJESTAD LA REINA (Raoul Walsh)

.- GANGSTER SQUAD / BRIGADA DE ÉLITE (Ruben Fleischer)

.- SERVIDUMBRE HUMANA (Ken Hughes & Henry Hathaway)

.- EL ASESINATO DE RICHARD NIXON (Niels Mueller)

.- EL HIJO DEL CAPITÁN BLOOD (Tulio Demichelli)

.- (The Last Outpost) EL ÚLTIMO DESTACAMENTO (Lewis R. Foster)

.- LEO EL ÚLTIMO (John Boorman)

.- DESDE PARIS CON AMOR (Pierre Morel)

.- LA BESTIA DE LA MONTAÑA (Edward Nassour & Ismael Rodríguez)

 

CERO

.- FRÍA LUZ DEL DÍA (Mabrouk El Mechri)

.- LA SEGUNDA VEZ (Bart Freunduch)

.- THE SPIRIT (Frank Miller)

 

REPOSICIONES CINE AÑO 2013

CINCO

.- LA CAÍDA DE LA CASA USHER (Roger Corman)

 

CUATRO

.- EL PÉNDULO DE LA MUERTE (Roger Corman)

.- INCIDENTE EN OX-BOW (William A. Wellman)

.- LADRONES (Jaime Marques Olarreaga)

 

TRES

.- (Boudu sauvé des eaux) (Jean Renoir)

.- (The Fallen Sparrow) PERSEGUIDO (Richard Wallace)

.- EL TERCER HOMBRE (Carol Reed)

.- UN GRITO EN EL PANTANO (Jean Negulesco)

.- LOCO POR ANITA (Frank Tashlin)

.- EL GRAN HOUDINI (George Marshall)

.- CABEZA DE PERRO (Santi Amodeo)

.- VOLVERÁS A MI (Stanley Donen)

 

DOS

.- (7th Cavaltry) SÉPTIMO DE CABALLERÍA (Joseph H. Lewis)

.- ARREPENTIDO (John Farrow)

.- LA DAMA DE LAS CAMELIAS (Ray C. Smallwood)

LA CASA DE MI PADRE (2008, Gorka Merchán)

Es probable que aún no se haya encontrado en nuestro cine esa película que pueda transmitir con la suficiente hondura la complejidad del terrorismo vasco. Las posturas encontradas entre los partidarios de la violencia y el asesinato por parte de ETA, los partidarios de una solución política de carácter independentista –aunque mirando hacia otro lado ante la práctica violenta-, y otro sector partidario del mantenimiento del País Vasco en el ámbito constitucional, es la base sobre la que durante décadas se ha vertido sangre inocente. Una base que en el conjunto de nuestro país siempre se ha visto con una racionalidad y unanimidad a la hora de condenar la violencia como elemento de confrontación, mientras que traspasadas las fronteras vascas dicha circunstancia adquiría otro semblante completamente opuesto, ante un porcentaje considerable de su población. Es por ello que títulos en su momento controvertido –y, a mi juicio, sesgados, como LA PELOTA VASCA: LA PIEL CONTRA LA PIEDRA (2003, Julio Medem), incidían en una relativa –y polémica- justificación de la raíz que ofrecía esa lucha basada en la violencia, partiendo de una supuesta opresión a la presunta raza vasca.

A partir de dichas premisas y aún partiendo de no pocas insuficiencias –que personalmente se dan cita a nivel dramático en cierto esquematismo que se adueña en el primer tercio de su metraje-, estimo que LA CASA DE MI PADRE (2008) –debut y único largometraje hasta el momento realizado por el donostiarra Gorka Merchán-, deviene en una apreciable dramatización, adaptada a los modos del melodrama, adentrándose dentro de unos límites más o menos razonables, en los diferentes matices y miradas en torno al susodicho conflicto vasco, por fortuna en los últimos años más mitigado. Cierto es que la película tuvo mejor acogida entre sectores más cercanos a una visión dialogada del conflicto, que entre aquellos insertos en una visión de abierta confrontación –que acusaron el relato de falseador de la realidad-. Valorando cualquier obra cinematográfica como la mirada personal de cuantos han hecho realidad el proyecto, entiendo que Merchán intenta al menos ofrecer una visión bastante amplia de los distintos modos de pensar que coexistieron y aún siguen presentes en la sociedad vasca, planteando un drama en el que se logra mostrar –puede que sin la necesaria hondura, pero al mismo tiempo con encomiable honestidad-, algunos de los elementos más candentes de dicho conflicto.

LA CASA DE MI PADRE se inicia con el regreso de Txomin Garay (notable Carmelo Gómez), un empresario que emigró del País Vasco amenazado. Ha regresado con su esposa Blanca (rotunda Emma Suárez), habiendo tenido en su estancia en Argentina a su única hija, Sara (Verónica Echegui). La realidad de su retorno está en la cercanía de la muerte de su hermano Koldo, con quien en este punto de inflexión ante su irremediable final, limará su nula relación durante años, que partiera de la enemistad fraguada por la condición de concejal abertzale del enfermo. En un momento determinado, a solas, y después de la fría recepción, Koldo pedirá a su hermano que tras su inminente desaparición se haga cargo de la educación de su hijo Gaizka (rudo y al mismo tiempo sensible Juan José Ballesta), intentando que lo separe del entorno de la kale borroka en la que el muchacho se encuentra introducido. Gaizka desde el primer momento se ha mostrado reacio hacia su tío, aunque será la práctica de ambos de la pelota vasca la que, a modo de competición, encuentre lazos de unión –que no afectivos- entre ambos. Por su parte, el joven irá acercándose de manera paulatina hasta Sara, aunque en todo momento las diferencias de percepción en torno al hecho vasco se encuentren presentes casi como un muro infranqueable. Será algo que encuentre un punto de inflexión con el asesinato de Germán (estupendo Álex Angulo), un columnista periodístico muy crítico con las prácticas violentas –expresado cinematográficamente en uno de los mejores instantes del film-.

Lo atractivo del film de Merchán, es que a partir de los mimbres antes señalados, construye una ficción en la que se intenta al menos orillar el fantasma del esquematismo. Cierto es que esa intención en algunos instantes se llega a tambalear, pero la adecuada ambientación, la intensidad en la labor de los actores, y esa creciente tensión que alcanza el metraje superado ese primer tramo quizá provisto de excesiva frialdad, permite en la película una extraña calidez, que podrá manifestarse, por ejemplo, en secuencias que de entrada coquetearían con el estereotipo –una de ellas podría ser la de la partida de pelota entre Carmelo Gómez y Juanjo Ballesta, donde esa rivalidad deportiva esconde tras ella la confrontación de dos miradas totalmente opuestas-. Así pues, utilizando las armas de un sobrio melodrama, LA CASA DE MI PADRE sin duda no será la película definitiva sobre el complejo conflicto vasco –dudo mucho que haya alguien que pueda plasmar en la pantalla una visión que exprese la dimensión de su dramática existencia-. Sin embargo, ello no nos impide reconocer en él un producto revestido de honestidad y en el que, ante todo, se prefigura no solo un determinado grado de densidad emocional, de estallidos, extendiendo un mosaico de visiones contrapuestas a través de la diversidad de sus personajes. Unos seres que en los momentos más intensos del film logran sobresalir de la condición de estereotipo para aparecer como reales, incluso cuando algunos de ellos no nos resulten cercanos en sus opiniones y vivencias.

Hay quien ha acusado a Gorka Merchán de no haberse mojado en LA CASA DE MI PADRE. En primer lugar, el cine no está “para mojarse”, sino ante todo para construir ficciones con el mejor resultado posible –otra cuestión es que tras ella se esconda un trasfondo o implicación sobre un determinado tema-. Sin embargo, no hace falta contemplar más que la rotunda secuencia final de la película, culminada con el plano sostenido del inmenso Ballesta, para ver que por encima del contrapuesto respeto a ideales, queda clara su postura de abierto rechazo a la inutilidad y crueldad de la violencia como elemento de presión ante cualquier demanda o lucha política. Honesta conclusión para lo que, en el fondo, siempre ha sido una de las grandes lacras de la condición humana, y que en suelo vasco –y, por onda extensiva, en todo nuestro país-, tuvo una traumática incidencia durante décadas.

Calificación: 2’5

 

ARROWHEAD (1953, Charles Marquis Warren) Hoguera de odios

Conforme me voy acercando a diversos de los títulos que forjaron la filmografía de Charles Marquis Warren, he de reconocer que dentro de la humildad de sus planteamientos, y partiendo de la base de no haber alcanzado jamás logros absolutos, habría ya que plantearse a considerar que logró aportar en buena parte de su trayectoria una mirada personal, centrada ante todo en el cine del Oeste, a la que aportó temáticas y realizaciones que por lo general quedaban al margen de lo habitual en el género en su tiempo, aunque aprovechara vetas ya explotadas en el mismo con anterioridad. Esto es lo que sucede con ARROWHEAD (Hoguera de odios, 1953), a la hora de proponer una visión complementaria y al mismo tiempo divergente, dentro de la corriente “proindia” que inaugurara oficiosamente la interesante aunque un tanto sobrestimada BROKEN ARROW (Flecha rota, 1950. Delmer Daves), aunque tuviera sus raíces en la magnífica DEVIL’S DOORWAY (La puerta del diablo. Anthony Mann), del mismo 1950. Pocos años después, Warren –en calidad de director y guionista, tomando como base una novela del escritor noir W. R. Burnett-, ofrece una vuelta de tuerca, introduciendo matices de complejidad en torno a la relación existente entre los apaches y los militares de la caballería, que controlan un entorno en que los primeros ya se encuentran confinados a una reservan que aceptan con resignación aunque un asomo de rebelión se vislumbre en ellas.

Como señalaba al inicio de estas líneas, según voy descubriendo los títulos firmados por Charles Marquis Warren, cada vez tengo más asumido el hecho de que siendo como fue un modesto artesano, no dejó de imprimir a sus películas un grado de tensión y de conflicto que denotaba una personalidad no siempre habitual de encontrar en el western –género en el que se sintió especialmente cómodo-, en donde arraigó una manera de aportar problemáticas de especial dureza, dominadas por unos personajes al borde del abismo emocional. Bastante de ello se encuentra en el jede de scouts Ed Bannon (un vigoroso Charlton Heston). Se trata de un joven curtido que ha vivido entre los apaches. Incluso tuvo una gran relación con Toriano (Jack Palance), lo que le ha proporcionado un gran conocimiento de sus costumbres, pero con el paso del tiempo le ha engendrado un gran odio hacia estos, centrado en el cruel asesinato que un grupo de estos proporcionaron a su familia en el pasado. De dicha circunstancia se aprovechan los militares, que tienen a su mando a Bannon al objeto de que les sirva de guía y al mismo tiempo protección sobre estos, aunque se encuentren convencidos de su docilidad a la hora de adaptarse en la reserva a donde van a ser destinados. Sin embargo, el personaje encarnado por Heston nunca confiará en la presunta aceptación de los apaches, respondiendo a un ataque personal que concluirá con su destitución en el cargo que ocupa.

Contra lo que podría sugerir la corriente “proindia” antes señalada. Warren prefiere discurrir por los peligrosos meandros de un relato que, en primera instancia, nos pudiera introducir en una mirada revestida de odio hacia el hecho indio. Lo cierto es que la película no escatima la presencia de secuencias en las que describa la crudeza del pueblo apache. Sin embargo, el argumento del film y también la tonalidad sombría que ofrece su aspecto visual, o la propia configuración de sus personajes, conforma una extraña amalgama de especial densidad y, hasta cierto punto, originalidad, como tal producto cinematográfico. En realidad, asistimos a una base argumental en la que nunca se encontrará ausente una mirada conjunta en torno a la crueldad consustancial en la condición humana. Una visión en la que poco a poco descubriremos que el impulsivo y bravucón Bannon, en realidad es un ser que está provisto de una especial facultad para conocer los puntos flacos de su enemigo y, con ello, poner en práctica un juego del gato y el ratón, a la hora de volver a ponerse al servicio de ese ejército que lo ha desdeñado, y junto a ellos poder hacer frente a la poderosa amenaza apache, que en cada momento aparece más difícil de controlar, y que llegará a diezmar de forma poderosa las fuerzas militares de la cabrería. Ya antes de ello, Bannon descubrirá que personas sirvientes del fuerte no se caracterizan por su lealtad a los militares. En especial la despechada Nita (Katy Jurado), desdeñosa por no haber logrado captar la atención de Ed, también por su condición de mestiza.

Warren logra en base a estas características, trasladar a la pantalla una puesta en escena caracterizada por unos tonos sombríos y en ocasiones mortuorios. No desdeñará incluso la plasmación de secuencias dominadas por una inusitada crueldad dentro del western de aquel tiempo, como la de la legada de Toriano a la tienda de un viejo hermano de sangre con el que compartió estudios en la universidad, y a quien no dudará en liquidar rompiendo incluso con sus propios preceptos. Dentro de dicho ámbito, uno de los elementos más originales de ARROWHEAD deviene en la incorporación de un apunte de origen metafísico en el regreso del guerrero después de cursar estudios en el norte para poder emprender la lucha contra los militares y liberar a su tribu. Algo que se anunciaba en una profecía –un aspecto sin duda poco común-. Será esta singular circunstancia la que, una vez conocida por parte de Bannon, servirá para que sea revertida de manera ingeniosa en su contra, al objeto con ello de poder evitar la definitiva aniquilación de los diezmados hombres de la caballería.

Sin embargo, con ser atractivo e incluso poco frecuente la base dramática del film, lo más atractivo de ella reside en esa densidad y autenticidad que ofrecen sus fotogramas. Esa capacidad para huir de los aparentes maniqueísmos y, de manera contundente, introducirse ene los complejos meandros de la difícil coexistencia entre dos modos de entender la existencia en esos recién creados Estados Unidos. Esa capacidad para plasmar aromas y episodios caracterizados por un aura casi mortuoria. Esa intuición demostrada por Bannon, capaz desde su conocimiento previo de ir ahuyentando a los apaches que atacan a los hombres de la caballería. O, en definitiva, la argucia final formulada por este arriesgando su vida y luchando con Toriano, para evitar lo que sería una masacre final, conforman un conjunto atractivo y en ocasiones de casi irrespirable apreciación, que invita una vez más a tener en consideración la audacia revestida de modestia fílmica, que Charles Marquis Warren aplicó al conjunto de su no muy extensa andadura como realizador. Es esta una nueva muestra tanto de su bien hacer, como de las influencias que aplicaba entre el western y el noir en sus títulos.

Calificación: 3

ESTATE VIOLENTA (1959, Valerio Zurlini)

Tras una nada desdeñable andadura como firmante de cortometrajes documentales, el italiano Valerio Zurlini inicia su no muy extensa trayectoria en el terreno del largometraje, con la casi ignota LE RAGAZZE DI SAN FREUDIANO (1955). Dos años después, consolidará su estatus al firmar la atractiva ESTATE VIOLENTA (1959), como previo paso a su periodo dorado dentro del contexto de una cinematografía como la italiana que –al igual que la de otros países europeos, abanderando sus diferentes corrientes-, vivió uno de los periodos más vibrantes de su historia. En este aspecto concreto, lo cierto es que nos encontramos con una obra hija de su tiempo –dicha esta apreciación en el mejor sentido del término-, ubicada en su apreciación visual y temática entre el Rossellini que instaurara sus célebres tiempos muertos en VIAGGIO IN ITALIA (Te querré siempre, 1954), o el ya consolidado mundo de Michelangelo Antonioni. En dicho contexto podemos incluir esta coproducción franco italiana, desarrollada en el distrito de Riccione, adscrito a Rimini y otras localidades aledañas, en el verano de 1943, periodo en el que se produjo el puntual derrocamiento del Duce, que poco después fue repuesto en el mando del régimen fascista italiano.

Curiosamente, la acción de ESTATE VIOLENTA orilla de entrada dicho contexto, para centrarse en la apariencia tranquila de las costas en las que los bañistas aparentan una tranquilidad estival. Será algo que pronto nos centrará al contexto del grupo de jóvenes que capitanean Rosanna (Jacqueline Sassard) y el educado y tímido Carlo (Jean-Louis Trintignant). Junto a ellos se arremolina un grupo de muchachos totalmente ajenos a la trágica situación que les rodea –aunque el cadáver que se trae del mar en los títulos de crédito, o el paso de un avión casi a ras de tierra por la playa sean señales patentes de ese peligro latente que esos chavales se obstinan o quizá son incapaces de asumir. Sin embargo, nuestros protagonistas apenas son –o no quieren ser conscientes- de ese entorno bélico y de tensión política que les rodea, actuando como auténticos diletanttis, en medio de constantes baños en la playa y citas nocturnas.La vivencia de esa peligrosa situación con el avión que casi rodeará la superficie de la playa, pondrá en contacto a Carlo con Roberta (excelente Elenora Rossi Drago) una mujer de treinta años de edad, viuda de un reputado militar del que le quedó una pequeña hija, a la que Carlo ha ayudado en aquellos instantes en plena playa. Será el indicio de una relación en la que esta se mostrará reacia a la hora de exteriorizar el atractivo que le ofrece el joven. Sin duda se encuentra con un muchacho caracterizado por una sensibilidad especial, cálido y educado, aunque ni la ascendencia de su padre –un militar fascista- ni el pasado su madre –una mujer que lo abandonó teniendo él cuatro años y marchando hasta Argentina-, sean su mejor aval. Por otra parte, pese a ser un muchacho caracterizado por una personalidad asentada, este no esconde la debilidad de su carácter al utilizar las facilidades que le proporciona la influencia militar de su padre, para librarse a la hora de alistarse en la contienda. Esa dependencia de su familia es algo que también coarta a Roberta, viviendo con una madre castrante y dominante, que no entiende que pese a su viudedad, esta merece una segunda oportunidad en la vida máxime cuando –según esta confesará en un momento angustioso ante su progenitora-, no fue feliz en su relación con su desaparecido esposo.

Con este telón de fondo en el que la incidencia de la rebelión contra Mussolini tendrá un estallido claro a través de las noticias que motivarán el asalto de la casa fascista de la localidad, en realidad Zurlini acierta ya en esta obra a mostrar ese mundo sombrío y decadente en una Italia de provincias. Un mundo en el que parece que nada va a suceder, que todo está condenado de antemano al aburrimiento y al tedio, y en el que sus moradores no tienen apenas resquicios para poder emerger del mismo. Será esa la lucha que intentarán poner en práctica Roberta y Carlo, luchando en muchas ocasiones contra los propios prejuicios que se han marcado ellos mismos a través de sus propios familiares o amigos, o incluso los celos soterrados que sobre la atracción que este siente, manifiesta Rosanna. Todo ello se desarrollará en secuencias que destacarán por su cadencia y su capacidad de observación. Bien sea en la incómoda situación a la que esta somete a Roberta a la hora de sentarla, o en la casa de Carlo, donde se desarrolla un improvisado baile que culminará en el estallido emocional de dos seres que se sienten solos y ahogados, y que se han encontrado casi como una auténtica tabla de salvación en sus sentimientos, aunque el entorno en el que intenten exteriorizar ese deseo que sobresale en su piel, se vea ahogado por todos los condicionantes que les rodean. Zurlini se muestra preciso y sensible al mostrar secuencias como ese viaje de la pareja por una vieja localidad, dominada por la vaciedad y la rutina -la galería de seres secundarios se caracteriza por lo áspero y escasamente atractivo de sus perfiles-. Todo en ESTATE VIOLENTA parece erigirse dentro del paradigma de una opresión de los sentimientos puros que intentan desarrollar sus dos principales personajes. Sobre ellos pesarán los condicionamientos familiares –tras la rebelión antifascista, a Carlo se le intervendrá su casa-, los amigos que comparten ambos y, finalmente, la presencia de ese contexto bélico que siempre había evitado nuestro joven protagonista, pero a la que se encaminará con resignación cuando en la playa unos militares le incauten su documentación caducada, enviándolo hasta Bolonia para renovarla, y probablemente con ello con probabilidad siendo remitido al frente. Este viajará con Rosanna en un tren atestado de público, donde se planteará la posibilidad de que quede en condición de desertor en un apartamento que enamorada posee en un lugar recóndito y lejos del acoso militar.

Sin embargo, un repentino y cruel ataque aéreo mostrará la verdadera faz de la situación que en realidad rodea a esta pareja de amantes y la sociedad que comparten. La tragedia de ese bombardeo no solo separará por unos interminables instantes a nuestros seres, sino que ejercerá como catarsis mostrando la realidad de un sentimiento que aparecerá ya como imposible en su prolongación. Pese a los deseos y las lágrimas de Roberta, esta comprenderá que la decisión de Carlo de quedarse en tierra es casi una toma de postura moral ante la tragedia que ha vivido y que contempla como superviviente. Quizá la misma no sirva para que modifique la debilidad de su carácter y siga siendo un desertor. O en su defecto, puede que ello le motive para implicarse en la lucha activa, rompiendo con la pasividad que hasta entonces ha manifestado. La ambivalencia que Zurlini aplica sobre la actitud de Trintignant resulta ejemplar en este sentido, dejando en el aire el discurrir último de una pareja a la que las opresivas circunstancias que han vivido impiden el desarrollo de su amor, de las que no tendremos pistas sobre su futuro, pero sí al menos de que este jamás volverá a unirse de nuevo.

Calificación: 3