THE WALKER (2007, Paul Schrader)

Según el paso del tiempo me permite ir contemplando y completando la filmografía del norteamericano Paul Schrader, sigo ratificándome en dos aspectos muy concretos. El primero es la homogeneidad de su obra –contrariando las propias opiniones del realizador y guionista, que con bastante humildad ha cuestionado algunos de sus títulos-. El otro es proponer en su conjunto una de las aportaciones más valiosas al cine norteamericano de las últimas décadas. Quisiera que se me entendiera bien. Ninguno de los films de Schrader me parece un logro rotundo. Ni siquiera los más prestigiosos –LIGHT SLEEPER (Posibilidad de escape, 1992), AFLICTION (Aflicción, 1997)-. Sin embargo todos ellos me resultan valiosos, incluso algunos de los más cuestionados –FOREVER MINE (1999), AUTO FOCUS (Desenfocado, 2002)-. Es más, me parece que cuando se ha inclinado hacia el cine de determinados géneros, siempre ha logrado aportar una impronta personal que según pasa el tiempo, resulta desconcertante no sea valorada en toda su magnitud.

Condenado cada vez más a públicos casi marginales, el cine de Schrader sigue manteniendo su vigencia, y prueba de ello es uno de sus últimos títulos THE WALKER (2007), financiado en su mayor parte con capital británico, aunque contando con un brillante y sugestivo cast norteamericano. Dominado en sus primeros compases por un aire contemplativo y de crónica de costumbres, estos se detendrán en describir el entorno que rodea la vida diaria de Carter Page III -Car- (espléndido y sorprendente Woody Harrelson), un maduro homosexual –admirable el detalle de mostrarnos su vestuario y el peluquín que puebla su cabeza, con reminiscencias a AMERICAN GIGOLO (1980)-, caracterizado por ser acompañante de acaudaladas e influyentes damas de la alta sociedad de Washington. La primera secuencia del film nos mostrará a Car jugando una partida de cartas con algunas de sus mejores amigas, destilándose junto a ellas una enorme complicidad revestida de veneno a la hora de comentar los cotilleos de ese mundo que conocen y viven a la perfección. La descripción de la real soledad de Paige, la relación en conflicto que mantiene con un joven fotógrafo de ascendencia árabe –Emek (Moritz Bleibtreu)- nos describe en pocos minutos la decadencia de un hombre ya maduro, al que su aparente cinismo y elegancia no hace más que encubrir un ser con enormes debilidades. Unamos a ello el hecho de tener que sobrellevar ser el hijo de un hombre que gozó de un enorme prestigio en su actuación en el Watergate, pero que él conoce a ciencia cierta fue un auténtico impostor.

Ni que decir tiene que Schrader sabe plantear el atractivo de dicho material, y trasladarlo a la pantalla extrayendo del mismo sus máximas posibilidades cinematográficas. Para ello esa aparente tranquilidad –que por momento me pareció evocar la atmósfera que transmitió Clint Eastwood en la maravillosa MIDNIGHT AND THE GARDEN OF GOOD AND EVIL (Medianoche en el jardín del bien y del mal, 1997)-, se trocará en un momento dado, cuando sin tener por que hacerlo, Paige se implique en la defensa de la extraña situación vivida por una de sus grandes amigas –Lynn Lockner (excelente Kristin Scott Thomas)-, cuando descubra el asesinato del que era su amante, al visitarlo a su mansión. Lynn es esposa de un senador liberal y, para evitar un escándalo mayúsculo, Paige aparecerá como el descubridor del cadáver, aunque la existencia de una foto comprometedora en la que se encuentran el asesinado y esta, pondrá en jaque la actuación de un fiscal que desea hincar el diente la presunta intachable conducta del entorno del citado senador –encarnado por Willem Defoe, un viejo colaborador de Schrader-. Sin embargo, la trama policial y de intriga inicial, servirá para sumir a Carter en uno de esos conocidos descensos emocionales consustanciales al cine de su autor, comprobando como un hombre que en teoría era respetado y hasta temido por sus influencias –aunque él fuera consciente de que gozara de pocos afectos-, resulta molesto para todos aquellos a los que ha servido hasta ese momento. Es a partir de esos instantes, cuando la puesta en escena del director comenzará a abandonar esa falsa pero pausada narración, para adquirir unos tintes amenazadores que llegarán a poner en peligro no solo su propia vida, si no la de su amante. Una vez más, Schrader articula su enunciado temático habitual, trasladándolo a partir de ese descenso a los infiernos de un hombre que llegará a vivir algo que siempre había temido, pero quizá nunca se había ni llegado a plantear; convertido un ser indeseable para esa sociedad que lo ha utilizado durante tantos años.

Será pues, el instinto de supervivencia el que guiará –como tantos otros personajes previos de la filmografía de Schrader- a un Carter Paige III, que saldrá no sabemos si fortalecido de las dramáticas circunstancias vividas, pero sí al menos conocedor de la realidad de ese entorno que le ha rodeado con falsas adulaciones, utilizándole en su calidad de homosexual refinado dedicado al acompañamiento de damas adineradas. Esos instantes finales, en los que se adivina un nuevo y sincero giro en su relación con Emek –que hasta entonces solo tenía como compañero sexual- y, sobre todo, ese último encuentro con Lynn –que lo ha abandonado solo a su suerte cuando vivía sus instante más dramáticos por el mero hecho de ayudarla-, se verá sublimado con la melancólica sintonía de Ethan Higbee y Alec Puro, y una mirada de nostalgia a la espalda de ella, encuadrada mediante un suave ralenti que quizá indique el final de la relación con una mujer que quizá llegó a estar a punto de amar, pese a su opuesta condición sexual.

Magníficamente rodada, impregnada de unas puntillosas alusiones a la política de la administración Bush, THE WALKER es una prueba más de la valía de Paul Schrader no solo como cineasta sino, fundamentalmente, como uno de los pocos “autores” –en la significación “cahierística” del término- con que cuenta una cinematografía que, desgraciadamente, aún no ha sabido valorar y reconocer una obra quizá no todo lo extensa que debiera, pero que en el sendero discurrido ha dado sobradas muestras de su valía. THE WALKER es una nueva muestra de ello, y aunque su carrera comercial haya sido menguada, e incluso no haya llegado a España más que por edición digital, no impide que la considere como una de las obras más interesantes legadas al cine en 2012, y la ratificación de la valía del cine de su autor.

Calificación: 3’5

BLACK WIDOW (1954, Nunnally Johnson) [La viuda negra]

Segunda de las escasas incursiones del guionista Nunnally Johnson como director, hay que reconocer de entrada que BLACK WIDOW (1954) deviene una película curiosa. Curiosa en la medida de ofrecerse como una extraña comedia, articulada en un momento determinado por una serie de flash-backs y, sobre todo, en la combinación de elementos de comedia con una creciente articulación por el relato de suspense, para culminar finalmente con un irónico apunte. Lo primero que advierte el espectador al iniciarse la función, es el espectacular cromatismo que ofrece el Technicolor de Charles G. Clarke, enmarcado en un CinemaScope que Johnson utiliza con mayor precisión que en su previa NIGHT PEOPLE (Decisión a medianoche, 1954), aunque ello se ponga al servicio de una historia en la que se detectan claros ecos del cine de Hitchcock–ese mismo año se estrenaban DIAL M FOR MURDER (Crimen perfecto) y la mayestática REAR WINDOW (La ventana indiscreta), aunque los mismos haya que remontarlos en buena medida en el más lejano ROPE (La soga, 1948). Resulta palpable que nos encontramos muy lejos del mundo del gran cineasta británico. No podemos buscar en el film de Johnson ni las búsquedas formales ni la visión del mundo que, película sí, y película también, el maestro británico dejaba como impronta de personalidad. Todo lo más, en este caso podemos atisbar una ligera crítica a las vanidades marcadas en la profesión teatral. Es más, por momentos uno tiene la impresión de encontrar en el personaje de la actriz encarnado por la deslenguada y egoísta Ginger Rogers, a un trasunto de la Lana Turner de los tiempos posteriores de su affaire con Johnny Stompanato.

BLACK WIDOW se inicia con una visión deslumbrante del mundo newyorkino, acompañado por la voz en off de su protagonista –Peter Denver (Van Heflin)-. Se trata de un conocido productor teatral que a mala gana acudirá a una de las fiestas que organiza su principal actriz –Carlotta Marin (Ginger Rogers)-, una mujer destacada en su divismo y frivolidad, casada con Brian Mullen (estupendo Reginald Gardiner), caballero irónico pero al mismo tiempo totalmente dependiente de los caprichos de su esposa. En una huída a la terraza, Denver conocerá a la joven Nancy Ordway (Peggy Ann Garner), que le servirá de ayuda a la hora de huir de un cocktail que le abruma, y con la que se marchará a cenar.  Será el inicio de una extraña relación con esta aspirante a escritora, y también la inclusión de una serie de flash-backs –remarcados por el relato en off de Denver-, en las que se nos revelará la auténtica personalidad de esta joven en apariencia irreprochable. La realidad es que meses atrás no cejó en sus contactos con personas ligadas al mundo de Broadway, e incluso a nivel personal –su noviazgo con el joven John Amberly (Skip Homeier)-, revelándose como una auténtica arribista que, bajo sus amables modales, oculta una nada solapada intención de establecerse en dicho contexto social y creativo. Logrará que el productor protagonista la albergue en su casa, mientras su esposa –Iris (una desaprovechada Gene Tierney)- se encuentra de viaje cuidando a su madre.

Todo este elemento de crónica de costumbres, progresivamente aderezado de toques que revelan la auténtica faz de esa joven en teoría provista de una mayor aura de lucidez, pronto se vendrá abajo con la aparición del cadáver de Nancy ahorcado en el propio apartamento de Denver. El mundo se vendrá abajo para este, cuando lo ya de entrada podía suponer un shock emocional y un posible escándalo en su trayectoria, poco a poco irá cercándose en torno suyo ante una posible acusación de asesinato, ya que se descubrirá el embarazo de la muchacha, con lo que ello podía conllevar de elemento incriminatorio de cara a nuestro protagonista –cierto es que la película no plantea algo tan sencillo como una prueba de paternidad, uno de los elementos más endebles de su elemento argumental-.

Desde ese momento, aflorará en la película la verdadera faz de lo que hasta entonces había parecido un mundo idílico en su hipócrita expresión. El matrimonio formado por Carlota y Brian hará patente su nula entidad. El veterano actor, tío de la joven suicida –Gordon (el siempre excelente Otto Kruger)-, revelará su condición de sempiterno ligón, cuando en su primera aparición en escena cuando le visite su sobrina, escondiendo unos guantes femeninos, al tiempo que su decadente condición de persona ya madura. Todo se volverá en contra de un productor que verá como su máxima estrella se le revela y abandona su obra, siendo incluso acosado de manera hostil por parte de la hermana de Amberly. Lo cierto es que la fallecida había dejado todo atado y bien atado, tal y como preludiaba la secuencia progenérico, en la que se nos detalla en mediante el relato, la actuación de una araña negra mortal con respecto a sus machos. A partir de ese momento, el film de Johnson se extenderá en una típica, amena e incluso asfixiante lucha de Denver contracorriente, incluso huyendo de la persecución policial que encabezará el detective Bruce (un ya veterano y eficaz George Raft). Como si se tratara de uno de tantos antihéroes arquetípicos del cine del autor de PSYCHO (Psicosis, 1960), Peter combatirá casi contra reloj a la hora de encontrar el auténtico culpable de una situación que él sabe no es responsabilidad suya, pero al mismo tiempo reconoce todas las pruebas le incriminan.

Sin embargo, junto a su discurrir, la cámara nunca apasionada pero por lo general eficaz de Johnson, sabe dejar determinadas pistas en el espectador –esa hoja de papel que Bruce arranca del bloc de notas en el apartamento de Carlota y Brian, la inclusión de determinados flash-backs- y relatos de algunos de los testigos –en especial, el que revela Brian-, y la ruptura de determinados testimonios en el momento que iban a resultar reelabores de cara al espectador, serán los elementos con los que el en esta ocasión director logrará mantener el interés y desviar la atención del espectador, en este inocente juego de falsos culpables, del que finalmente se destilará un punzante epílogo en torno al mayor veneno que se ha destilado en el conjunto de dicha ficción; la hipocresía reinante sobre el oropel del glamouroso mundo de las bambalinas de Broadway. Como si fuera un trasunto del ALL ABOUT EVE (Eva al desnudo, 1950. Joseph L. Mankiewicz), el simpático más no profundo film de Johnson, se cierra insospechadamente con la revelación final de la autoría del crimen, y ese apunte irónico y divertido que, constata algo que quizá no siempre se había mantenido vigente; la degustación de una comedia irónica y venenosa, aunque no letal.

Calificación: 2’5

STRANGER ON THE RUN (1967, Don Siegel) (TV) [Un extraño en el camino]

Aunque ahora parezca que se oscurece a la hora de evocar la andadura del norteamericano Don Siegel,. Lo cierto es que su vinculación con el medio televisivo –como sucedió con otros nombres de su generación- fue bastante relevante. Ya en los sesenta, su experiencia rodando para la pequeña pantalla se extiende, y THE KILLERS (Código del hampa, 1964) se rodó inicialmente para la misma, como lo fue THE HANGED MAN (El carnaval de la muerte) también del mismo año, aunque se estrenara en pantalla grande en diversos países, como el nuestro. Así pues, y evocando su paso por series como The Twilight Zone, lo cierto es que durante dicha década la vinculación con el medio televisivo de Siegel es notable, siendo STRANGER ON THE RUN la que cerrará en 1967 dicha tendencia.

Emitida en pases televisivos en nuestro país y editada digitalmente bajo el título UN EXTRAÑO EN EL CAMINO, lo cierto es que desde el primer momento percibimos la sensación de asistir a una auténtica fantasmagoría. Tras ese plano aéreo que nos sitúa en una desolada localidad del Oeste, perdida casi en el espacio y el tiempo, acercándose a ella con la llegada –expulsado tras un vagabundeo en el vagón del tren que diariamente se dirige a la misma- del desarrapado e introvertido Ben Chamberlain (notable Henry Fonda). El reducto casi deshabitado, parece que solo importa a los ayudantes del cruel representante de la empresa del ferrocarril. Estos se encuentran encabezados por Vince McKay (Michael Parks), y formado por un pequeño grupo de seres caracterizados por su pasado como asesinos. Por su parte, la pequeña población tiene como representante de la ley al veterano Hotchkiss (estupendo Dan Duryea), estableciéndose entre ambos una extraña relación, que se verá violentada con la llegada de este veterano forastero que, sin pretenderlo, levantará en la tensa galería humana presentada, el lado más oscuro e inquietante de buena parte de ellos.

Caracterizada por un lado crepuscular que ya se encontraba bastante extendido en los exponentes del western rodado incluso para la gran pantalla, e igualmente por ese aire discursivo que provendría en buena medida por la base dramática proporcionada por el coguionista y autor de su base dramática –Reginald Rose, autor del célebre drama 12 ANGRY MEN (12 hombres sin piedad, 1957. Sidney Lumet) y, probablemente, la razón por la que Fonda aceptó protagonizar el proyecto-, lo cierto es que son todo ellos elementos que limitan pero al mismo tiempo proporcionan la definitiva personalidad al relato. Un relato dotado de un fuerte componente psicológico, en el que se insertarán ecos de The Most Dangerous Game de Richad Connell –tantas veces referenciado en la pantalla-, a la hora de proporcionar un extraño giro a la acción, a partir del encuentro del cadáver de esa mujer que Chamberlaine ha buscado como objetivo de su viaje, y que sin pretenderlo se convertirá en una auténtica pesadilla para él, al ser acusado injustamente de dicho asesinato y, sobre todo, ejercer como elemento de una catarsis que se prolongará hasta que finalice el relato.

La película se caracterizará por esos largos fundidos en negro característicos de cualquier ficción televisiva, incorporados para la inserción de la publicidad. SZin embargo, si hay un elemento que en última instancia se ha de valorar en esta apreciable aportación, reside a mi juicio en esa aura claustrofóbica que se percibe en su conjunto, pese a la existencia de secuencias diurnas de exteriores. Las nocturnas, en su oposición, serán rodadas en noche americana y con forillos artificiales, incidiendo en ese lado sombrío e inquietante que dominará todo el metraje. Unamos a ello la presencia de una de las subtramas más recurrentes en este tipo de western; el encuentro con una segunda oportunidad existencial, manifestado en los personajes encarnados por Fondo y la ya veterana y espléndida Anne Baxter. Ambos viudos. Ambos oteando el umbral de una madurez en sus vidas, y ambos casi temerosos de asumir esa oportunidad que se ofrece ante ellos, y para la cual Chamberlaine tendrá que resolver un objetivo casi insalvable; demostrar esa inocencia que los salvajes presuntos hombres de la ley se empeñan en negarle, quizá viendo en él un sujeto propicio para ejercer una violencia latente en todos ellos, pero que en el entorno en que se encuentran, están condenados a mantener siempre en un segundo término, aunque se exteriorice en el enfrentamiento soterrado que mantienen entre ellos. Será algo que se manifestará en el tiroteo final que en teoría irá dirigido contra Ben, pero que supondrá la definitiva exteriorización de los enfrentamientos de los hombres de McKay, al tiempo que la revelación –un poco artificiosa-, del verdadero causante del crimen por el que se ha anatomizado a Chamberlaine.

Quedémonos con esos instantes relajados en los que Ben y Valverda (Baxter) mantienen y evocan su triste pasado, quedando en sus palabras y miradas esa melancolía ante la oportunidad que van vislumbrando de poder darse una nueva oportunidad en sus vidas. Esa cadencia y sutileza que se superpondrá a un relato en ocasiones discursivo, en el que se percibe quizá en exceso la abundancia de primeros planos propia del lenguaje televisivo, y que en ese elemento dramático antes señalado, parece adelantarnos lo mejor de la posterior y olvidada THE SHOOTIST (El último pistolero, 1976), en la relación que mantenían el ya moribundo John Wayne y Katharine Hepburn. Así pues, dentro de las coordenadas que marcaba una producción televisiva, lo cierto es que STRANGER ON THE RUN se erige como un apreciable exponente dentro de la filmografía de Siegel, detectándose en sus modestas imágenes el sello inconfundible de su realizador, que muy poco después retomaría su andadura específicamente cinematográfica, dedicada al policíaco, con MADIGAN (Brigada homicida, 1968)

Calificación: 2’5

HOUDINI (1953, George Marshall) El gran Houdini

Ejemplo casi canónico de película familiar y efectiva propuesta de entertainment en el cine USA de la década de los cincuenta, HOUDINI (El gran Houdini, 1953), funciona casi a la perfección a varios niveles. En primer lugar, propone uno de los más efectivos y singulares biopics de su tiempo –un período donde la recurrencia a esta faceta cinematográfica fue considerable-. Por otro lado, fue el primero –y quizá el mejor- de los tres títulos que aprovecharon en la pantalla la relación matrimonial establecida por la pareja formada por los jóvenes Tony Curtis y Janet Leigh. Del mismo modo, es una película que dentro de sus aires amables esconde por un lado ese extraño sentido del fantastique que rodeó todas las producciones de George Pal, y por otro deja entrever según va discurriendo su metraje, una nada solapada visión de tragedia –no olvidemos la presencia del prestigioso y controvertido Philip Yordan como guionista, a partir de la novela de Harold Kellock- en torno a su protagonista, aunando en ocasiones ambas facetas y proporcionando al conjunto una extraña patina, especialmente en un tercio final, donde ese aura describe la obsesión de un artista del escapismo por la búsqueda de la muerte o, por decirlo de forma más certera, de ese mas allá que intenta descubrir de manera acelerada e infructuosa. Que el conjunto llevara la firma de ese desconcertante artesano que fue George Marshall –especialmente a gusto cuando se trataba de rodas títulos que aunaran el western o la comedia-, revela hasta que punto profesionales sin una personalidad definitiva, podían acometer con enorme competencia proyectos en los que sobrellevar a su cargo un equipo solvente –y el de HOUDINI lo es desde el primer instante-. Y en el caso de Marshall, pese a la irregularidad de su filmografía, se encuentran especimenes de interés que se adentran incluso hasta finales de la década de los sesenta –la sorprendente e infravalorada HOOK, LINE AND SINKER (Pescador pescado, 1967) Uno de los últimos títulos valiosos protagonizados por Jerry Lewis, a quien dirigió en diversas ocasiones)

En realidad, podríamos decir que con esta aportación de la Paramount nos encontramos con una visión dulcificada y actualizada del universo que en no pocas ocasiones trasladó a la pantalla Tod Browning especialmente en el periodo silente, o con posterioridad el Edmund Goulding de NIGHTMARE ALLEY (El callejón de las almas perdidas, 1947). Es decir, de nuevo el cine plantea una visión sombría del mundo del espectáculo en su vertiente de traslación de una fantasía al público, tras la cual se encuentra un conflicto interior en unos protagonistas, que esconderán tras su empeño quizá una búsqueda de sí mismo o, por el contrario, unas patologías de extraña complejidad. Todo ello se da cita en una película que destaca poderosamente por su excelente sentido del ritmo –lo cual no evita que disfrutemos de secuencias en las que su tempo se relaje e incluso cobre un aura romántica-, merced al montaje aplicado por George Tomasini, dentro de un espectacular cuadro técnico en el que encontramos nombres tan reconocidos como Ernest Laszlo (fotografía), Hal Pereira (vestuario), Roy Webb (música), Edith Head (vestuario), además de los ya citados. Sin duda, resulta bastante claro que la Paramount decidió apostar fuerte en una película que discurre de entrada con un admirable sentido de la ligereza, introduciéndonos mediante el encanto y la química que desprende la pareja protagonista, en el mundo de Harry Hopudini (Curtis), desde sus primeros pasos trabajando como una supuesta y camuflada fiera en un pequeño conjunto de atracciones que se ofrece dentro del parque de Coney Island. Allí al mismo tiempo ejerce como mago, y será el primer contacto que mantenga con la joven Bess (Janet Leigh). Una vez contemplada la película, y percibiendo esa extraña atmósfera que atesora en ocasiones, parece que dicho encuentro queda marcado por el destino. Y es que una de las virtudes de HOUDINI proviene de esa combinación de texturas fílmicas que se establecen en su trazado –comedia, melodrama, fantasía, biopic-, que de manera paulatina irá dejando paso a un creciente alcance sombrío, que llegará a transformarse en auténticamente mortuorio. De manera insólita en un título de estas características, el recorrido sentimental y profesional del conocido mago, va marcado por un sentido de la progresión casi ejemplar, a través de esa concatenación de secuencias y episodios que van delimitando la obsesión del protagonista por eludir una vida laboral en una fábrica de cerraduras –a la que se ha visto acarreado por petición de la que ya se ha convertido en su esposa-, y retornar a su pasión por la magia, que siempre aduce ofrece con una base física, pero que el relato no deja de mantener en una inquietante y ambivalente aura lindante con lo sobrenatural. En ello tendrá especial significación la magnífica secuencia en la que Houdini asistirá a una celebración en donde se encuentran congregados varios magos, participando finalmente en una prueba de escapismo en la que será el único que logre desprenderse de una camisa de fuerza. La planificación del episodio, la fijación de la mirada del mago a una piedra que procede de una lámpara, la atmósfera que se plasma en la pantalla, y la visión que de dicha situación ofrece la visión que le ofrece el veterano profesional que ha propiciado la prueba –de la que los demás participantes serán incapaces de superar-, introducirán en la película un elemento sobrenatural que, sin estar presente de manera abierta, comenzará a proporcionar al metraje posterior de una creciente aura en la que entrará la figura siempre ausente y deseada de un legendario mago alemán al que Houdini querrá conocer, y que se retiró de la profesión al probar con éxito una supuesta desmaterialización. Todo ello irá aderezado con la aceptación por parte de Bess de la gira europea realizada por el mago –que utilizará a un periodista en Londres para propiciar una treta publicitaria que lo llevará a la cárcel, evadiéndose de ella y logrando con ello una enorme publicidad-.

A partir de ese momento, la fama del mago irá acrecentándose, actuando en diversos países europeos, hasta llegar a la Alemania de la época del Kaiser, donde será sometido a un pleito por supuesta falsedad –el episodio menos creíble del film, aunque en él introduzca un atractivo ardid, al lograr del juez que le introduzca en una caja de caudales, en realidad mucho más fácil de trabajar por dentro que por fuera-. Será el instante en que trabará contacto con Otto (el siempre ambivalente Torin Thatcher), secretario de ese mago que durante tanto tiempo anduvo buscando infructuosamente, y cuya residencia visitará en una secuencia magnífica, donde la inquietante y recargada escenografía e iluminación nos volverá a proporcionar ese elemento lindante con lo sobrenatural con el que la película coqueteará en no pocas ocasiones. Aunque este señale que el mago falleciera dos días atrás, por momento se tiene la impresión de que en realidad Otto no es otro que la propia figura retirada, que ha dejado a Harry una reproducción a escala de una especie de cámara de la que pueda escaparse.

Tras una exitosa gira de más de dos años, el retorno del escapista a Estados Unidos se saldará con una extraña indiferencia, provocando él mismo la atención del público sometiéndose a espectaculares pruebas en plena calle. Será el inicio de un nuevo periodo de esplendor, que finalmente motivarán a una prueba de gran espectacularidad y riesgo, proporcionando a su argumento su definitiva inmersión en ese aspecto fúnebre e incluso siniestro que ya no abandonará hasta su conclusión; la inmersión de Houdini encerrado en una caja metálica y sumergido en el interior de las aguas congeladas del río Hudson newyorkino. Será un episodio magnífico, donde el espectador llegará a sentir la tensión soterrada y lo gélido de los preparativos de la prueba, ocurriendo un accidente con la caída precipitada de la caja, y contemplando la angustiosa salida del mago, no por las dificultades de evadirse de su caja, sino por no encontrar la salida del hielo que se había practicado en la superficie –espléndido el detalle de buscar huecos de aire entre la parte superior de dicha superficie, para ir sobreviviendo. Bess se desmayará y, en un doloroso plano general en picado, contemplaremos el lugar donde se ha celebrado la prueba, con la sola presencia de la caja rescatada y vacía y el fiel Otto. Y es a continuación, cuando la película se inclina de manera definitiva en ese aspecto fúnebre que nos presentará el retorno, mostrado entre penumbra, como si fuera un fantasma, de Houdini a su domicilio, señalando que fue la voz de su madre la que le logró salvar de una muerte segura. La inesperada noticia del fallecimiento de esta, marcará una elipsis de dos años –resulta de manera admirable-, en la que el mago no cejará en la búsqueda de un contacto con ese mas allá que representa de forma palpable la figura de su desaparecida madre. Será una espiral en la que se entremezclará su deseo de retornar a su vocación, implicándose en esa “cámara de tortura” que le legó aquel mago alemán, y que le enfrentará con su mujer, en una casi obsesiva búsqueda de la muerte que culminará en esos planos finales, con el inolvidable “volveré, no se como, pero volveré”.

Provista de una cadencia que sabe oscilar desde la ligereza, lo lúdico y lo romántico, hasta acercarse a una atmósfera casi mórbida en su tramo final, HOUDINI es en el fondo una de las muestras más extrañas que propuso el cine norteamericano de los cincuenta, aunando diferentes grados de interés, de cara a un público de dispares inquietudes.

Calificación: 3

THE BLACK ORCHID (1958, Martin Ritt) Orquídea negra

A partir del inesperado éxito de MARTY (1955, Delbert Mann), el cine norteamericano descubrió que una de las armas más seguras y rentables a la hora de combatir con la creciente influencia que la televisión tenía de cara a la reducción de la importancia de su industria, era potenciar el rodaje de pequeños melodramas que permitieran que esas historias que la pequeña pantalla ofrecía de manera aún tosca, pudiesen ser contempladas en las grandes pantallas con acabados mucho más loables. Era precisamente el elemento opuesto de las grandes superproducciones –que quizá tuvieron su mayor exponente en las firmadas por Cecil B. De Mille- que junto a la legada del CinemaScope y otros adelantos técnicos –como el Todd-Ao-, intentaron incidir en el cine como elemento de espectáculo. La historia ya ha cubierto con bastantes décadas atrás dicha etapa, y nos vamos a detener en esos melodramas intimistas que –a partir de los guiones de Paddy Chayeffsky y, posteriormente, de la mano de dramaturgos como Wiliam Inge-, ofrecieron toda una gama de películas caracterizadas por el tratamiento de personajes y ambientes definidos por su cotidianeidad. Obras que en su mayor parte fueron avaladas por la firma de aquellos directores que formaron la –en su momento- denostada “generación de la televisión”-, formada por el ya citado Delbert Mann, Sidney Lumet, Daniel Mann, John Frankenheimer, Robert Mulligan o –más en un segundo plano- Fielder Cook o Joseph Anthony. Alabadas en líneas generales en su tiempo, muy pronto este conjunto de realizaciones fueron relegadas del respeto de la crítica, y no ha sido hasta hace pocas décadas, cuando la importancia de los primeros pasos de dicha generación –con la irregularidades que se le quieran objetar-, han comenzado a ser valorados, en la medida de su relativa valía.

Y es que no podemos hablar en conjunto de grandes aportaciones, pero sí de la presencia de una serie de exponentes de agradable prestancia, que más de medio siglo después, cuando el lenguaje cinematográfico se ha degradado tanto, creo que han superado con algo más que un aprobado la prueba del paso del tiempo. Es por ello, y pese a la mala fama que alberga buena parte de la obra de Martin Ritt –centrada en el carácter enfático de su cine-, no deja de resultar interesante contemplar un melodrama de las características de THE BLACK ORCHID (Orquídea negra, 1958), en el que de entrada se observa el esfuerzo del productor italiano Carlo Ponti por consolidar el estrellato de su esposa Sofia Loren en la industria norteamericana. Lo hizo por medio de esta producción de la Paramount, que ya de entrada cuenta a su favor con un magnífico y creíble diseño de producción, acentuado por la fuerza que le imprime el formato en VistaVision, y la contrastada y al mismo tiempo nebulosa fotografía en blanco y negro de Robert Burks –PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock)-.

Serán todo ello elementos que utilizará de manera encomiable Martin Ritt, a partir de un texto de John Stephano –también guionista de la obra maestra de Hitchcock-, que se inicia logrando de entrada una admirable atmósfera mortuoria al describir el funeral que en el barrio newyorkino italiano, vivirán la que fuera esposa del asesinado Tony. Ella es Rose Bianco (Sofia Loren), acompañada de su pequeño Ralphie (Jimmy Baird). La secuencia está provista de una adecuada temperatura emocional –desarrollada además con el discurrir de los títulos de crédito- y por momentos me recordó aquella inolvidable del entierro de la niña atropellada en la excepcional THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928. King Vidor). Al paso del escueto cortejo, la policía va abriendo al tráfico y devolviendo la normalidad ciudadana, plasmando la efímera importancia de ese delincuente que ha sido asesinado supuestamente por los componentes de su gang. Una vez se oficie el funeral, Ritt no resistirá la ocasión de insertar unos breves, molestos e innecesarios flash-backs, reflejando la supuesta felicidad que unía a Rose y Tony, en lo que será sin duda la elección formal más prescindible y chirriante del relato. Sin embargo, este muy pronto cobrará una adecuada tonalidad cotidiana, contemplando como la viuda se ha autorecluido, dedicándose a confeccionar flores artificiales y artesanales para ganarse la vida, mientras su pequeño se encuentra trasladado a una granja de trabajo, hasta donde lo visita todos los domingos, y de donde ha protagonizado algunos intentos de espada que le han llevado a la puerta de un reformatorio. Por su parte nos encontramos con Frank Valente (contenido Anthony Quinn), un viudo que vive con su hija Mary (Ina Balin), joven temperamental que se encuentra a las puertas de un matrimonio con Noble (Peter Mark Richman), obligándoles a desplazarse de ciudad de residencia para poder él mantener su ocupación. En medio de dicha coyuntura, y pese a las iniciales reticencias de Rose, de forma tan rápida como sutil se irá iniciando la relación entre ambos, casi como si de parte de los dos existiera una necesidad de encontrar una nueva oportunidad a sus vidas.

Ese proceso está alcanzado con un considerable grado de sensibilidad por parte de Ritt, mediante secuencias en la que la puesta en escena al servicio de los actores, logra episodios revestidos de tanta sensibilidad como aquel que se desarrolla en una taberna italiana, donde Frank se declarará abiertamente ante Rose, el detalle previo de esta de esperar su llegada al autobús, en la primera ocasión en que este la acompañará hasta el lugar donde se encuentra su hijo. Del mismo modo, destacará el episodio del encuentro de Frank con el pequeño Ralphie, llevándolo a solas y pidiéndole su aprobación para casarse con su madre y, con ello, poder sacarlo de donde se encuentra recluido y vivir con ellos en una casa de campo que piensa comprar. Es en esos pasajes donde se destila un cierto aroma de felicidad cotidiana, de complicidad plena con aquel ser en el que se ha depositado el cariño y la esperanza por una nueva oportunidad vital, donde Martin Ritt logra que THE BLACK ORCHID alcance sus mayores cuotas de vigencia. Lo hará igualmente cuando describa a toda esa galería de personajes secundarios que pueblan la zona italiana neoyorkina, o en la ajustada descripción de entornos y lugares en donde se desarrolla la acción.

Sin embargo, en última instancia, la película se erige como una nada solapada metáfora en torno al egoísmo de los sentimientos. Será algo que se encuentre especialmente representado en la figura de Mary, cuyo temperamento le acarreará no pocos enfrentamientos con su futuro esposo, quizá evocando un hecho determinante en la familia,; el hecho de que su madre viviera durante diez largos años una enfermedad mental que finalmente acabó con su vida. Quizá ese elemento dramático se inserte en la película rompiendo el aura de sensibilidad de que goza en sus mejores momentos. No me cabe duda que era necesario para compensar y dotar de espesor y conflicto al conjunto del mismo. Sin embargo, lo que en definitiva se ofrece como un contrapunto que aparece casi como insoslayable, es lo que ha impedido que el film de Ritt alcance un mayor grado de atractivo del que, con todo, le preserva el paso del tiempo. Es más, uno se queda antes con un título del aparente corto alcance del que comentamos, que otros quizá más prestigiados –y también más cuestionables- de aquellos primeros pasos de una filmografía, apreciable y desigual, en donde el gusto por la retórica en ocasiones arruinaba parte de sus propuestas. Por fortuna, y más allá de incidir en ese aspecto egoísta de las relaciones humanas que, en definitiva, caracterizarán a los principales personajes del relato, lo cierto es que este concluirá con acierto retornando a ese grado de sensibilidad del que nunca debió salir, y al mismo tiempo orillando cualquier tentación sensiblera que su conclusión le hubiera permitido. Esa apuesta por la cotidianeidad, esa querencia por oscilar en buena parte del metraje en voz baja, el cuidado por una ambientación que parece “olerse” de los ambientes de los emigrantes italianos newyorkinos son los que, tantos años después, permiten que THE BLACK ORCHID quizá no sea una película memorable, pero sí un título humilde. Un film confeccionado con mimbres si no nobles, sí revestidos de una notable carga de honestidad dramática.

Calificación: 2’5

INSIDE THE WALLS OF FOLSON PRISON (1951, Crane Wilbur)

Aunque su aportación como guionista se extienda puntualmente al cine anticomunista, bíblico o milagrero, lo cierto es que en Crane Wilbur (1886 – 1973) encontramos una de las figuras más singulares y desconcertantes del cine norteamericano en las décadas de los cuarenta y cincuenta –participando ocasionalmente como actor-. Artífice de numerosos guiones centrados en el cine policíaco y noir e incluso el de terror, también probó sus armas como realizador, centrándose en títulos escorados a dichos géneros, antes de iniciar su andadura en pleno cine silente, en unos referentes que se encuentran invisibles o probablemente perdidos, probando más adelante su experiencia en el cortometraje y ya, a partir de finales de los cuarenta, reiniciando su condición de director con CANON CITY (1948), una estupenda aproximación al subgénero del cine carcelario. Curiosamente, tres años después reincidió en dicha vertiente temática con INSIDE THE WALLS OF FOLSOM PRISON (1951). Una clara serie B de la Warner Bros, centrada en la narración de un determinado episodio vivido en la prisión de Folsom, en California, allá por los años cuarenta. De entrada, partimos de la base de situar la narración de manera singular, con el relato en off de una personificación del propio recinto, que en sus minutos iniciales desgranará acompañada de la imagen, los orígenes y la gestación de la misma, desde el trabajo casi brutal de centenares y centenares de presos a finales del siglo XIX. El relato pronto se nos interna en el espacio temporal señalado, para describir las duras condiciones que mantiene el sádico alcalde Ben Rickley (un rotundo Ted De Corsia), más cercano en sus comportamientos a la simulación del capo de un gang de la mafia, que el regente de un recinto penitenciario en teoría encomendado a propiciar las condiciones necesarias para la reinserción de los mismos. Por el contrario, mantendrá unas normas de alimentaciones deplorables, obligará a mantener en silencio a los internos en las horas de comida, y no dudará en mostrarse especialmente renuente a la hora de contemplar como alguno de estos se encuentra a punto de adquirir la libertad condicional.

Esa magnífica descripción de Rickley, que trasciende lo que podía haber sido un estereotipo, será una de las cualidades que esgrime este seco exponente del cine carcelario, que mantendrá dos valiosas singularidades. La primera de ellas contar en el reparto a auténticos presos –los títulos de crédito así lo atestiguan- y la segunda y principal, dotar a su metraje de un especial protagonismo físico a la propia prisión. Las tomas que describen su recinto interior central, aquellas que nos acentúan la mineralidad con la que está construida, al aire opresivo que describen las celdas donde se encuentran hacinados sus ocupantes, esas puertas y cerraduras que aparecen casi inexpugnables, los malos tratos que reciben los presos más rebeldes, que serán encadenados a las mismas, las miradas de los reclusos por las pequeñas aberturas de la puerta en momentos de especial tensión. Todo ello logra que más allá de la dramatización que contemple el espectador, y que tendrá su primer punto de inflexión en la rebelión de un grupo de presos que será abatida por el sádico alcaide, constando sin embargo la vida de un comisario más permisivo, nos introduzca en una precisa galería de caracteres. Una conjunción de seres en los que es curioso como –adelantando un poco el Jacques Becker de LE TROU (La evasión, 1960)-, se anatemizará la figura del chivato, tanto por parte de los mandos de la prisión –y especialmente por su sádico alcaide-, aunque no por ello se deje de utilizar sus servicios, siendo por ello en realidad terribles víctimas de situaciones extremas que coartarán su posible reinserción en la sociedad.

La llegada al recinto del nuevo comisario –Mark Benson (un David Brian abandonando sus habituales roles de malvado)-, intentará modificar los tremendos métodos esgrimidos por el alcaide, apostando por la introducción de mejoras psicológicas para intentar una humanización de la estancia en prisión. Estas en un principio propiciarán una mayor cercanía entre los reclusos, pero una serie de trágicas consecuencias violentarán de forma rotunda el devenir del recinto de Folson, en el que Benson había legado a dimitir de su cargo, y cuyas responsabilidades tendrá que asumir en la dramática rebelión que comandará el líder de los presos –Chuck Daniels (Steve Cochran)-. Sin embargo, antes escuchará de su más estrecho amigo la confesión de que accidentalmente delató la fuga de Nick Ferretti (William Campbell), cuando se encontraba a punto de salir en uno de los camiones para recoger la dinamita con la que proseguir las obras en la mina –una secuencia ejemplar en su resolución-.

Será en el último tercio, donde el film de Wilbur propondrá una lógica y creciente espiral de violencia, como catarsis a la tensión que de manera casi irrespirable se irá registrando, con la muerte – asesinato del joven que casi de manera obligada se ha visto forzado a delatar al preso que se quería fugar, bajo la presión de que si no lo hacía su próxima condicional se viera eliminada. A partir de ese momento, Daniels ejecutará con enorme precisión su plan de fuga, escondiéndose entre los recovecos de la misma con la fuerza de un trapecista, logrando vencer a los vigilantes de la zona y liberando a una serie de presos, con los que auspiciará el motín. Serán unos minutos percutantes, magníficos, en los que los contraplanos de las miradas de los seres que aún se encuentran en sus celdas, se aunarán con el alcance expresado por el personaje encarnado con su habitual fuerza y al mismo tiempo vulnerabilidad por Cochran, vengándose por un lado de ese alcaide que intentará sofocar la rebelión –en una secuencia dotada de un impacto eléctrico digno de Samuel Fuller- y, poco a poco, percibiendo que la misma se encuentra abocada al fracaso, merced a las indicaciones que irá anunciando Benson cuando asuma el mando de las operaciones. Sin embargo, aún tendrá tiempo para llevar a cabo un acto suicida, vengando con ello la muerte de ese amigo al que las circunstancias convirtieron en un indeseado delator y, por ello, ser condenado a muerte por sus propios compañeros, instigados indirectamente por el ya eliminado alcaide.

Una vez más, y tal y como sucedió en tantos títulos policíacos de la época, INSIDE THE WALLS OF FOLSON PRISON concluye trasladando la vida de la prisión a tiempo presente, y mostrando al entonces responsable auténtico de la misma, aplicando un epílogo moralista siempre innecesario que, sin embargo, no puede ocultar el caudal de interés que atesora esta seca, concisa, dura y, hasta cierto punto, original aportación al cine carcelario.

Calificación: 3

ENTRELOBOS (2010, Gerardo Olivares)

Más allá de su intrínsecas virtudes, de la sensibilidad –que no sensiblería- que esgrime su historia, de saber orillar no pocos clichés en los que podía haber incurrido, de la propia originalidad que plantea la historia de Marcos Rodríguez Pantoja –el personaje real en que se basa el largometraje-, hay un elemento que me gustaría destacar en ENTRELOBOS (2010, Gerardo Olivares). Indudablemente no es el principal de la película, pero sotto vocce, demuestra como se puede describir en un relato inscrito en el formato del cine de aventuras, una visión demoledora de la dureza y crueldad de la dictadura franquista, sin incurrir en el defecto simplificador de tantas y tantas películas centradas en dicha vertiente, que se dejaron por el camino que lo principal es conjugar el buen cine y no productos dominados por el estereotipo más ramplón. En todo momento, Gerardo Olivares tiene como referencia el trasfondo de la incidencia en la vida rural de la Granada de los años cincuenta y sesenta. Un mundo caciquil alentado por un poder que apenas veremos, más que representado en esos guardias civiles que se erigen como cerrada representación de una opresión que se enfrenta a la libertad de la naturaleza.

Y es quizá esa oposición, una de las constantes que define la singladura de Marcos (magnífico Manuel Camacho), un niño que desde pequeño encuentra el rechazo de su madrastra y la timidez de su padre, un hombre de corta personalidad, sometidos ambos a los designios del mandamás de turno. Ya desde sus primeros instantes, el director aplica una narrativa clásica, basada en planos de detalle, en un tempo ajustado, en la presencia de unas sensaciones latentes, superando ampliamente el ya olvidado y estimable TASIO  (1984) de Montxo Armendáriz. Será una elección formal que definirá el conjunto de este largometraje siempre ajustado en su discurrir, que acierta al ofrecer el oportuno contraste a la hora de mostrar la miseria de esos pobres súbditos de una Andalucía condenada a un ostracismo cultural e incluso existencial, con la fuerza e incluso la aterradora belleza que exhibirá la naturaleza andaluza en la que se adentrará el pequeño Marcos, dejándolo acompañando al veterano pastor Atanasio (un excelente y hondo Sancho Gracia). Se trata de un pastor perfectamente conocedor de su profesión, pero que al mismo tiempo es mirado con tanto respeto como recelo por los responsables del territorio, ya que conocen su vinculación con “El Balila”, un forajido que se refugia en la inmensidad del bosque y es incansablemente perseguido por la guardia civil de la zona. Así pues, con la base de un relato en esencia revestido de una sencillez aplastante, Gerardo Olivares extiende una considerable sensibilidad cinematográfica. Lo esgrime a partir del trazado de unos personajes que en matices revelan su autenticidad, en una belleza formal que solo en contados momentos deja paso a un cierto esteticismo –quizá algunos de los pocos ralentis del film estarían de más-, basada en pequeños episodios, revestidos de un didactismo que introducirán al espectador en la fascinación del mundo natural. Lo harán del mismo modo que le permitirán de manera progresiva adentrarse en el manejo de los secretos que con tanta sabiduría le brinda Atanasio, con quien descubrirá del mismo modo el cariño que ha tenido ausente en su padre y su madrastra. Antes lo señalaba, pese a la historia real que desarrolla con precisión la película, era fácil que ENTRELOBOS hubiera caído en no pocos clichés.

Por fortuna ello no sucede, encontrándonos con una producción cuidada y sensible, pero al mismo tiempo revestida de autenticidad. Con la humildad de plasmar un producto artesanal, el más que prometedor Olivares sabe trazar esa interacción entre un mundo natural, tan agreste y duro de plasmar en la convivencia, como noble si se sabe vivir en  su seno cumpliendo las reglas tácitas de convivencia. Será algo que poco a poco irá contemplando y aprendiendo a pasos agigantados al pequeño Marcos, hasta que la tan esperada como triste desaparición de Atanasio lo deje solo entre un marco natural y una cueva en la que destacarán esos lobos, con los que poco apoco irá acercándose. En especial uno de ellos, estableciendo una bella simbiosis de amistad, mostrada en la pantalla con tanta sensibilidad como naturalidad. La película, pese a esa visión sincera del mundo natural, no dejará de describir el aspecto cruel de la lucha por la supervivencia en la misma. Esa irrupción de buitres comiéndose el cadáver de Atanasio, al que dejarán en los huesos, la timidez del muchacho en solitario a la hora de enfrentarse con un mundo del que ya ha atisbado e incluso aprendido a escondidas, observando a ese veterano pastor que, antes de morir, le ha confesado que su hijo era ese “Balilla” tan perseguido por las autoridades franquistas de la zona. Dotado de una enorme capacidad para la descripción, el pequeño detalle, la interacción del mundo animal, una belleza fotográfica que logra insertar el relato de un aire telúrico, y de una estupenda banda sonora que sabe puntear los diversos meandros del film, lo cierto es que ENTRELOBOS triunfa en el esmero y la inspiración con que se descrito no solo el amplio periodo infantil de Marcos Rodríguez Pantoja, sino también en el impecable cambio de escenario que se ofrece al mostrar mediante una impactante elipsis que nos trasladará en los últimos veinte minutos de la película al protagonista con veinte años de edad (bajo los rasgos de un rotundo Juan José Ballesta, en un trabajo cuya entrega, riesgo y empatía no podía encontrar otros rasgos que los del joven intérprete de Parla).

Será un fragmento en el que se insertará la tensión, cuando la guardia civil y los responsables del latifundio llegarán a capturar a Marcos, atándolo y siendo arrastrado por todos ellos hacia la humilde cabaña de uno de los campesinos sojuzgados por el cacique de la zona. Será la hija de este la que enviará, en un arranque de astucia, al segundo de a bordo, hacia un lugar en el que la naturaleza ejerza como elemento de justicia ante la búsqueda de un fuera de la ley al que han entronizado como auténtico opositor a un poder dictatorial. Será aquella niña a la que Marcos de niño dejó caer en su paso un saquito de trigo para poder saciar su hambre, y a la que este ya convertido en un joven curtido, mirará con una extraña mezcla de atracción, miedo en la posible delación de “El Balilla”, y complicidad al contemplar la astucia con que ha demostrado subvertir los deseos de los adláteres de ese régimen en su vertiente rural. Unos representantes del más arcaico poder que, en el fondo, desean acabar con este, más que nada como muestra de arrogancia ante un ser rebelde que logra escabullirse en medio de una naturaleza que se encuentra, se encontrará siempre, desprovista de cualquier marco de opresión, y en la que la leyes serán inapelables, por más que uno de los personajes más singulares de la España de aquel tiempo, supiera encontrar en su seno no solo un marco de supervivencia, sino el trasfondo para convertirse en un auténtico símbolo de libertad, dentro de un país sometido a una férrea dictadura. Un marco de opresión en el que, por circunstancias familiares dolorosas, el auténtico personaje se escabulló, teniendo la oportunidad de desarrollar buena parte de su existencia al margen de la vida comunitaria. El homenaje final que el relato de Olivares le dedica –tan sobrio como el conjunto del film-, cierra una película destacada en el conjunto de nuestra cinematografía e los últimos años. Lo hace en primer lugar por el acierto de la historia real elegida, pero también por la sensibilidad, sinceridad, humildad y garra que esgrimen tanto sus personajes –sean estos de la vertiente que sea, por fortuna no nos encontramos con estereotipos-, como, sobre todo, esa preponderancia que ofrece el bellísimo, lánguido y al mismo tiempo pavoroso marco natural en el que se desarrolla en su mayor parte.

Calificación: 3

HOLLYWOOD OR BUST (1956, Frank Tashlin) Loco por Anita

Cuando uno contempla HOLLYWOOD OR BUST (Loco por Anita, 1956. Frank Tashlin), sorprende en primer lugar conocer que en el rodaje sus protagonistas, Dean Martin y Jerry Lewis, apenas se hablaban. Tras cerca de una década unidos y formando una tremendamente exitosa pareja en mundo del espectáculo, con su lógica repercusión en la pantalla a través de sus numerosos títulos rodados siempre para la Paramount, lo cierto es que en los fotogramas de este su segundo –y último para el tandem- rodaje de las manos de Frank Tashlin, sigue percibiéndose esa química que los hizo célebres en el mundo del cine. Y resulta curioso señalar como el paso de los años ha otorgado más fama al primer encuentro de la pareja con Tashlin –ARTISTS AND MODELS (1955)-, que a esta magnífica sátira de la obsesión por el mundo del cine, que siempre ha parecido quedar en un segundo término a la hora de la valoración de la obra del gran director. Recuerdo –y es una evocación personal-, lo divertido que me resultó su descubrimiento en una sesión veraniega de la filmoteca valenciana a mediados de los ochenta. Y tres décadas después sigue manteniendo para mi esa misma frescura, centrada en la cohabitación obligada de la pareja formada por Steve (Martin) y Malcolm (Lewis). El primero es un sinvergüenza que ha preparado una estratagema para lograr el premio en la rifa de un vehículo con la que saldará una deuda de tres mil dólares que mantiene con unos mafiosos. El segundo, propone el retrato de un caricaturesco amante del cine –sin duda, un precedente de los “frikis” de nuestros días-, enamorado platónicamente de Anita Ekberg. Uno fraudulentamente y otro con la legalidad en la mano, poseerán sendas papeletas que, de forma imprevista, les hará compartir el coche. Con la intención de deshacerse de Malcolm, Steve le engañará diciéndole que vive en Holywood y es vecino de la Ekberg, iniciando ambos un viaje hasta la meca del cine, en el que las incidencias y el encuentro con la joven Terry (Pat Crowley), marcarán un relato en el que tendrá un especial protagonismo mr. Bascom, el perro mascota de Malcolm.

Aunque en 1956 la comedia norteamericana todavía no había traspasado la barrera de una renovación de sus códigos, HOLLYWOOD OR BUST es un título que, al igual que el citado ARTISTS AND MODELS, muestra la capacidad de Tashlin –curiosamente en esta ocasión no ejerciendo como guionista-, por traspasar esa frontera en la que se da de la mano una concepción quizá algo anticuada a los ojos de nuestros días, pero estilizada y modernizada de la mano de su director, ensayando nuevos procedimientos que potenciaría de inmediato –THE GEISHA BOY (Tu, Kimi y yo, 1957) rodada al año siguiente, y primera obra que rodó con Lewis en solitario, que sigo considerando no solo su obra maestra, sino la mejor comedia realizada en dicha década-. Todo ello, hasta llegar a unos extremos de modernidad dentro de los contornos del género, en los que tendría una indudable importancia la simbiosis que alcanzó con la creatividad de un Lewis que a partir de 1960 se lanzaría a la dirección.

Sin salirnos del contexto que nos ocupa, HOLLYWOOD OR BUST se revela como una comedia no solo divertida, que combina a la perfección pasajes musicales, gags hilarantes, e incluso pequeños intervalos melodramáticos –una de las facultades que Tashlin supo integrar con mayor acierto en su cine, sin que por lo general se le haya reconocido-. De entrada es la primera ocasión en la que el director entra por completo a parodiar de forma directa el universo del fanatismo emanado por Hollywood. Cierto es que siempre en su obra precedente se ha dado cita su asombrosa capacidad para la inserción de los “private joke” de ascendencia cinematográfica –son numerosos los que se dan cita en este caso-. No obstante, en HOLLYWOOD OR BUST –curiosa traducción de”Hollywood o busto”, se da cita ese homenaje a varios niveles. Uno de ellos es el propio nudo argumental central, el segundo la recurrencia a diversos géneros –esos ecos del noir que rodea al personaje de Martin-, los que proporciona el divertido recorrido musical por diversos estados del país, que nos retrotraerá ecos de géneros como el Oeste. Sin embargo, el gran acierto del film reside, a mi juicio, en la manera con la que Tashlin sabe incorporar ambos elementos, integrándolos en un relato repleto de elementos que se distancian de un argumento que en otras manos no hubiera dejado de proporcionar un divertimento más o menos convencional.

Por el contrario, el cineasta no deja de apostar por disgresiones, recuperando de algún modo el slapstick mudo –el instante en el que Martin cree que el perro se ha alejado y al instante lo ve en el capó sentado; el modo en que Lewis enciende una hoguera de manera surreal, imitando los presuntos modos de Gregory Peck en cierta película-. En otros insertando un sorprendente elemento erótico –sobre todo tratándose de una comedia destinada a todos los públicos-, siempre tamizado con la ironía y la mirada revestida de desmonte del kitsch con la que siempre jugó con acierto, a la hora de introducir esas inesperadas señoritas ligeras de ropa que aparecen a lo largo del recorrido en coche que comporta la parte central del film, o incluso en esas “postales” con las que se presenta a Anita Ekberg en los títulos de crédito, por no mencionar las alusiones del personaje de Lewis a la ropa interior de la actriz-. Y junto a ello, aparecerá de nuevo su herencia previa en el cartoon, centrada en la impagable presencia de mr. Bascom, ese perro que inaugurará la presencia de animales en algunos de sus films –el ejemplo más memorable sería el conejito de la ya mencionada THE GEISHA BOY-. En la unión de todos estos elementos, HOLLYWOOD OR BUST mantiene intacta de forma sorprendente su vigencia, erigiéndose como una comedia que demuestra la personalidad de su artífice, anticipando algunos de los rasgos de Lewis –ese desdoblamiento de personajes en la presentación previa a los títulos de crédito-.

Pero lo que al final destaca en el título que comentamos, reside sobre todo en esa capacidad de Tashlin para lograr la carcajada del espectador con una serie de pequeños episodios o pinceladas que sobresalen de un argumento sencillo, al que sabe extraer el máximo resultado. Desde esa ancianita que se revela una inesperada atracadora –provocando la huída del perro-, el viejo vehículo que porta la joven Terry que se cae literalmente a pedazos, la manera con la que mr. Bascom se come esa hamburguesa que Lewis le da escondidas de Martin –no tienen dinero ni para comida-, los tics que anuncian a Malcolm su racha de suerte –atención a como despeina a la espectadora que se encuentra delante de él en el sorteo del vehículo-, las gracias que inesperadamente se ofrece como eco del Gran Cañón a los elogios de los inesperados visitantes, el romance entre mr. Bascom y la delicada perrita de Anita Ekberg –que por cierto luce bellísima-, los ecos de los ronquidos en el Holywood Bowl, el encuentro con “Harry el tonto”, que les compra el coche a un precio irrisorio, poniéndolo en venta a continuación triplicando ampliamente la cantidad que les ha entregado, o la impagable recorrido por los estudios de la Paramount, donde no se sabe si es más divertido, contemplar como un director intenta darle las indicaciones adecuadas a la Ekberg para interpretar a la esposa de Napoleón, o la caída de ese barril a una lucha de vaqueros que –lo reconozco- sigue provocando en mi una carcajada inevitable. En definitiva, con la voz callada y aparentemente artesanal que Tashlin asumió a lo largo de toda su carrera, con los tonos luminosos que proporciona la fotografía de Daniel L. Fapp -ayudado por el siempre imprescindible técnico de color Richard Mueller- HOLLYWOOD OR BUST sigue resultando una comedia no solo deliciosa, sino que posee mucha más miga de la que se le ha concedido hasta el momento. De manera simbólica, y ello es un detalle meta cinematográfico, la película finalizará con un acercamiento a la cámara de sus dos protagonistas hasta un fundido en negro de la imagen. El último plano juntos de una pareja que hizo historia en la comedia de aquella década, dejando paso a la posterior colaboración de Tashlin con Lewis en solitario, una de las más valiosas del segundo y último periodo dorado de la comedia americana.

Calificación: 3’5