CHINA GATE (1957, Samuel Fuller)

Que la obra del norteamericano Samuel Fuller conoció desde hace tiempo su obligada reivindicación, desde aquella lamentable calificación como “cineasta fascista”, es algo de Perogrullo. Sin embargo, cierto es que sigue manteniéndose una cierta disparidad a la hora de la elección por parte del aficionado o el estudioso, de cuales de sus títulos merecen destacar entre el conjunto de su obra. Recuerdo, llegados a este punto, como en no pocas ocasiones se citaba SHOCK CORRIDOR (Corredor sin retorno, 1963), como el título que más gustaba a aquellos que no apreciaban la obra de Fuller. Y sinceramente estimo que sigue manteniéndose dicha diversidad a la hora de apreciar una obra sorprendente en su apariencia exterior, al mismo tiempo que dotada de enorme coherencia en su entraña interna. Uno de los géneros en los que el cineasta ha venido finalmente logrando un mayor grado de prestigio, ha sido en sus aportaciones al género bélico –siete en total-, que se extendieron incluso hasta uno de sus últimos títulos THE BIG RED ONE (Uno rojo; división de choque, 1980). Lo cierto es que entre ellas no puede decirse que CHINA GATE (1957) sea precisamente la que goce de mayor prestigio… Tal es la disparidad con la que los aficionados asumen el cómputo de una obra muy atractiva en su conjunto, pero de la que cada espectador suele elegir dispares producciones.

Por todo ello, sin ánimo de epatar ni llevar la contraria a nadie, he de señalar que el visionado de la misma no solo me ha supuesto un considerable descubrimiento, ya que no dudo en considerar –en contra del sentir general- a CHINA GATE como una de las grandes obras de su director, al tiempo que probablemente la mejor de sus aportaciones al género bélico –esta era la única que hasta el momento desconocía-. Siempre he pensado que a la hora de profesar un determinado grado de admiración a realizadores de prestigio, lo que importa en definitiva es patentizarla, quedando en segundo término si cada uno elige unos u otros de sus exponentes. En este caso, y ya desde sus primeros fotogramas, con las plasmación de esa escenografía situada en Indochina, y el inolvidable y hermoso rótulo en el que se detalla la presencia en la banda sonora “extendida por Max Steiner en honor de su viejo amigo Víctor Young”, fallecido antes de la conclusión del film, nos predispone, unido a la magnificencia de un CinemaScope ayudado por la extraordinaria fotografía en blanco y negro de Joseph F. Biroc –un elemento de capital importancia a la hora de ocultar la condición de sumida serie B de la 20th Century Fox-, y revertirlo precisamente en su sentido opuesto, otorgando a sus imágenes de una atmósfera que en sus momentos más tensos llega a convertirse en irrespirable.

La película se inicia con una breve sucesión de imágenes de archivo, que nos introducirán en la Indochina del periodo posterior  a la Guerra de Corea. En concreto en 1954, cuando se está produciendo la invasión comunista en un territorio que protege Francia de manera oficial, pero que se encuentra igualmente respaldado por fuerzas norteamericanas. Muy pronto la acción nos llevará hasta el deseo de los militares de la Legión Extranjera –formada por los países antes mencionados-, para intentar localizar el lugar donde se encuentra custodiado, en el interior de un monte, un importantísimo arsenal de armas que, con cuya destrucción, el rumbo de la guerra variaría por completo. Para ello, no tendrán más opción que contar con los servicios de la joven y curtida Lia Summer (una carnal Angie Dickinson), mestiza de aspecto caucasiano, que es conocida y respetada en todos los ámbitos, dado su carácter alegre y extrovertido. Pese a ofrecérsele una suculenta recompensa de cinco mil dólares por intentar localizar aquel emplazamiento a través de sus contactos, esta lo rechazará abiertamente, y tan solo aceptará a condición de que su pequeño de cinco años sea llevado tras la misión hasta los Estados Unidos y, con ello, evitarle tener que vivir en un lugar para ella lleno de peligros e inseguridades. No obstante, cuando se dispone a aceptar la misión, se producirá un enorme elemento de tensión al reencontrarse con el que fuera –y seguirá siendo, más adelante lo comprobará- su esposo; el arrogante y duro sargento Brock (Gene Barry), padre del pequeño, al que abandonó cuando comprobó que su aspecto físico era demasiado oriental para lo que una mentalidad tan racista podía permitir. Pese a esta en principio insalvable contingencia, se logrará formar un destacamento –en el que Lia y Broca serán elementos destacados-, compuesto por una serie de soldados que vivirán una auténtica odisea, llena de peligros, riesgos y muertes, hasta llegar al objetivo deseado; el fortín que domina el comandante Chan (Lee Van Cleef), uno de tantos hombres a los que Lee provoca el deseo, y que llegará a proponerle casarse con ella, adoptar a su hijo y marchar juntos a Moscú, donde este tiene un porvenir político. Sin embargo, y pese a la abierta hostilidad general existente entre el dinamitero Brock y Lia, poco a poco se ha ido abriendo en ellos el sentimiento latente que se ha mantenido pese al paso del tiempo, lo que invocará a un tremendo sacrificio final por parte de esa mujer descreída del mundo y, en consecuencia, un absoluto cambio de actitud en la actitud que mantendrá Brock una vez la misión concluya con éxito a nivel fáctico, aunque de forma trágica en la posibilidad de que esos dos esposos que en realidad no se encontraban separados, volvieran a vivir una segunda oportunidad en sus vidas.

Cierto es –y es algo que arguyen los relativos detractores del film-, que el ingenuo anticomunismo del film quizá se encuentre más presente que en otras obras fullerianas. No obstante, considero que no es ese el objetivo que se marca CHINA GATE, que a mi modo de ver se centra en dos vertientes bastante claras. Una de ellas la descripción de esa tensa y casi asfixiante aventura vivida por el grupo de expedicionarios, y por otra la búsqueda de esa segunda oportunidad no sólo para la pareja protagonista, sino para aquellos que forman dicha expedición, en la que se encontrarán seres traumatizados, como ese soldado que imagina tras una pesadilla que está contemplando a un soldado ruso –un detalle que preludiará elementos de SHOCK CORRIDOR-, en el deseo oculto del negro Goldie (un excelente Nat “King” Cole), que en el fondo anhela adoptar a ese niño que siempre ha despreciado el carente de escrúpulos Broc. El devenir del traslado de los componentes del comando quedará descrito a través de secuencias en las que el hecho de estar rodadas en una selva simulada en estudio –como pudiera ser en el ámbito del western THE OX-BOW INCIDENT (Incidente en Ox-Bow, 1943. William A. Wellman)-, conceden una tensión suplementaria a esos episodios esencialmente nocturnos. En uno de ellos, uno de sus componentes caerá y se fracturará de espalda, siendo consciente de la inminencia de su muerte, pidiendo a sus compañeros que le abandonen, aunque estos lo acompañen hasta que llegue ese momento, que todos saben inminente. Dentro de dicha misma vertiente, se insertará el instante más memorable del film; el ataque de un comunista, sufriendo Goldie la caída en una trampa que llenará de pinchos uno de sus pies, no teniendo otra opción que acallar su dolor para evitar llamar la atención de los guerreros que se encuentran allí diseminados, y con ello hacer fracasar la misión.

En CHINA GATE se da de la mano la esencia del mejor cine fulleriano a la hora de mostrar esas tensiones y enfrentamientos humanos, ese racismo latente en la fauna humana que alberga –no nos olvidemos de la secuencia inserta en los primeros minutos del metraje entre Broca y el sacerdote encarnado por el veterano Marcel Dalio, recriminándole la actitud que mostró años atrás, y recordándole que a él le tuvieron que amputar una pierna por su condición cristiana. La culminación de la secuencia con una grúa de retroceso que mostrará una imagen en piedra de la Virgen en medio de tanta ruina, otorgará al momento de una contundencia admirable. Cierto es que en ocasiones se abusa en exceso de la presencia de cartelería y fotografías de los líderes comunistas –en ocasiones se ha señalado que ello se produjo para intentar paliar las carencias de serie B que esgrime el conjunto-. Sin embargo, no es esa mi impresión, puesto que de entrada he contemplado otros títulos de Fuller en donde estas carencias de producción aparecían más evidentes. Quizá esta presencia gráfica apareciera como simulación a la hora de despistar a determinados sectores del público de la época, de las auténticas intenciones del film; la de mostrar una mirada global absolutamente desoladora en torno a una galería humana delimitada en un periodo y marco concreto, pero fácilmente extensible a la Norteamérica de un tiempo que ya se encontraba inmersa en el denominado American Way of Life, pero que aún arrastraba el trauma del maccarthismo y la esencia racista de su sociedad.

Dentro de una planificación en la que Fuller administra con magisterio el formato panorámico, algo que permite junto a la intensidad de los rostros y los cuerpos de sus personajes, conformar una auténtica sinfonía del horror de la vivencia de la guerra. Y junto a ello ese horror se hará patente en la primera aparición del niño que será, en definitiva, el eje de la narración, albergando en su interior el único perrito que sobrevive dentro de una población en la que el hambre ha llegado a hacer desaparecer todo tipo de animales. La película finalizará de un modo elegíaco, con la canción de Cole, sentado ante las ruinas, pensando en sus adentros la oportunidad perdida que tuvo de hacerse cargo del pequeño, y contemplando como su padre ha roto para siempre aquellos prejuicios que, en el fondo, le han hecho perder cinco años de posible felicidad en su vida, y que con la trágica ausencia de su madre, jamás podrán ser compensados, aunque al menos sí sustituidos en el cariño por ese niño, que lucirá feliz a partir de esos momentos el reloj de su padre, quizá trasladando una metáfora sobre la añoranza del paso del tiempo.

Ubicada por lo general en un segundo término a la hora de valorar la filmografía de su director, no dudo en considerar CHINA GATE una de sus obras mayores, sin pensar en que dicha afirmación tenga mayor o menor número de seguidores. La pasión que me han transmitido sus imágenes, su tono de tragedia contenida, el lirismo de sus mejores pasajes, el grado existencial que desprenden no pocos de sus episodios, me llevan a considerarla una de las propuestas bélicas más valiosas e infravaloradas de la década de los cincuenta, sin duda uno de los periodos más brillantes de la historia de dicho género.

Calificación: 4

THE MAN FROM BITTER RIDGE (1955, Jack Arnold)

Hasta hace muy pocos años, nadie se había planteado que la aportación de Jack Arnold al universo del western era bastante más extensa que la ofrecida por la atractiva y antirracista MAN IN THE SHADOW  (Sangre en el rancho, 1957) que, para más inri, no pocos esgrimieron que sus mayores cualidades provenían de la mano de Orson Welles –uno de los protagonistas del film- ¡Que eterna manía de atribuir a Welles todo aquello que podía destacar en los títulos en los que intervenía como actor! Caracterizada bajo su look visual por el padrinazgo del productor Albert Zughsmith, lo cierto es que durante décadas han quedado oscurecidas otras tres aportaciones que Arnold brindó al cine del Oeste. Aportaciones que, al contrario que MAN IN THE SHADOW, todas ellas se rodaron en intenso Technicolor, y que no se si servirían para afirmar que en la incursión en el género había motivo justificado para albergar una mirada personal, pero no es menos evidente que nos encontramos ante títulos singulares, caracterizados por la densidad que les proporcionaba el trazado de diversas subtramas, elevadas en líneas generales de la producción serial del género en la Universal International no solo por la elección de temas en líneas generales poco tratados en el género –en los que incluso se insertaban planteamientos metafísicos-, sino en la manera con la que el cineasta evidenciaba una especial destreza a la hora de ejecutar sus encargos.

THE MAN FROM BITTER RIDGE (1955), era el último de los cuatro westerns firmados por Arnold que aún no había tenido ocasión de contemplar. Y aún partiendo de la base de que quizá sea el menos brillante de ellos –lo que no quiere decir que se encuentre carente de interés-, ratifica esa capacidad del realizador por aportar historias novedosas, entrelazándolas con singular habilidad, a la hora de mostrar un marco coral en el que el espectador pueda al mismo tiempo asistir a la renuencia de ciertas personas a la llegada del progreso y la democracia, la presencia de un triángulo amoroso, y una investigación que encubre seres que aparentan lo que no son. Todo ello envuelto con el deslumbrante cromatismo de Russell Metty, contando con el protagonismo del atractivo y estólido Lex Barker, posterior Tarzán y años después esposo de Carmen Cervera, hoy baronesa Thyssen. Lo cierto es que la película se iniciará con un ajstado ritmo, relatándonos el asalto a una diligencia –es el quinto que se ha realizado en poco tiempo-, poniendo de espaldas a sus ocupantes. Sin embargo, uno de ellos observará una pintura roja en la bota de uno de los asaltantes, lo que le costará la vida –sirviendo al mismo tiempo a Arnold a ligar a los malhechores con la figura del siniestro y poderoso Ranse Jackman (el siempre excelente John Dehner)-, candidato a ocupar el cargo de sheriff de la población de Tomahawk, con vistas futuras de llegar incluso a gobernador.

Lo que no podrán imaginar ni él ni sus hombres, es la llegada de un extraño joven de elegante y atractiva presencia y cuidados modales, a quien en los primeros minutos del film se robará su caballo, e injustamente se acusará del asalto a la diligencia. Cuando se encuentre en la población a punto de ser linchado, el sheriff Dunham (Trevor Bardette) intercederá por el joven, aun a sabiendas que su seguimiento de la Ley poco le servirá para resultar elegido, dada la fortuna gastada por su competidor en las campaña –fruto en buena parte de los botines de los asaltos efectuados por sus hombres-. El joven acusado pronto hará valer una coartada inapelable, haciendo público su nombre: Jeff Carr. En realidad se trata de un muchacho que tenía trabajo como administrativo en San Francisco, pero decidió trasladarse hasta este entorno para aplicar un giro a su vida, ejerciendo como gerente de la empresa de diligencias que ha sido constantemente asaltada, a la que suspenderá de servicio teniendo la intuición que el encargado que las sobrellevaba, se encontraba en connivencia con Jackman. Y en la búsqueda de los elementos que impidan a este llegar a ser elegido como representante de la Ley, deberán por un lado trabar contacto con un grupo de pastoreros mal vistos en la población, encabezados por Alec Black (Stepehn McNally), al tiempo que encontrar a Bascom (Ray Teal), un testigo de capital importancia que podría acusar abiertamente a Jackman de su autoría de dichos asaltos e invalidarlo para presentarse como candidato.

Como se puede deducir de todo lo enunciado, y en base a una duración arquetípica en este tipo de producciones de serie B de la Universal International –algo más de setenta minutos-, lo cierto es que Arnold sabe entrelazar con no poca inspiración las diversas subtramas que se irán insertando en el relato, una de las cuales será en el encuentro de Carr con la joven pastorera Holly Kenton (Mara Cordey), de la que mostrará atraído de inmediato, comprobando su fuerte personalidad. Sin embargo, Holly se encuentra tácitamente comprometida con Alec, y dicha circunstancia provocará no pocos elementos de conflicto entre dos hombres que en realidad se respetan –para ello tendrán que disputar una pelea ritual como inicio de amistad-, contribuyendo a ello no poco la seguridad y altanería dispensada por Carr, a la que la frialdad y al mismo tiempo el físico absolutamente contrapuesto de Black con respecto a quienes le rodean, favorecerá de manera ostentosa.

Lo cierto es que THE MAN FROM BITTER RIDGE no alberga un solo segundo para la tregua, combinando con pertinencia los conflictos personales y sentimentales, con los ataques recibidos por los hombres de Jackman, las constantes argucias de este, los tiroteos en los que Blac, Carr y los hombres que se encuentran al servicio del primero responderán a estos o, sin duda, el episodio más brillante del relato. Ese tiroteo final cuando la elección del nuevo representante de la Ley  está a punto de iniciarse, apareciendo el conjunto de pastoreros –que se han visto notablemente diezmados tras los ataques de los hombres del candidato a sheriff, aunque este haya perdido a uno de sus hombres más importantes en el asalto efectuado. Todo confluirá en un duelo entre ambas partes, ejecutado con brillantez por Arnold, describiendo uno de los episodios más violentos del western de su tiempo.

Si que es cierto que quizá la resolución del triángulo amoroso formado entre Carr, Black y Holly, carezca de una exploración más adecuada. Pero ello no impide oscurecer los valores de una película que merece no solo complementar el aporte de Jack Arnold –eternamente ligado a la ciencia-ficción- a un género al que brindó cuatro títulos cargados de atractivos, que deberían ocupar el manos, un pequeño lugar en el devenir en el cine del Oeste.

Calificación: 3

LA VIACCIA (1961, Mauro Bolognini)

No me hartaré de recordar nunca, que el periodo comprendido entre 1960 y 1962, podría considerarse el último trienio glorioso en la historia del cine. Repasando la producción de aquellos poco más de mil días, se atesoran tal cantidad de títulos inolvidables, que resulta incluso comprensible que no pocos de ellos en su momento quedaran orillados o incluso cuestionados –recuerdo como durante no pocos años se menospreció un referente de la categoría de THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961. Jack Arnold) con el adjetivo de “académica”. A partir de dichas circunstancias, hasta cierto punto es disculpable que un título de la categoría de LA VIACCIA (1961) –con bastante probabilidad la obra cumbre del italiano Mauro Bolognini- haya quedado sepultada, dentro de un momento en el que el cine italiano iba desplegando títulos inolvidables. Referentes entre los cuales con sinceridad creo que habría que introducir esta excelente película, adaptada de la novela de Mario Pratesi, llevada a la pantalla con el concurso de un grupo de colaboradores, entre los que habría que destacar al escritor Vasco Pratolini.

LA VIACCIA se desarrolla a finales del siglo XIX en la hacienda ubicada en una zona rural cercana a Florencia. La película se inicia con la reunión de todos los componentes de la familia Casamenti. El patriarca de la misma se encuentra a punto de expirar, estando todos ellos pendientes de la manera en la que distribuye la herencia de las propiedades familiares, que ha decidido conceder en solitario al más responsable Stefano (Pietro Germi), ante la extrañeza del resto de sus componentes. De entre ellos desde el primer momento descubriremos el desapego que manifiesta el joven Américo (Jean-Paul Belmondo), quien preferirá estar junto  su moribundo pariente en sus últimos instantes de vida –este ha declinado la presencia de sacerdote alguno-, aunque reconozca ante el anciano que no le gusta estar cerca de la misma. La muerte del viejo otorgará la propiedad a Stefano, quien aceptará la oferta de su hermano Ferdinando (Paul Frankeur), efectuando una compra de la misma a cambio de su usufructo, al tiempo que llevándose al muchacho hasta su bodega en Florencia, para ayudarle en las tareas. Américo pronto descubrirá allí la relación extramarital que su tío mantiene con la poco recomendable Beppa (Marcella Valeri), sintiendo en carne propia la mediocridad de la vida provinciana en la que se ha introducido, que pronto decepcionará sus deseos de mostrarse como un joven que reniegue de sus orígenes campesinos, y la intención de encontrar un modo de vida que supere aquel en el que ha estado viviendo hasta entonces. Una noche se atreverá a sisar una pequeña cantidad de dinero a su tío, acercándose a un burdel, en el que conocerá a la joven y bella Bianca (Claudia Cardinalle). Será para él –y también para ella- el inicio de una espiral de dependencia de ambos. Una relación en la que nunca quedará claro si se centra en el deseo carnal y el placer que ambos se profesan –ella por lo general dispone de clientes con los que nunca puede sentir nada, y Américo es un joven atractivo-, o se ha introducido en ella un atisbo de amor.

A partir de ese momento, el joven Casamenti entrará en un terreno autodestructivo, siendo en un momento dado descubierto por su tío, y retornando este a casa de sus padres, donde será sometido a una paliza por pare de Stefano, que en todo momento verá a su hijo con sumo desprecio. Sin embargo, una circunstancia modificará el poco estimulante panorama del muchacho; el ser contratado por la madame del burdel como matón del recinto. Allí ejercerá con propiedad su cometido, pero en todo momento se encontrará presente la pasión que le une a Bianca. Un elemento que tendrá un punto de inflexión cuando sea avisado del hecho de la muerte de su tío. Sin embargo, en esa nueva reunión familiar, Beppa conseguirá que minutos antes de que muera se case con ella, logrando ser depositaria de la herencia, y dejando a toda la familia estupefacta, salvo la marcha de un Américo que mirará a todos sus familiares con disciplencia, asumiendo que quizá su empleo no sea el más recomendable, pero si más lucrativo que el campesinado que conservan sus familiares más cercanos. El retorno a su actividad habitual, y la llegada del carnaval, de manera inesperada exacerbará los sentimientos entre el joven y Bianca, hasta acercarse a la tragedia. Será el principio del fin para un Américo que tendrá en su mano la posibilidad de salvación, a la que renunciará viendo como a la mujer por la que se ha sentido apasionado, en realidad ha decidido dejarlo de lado, iniciando un vía crucis que culminará precisamente en las inmediaciones de esa vieja vivienda rural en la que vivió los primeros años de una vida que pretendió alejar de su futuro.

Se suele invocar, a la hora de hablar de LA VIACCIA, del lujo de su vestuario o el esteticismo posteriormente habitual –y crecientemente molesto- de su realizador. Y no pueden parecerme más desacertadas estas afinidades que se ofrecen tomando como modelo el Luchino Visconti de la época. Y es que aunque su trayectoria posterior fuera en índice decreciente –no sin dejar de legar algunos títulos brillantes-, Bolognini deja bien clara la impronta de un director con personalidad. La sequedad de su escritura, lo opresivo de todo su trazado argumental, los modos esgrimidos a la hora de describir una atmósfera que casi, casi, en ningún momento deja un resquicio al optimismo, dominada por tonos oscuros y sombríos –extraordinaria la fotografía de Leonida Barboni-. En todo momento Bolognini sabe articular el contraste entre los ambientes rurales y –por así decirlo- urbanos  en los que se desarrolla la acción, pero no por ello se registra oscilación alguna en la ruindad de su fauna humana, caracterizada por unos seres insatisfechos, dominados por la alienación inherente a su tiempo, y en donde los campesinos que comanda Stefano se dejan la vida sin parar de trabajar, pero al mismo tiempo los habitantes florentinos que aparecen, se describen como seres casi fantasmales en su deambular diario, con la excepción de esa celebración del carnaval que desencadenará la tragedia.

Nos encontramos con una película repleta de instantes memorables. La dolorosa sinceridad de la conversación postrera del patriarca de los Casamenti con Américo antes de morir, la estremecedora conversación que Bianca mantiene con este en la habitación del prostíbulo, en la que se dilucidará la ausencia de amor entre ambos -que culminará con una agresión por parte de este-, la manera con la que Beppa logra a última hora casarse con Fernandino, que ha decidido aunarse con el consuelo de la religión al verse en las puertas de la muerte, describiendo la ruindad de este al recoger debajo de la baldosa de la cama el dinero que tiene guardado, y la bajeza moral de su recién convertida esposa de guardarse ese dinero, no sin dejar de señalar las veces que lo había fregado.

Esa capacidad para conferir al conjunto del relato de una densidad que inunda todos sus fotogramas, la sensación opresiva que desprenden todos sus fotogramas, el sufrimiento interior que literalmente quema a Américo, y al que el joven Belmondo proporciona unos matices extraordinarios, el acierto general del conjunto del reparto, que parecen ser ellos no personajes, si no seres con entidad propia, o la extraordinaria fuerza que adquiere el fragmento inicial, a partir de la pelea que el protagonista mantiene con el eterno joven aspirante a los servicios de Bianca. Su apuñalamiento y estancia en un hospital, donde sus sentimientos le impedirán consolidar su recuperación. En realidad, en ese momento de estremecedora decepción moral, cuando acuda al prostíbulo y solo vea a la madame contándole que este se cerró por la pelea producida y recomendándole que deje de pensar en su amada –sin decirle ningún dato de donde se encuentra- y la vea al trasluz de una ventana del mismo, el joven entenderá que no le queda ningún asidero vital, regresando con la herida abierta de nuevo hasta el entorno familiar del que renunció, y consumándose en las inmediaciones la trágica culminación de su ciclo vital, expuesto con una fuerza dramática pocas veces igualada en el cine de su tiempo.

Me restan por contemplar algunos de los primeros de los títulos que forjaron el prestigio de Mauro Bolognini –aunque siempre situándolo por detrás de los primeros espadas del cine italiano-. He de señalar que LA VIACCIA puede situarse a la altura de lo mejor de dicha cinematografía en aquellos años tan febriles, y señalar la circunstancia de que el cineasta prolongó en esencia ese planteamiento del poder destructor de la pasión amorosa en la magnífica SENILITA (Senilidad, 1962), que sin llegar a la magnificencia del título que comentamos, se erige en un vigoroso melodrama de ambientación más cercana. Lo cierto es que con esta película, se ha de reconocer una de las cumbres del cine italiano de inicio de los sesenta, dotada de personalidad propia, y revestida en su alma interior de un profundo desgarro emocional.

Calificación: 4

AMBUSH AT TOMAHAWK GAP (1953, Fred F. Sears)

No hace demasiado tiempo comentaba un film firmado por el extraño Harry Keller, titulado QUANTEZ (1957). El visionado de AMBUSH AT TOMAHAWK GAP (1953) –que la precede en el tiempo-, me ha recordado poderosamente las similitudes que presenta esta pequeña pero estimulante serie B de la Columbia, caracterizada por su aliento claustrofóbico, al tiempo que introduciendo en ella a una de sus estrellas juveniles –John Derek-, en aquellos años internándose en diversos géneros, en especial el de aventuras.  He de decir de entrada que no esperaba gran cosa de la película, al estar firmada por un artesano del que nunca había contemplado título alguno, pero que goza de más bien escaso –por no decir  nulo- prestigio; Fred F. Sears. Para mi relativa sorpresa, esta película de poco más de setenta minutos de duración, logra erigirse en un auténtico apólogo moral dentro del terreno del contraste de la avaricia y la búsqueda de una redención y una segunda oportunidad en la existencia. Para ello, la propuesta se inicia con el traslado de cuatro presos hasta una localidad innombrada. Han permanecido encarcelados durante cinco años por un asalto cometido, tras el cual el hermano de uno de los acusados escondió con el botín y logró escaparse. Los cuatro ex convictos son Egan (David Brian), hermano del depositario del dinero y cabecilla del grupo, al tiempo que el miembro más cruel del mismo; McCord (John Hodiak), que en su momento fue injustamente encausado por el asalto sin haber estado implicado en el mismo, aunque desea resarcirse de los años de prisión reclamando una parte del botín –en concreto  dieciocho mil dólares-. Al margen de estos dos personajes, entre los que desde el primer momento se observará una clara hostilidad, se encontrará el joven y arrogante Kid (Derek), que siempre encontrará la protección del veterano Doc (Ray Teal), quien no dejará de recomendar al muchacho que se olvide del pasado e intente fraguar una nueva vida alejada del delito. Ambos se dirigirán hasta la pequeña y en teoría casi abandonada población de Tomahawk, donde presuntamente se debería encontrar el botín anhelado por los cuatro. El enfrentamiento inicial en la taberna de la localidad en donde han recalado, dejará noqueado a  McCord, marchándose los otros tres camino a la citada Tomahawk, y logrando este un caballo vendiendo su lujosa silla de montar a uno de los clientes de la casi desierta taberna, con la intención de seguirlos –en dicha operación descubrirá que el hermano de Egan murió tiempo atrás-. Lo logrará, ya que estos han comprado caballos de poca resistencia, logrando salvarlos de un asalto de los apaches. Actuará de tal modo no por sentido de la hidalguía, sino por el objetivo compartido de alcanzar el botín deseado, teniendo los tres restantes que volver a readmitirlo.

Un nuevo elemento se incorporará al grupo, una joven navajo (Maria Elena Marques) que en apariencia se disponía a atacarles y será reducida por los protagonistas. El joven Jim será herido en un brazo de forma grave, temiéndose por su vida y planteándose dejarlo abandonado, dada la imposibilidad de proseguir con él hasta llegar a la localidad. Sin embargo, los desvelos de Doc –que logrará extraerle la bala incrustada- y la inesperada ayuda brindada por la muchacha –en la que se adivinará una pronta atracción por este-, aplicándole tabaco en la herida, permitirán que Kid no muera y pueda recuperarse ligeramente. Dentro de esta situación un tanto límite, los cinco llegarán hasta Tomahawk, convertido en un marco totalmente fantasmal. La imagen del  mismo envuelto en una tormenta de arena, se convertirá en uno de los instantes más impactantes del film, aunque los expedicionarios se encuentren con un pozo que les permitirá reponerse del agua de la que han carecido. Al mismo tiempo la película aventurará su alcance fantasmagórico con la inesperada presencia de un alucinado Jonas (el veterano John Qualen), solo centrado en el cuidado del cementerio de la población, que se encuentra como la misma abandonado. La llegada de la tormenta obligará a los protagonistas a refugiarse en la abandonada taberna de la población, dejando a Kid tumbado en la barra de la misma, procurándole cuidados para que poco a poco vaya recuperando su fuerza –en ello tendrán importancia fundamental tanto Doc como la navajo que irá mostrando un creciente cariño hacia el joven, actitud que este corresponderá de forma sutil.

Soportando la inclemencia de la tormenta, llegará hasta allí ese personaje que vendió el caballo a McCord –Stranton, en realidad un agente que desea recuperar el botín-, siendo reducido junto al alucinado sepulturero, e intentando los expresidiarios buscar el lugar donde se encontraba el tesoro, que presuntamente era una de las tumbas de dicho cementerio. La sorpresa será mayúscula al comprobar que la caja se encuentra vacía, por lo que se apoderará en ellos una búsqueda frenética que llegará a destrozar el entorno de la taberna. Y a ello se sumará la legada de los apaches –espoleados de manera indirecta por la llamada a través de un espejo que ha propiciado el agente que pretendía llamar a componentes de las tropas del ejército-. Tomahawk se convertirá en una autentica batalla campal. En una catarsis de considerable fuerza, poco a poco irán cayendo tanto una ingente cantidad de apaches, como los componentes de este grupo de hombres y una mujer ligados en esta circunstancia límite.

A partir de la ya señalada consideración de serie B, desarrollando la acción en escasos marcos –en especial el interior de la desvencijada taberna de la fantasmal población- AMBUSH AT TOMAHAWK GAP queda definido como un relato caracterizado por la intensidad de su trazado, haciendo gala de una más que estimable descripción de personajes. La reducida galería que atesora permite a Sears centrarse en ellos con una especial dedicación, incidiendo tanto en la malignidad y la sexualidad reprimida de Egan –una panorámica vertical sobre un dibujo femenino insinuante será uno de los primeros planos de la función-, la mezcal de sentido de la justicia y el resentimiento de McCord, y la extraña relación, entre paterno filial y homoerótica, que Doc sentirá hacia Kid –el instante en que el primero muera en brazos del segundo por el acoso de los apaches quizá supongo el instante más conmovedor del film. Añadamos a ello el arrepentimiento que demostrarán hacia los dos rehenes atados y la muchacha que han dejado en la taberna para huir del acoso indio. Ello permitirá a Kid comprobar que lanavajo en realidad nada tenía que ver con los apaches y no tuvo relación alguna con la llegada de estos, recuperando el cariño que le profesaba.

Cierto es que en la película se abusa en exceso en el ataque de una incesante pléyade de indios, hasta el punto de resultar difícil de creer que tan pocos resistentes puedan acabar con ellos. Del mismo modo, resulta artificioso e innecesario ese flash-back que nos retrotraerá a cinco años atrás, describiendo el momento en que se produjo el enterramiento del botín. Sin embargo, el film de Sears alberga por un lado una conclusión llena de fuerza –McCord se sacrificará estallando con un barril de pólvora, para poder salvar a Kid y la muchacha, en una situación límite-, y concluirá con una demoledora panorámica hacia la derecha, una vez todos los personajes han muerto violentamente –incluido el sepulturero, atacado por dos potentes lanzas en un instante percutante-, salvo la pareja de jóvenes, mostrando el lugar donde se encontraba escondido el dinero, ardiendo en el fragor de una cruenta batalla. Una conclusión con ecos del Huston de THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE (El tesoro de Sierra Madre, 1948), que proporciona un extraño alcance transgresor a este western tan modesto en sus formas como atractivo –dentro de sus limitaciones- a la hora de insertar un ambiente casi asfixiante, a través de una reducida galería de personajes, con cuyos comportamientos, virtudes y debilidades nos iremos familiarizando de manera progresiva.

Calificación: 2’5

DRUMS ACROSS THE RIVER (1954, Nathan Juran)

Dominada por la luminosidad y el cromatismo aportado por el operador de fotografía Harold Lipstein, y la precisión del montaje del excelente Virgil Vogel –al que se deben algunas nada desdeñables aportaciones a la ciencia-ficción-, DRUMS ACROSS THE RIVER (1954) aporta del mismo modo el buen pulso del humilde y en bastantes ocasiones estimulante cineasta que fue Nathan Juran, en esta ocasión inserto en su vinculación a la Universal International, dando vida uno de tantos exponentes del western destinados al lucimiento de una de las estrellas menores que el género promocionó en aquellos años; el tan limitado como entrañable Audie Murphy. Una vez más, delimitando su personaje dentro de las coordenadas de un joven valiente y dominado por un instinto noble, cierto es que en esta ocasión se insertarán en la definición de sus pasajes iniciales, una serie de matices bastante atinados, a la hora de describir el racismo inicial que caracteriza a un muchacho –Gary Brannon-, dominado por un instinto racista en contra de los indios, basado en el trágico hecho de que uno de ellos acabara con la vida de su madre. Su viudo, el veterano Sam Brannon (Walter Brennan) se mostrará más comprensivo con un situación que marcó su vida, entendiendo que la actitud de una persona no ha de generalizar la valoración del conjunto de una raza.

Nos encontramos en la población de Crown City (Colorado), cuyos habitantes comprueban con desesperación que las minas que hasta entonces han forjado su porvenir se encuentran agotadas, y la única esperanza que albergan se centra en invadir las que se encuentran en la otra orilla de un río que sirve como frontera para la vida de los indios. Con la bisoñez que caracteriza su juventud y la traumática muerte de su madre, Gary no dudará en aliarse en la siniestra banda que comanda Frank Walker (Lylle Bettger), destinado por un lado en romper ese pacto de paz que Sam insiste en respetar, y por otro propiciar el asalto a una diligencia que porta un importante cargamento de oro, en el que utilizarán a los Brannon como auténticos escuderos, dado que se trata de dos personas que gozan del respeto del conjunto de la ciudadanía.

Una vez más, nos encontramos ante un producto caracterizado por un ritmo que no decae en ningún momento, en el que Juran planifica con pertinencia el devenir del argumento planteado, que se establece fundamentalmente en los dos senderos divergentes. De un lado una mirada revestida de humanidad hacia la raza india –aunque en ella no se omitan sus aspectos crueles como tal pueblo, y de otra ese asalto, planificadas ambas acciones por la mente maquiavélica y, justo es señalarlo, descrita con cierto esquematismo, por la pandilla que comandará Walker, en la que encontraremos la presencia de una veterana figura del western serial como Bob Steele, ya provisto de una mediana edad, encarnando uno de esos roles arquetípicos de villano sin especiales matices. A partir de esas premisas –tan comunes en numerosos westerns de programa doble realizados en aquellos primeros años cincuenta, lo cierto es que el conjunto de DRUMS ACROSS THE RIVER resulta apreciable, quizá sobre todo en la mirada que se establece entre padre e hijo. En la veterania de un hombre que ha sufrido en carne propia la muerte cruel de su esposa de manos de los indios, pero no por ello ha visto en ellos a unos enemigos –de hecho siempre han sido buenas sus relaciones con el jefe de la tribu-, intentando aplicar ese sentimiento a un hijo de nobles ideales, pero que entre ellos se introduce la fisura del odio hacia quienes mataron a su madre.

Poco a poco, sin embargo, Gary se sentirá utilizado por el grupo de Walker, pudiendo comprobar que en la actitud de ellos no se atisba el más mínimo rasgo de ética y respeto a un pueblo. Será ya quizá demasiado tarde, interviniendo su padre para evitar un claro enfrentamiento en el fondo deseado por este para favorecer la invasión de los territorios indios y, con ello, explotar las minas que allí se encuentran. Fracasado ese intento, este se embarcará en el asalto de un cargamento de oro, para lo que obligará a Gary –que ya ha descubierto el juego sucio de este-, secuestrando a su padre. No obstante, su astucia  es la que poco a poco le irá procurando rodear las situaciones límite que se le irán planteando, que tendrán su punto de mayor tensión cuando sea detenido acusado del robo señalado, y se disponga a punto de ser ahorcado bajo la lluvia.

No se puede negar que en el film de Nathan Juran se encuentran no pocas convenciones, de entre las que no dejaremos de destacar el simplismo con el que es resuelto en sus últimos instantes el conflicto indio en su enfrentamiento con los ciudadanos de Crown City, o la ingenua manera con la Gary es salvado de la horca –por más que la secuencia de sus instantes previos bajo la lluvia adquiera cierta atmósfera-. Sin embargo, sería injusto dejar de reconocer la fuerza que adquieren secuencias como las del encuentro del joven protagonista con el moribundo jefe de la tribu –que le confesará algo que ni siquiera había dicho a su admirado padre; que su primogénito fue el causante de la muerte de su madre-, el episodio del funeral de este en medio de unos parajes de singular belleza montañosa, en donde se logrará extraer la fuerza de los atavíos indios y la serenidad y aura mágica de sus ceremonias. Será por otro lado un marco que Gary utilizará astutamente en los pasajes finales, a la hora de lograr combatir a la banda de Walker, al engañarles diciéndoles el lugar donde esconde el oro robado –que ha dejado a buen recaudo en el fondo del río protagonista del film.

Sin embargo, dentro del conjunto de esta nada desdeñable producción de menos de ochenta minutos, no me gustaría destacar una vez más la frecuencia con la que se insertaban en las películas protagonizadas por Murphy, de pasajes, personajes y situaciones que acentuaban el alcance masoquista de sus roles en sus incursiones del western. Como en la mayor parte de dichos títulos, no faltarán peleas, situaciones límites en las que será sometido a humillación y, en este caso, de manera muy especial, con la presencia de un inesperado sicario de Walker. Se trata de Morgan (un inquietante Hugh O’Brian), totalmente ataviado de negro, luciendo una ajustada chaqueta y altas botas de cuero y esgrimiendo en todo momento un semblante altanero y desafiante ante un Gary al que someterá a todo tipo de insinuaciones y humillaciones psicológicas, insertando en ellas uno de los rasgos menos comentados y más ocultos del universo del cine del Oeste; la presencia de una serie de comportamientos sexuales y psicológicos ocultos en su apariencia exterior, que precisamente por estar insertos en el género, pudieron ser trasladados a la pantalla con relativa facilidad. En este caso es evidente que Morgan esgrimirá ante el muchacho una relación de amo – esclavo que, unido a su indumentaria y semblante provocativo, mostrará una evidente carga homoerótica, de la que finalmente nuestro joven protagonista logrará revelarse.

Revestida de aspectos ingenuos aunque degustables con facilidad, e incluso con fragmentos provistos de cierta belleza, al tiempo que insertando aspectos dramáticos de cierto calado, DRUMS ACROSS THE RIVER es una de esas pequeñas cintas que, sin poder situar entre las cimas del género, poseen suficientes méritos para ser al menos evocadas con cierta consideración.

Calificación: 2’5

THE LAST FLIGHT (1931, William Dieterle)

El momento en que se rueda THE LAST FLIGHT (1931, William Dieterle), el cine americano se encuentra familiarizado con el rodaje de dramas bélicos centrados en la terrible primera guerra mundial. A partir del éxito de WINGS (Alas, 1928. William A. Wellman), y el bastante cercano de ALL THE QUIET OF THE WESTERN FRONT (Sin novedad en el frente, 1930. Lewis Milestone), se sucedieron un considerable número de producciones incidiendo todas ellas, como si de un solapado ciclo se tratara, en las atrocidades que en grado supremo, supuso un conflicto bélico que hasta entonces había supuesto un límite de crueldad, esgrimiéndolo como una frontera que ni siquiera daba margen a  pensar que en el mismo siglo y no demasiados años después, se producirían conflictos que superarían unos límites entonces impensables.

En dicho ámbito, cierto es señalar que THE LAST FLIGHT no se sitúa entre los exponentes más conocidos. De hecho, creo recordar que hasta hace un par de décadas atrás, la película no fue recuperada en alguna retrospectiva, revelando el alcance trágico de esta parábola en torno al irremediable destino que atenazará a un pequeño grupo de combatientes de la recién concluida contienda, a los que la vida otorgará una especie de “segunda oportunidad “ –un poco al modo del Mitchell Leisen de DEATH TAKES A HOLIDAY (La muerte en vacaciones, 1934), basada en la obra de Alberto Casella-. Sin embargo, desde el primer momento el espectador percibirá no es más que una falsa tregua hasta la llegada de la autodestrucción para casi todos ellos, emergiendo solo de dicho fatum aquel que en principio estaba más cercano al mismo, redimido sobre todo por su aceptación del amor como sentimiento sanador.

La película se inicia de manera rotunda, percutante, mostrándonos una sucesión de planos que describen la contundencia de una ataque aéreo, en el que caerá derrotado el prestigioso piloto Cary Loockwood (Richard Barthelmess) –de destacar es el detalle del saludo caballeroso de los pilotos contrincantes-. Cary apenas puede controlar el mando de un volante rodeado de llamas, teniendo a su lado a Shep Lambert (David Manners), a quien salvará de una muerte segura sacándolo de la cabina cuando logra aterrizar con el avión destrozado a tierra. Ambos serán internados en un hospital, resultando el primero con las manos quemadas y el segundo con un tic nervioso en un ojo que no dejará de atormentarle. En ese lapsus de tiempo se producirá el fin de la contienda, pero para ellos significará el inicio del infierno de una inadaptación personal que, en definitiva, supondrá el eje de esta producción de la Vitaphone / Warner Bros, que en sus menos de ochenta minutos de duración, y tomando como base la novela Single Lady, de John Monk Saunders –igualmente coguionista-, nos propone una mirada revestida de pesimismo, que ya quedará marcada en los comentarios que premonitoriamente ofrecerá el director del hospital cuando dé el alta a los dos íntimos amigos. Es cierto que THE LAST FLIGHT podría haber discurrido por otro terreno válido, el de la readaptación de heridos de mayor alcance –y hay una secuencia paradigmática al respecto cuando estos abandonan el recinto y al mismo entran otros pacientes en mucho peor estado-.Por el contrario, el film de Dieterle prefiere erigirse en una crónica trágica pero al mismo tiempo describa en voz callada, en torno a un pequeño grupo de apenas cuatro combatientes, compañeros y amigos en la terrible lucha que acaba de finalizar, que se han quedado por completo desplazados de su auténtica razón de ser en el momento en el que han de retornar a la sociedad civil. Alguno de ellos será norteamericano y preferirá no volver a su entorno habitual para no provocar lástima. Serán especialmente Cary y Shep los que con sus patologías se muestren más afectados, teniendo el segundo de ellos que recurrir constantemente a la bebida para que ese molesto tic en su ojo remita. Los cuatro compañeros viajarán hasta Paris, donde conocerán a la joven Nikki (Helen Chandler), quien supondrá desde el principio un auténtico revulsivo, dado su carácter  jovial y su innegable atractivo físico. Agobiada en ocasiones por el acoso a que es sometida por parte de un hombre de mayor edad, que no gozará de estima por parte de los cuatro compañeros, en torno a la muchacha estos excombatientes exorcizarán y esconderán su auténtico calvario existencial, viviendo con ellas fiestas y situaciones divertidas, heredadas un poco del Hemingway de The Sun Also Rises. De todos modos, muy pronto Cary mostrará su drama interior, al ir progresivamente alejándose de Nikki cuando vaya conociéndole en su personalidad y síntomas –ver su incapacidad para sostener una copa sin utilizar las dos manos-. Entre ambos se establecerá una relación –visitarán incluso el cementerio parisino donde visitarán la tumba de Abelardo y Eloísa-, de la que el intentará huir, enfrentándose a su deseo de no provocar la compasión de nadie, y sin entender que la muchacha desde el primer momento ha encontrado en él a una persona muy especial, a la que no solo gustaría ayudar.

En el fondo, el argumento de THE LAST FLIGHT se resume en una sucesión de encuentros y vivencias superfluas por parte de los antiguos camaradas, en la frustrada huída en tren de Cary o en la pelea mantenida por parte de este con el acosador de Nikki. Nos encontramos con una base argumental lo suficientemente escueta para que el relato se erija en un auténtico apólogo moral, en una imposible salida de la tragedia por parte de ese grupo que se salvó en un momento determinado de la muerte, pero al que la sombra de la misma, de sus recuerdos, y de su incapacidad para plantearse una nueva vida, les condena prácticamente a un nuevo reencuentro con el final, habiendo vivido por tanto en estas fiestas una breve tregua en la conclusión de sus existencias. Una vez viajen hasta Lisboa, se iniciarán los tintes de tragedia al lanzarse como espontáneo uno de los camaradas, quien será cogido trágicamente por un tiro –quedando tan solo en la elipsis la constatación de su muerte-. Ese encuentro que hasta entonces han orillado, tendrá como catarsis el admirable episodio final iniciado en una feria, donde en una caseta de tiro de producirá un enfrentamiento hasta entonces no llevado a dicho extremo, en el que el atildado acosador de Nikki se enfrente a Cary –que no porta ninguna de las armas de la caseta de tiro-. Cuando el primero se encuentra a punto de ser asesinado por este, unos inesperados disparos de Francis (el posterior realizador Elliot Nugent), arrojará su balas contra este, huyendo e introduciéndose en la penumbra de una especie de túnel –en un maravilloso instante premonitorio de la celebrada conclusión de I AM FUGITIVE FROM A CHAIN GANG (Soy un fugitivo, 1932. Mervyn LeRoy), como si vislumbráramos su internamiento en la nada más absoluta. Huirán en un coche de caballos Cary, Nikki y Shep, comprobando los dos primeros con horror que este ha sido herido de gravedad, y viviendo el espectador otro inolvidable momento fílmico al mostrar en primer plano la muerte de este, en el fondo liberado de la tortura que hasta entonces había estado sufriendo, pese a que la disimulara en todo momento. Actor por lo general poco valorado, quizá sea este el instante más intenso que jamás legara David Manners a la pantalla, concluyendo el film con esa oportunidad concedida finalmente a esos dos seres que antes que se han negado hasta entonces a serlo –ella aún conserva la piedra en forma de corazón que había recogido al pie de la tumba de los amantes franceses-, introduciéndose en tren hacia un túnel, en una clara metáfora sexual tan recurrente posteriormente en la pantalla en títulos tan opuestos a este, como podría ser el hitchcockiano NORTH BY NORWEST (Con la muerte en los talones, 1959). Caracterizara a nivel narrativo por su clara apuesta por el travelling de retroceso, englobando en ellos por lo general las acciones de su limitada galería de personajes, THE LAST FLIGHT quizá no me parezca ese logro absoluto que algunos señalan, pero sí una valiosa y hasta cierto punto original contribución a una temática fílmica de la que quizá otros referentes de similar o incluso inferior valía, gozaron de mayor prestigio. Nunca estará de más, por tanto, recuperar la valía de una obra que la merece y, encima, ha sido hasta hace bien poco orillada.

Calificación: 3

THE CHILDREN OF HUANG SHI (2008, Roger Spottiswoode) Los niños de Huang Shi

Es bastante probable que lo más fácil para no resultar políticamente incorrecto, sería despachar THE CHILDREN OF HUANG SHI (Los niños de Huang Shi, 2008. Roger Spottiswoode), apenas con unas líneas disciplentes que pasaran de largo con rapidez su propia existencia. Hay que títulos que nacen con gracia y otros condenados ya de entrada, y mucho me temo que este se encuentre con claridad inmerso en dicha vertiente. Con un coste de unos cuarenta millones de dólares, su fracaso en taquilla fue estrepitoso, al tiempo que la acogida crítica fue más bien tibia. Es decir, que lo más facil sería sumarse a las aguas del riachuelo que provocó su exhibición en la gran pantalla, y correr un tupido velo. Sin embargo, nada más lejos de mi intención, y con ello no quiero señalar que nos encontremos ante un producto redondo ¿Abundan muchos insertos en dichas coordenadas en el cine de nuestros días?, pero si ante una película caracterizada por su sensibilidad y la clara apuesta en la utilización de un lenguaje clásico, que nos permite además reencontrarnos con un cineasta canadiense hoy día olvidado, pero en sus mejores tiempos merecedor de un cierto reconocimiento. Se trata de Roger Spottiswoode –el autor de la en su momento casi mítica y hoy olvidada UNDER FIRE (Bajo el fuego, 1983)-.

La acción se inicia en la China de 1937. Un periodo convulso dominado por la invasión de parte del ejército japonés. Será el inesperado escenario en el que se introducirá el joven periodista británico George Hogg (Jonathan Rhys Meyers), deseoso de proporcionar el giro definitivo a una vida que se presupone tan acomodada como desprovista de aliciente –será este, quizá, uno de los elementos menos explorados del relato-. Gracias a la suplantación de su personalidad con la de un componente de la Cruz Roja que viaja hasta dicha zona oriental, muy pronto advertirá en carne propia y, especialmente en la de sus compañeros, la atroz situación bélica en la que se encuentra el territorio que ha decidido tomar como fondo de su vocación periodística. Refugiado en una casa en ruinas, muy pronto será testigo incidental de una tremenda matanza por parte del ejército japonés, que estará a punto de costarle su propia vida al ser descubierto. En última instancia, será Chen Hansheng (Yun-Fat Chow) –llamado familiarmente Jack y con dominio del inglés-, quien logre salvarle la vida, al estar al frente de un comando chino destinado a combatir la invasión japonesa mediante sabotajes de diversa índole. Ello no impedirá que en un encuentro con un comando nipón, sean asesinados los dos compañeros de Hogg en una situación de extremo dramatismo. A partir de ese momento, y asumiendo la circunstancia de que haya se esconderse en algún lugar que se encuentre lejos de los objetivos japoneses, se refugirá en un abandonado orfanato que ocupan sesenta niños chinos, en donde faltarán todo tipo de cuidados, y en el que destacará la presencia de un joven díscolo y renuente a la presencia del inglés –Shi-Kai (Guang Li)-, traumatizado por el asesinato de los componentes de su familia en presencia propia.

Podríamos señalar que en ese nuevo contexto, quizá parezca que la vida del periodista realmente encuentre un sentido. Inicialmente perdido en un recinto donde no parece tener el más mínimo tipo de acomodo, tendrá el primer contacto con la valiente enfermera Lee Pearson (Radha Mitchell), abriéndose en él la posibilidad de ser útil a una comunidad desvalida y carente casi hasta de comida –el plano en el que se observa apenas un puñado de arroz con gusanos como única despensa es revelador-. Con inesperada presteza, el hasta entonces periodista dejará de lado su vocación, para con celeridad ir poniendo en relativas condiciones el avejentado hospicio. Arreglará el generador que permitirá el uso de la luz, gestionará la compra de semillas para sembrar y alcanzar cosecha, lo que le permitirá conocer a una elegante y respetada mujer –Mrs. Wang (Michelle York)-, quien de manera sutil quedará prendada por Hogg. Este incluso se dedicará a dar clases de inglés a los ocupantes del orfanato, quienes poco a poco verán en él a un auténtico héroe, con la excepción del siempre remiso Shi-Kai, enfadado con el mundo, e incluso proclive a sabotear las mejoras del recinto.

Si hay un rasgo que a mi modo de ver define y en buena medida ennoblece esta, para mi, atractiva producción, es la de su propia humildad. Hay en ella una decisiva inclinación por el relato en voz baja, con una mirada callada y revestida de humanidad, que sabe orillar por un lado el sentimentalismo y por otro el tremendismo. La descripción de sus personajes se insertan dentro de la más noble ortodoxia del melodrama de siempre –por momentos, y con todas las objeciones que se le puedan formular, la película me recordó la magnífica THE CIDER HOUSE RULES (Las normas de la casa de la sidra, 1999. Lasse Hallström)-, dentro de una narrativa clásica y fluida, en la que se alterna la densidad que preside la relación entre algunos personajes. Especial relevancia adquiere a mi juicio la secreta pasión que la ya madura pero aún deseable Wang deslizará hacia George, hasta el punto de someterse al deseo sexual de un militar para con ello lograr la libertad de este cuando sea encarcelado por la autoridades japonesas –todo ello, descrito en un sugerente y encomiable instante cinematográfico-. La despedida de Hogg de esta, supondrá igualmente otro momento revestido de emotividad y gratitud, en la que los sentimientos contrapuestos trascenderán al espectador de manera honda y sincera. Una vez los japoneses invadan el recinto, los niños, ayudados por Hogg, Jack y Lee, decidirán por decisión del primero avanzar trescientas millas –atendiendo con ello al libro que Mrs. Wang le ofreció a este-, para huir hasta la frontera en donde puedan situarse a salvo. Será un traslado duro que supondrá, en el momento más crítico, el cruce con un comando japonés, el instante en el que Shi-Kai prácticamente se inmole para salvar al resto de expedicionarios. Ya antes de abandonar el orfanato, otro de los alumnos aparecerá ahorcado, incapaz de asumir la nueva situación.

Sin embargo, la leonina aventura parecerá llegar a su fin, y un accidente del destino será el que finalmente se cebe en la salud de Hogg. Cuando han llegado a ese otro rencinto –un antíguo monasterio religioso budista-, las fiebres comenzarán a hacer mella debido a una infección del tétanos. El fin de su existencia se acerca, pero Hogg –que ha vivido con cercanía varios instantes en los que su vida ha estado a punto de ser quebrada, asumirá con valentía e incluso con alegría la intuición de una muerte cercana. Esa valentía, esa sensación de haber asumido en la aventura que inició pocos meses antes el sentido último de su existencia, será mostrada de manera magistral con un sentido de la elipsis que aunará la emotividad del homenaje de todos aquellos que le rodearon y sobrevivieron gracias a su heroica hazaña, siendo enterrado envuelto en un sudario, y ubicado su nombre en una simple roca, con el ondear de una cometa, tal y como mandaba el rito de aquel pueblo.

No puedo finalmente dejar de destacar la magnífica labor del conjunto de intérpretes, desde el nunca suficientemente valorado Rhys Meyers –cuyo rol protagónico está revestido de carisma y humildad a partes iguales-, hasta pasar por el junto de jóvenes intérpretes orientales, que dotan al conjunto de una extraña autenticidad. Ello sin olvidar la magnificencia y sugerencia que para mi demuestra Michelle York en aquellas escasas secuencias en las que desarrolla su rol de Mrs. Wang. La película, aunada por la emotividad que acompañan sus compases finales, tendrá como epílogo el testimonio de muchos de los entonces niños que, ya ancianos, irán discurriendo durante los títulos de crédito, evocando al que para ellos fue un auténtico héroe. No se si el relato que narra con serenidad ese recuperable realizador que es Roger Spottiswoode, responde en todo o en parte a la verdad, pero lo cierto es que con THE CHILDREN OF HUANG SHI disfruté de las mejores virtudes del melodrama clásico, y tan solo podría oponer a su desarrollo, el escaso tratamiento que se ofrece de los primeros pasos como periodista de Hogg, las circunstancias que le llevaron a realizar ese viaje tan peligroso que dio sentido a su existencia y culminación a su vida.

Calificación: 3

THE NEVADAN (1951, Gordon Douglas)

Sumido en un periodo de especial febrilidad –y, por que no decirlo, acierto profesional-, Gordon Douglas acomete en 1951 THE NEVADAN, asumiendo una nueva aportación al western, género en el que a lo largo del tiempo aportaría no solo numerosos títulos de interés sino, en su conjunto, una mirada revestida de singularidad que pocos han sabido apreciar –uno de ellos fue mi admirado José María Latorre en las páginas de “Dirigido por…” hace bastantes años. Douglas, algo más que un competente artesano en las décadas de los cuarenta cincuenta e incluso hasta mediados de los sesenta, brillante en diversos géneros y erigiéndose en un destacable profesional en títulos como THE IRON MISTRESS (La novia de acero, 1952), THEM! (La humanidad en peligro, 1954), RIO CONCHOS (Río Conchos, 1964), HARLOW (Harlow, la rubia platino, 1965), CHUKA (1967), TONY ROME (Hampa dorada, 1967), THE DETECTIVE (El detective, 1968)... Es curioso constara como quizá el único género en donde demostró una cierta torpeza fue en la comedia, pese a que sus orígenes estaban vinculados a dicho género.

Pese a su apreciable atractivo, no puede decirse que con THE NEVADAN nos encontremos ante un exponente de especial relevancia en la aportación al cine del Oeste por parte de Douglas, en esta ocasión quizá limitado al amparo de suponer uno de los dos títulos que rodó bajo la productora de Randolph Scott en el seno de la Columbia. Todo ello, englobando esa amplia sucesión de exponentes enclavados en la serie B, que permitió a Scott erigirse como una auténtica estrella del género, y que aglutinó a cineastas como Edwin L. Marin, André De Toth o el mítico Budd Boetticher. El inicio de la película es ya percutante, mostrando en los títulos de crédito una sucesión de planos que describen el girar de ruedas de carros y cabalgadas, transmitiendo ya una sensación de movimiento que se verá concluía con el encadenamiento de la bota del que pronto comprobaremos es Tom Tanner (Forrest Tucker). Se trata de un atracador que aunque se encuentra en la cárcel mantiene escondido en un lugar que solo él conoce, una fortuna de doscientos mil dólares en oro. De manera repentina, y merced a la oportunidad que observa a la hora de acceder a unos aseos donde poder lavarse, este agredirá a quien ha soltado sus esposas y huirá por la ventana a caballo. Lo que no supondrá en ningún momento es que la estrategia ha sido cuidadosamente preparada, al objeto de permitirle seguir su sendero y, con ello, recuperar esa importante cantidad de dinero por la que fue encarcelado. El encargado de tal cometido será Andrew Barcleay (Scott), que se presentará ante Tanner como un hombre atildado que, poco a poco, se irá granjeando su confianza, rompiendo su inicial hostilidad. Sin embargo, ese marco de relativa confianza se romperá por parte del preso huido, llegando Barcleay a un rancho, donde será atendido por la joven Karen -Dorothy Malone, algunos años antes de convertirse en una de las más agresivas bellezas del cine USA de los cincuenta-, quien aceptará cambiarle el caballo herido que portaba y, al mismo tiempo, se iniciará entre ellos una cierta atracción mutua que, de momento, quedará aparcada. Y es que Andrew localizará de nuevo el rastro de Tanner, introduciéndose en la acción Edwards Galt (el siempre inquietante George Mcready), un hombre acaudalado, inesperado padre de Karen, y que del mismo modo desea en su insaciable fiebre apoderarse de ese oro cuyo escondite solo conoce el atracador –quemará un plano que tenía en donde figuraba dicho emplazamiento, para retenerlo en su mente-. Galt tiene a su servicio a tres matones; Sandy (Jock Mahoney) y a dos hermanos que mantienen una extraña relación que tiene algo de mórbido y de pugna en su común admiración hacia la hija de su jefe.

No puede decirse que el guión de THE NEVADAN sea un prodigio de originalidad. El devenir de un metraje ajustado a los márgenes de la serie B hace preveer al espectador los recovecos de su meandro argumental. Sin embargo, sí que es cierto que se percibe en el relato una especial morbidez en el desarrollo de sus personajes -¿quizá debido a la presencia de este estupendo y prematuramente retirado director de cine que fue Roland Brown, aquí acreditado en su aportación en los diálogos adicionales?-. Lo cierto es que se aprecia una extraña sensación de malignidad en el desarrollo de unos personajes que en su apariencia exterior conservan una apariencia de educación un tanto insólita al estar situados en un Oeste ya abocado a su necesaria evolución. No obstante, el gran acervo de la película se encontrará, como no podría ser de otra manera, en el alcance cinematográfico que Douglas proporciona al conjunto. Un tratamiento que de entrada tiene una de sus bazas más destacadas en el aura telúrica que proporciona al mismo, destacando esas cumbres nevadas que se sitúan en sus grandes planos generales en exteriores, o en la utilización de esas secuencias en parajes definidos en grandes rocas redondeadas, caracterizadas por su extraña textura. Es algo que tendrá su expresión más rotunda en el episodio desarrollado a partir de la cercanía de Tanner y Barcleay –el segundo ha rescatado al primero de una situación altamente peligrosa-, hacia el lugar donde se esconde el oro robado, ubicado en una mina abandonada escondida entre extrañas formas rocosas. La disposición escénica del episodio, permitirá a Douglas un formidable duelo entre los dos protagonistas cuando hasta allí lleguen Galt y sus hombres. Ello propiciará un magnífico episodio, en donde la planificación y el montaje de todos sus planos, estará siempre dispuesto en función de esos exteriores rocosos, a través de los cuales se articulará el enfrentamiento a tiros entre los dos grupos –el formado por la pareja unida por las circunstancias- frente al del ansioso usurpador. Es sin duda el fragmento más memorable de una película en la que se aprecian de un lado las cortapisas y de otro las posibilidades de la serie B de la Columbia protagonizadas por Randolph Scott, aunadas por la experta mano de un Gordon Douglas quien, aún dentro de un margen quizá poco habitual para sus cualidades como realizador, supo aunar esa ya señalada capacidad telúrica y de utilización de exteriores, que en esa parte final –que concluirá con la pelea entre Barcley y Tanner en el interior de la ruinosa mina-, tras haber logrado eliminar a los hombres de Galt –conmovedor el instante en el que fallece uno de los hermanos y el otro acude hasta él desolado-. Será precisamente gracias a la inesperada presencia de Karen, quien en un momento dado preferirá actuar en defensa del infiltrado agente de la Ley, quizá para cortar de raíz la eterna ambición de su padre. Sin embargo, esa actitud de la joven, dando por seguro el retorno de Andrew –aunque sea con la excusa de recuperar su caballo-, quizá no fuera la mejor conclusión para esta obra estimable, digna representante de la obra de un director caracterizado por logros sin duda más elevados, pero no por ello dejar de ser merecedor de una entrañable evocación.

Calificación: 2’5