GUNSLINGER (1956, Roger Corman)

Aún cuando nos encontramos en un periodo en el que la mujer adquiriría un protagonismo creciente en el ámbito del “western” –JOHNNY GUITAR (1954, Nicholas Ray), CATTLE QUEEN OF MONTANA (La reina de Montana, 1954. Allan Dwan), FORTY GUNS (1957, Sam Fuller), por citar algunos referentes significativos dentro de esta corriente, no parece que fuera de las manos de un Roger Corman –corto en experiencia cinematográfica pero ya diestro en los rodajes rápidos; en 1956 firmó hasta un total de cuatro largometrajes-, quien debutó con FIVE GUNS WEST (Cinco pistolas, 1955) que por lo general se considera un producto irrelevante. No fueron muchas las aportaciones al cine del Oeste auspiciadas por Corman y, lo que es más importante, Las mismas no suelen ser tenidas en cuenta a la hora de su valoración dentro de un periodo tan rico para el mismo, sobre todo dentro del ámbito de la serie B.

Buena prueba de ello lo tenemos con GUNSLINGER (1956) que, de antemano, presenta un grave problema; la de poseer un inicio bastante atractivo. En la secuencia progenérico contemplaremos la conversación mantenida por el sheriff Scott Hood (el entrañable William Schallet) con su esposa Rose (Beverly Garland), manifestándole las sospechas que tiene a la hora de descubrir a unos delincuentes que operan en la localidad de Oracle. Sin embargo, la cámara nos mostrará el cañón de una escopeta que se introducirá por el orificio de la puerta, eliminando al agente de la Ley, y pudiendo su esposa contraatacar eliminando solo a uno de los dos bandidos que formaban el pequeño grupo. La llegada de unos cuidados y extraños títulos de crédito, además de revelar la querencia de Corman por la importancia de dicha faceta, nos introduce en el funeral de Scott, donde de manera repentina Rose eliminará de un disparo al otro asesino de su esposo, proclamándose ella misma como representante de la Ley hasta la legada del nuevo marshall. Con ello pretenderá en apenas un par de semanas descubrir los auténticos responsables que maniobran y ejercen un extraño dominio en la ciudad, que poco a poco aparecerá ante los ojos de la nueva representante y también del alcaide de la población –Gideon Polk (Martin Kingsley)-. Ambos comprobarán que el eje de todo ese extraño movimiento se centra en la figura de la dueña del saloon local, Erica Page (Allison Hayes) –a quien la sheriff obligará como primera medida que cierre su recinto a las tres de la madrugada-, quien de manera sibilina está adueñándose de propiedades y terrenos de la población, con la secreta intención de enriquecerse aún más si cabe si se produjera la esperada llegada del ferrocarril. Para liquidar a la mandataria provisional y afianzar sus tácticas a la hora de captar los territorios anhelados, contratará los servicios del forajido Cane Miro (John Ireland), quien acudirá a la población y de manera inesperada forjará una extraña relación con Rose. Entre el respeto a las órdenes que le marca la mujer que lo contrató, y la atracción que poco a poco se establecerá con la representante de la Ley, Miro ejercerá como una especie de hilo vector a la hora de marcar la frontera del respeto a la convivencia en la población, al tiempo que cumplir con los cometidos por los que llegó hasta Oracle.

Podríamos decir que GUNSLINGER plantea una típica historia de triangulo amoroso, dentro del ámbito del western, dentro de la ya señalada vertiente dominada por personajes femeninos. Nada que de entrada pueda hacernos asistir a un relato desprovisto de interés. Sin embargo, y tal y como posteriormente sucedería en tantos exponentes del cine de Corman, el título que comentamos desprende en su conjunto una extraña sensación de desgana, de aridez narrativa. Sin tener en cuenta el desgaste del Pathecolor que muestra la copia –lo cual en sí mismo no tiene que incidir a la hora de la valoración del resultado-, asistimos a un relato que pese a una duración de poco más de setenta minutos aparece interminable, donde sus personajes aparecen despojados de la más mínima entidad, e incluso ese enfrentamiento de mujeres, a partir de la llegada de Miro, se ausenta de su necesaria tensión. Sin embargo, no hay nada que me enerve más en esta mediocre película, que comprobar una vez más que el tan mitificado por Corman Jonathan Haze deviene en esta película especialmente aborrecible, al encarnar –es un decir- a Jake Hayes, ayudante y eterno enamorado de Erica, sin ver por parte de ella el deseado sentimiento. Poco se puede decir de esta película apagada como pocas. Apenas algunos instantes en los que se destila la pasión entre el forajido llegado a la localidad, que irá modificando las intenciones que forjaron su llegada al ir intimando con Rose, hasta llegar a una catarsis más o menos eficaz como gris en su desarrollo, reveladora no solo de la escasa pertinencia del director de HOUSE OF USHER (La caída de la casa Usher, 1960)  para el cine del Oeste, sino esa escasa pericia que presidió buna parte de su filmografía –con escasas excepciones-, hasta llegar a su tan significativo ciclo de adaptaciones de Edgar Allan Poe.

Calificación: 1

HEAT (1972, Paul Morrissey) Caliente

Puede decirse que con HEAT (Caliente, 1972) Paul Morrissey cierra una especie de trilogía que se inició cuatro años antes con FLESH (Carne, 1968), prolongándose con TRASH (Basura, 1970) Cierto es que antes y después de ambos se erigieron otros títulos que engloban el hecho de contar con el protagonismo del joven Joe Dallesandro, aunque no es menos perceptible que es en estos tres exponentes, donde se ofrecen sendas miradas complementarias, ligadas al underground cinematográfico, describiendo facetas centradas en ese “otro lado” de la sociedad urbana norteamericana. En esta ocasión, nos encontramos visitando la trastienda de un determinado hábitat cinematográfico, ya que en esencia nos detenemos en la contemplación de una reducida galería de seres. De auténticos fracasados que giran en torno al pequeño mundo de la pantalla, y que casi podríamos definir como auténticos losers insertos dentro de un contexto de aparente lujo y comodidad. La realidad nos presenta a un conjunto de seres que en el fondo se encuentran insertos en ese otro lado de una supuesta fama, que en algún momento de sus vidas parecen haber rozado, pero que en realidad se les ha escapado, bien por que no la han alcanzado o, en su defecto, han perdido el tren de la misma. En no pocos foros, se señala a HEAT como una visón más o menos humorística del SUNSET BOULEVARD (El crepúsculo de los dioses, 1950) de Billy Wilder.

Así pues, nos encontramos con la propietaria de unos apartamentos, caracterizada por no solo tener un chirriante aspecto exterior, sino ante todo poseer una personalidad abiertamente detestable –de nuevo la misoginia siempre presente en el cine de Morrissey-. Esta por un lado recibirá y alquilará un apartamento al joven y atractivo Joel David (Joe Dallesandro), una antigua estrella infantil de una serie de westerns, que intenta iniciar una carrera como cantante. Pero al mismo tiempo, la casera no cejará en fustigar a la joven Jessica Todd (Andrea Feldman), la hija de una olvidada estrella de cine –Sally (Sylvia Miles, la inolvidable Cass de MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de Medianoche, 1969. John Schlesinger))-. Esta se encuentra con un niño y de manera repentina se ha ligado a una amiga que es lesbiana, provocando la ira de su madre. En el interior del marco dominado por una decadencia envuelta en baños de piscina y un sol casi omnipresente, poco a poco Joel irá desplegando su innegable atractivo y el indolente carácter e impasibilidad que define su personalidad, para ir obteniendo favores y hacerse sin pretenderlo el dueño del entorno que le rodea. Algo que tendrá una especial significación al marcharse a vivir a la amplia, antigua y decadente mansión en la que vive Sally, fruto de la cesión de uno de sus cuatro maridos, y en la que deambula dentro de un recinto de cerca de cuarenta habitaciones que en realidad apenas puede mantener.

A partir de la descripción de personajes, establecida a modo de viñetas insertas de modo abrupto, lo cierto es que el eje central del film gira en torno a la mirada que Joey establece sobre ellos, a la hora de ir medrando en sus intereses y utilizar de forma siempre relajada sus encantos para ir alcanzando esos objetivos de fama y celebridad que su aspecto de entrada le tendrían que facilitar. Y en ello, su inclinación hacia Sally ejercerá de bastión fundamental, proporcionándole ciertas entrevistas que podrían abrirle ciertas puertas pero que, en realidad no solo no servirán de nada, sino que al mismo tiempo supondrán la triste constatación de la decrepitud marcada en la propia artífice de los encuentros. Por su parte, esta consentirá que su hija y su nieto vivan en la mansión, sirviendo tal circunstancia como auténtico detonante para que el atractivo joven se sirva en su doble juego con madre e hija, aunque no dude en despreciar en ocasiones a Jessica, sin que ello evite en ocasiones jugar sexualmente con ella –resulta impagable a este respecto el episodio en que utiliza su bota para excitarla estando él sentado en el comedor y la muchacha en el suelo gozando con la situación y no dudando en dejar a su hijo suelto hasta la inesperada llegada de la madre-. HEAT no dudará en mostrar episodios demoledores en su propia y aparente relajación, como el de la cena con un representante y un reportero de cotilleos, en el que el primero constata el hecho de que Sally no tiene ya ningún futuro en Hollywood, y las actitudes de Joey no parecen tener opción en sus deseos –resulta atractivo el contraste entre  las miradas inexpresivas y al mismo tiempo frustrantes de este, con el fragor con el que su amante intenta hacer ver las supuestas cualidades de su protegido-. Sin duda el otro episodio característico de esa “incorrección política” de la que hacen gala algunos momentos del film, es el reencuentro de Sally con su último marido, que actualmente tiene un amante masculino actor de tres al cuarto, que no dudará en practicarle una felación a un Joey que no opondrá resistencia, si con ello encuentra algún sendero para proseguir sus objetivos, y ante la mirada cómplice de Jessica, quien todo aquello que pueda mostrar una humillación para su madre verá siempre con buenos ojos.

En cualquier caso, lo cierto es que pese a ese inicio –en el que se muestra en los títulos de crédito a Joey entre basureros, y que lo liga con su actitud en los dos referentes anteriores-, lo cierto es que HEAT supone a mi juicio un cierto paso atrás en la desinhibición que mostraron dichos títulos. Centrándonos ya tan solo en el personaje de Dallesandro, de este no se mostrarán desnudos frontales, aparece de alguna manera domesticada su condición de revulsivo en torno a la acción del metraje que fueron rasgos característicos en los dos títulos que le precedieron, se le llegará a plasmar bien vestido –el traje que le ha comprado su amante y protectora Sally- y, en cierto modo, ese aspecto algo más –por así decirlo- “pulido”, resta atractivo al conjunto, al compararlo con FLESH y TRASH. Sin embargo, pese a esa sensación de fin de ciclo –aunque suene demasiado ampulosa la expresión-, el film de Morrissey culminará de forma rugosa y cínicamente desoladora, con la despedida de Joey y Sally, dirigiéndose ambos una serie de improperios, tan certeros en su disparo como humillantes en su recepción, que no dejarán de adquirir su rasgo de lucidez. Lo cierto es que en este metraje, en su extraño sentido del humor, en su atonía narrativa, y en su perfilado extrañamente divertido, HEAT dejaba bien a las claras que suponía el canto del cisne de un reducido conjunto de títulos, que dentro de sus clamorosas carencias, nadie puede negar aportaron al cine de su tiempo una mirada disolvente e incluso iconoclasta.

Clasificación: 2

BLACK MOON (1975, Louis Malle)

No creo descubrir nada a la hora de definir al francés Louis Malle como un realizador más cercano al ámbito del artesanado, pendiente de modas y fluctuaciones inherentes al cine que le ha venido rodeando, antes que erigirse como un auténtico firme valor de la Nouvelle Vague francesa. No debe tomarse esto como motivo de menosprecio a la filmografía del autor de la estupenda LE FEU FOLLET (Fuego fatuo, 1963), pero sí atenderlo como una piedra de toque a la hora de poner en tela de juicio lo que supuso uno de los más lamentables episodios de fagocitación de toda una generación de cineastas galos precedentes, a la hora de insertarse aquellos que procedían de la generación auspiciada por la revista Cahiers du Cinema. Dentro de dicho ámbito, es donde Malle ha tenido quizá más fluctuaciones, desplegando una filmografía en no pocos momentos desconcertante, a la hora de demostrar tanta versatilidad como auténtica carencia de personalidad propia o concesiones a la comercialidad más clara.

Por ello sorprende, y gratamente, la existencia de BLACK MOON (1975) –jamás estrenada comercialmente en nuestro país-, por un lado para demostrar la capacidad que albergaba Malle para manifestar no pocas influencias en su cine, y al mismo tiempo canalizarlas para transmitir a través de las mismas un insólito resultado, que puede erigirse como una de las propuestas más extrañas y estimulantes formuladas por el fantastique europeo de su tiempo. Asumiendo referencias que van desde la de Tarkovski, Bergman, Buñuel e incluso el británico Peter Watkins, Malle establece una singular, atrevida y cruel revisión del universo de Lewis Carroll en “Alicia en el país de las maravillas”. Ayudado desde sus instantes iniciales por la húmeda fotografía que establece el sueco Sven Nykvist –que siempre se mostró especialmente orgulloso de su aportación en este film-, Malle establece el recorrido de una joven –Lily (Cathryn Harrison, la nieta del gran Rex Harrison, asumiendo con sensibilidad e inocencia el rol principal del relato), de la que no sabemos ni su origen ni sus intenciones, pero que se verá imbricada en una sucesión de situaciones, a cual más absurda y kafkiana, centradas todas ellas en una guerra apocalíptica que se desarrolla entre un ejército masculino y otro femenino, precisamente en un contexto dominado por la fuerza de la naturaleza. Siendo sometida a persecución e incluso disparada por representantes del ejército masculino, se enfrentará a una huída que le llevará a una mansión cuya dueña es una anciana (Therese Giehse) de extraña presencia y comportamiento, que vive recostada en la cama, teniendo como jóvenes operarios a dos hermanos, caracterizados por su extraño comportamiento –ella (la singular Alexandra Stewart) da de mamar a la anciana, mientras que él (Joe Dallesandro) es mudo y se define en su enigmática personalidad.

A partir de dichas premisas, lo cierto es que nos encontramos ante una propuesta caracterizada por su alcance transgresor, en la que desde el principio –el instante en el que el coche de Lily chafa a un puercoespín que discurre por la carretera-, hasta el congelado de imagen en el plano final sobre su rostro con el que concluye la misma, de antemano hay que dejar de lado cualquier apelación a la lógica. Una elección en la que se transitará en todo momento por senderos ligados al fantastique, donde la presencia de los diálogos será escasa en grado sumo, la acción de sus menguados personajes en ningún momento apelará a la lógica, pero que sin embargo trasladará a aquel espectador que haya quedado atrapado desde los primeros instantes del film, esa extraña aura que irá acompañada en todo momento por un notable sentido de la progresión. Todo ello, en una serie de incidencias que en muchos momentos quedarán definidas por su alcance surreal, invadiendo la pantalla de una extraña y absorbente atmósfera –esa oruga que se pasea cerca del rostro de nuestra protagonista, conformando una imagen de extraña textura-. Es algo que define muy claramente el fragmento inicial de la película, en el que hasta la llegada de Lily a la mansión donde se desarrollará el resto del relato asistimos a una ejemplar sucesión de situaciones, a cual más chocante e increíble, pero al mismo tiempo fascinante –por ejemplo, el intento de esta de avanzar con su coche levantando una serie de piedras, de las que emergerán unas serpientes-.

En realidad, y ya lo señalaba previamente, Malle asume en BLACK MOON referencias de los cineastas antes citados, pero ello no impide que asistamos a una función que goza de no pocos instantes provistos de una extraña magia. Un hechizo para el que habrá que dejar de lado cualquier apelación a la lógica, adquiriendo en algunos casos un carácter casi hipnótico. La presencia ocasional de niños desnudos acompañando a un cerdo, los gritos de dolor de unas margaritas cuando son pisadas por Lily, el extraño idioma expresado por la anciana, que se encuentra ligada por unos extraños aparatos que supuestamente la mantienen conectada con el exterior… Por su recargada habitación recorrerán pequeños animales, tales como una nueva serpiente que emergerá por un cajón que abrirá Lily cuando se encuentre con ella, e incluso en dicho recinto se realizará una extraña reunión de los dos jóvenes hermanos, los niños y la anciana, celebrando una representación a los sones de “Tristan e Isolda”.

Todo un cúmulo de situaciones e imágenes visuales, que en ningún momento parecen atender a lo convencional, pero que se encuentran dispuestos con un extraño sentido de la fascinación. En su conjunto, configurará una propuesta quizá no abierta a todos los paladares, quizá tampoco revestida de una especial perfección, pero que personalmente no dejo de considerar no solo atractiva, sino por encima de todo, provista de un notable sentido del riesgo y, ante todo, caracterizada por una prestancia visual que, en última instancia, es la que le concede no solo la singularidad de su resultado sino, ante todo, la fuerza y capacidad de sugerencia que emana de sus fotogramas.

Calificación: 3

THE APPALOOSA (1966, Sidney J. Furie) Sierra prohibida

Apenas un año después del que sería el éxito más grande su carrera –que no su mejor film-; THE IPCRESS FILE (Ipcress, 1965), el canadiense Sidney J. Furie abandonó el territorio inglés en el que se dio a conocer, asumiendo la realización de uno de los títulos que conformaron un periodo más o menos irregular dentro de la trayectoria de Marlon Brando. Curiosamente, Furie en poco tiempo se puso al servicio de estrellas tan dispares como Frank Sinatra o el joven Robert Redford, limitándose sus supuestas habilidades dentro del contexto de un artesanado tardío, por lo general inserto dentro de los elementos visuales emanados en las décadas de los sesenta y setenta, hasta que prácticamente fue engullido dentro de las aguas del cine de consumo, sin que en su andadura posterior dejara de aparecer algún título provisto de interés.

Con THE APPALOOSA (Sierra prohibida, 1966), resulta palpable que nos encontramos ante un producto en el que se pueden detectar claramente huellas de dos valiosos títulos precedentes protagonizados por el actor. Me refiero al que supuso su debut y única obra como director; ONE-EYED JACKS (El rostro impenetrable, 1961. Marlon Brando) y más adelante el complejo y aún menospreciado THE CHASE (La jauría humana, 1966. Arthur Penn). En ambos casos se comparte la presencia de un personaje que comparte un rol en el que la impronta de vaquero reflexivo, lacónico, caracterizado por su magnetismo sexual y, al mismo tiempo, por su tendencia tanto al narcisismo como el masoquismo en torno a su persona. En esta ocasión nos situamos en la frontera de Río Grande, durante la segunda mitad del siglo XIX. Hasta allí llega un hombre provisto de cierto misterio y aspecto harapiento, quien lo primero que hará será es entrar en la iglesia de la población, confesarse ante el sacerdote, e implorar ante la imagen sagrada buscando la redención sobre un pasado del que se arrepiente, pero que en cierto modo justifica, ya que a todas esas personas que eliminó en el ayer de su existencia, según su opinión lo merecieron. Nos estamos refiriendo a Matt Fletcher (Brando), quien desea rehacer su vida en unas tierras que se sitúan cerca de las de unos amigos suyos. Lo que no esperaba encontrarse es con el deseo del matón de la población –Chuy Medina (John Saxon)- verdadero dominante en la zona, a la hora de comprarle a Matt el singular caballo appaloosa del que se ha encaprichado su amante de este –Trini (Anjanette Comer)-, que se ha encontrado con este en el interior, provocando un innecesario incidente para propiciar una compra que el recién llegado rechazará con aplomo.

No será todo ello más que el inicio de un enfrentamiento prácticamente sentenciado. Y es que si algo tiene THE APPALOOSA en su defecto, es que su desarrollo se inserta dentro de los meandros de lo previsible, máxime dentro de los parámetros antes citados en los títulos protagonizados por Brando. Matt será humillado y torturado por Medina, le robarán su cabalo, y este realizará una peregrinación en la búsqueda del animal –y, con ello, de su dignidad como persona-, sirviéndole al mismo tiempo para que en el inesperado reencuentro con Trini, esta oponga su inicial hostilidad –en el fondo reveladora de la atracción que desde el primer momento ha sentido por él en el interior del templo- a ese creciente acercamiento hacia un hombre que, una vez despojado del aspecto exterior descuidado, dejará entrever un claro magnetismo y dominio de si mismo.

A partir de dichas premisas, Furie inserta a favor del film el excelente aporte de la fotografía en color del mítico Russell Metty, de manera insólita incorporado en el equipo técnico de un relato que, por el contrario, cuenta con una banda sonora del compositor Frank Skinner, en la que combina bellos pasajes románticos, con otros chirriantes y deudores de la peor herencia del spaghetti western. Y es que, en el fondo, THE APPALOOSA bebe a partes iguales de la corriente más o menos crepuscular, de la iconografía marcada por su principal intérprete y, en una manera más o menos permisible, en la generada por la impronta de Sergio Leone. Todo ello, combinado por la decidida voluntad del realizar composiciones visuales en pantalla ancha en la que predominen los encuadres enfáticos, ubicando rostros y objetos en primer término y otros utilizando una un tanto rebuscada profundidad de campo –algo habitual por otra parte en su previa THE IPCRESS FILE-. Esa herencia del spaghetti se pondrá de manifiesto a la hora de describir una fauna de roles secundarios en los que se vierte la galería de villanos, que personalmente considero uno de los elementos más cuestionables del relato. Pese a la presencia del veterano Emilio Fernández, o incluso el carisma que ofrece John Saxon a la hora de dar vida al jefe de los bandidos, todos ellos no suponen más que una sucesión de estereotipos, que son potenciados de forma muy acusada al realzarlos Furie mediante un abuso de primeros planos y risas jactanciosas, que contrastarán con la contención manejada por Matt, quien solo en los momentos cumbres del film hará valer su superioridad no solo como pistolero y estratega sino, ante todo, como ser humano.

Pese a esa ingerencia de lo vicios del Eurowestern –tan alabados ahora por algunos- , y al hecho de proseguir por senderos más o menos previsibles, lo cierto es que THE APPALOOSA alberga la virtud de no incurrir en el uso del zoom o el teleobjetivo, lo que permitirá que albergue una cierto aura crepuscular, sobre todo cuando en su tramo final se plantee esa inesperada relación entre el curtido protagonista, deseoso de proporcionar un nuevo rumbo a su vida al formar un rancho, y esa Trini que poco a poco se sentirá atraída por él, hasta el punto de resultar decisiva para salvarle la vida. Pero en ello tendrá del mismo modo una especial importancia el encuentro con un veterano cazador –que intuye cercana su muerte, e incluso para ello ya tiene dispuesto el agujero que formará su tumba- y que no dudará en ayudar a la pareja escondiéndola en la misma, sabiendo que los hombres de Medina irán en su búsqueda y, con todo probabilidad, acabarán con su vida. Un sacrificio en beneficio de dos seres que se encontraban en peligro, y que culminará con ese emotivo instante en que este será enterrado en el lugar que tenía previsto, donde Matt ubicará una cruz formada por dos ramas rugosas, sobre las que insertará la calavera de una de las ovejas que el anciano solitario conservaba como un elemento entrañable.

Como será previsible, THE APPALOOSA finalizará con el esperado enfrentamiento entre Matt y Medina en medio de un paraje entre la nieve. Una pequeña nota de originalidad, dentro de una película finalmente discreta, en la que el fantasma de los estereotipos de adueña de buena parte de sus roles, pero que justo es reconocer podría haber resultado bastante peor de lo que proponen sus imágenes.

Calificación: 2

C'ERA UNA VOLTA (1967, Francesco Rosi) Siempre hay una mujer

Cuando al otro lado del Atlántico, el cine americano producía musicales de raíz fantástica, como podrían ser DOCTOR DOLITTE (El extravagante Dr. Dolitte, 1967. Richard Fleischer) o FINIAN’S RAINBOW (El valle del arco iris, 1968. Francis Ford Coppola), o incluso en la europea Francia en su momento se rodaba una producción tan exótica como PEAU D’ÂNE (Pie de asno, 1970) o THE PIED PIPER (1972) ambas de Jacques Demy, Italia no dejó de apostar por un tipo de films que parecían, en el fondo, brindar un cierto canto a la candidez de una década de los sesenta, que se fundía entre la ascendencia del movimiento hippie, las corrientes alternativas de pensamiento y, muy poco después, se vería embarrada en la Guerra del Vietnam. En cualquier caso, no deja de resultar sorprendente que el italiano Francesco Rosi –que acaba de acercarse a una visión realista pero no excesivamente apasionante sobre el mundo de la tauromaquia, con IL MOMENTO DELLA VERITA (El momento de la verdad, 1965)- fuera el elegido por el productor Carlo Ponti, a la hora de dar vida una combinación de relato de aventuras de época y de comedia, introduciendo en el mismo un cierto carácter mágico. Lo cierto y verdad es que ambos títulos supusieron una especie de “puente” en el que Rosi abandonó esas inquietudes cercanas al cine político y de denuncia, que cimentaron su prestigio, aunque quizá el paso de los años hayan envejecido más de lo debido –el no muy lejano visionado de LUCKY LUCIANO (1972) me ha hecho confirmar esos negros augurios-.

Dicho esto, y si logramos olvidarnos de la supuesta traición que Rosi ofreció con esta película, en no pocos momentos podemos disfrutar en C'ERA UNA VOLTA (Siempre hay una mujer, 1967) una sencilla historia –por más que en su elaboración argumental se contara con un amplio equipo de guionistas-, centrada en cierta medida en la historia de Cenicienta, aunque adaptada al pasado y a la figura de un joven, atractivo y arrogante príncipe español –Rodrigo Fernández de Ávalos (Omar Shariff)-, quien vive en un rústico castillo de Nápoles, provocando la desesperación de la reina madre (Dolores del Río), ya que pasa sus días practicando la doma de caballos, olvidándose de sus obligaciones para contraer matrimonio con alguna princesa de los reinos que gobiernan.

Las primeras secuencias del film de Rosi, en las que se describe el carácter dominador de Rodrigo manejando e intentando sojuzgar a un blanco caballo que más adelante lo dejará tirado en medio del campo, se caracterizarán por una cierta tosquedad, pero resultarán eficaces a la hora de describir un hombre del que se destaca su fuerza y virilidad –resaltado además a lo largo de todo el film por el vestuario de cuero que lucirá casi en todo momento, y la inesperada fuerza que Shariff imprime a su rol-. Con esa cabalgada en el campo, y el accidente que sufrirá a la hora de quedar abandonado por el animal, el príncipe deberá recorrer parte de sus tierras a caballo, hasta que descubra un convento en el que maravillado contemple la levitación de uno de sus hermanos, el conocido José de Copertino (Leslie French). Tras su vuelo, que introducirá en el relato su primera pincelada fantastique, en su encuentro con Rodrigo este le proporcionará una harina de especiales poderes, con la que deberá elaborar siete buñuelos que, una vez ingeridos, le proporcionarán el poder encontrar a la mujer que realmente colme sus deseos. Poco después, y ya retornando a su castillo gracias a un burro que le han proporcionado los frailes, vislumbrará el caballo perdido, que ahora se encuentra en las manos de la joven y bella Isabella Candeloro (Sophia Loren), entre los que de inmediato se establecerá una abierta hostilidad, haciendo extensivos la semejanza de sus temperamentos. En cualquier caso, la campesina elaborará los buñuelos al príncipe –del cual no se creerá su noble procedencia-, pero cometerá el error de comerse uno de ellos, invalidando con ello la eficacia de la receta mágica. A partir de ese momento, C’ERA UNA VOLTA… se erige como una tan agradable como liviana comedia romántica, tamizada de ese aura fantastique antes señalada, e inserta en un contexto de época que será convenientemente resaltado por la dirección artística de Piero Poletto y, sobre todo, el vestuario diseñado por Giulio Coltellacci, atinado no solo a la hora de resaltar el atractivo erótico de Shariff o la belleza natural de la Loren, sino ante todo describiendo con acierto la división de clases marcada en la época del relato.

Con dichos elementos, Rosi compone un agradable cuento fantástico, en el que la atracción / rechazo de la pareja protagonista no dejará de proporcionar momentos divertidos, planteando en algunas ocasiones una extraña variación de la consabida “guerra de los sexos” –resulta impagable el episodio en el que el noble queda paralizado por un hechizo fallido provocado por Isabella, siguiendo el consejo fallido de un conjunto de viejas brujas –la invocación del Macbeth es recurrente en este episodio-, volviéndolo a la movilidad mediante un beso que la temperamental campesina ofrecerá al hombre que en realidad ama, pero que mantiene el reparo de hacerlo público. Combinando una serie de disgresiones de tipo humorístico, con otras en las que se plantea la discriminación de clases entre los nobles que representa Rodrigo, y esos campesinos que se encuentran sojuzgados y en un momento dado no dudarán en despojar a este de su lujoso anillo cuando se encuentre tirado en el suelo, lo cierto es que la película adquiere un mayor grado de interés cuando se inserta en ella el componente romántico, ayudado por la inesperada química que se establece entre la Loren y Shariff. Una química en la que no dejará de estar presente ese componente casi insalvable para ella de proceder de una clase plebeya, la fuerza de su carácter y, por otra, la altanería de un Rodrigo, que no dudará en un momento dado, para evitar el ruego de su padre del rey, establecer un insólito concurso de lavadoras de platos entre las siete princesas aspirantes a tan atractivo consorte, a la que añadirá a Isabella, nombrándola como tal prácticamente de la noche a la mañana. Ello proporcionará un episodio francamente divertido, ayudado –como había sucedido previamente en la escenificación del torneo que ganará de nuevo el príncipe-, por el cromatismo marcado en el diseño de vestuarios, en el que el uso de colores planos y de alta fuerza pictórica, acentuarán el grado de fantasía del relato. Pero en ello no faltarán episodios en los que el alcance fantástico tenga su poderosa impronta, como el encuentro de Isabella, que ha llegado hasta el océano dentro de un tonel, con el alma de José de Copertino elevado por los aires, acompañado por otros santos voladores –uno de los instantes más hermosos del relato-, y otros en los que las emotividad hagan mella en su conjunto; el reencuentro del noble con el cadáver velado del propio Copertino, a quien había acudido para poder encontrar a su amada.

Dentro de un conjunto grato, quizá no explotado en la medida de sus posibilidades –uno echa en no pocas ocasiones la capacidad de fabulación que hubiera podido imprimir Fellini a esta misma historia-, abierto a todos los públicos, y en el que su rasgo de producto claramente comercial no impide que posea un grado de interés apreciable, no cabe duda que contribuye en buena medida a dotar a los diferentes fragmentos del film, la idoneidad de la banda sonora propuesta por Piero Piccioni, que al tiempo que potencia el aura romántica de la historia, aporta elementos distanciadotes idóneos a la hora de la presencia de sus apuntes más o menos humorísticos.

Calificación: 2’5

LINCOLN (2012, Steven Spielberg) Lincoln

Vayan por delante dos acotaciones personales a la hora de comentar LINCOLN (2012, Steven Spielberg). Se trata de una producción claramente auspiciada por la Dreamworks –el estudio rival del Miramax de Harvey Wenstein-, a la hora de luchar en la carrera de los Oscars 2013. No hay nada malo en ello, máxime cuando el propio Spielberg ha jugado en dichas batallas en diversas ocasiones. En unas con escasa fortuna –THE COLOR PURPLE (El color púrpura, 1985), y en otras logrando el éxito casi absoluto SCHINDLER’S LIST (La lista de Schindler, 1993). Puede decirse a este respecto, que el resultado no fue el apetecido –apenas dos estatuillas tras doce nominaciones-. Esa circunstancia permite que este tipo de producciones vaya adornada de una especie de aureola especial, que en el momento de su estreno condiciona  a la hora de su visionado, y quizá impida poder disfrutar de las mismas sin las casi inevitables anteojeras. Es precisamente al transcurrir la patina de unos pocos años, cuando estos pueden ser apreciados en toda su magnitud. Y es, llegados a este punto, y aún considerando la película un título magnífico, estoy convencido que el paso del tiempo –y no mucho tiempo, precisamente- otorgará a esta obra de Spielberg la vitola del clásico. Lo cierto y verdad es que, de entrada, el nudo argumental que desarrolla la película, se aleja por completo de la tentación –por otra parte permisible- de un biopic, para centrarse en su lugar en un periodo muy concreto de la andadura de tan emblemático personaje, poco después de que haya sido reelegido como máximo mandatario estadounidense. Nos situamos en 1865, cuando está a punto de finalizar la guerra civil americana. Es en un breve espacio de tiempo que apenas abarcará un mes, donde Abraham Lincoln (un inmenso y al mismo tiempo contenido Daniel Day-Lewis, en el rol de su vida) se plantea de manera revestida de agudeza pese a su aparente despreocupación, la importancia de introducir de manera rápida una enmienda en la constitución que consolide la abolición de la esclavitud –sería interesante recodar como este tema protagonizó otro título del realizador, a mi juicio injustamente menospreciado en su momento; AMISTAD (1997)-. Dicha intención ha de producirse precisamente antes de la rendición de los estados del Sur, que se encuentran dando casi sus últimos coletazos –una vez estos rendidos, sería casi imposible poder llevar a cabo dicho objetivo-. Para ello utilizará los servicios de su secretario de estado William Seward (magnífico David Strathaim), al objeto de analizar que porcentaje de votantes positivos mantienen a la hora de poder sacar adelante su ambicioso proyecto. De antemano, y no sin reticencias, Lincoln logrará el compromiso del líder del ala conservadora del partido republicano –Preston Blair (Hal Holbrook)-. Todo ello posibilitará un juego político en el que no se ausentarán los elementos de grueso calado insertos en una cámara aún no demasiado habituada a la hora de manejar con destreza el debate parlamentario. Por otro lado, para poder llevar adelante la enmienda, tendrán que captar necesariamente el apoyo de una veintena de parlamentarios demócratas –opuestos al abolicionismo-, para los que Seward encargará a dos de sus hombres de confianza.

A partir de dicha premisa, LINCOLN se desenvuelve evidenciando en casi todo momento la maestría de uno de los grandes narradores de nuestro tiempo. Ayudado por una excepcional fotografía del enorme Janusz Kaminski, del prodigio de matización que ofrece Day-Lewis en su personaje, del conjunto de un reparto excepcional, en el que no dudo en destacar a un Tommy Lee Jones en auténtico estado de gracia –encargado de asumir el rol de Thaddeus Stevens, el senador más implicado desde hace años en la lucha por tal objetivo-, Spielberg logra plasmarnos un retrato preciso de los primeros pasos de la formulación de la práctica política en unos Estados Unidos de América casi en formación. Como si asistiéramos ante un lejano precedente de la magna ADVISE & CONTENT (Tempestad sobre Washington, 1962), en un momento determinado, y cuando ya se ha conseguido alcanzar el objetivo deseado, Stevens marcará en su lúcida reflexión que se ha logrado el objetivo del siglo mediante la corrupción, y a través de la persona más honesta del planeta. Esa capacidad de mostrar el lado oscuro de una política americana que se encontraba entonces incapaz de articularse de manera totalmente civilizada, es mostrada por nuestro director con mano maestra, en unos debates en donde los gritos y la algarabía aparecen hoy día como dignos de seres sin civilizar, pero que en el fondo son la raíz de lo que hoy constituye la democracia más avanzada en el mundo.

Sin embargo, con ser importante este aspecto de la formación de una incipiente aunque ya organizada actividad política –Lincoln fue ya el dieciseisavo presidente de la nación-, la película no olvida el conflicto mantenido con su esposa Mary Todd (Sally Field), atormentada con la muerte de un hijo y por sus propios desequilibrios mentales, o las asperezas mantenidas con el hijo de ambos Robert (Joseph Gordon-Levitt), obstinado en alistarse en la lucha activa pese a las reticencias de sus progenitores. En especial de su padre quien, como general de las fuerzas armadas, tiene el poder absoluto para rechazar la petición. La película no desaprovechará la ocasión para mostrar pequeños pasajes revestidos de espeluznantes crudeza, como los que describen la batalla que inicia el relato, o el paseo del presidente por un campo hasta hace poco sudista, convertido en un auténtico reguero de cadáveres. Será la ocasión para que el joven Robert sufra la impresión de ver como en una fosa excavada, se tiran un sinnúmero de brazos y piernas amputados de las operaciones de urgencias realizadas.

Y como en todo relato que articula la búsqueda de un objetivo, Spielberg articula el proceso de votación de manera magistral, alternando el anuncio de los sufragios –con crecientes sorpresas por parte de los demócratas, que incluso han intentado una argucia para detener dicha votación, argucia esta por cierto con base real que Lincoln sorteará con similar agudeza-, ante la tranquilidad con la que el presidente se encuentra en su residencia presidencial, en una semipenumbra que casi preludia un estado de paz espiritual. Será tras el triunfo, cuando la cámara se detendrá en el personaje de Stevens –quizá uno de los instantes más conmovedores del relato-, quien se llevará doblado el decreto de la enmienda, emocionado, descubriendo finalmente el objeto central de esa lucha tan oculta a favor de la abolición de la esclavitud.

Con ser una película magnífica, hay algunos elementos que personalmente me impiden considerarla ese logro absoluto que, no obstante, quizá pueda ser apreciado con el paso del tiempo. Desde la inserción de ciertos elementos de comedia que rompen de alguna manera el ritmo sereno del relato –la captura de los votos entre los representantes demócratas-, o lo innecesario que resulta invocar en la conclusión del film su asesinato –aunque para ello se ofrezca la originalidad de hacerlo desde un teatro diferente a donde se ha producido el crimen, en el que se encuentra el pequeño hijo de este-. En cualquier caso, hay una secuencia que revela bien a las calara la enorme complejidad que encerró ese empeño personal de una mente preclara como la de Lincoln. Me refiero a aquella en la que se encuentran reunidos sus más estrechos colaboradores, esgrimiendo cada uno de ello todo tipo de objeciones antes las intenciones del presidente. Objeciones que giran en cada uno de los casos defendiendo los intereses particulares del ámbito que representan cada uno de ellos. Será el único instante en el que el mandatario tenga que propinar un puñetazo sobre la meza, haciendo una llamada de atención al interés general que está propugnando. Esa magnífica secuencia, y la visión de un mandatario que ha envejecido prematuramente en poco tiempo tras la enorme y rápida negociación y logro alcanzado, serán pasajes de especial significación en una película que puede que inserte en su cómputo algunos de esos pequeños aspectos de desequilibrio, pero a la que estoy seguro el paso de unos años va a otorgar una creciente valoración, proponiéndola quizá como la mirada más atractiva sobre uno de los grandes personajes norteamericanos, junto a la brindada por el lejano John Ford de YOUNG MR. LINCOLN (El joven Lincoln, 193 9).

Calificación: 3’5

RESURRECTING THE CHAMP (2007, Rod Lurie) [El último asalto]

Dentro de una andadura que ha abordado el cortometraje, el largo –hasta la fecha ha rodado únicamente seis largometrajes, entre 1999 y 2011- y una especial dedicación al medio televisivo de calidad, no puedo dejar de manifestar una cierta debilidad hacia la figura del norteamericano –nacido en Israel- Rod Lurie (1962). Una simpatía que se basa en el moderado buen sabor de boca que mantenía de su título quizá más celebrado –THE CONTENDER (Candidata al poder, 2000), y a la que habría que unir su capacidad para reactualizar el precedente de la peckimpaniana STRAW DOGS (Perros de paja, 2011), en una película que me temo no fue valorada en sus estimables cualidades.

Dicho esto, me enfrentaba con curiosidad y al mismo tiempo cierta inquietud con RESURRECTING THE CHAMP (2007) –jamás estrenada comercialmente en nuestro país, tan solo exhibida en el festival de Cine de Las Palmas, y editada digitalmente bajo el título EL ÚLTIMO ASALTO-. Una combinación de curiosidad, intuición y temor, por incurrir en una historia que se prestara a un cierto ámbito ternurista. Por fortuna, ello no sucede, y pese a la minoritaria acogida que la película obtuvo en USA en el momento de su estreno –apenas recuperó en todo el mundo poco más de tres millones de dólares de los trece que se estimó tuvo como presupuesto- propone, como es habitual en las propuestas cinematográficas de Lurie que he tenido ocasión de contemplar, una conjunción de elementos entrelazados entre sí, que unido a una narrativa caracterizada por su funcionalidad incluso serena, permite que bajo su discurrir se entrecrucen una serie de subtramas y elementos de alcance psicológico, que en su conjunto confluyen en un relato que quizá en ningún momento aparezca como apasionante, pero en alguno de ellos alcanza un considerable aura de emotividad.

RESURRECTING THE CHAMP nos relata la historia del joven Erik Kernan Jr. (Josh Hartnett). Un joven atractivo y emprendedor que, de entrada lo tiene todo para triunfar. Sin embargo, en su interior se encuentra siempre presente la sombra del éxito que mantuvo en vida su padre –ya fallecido por cáncer de garganta-, un mítico locutor deportivo. Separado de su esposa y padre de un pequeño de seis años, comparte trabajo con la misma en una empresa periodística para la que no ceja en trabajar sin descanso, sin que ese empeño se vea reconocido, en donde su superior –Ralph Metz (Alan Alda)-, no duda en manifestarle su mediocridad y falta de inspiración, llegando incluso a dejar de publicar no pocas de sus crónicas. Acuciado por una situación que en un futuro cercano le vería abocada al despido, Kernan llegará a coquetear con los responsables de una revista para poder entrar en la nómina de la misma. Sin embargo, le falta esa gran historia que hiciera valer ese grado de inspiración que, pese a todo, según le ha marcado Metx y, sobre todo, sostiene en su interior él mismo, le hiciera consolidarse en sus posibilidades como tal escritor periodístico. Poco antes de producirse esta circunstancia extrema, una noche ha contemplado la pelea que un grupo de jóvenes desalmados ha mantenido con un veterano vagabundo al que intentará socorrer, e incluso ayudará económicamente. Sin él saberlo, el viejo vagabundo –Samuel L. Jackson- le confesará que se trata del reconocido y veterano boxeador Bobby Satterfield, al que todo el mundo daba incluso por muerto. Viendo que en ello se esconde una historia de enorme calado emocional, sus encuentros con este se prodigarán y, siempre contando con la anuencia del protagonista, irá elaborando una historia que trasladará a un magazine de enorme tirada, sirviéndole todo ello como auténtico trampolín a la fama. Una fama que incluso le llevará a ser designado comentarista de boxeo del canal Showtime, pero que pronto se revelará efímera al comprobarse que la identidad de Satterfield en realidad era falsa, siendo en realidad otro púgil de menor entidad. Será ese el punto de inflexión en el que se pondrá en tela de juicio toda la pompa de jabón en la que Erik se había introducido –en ocasiones no sin ciertas reticencias-, sufriendo las consecuencias no solo de un descrédito profesional sino, por el contrario, el vislumbre de una nueva mirada ante el hecho afectivo que hasta entonces ha ido rodeando su vida. Ello tanto en la relación que ha mantenido con la esposa de la que se encuentra separada, las fantasías plenas de vanidad que ha inoculado a su hijo y, sobre todo, esa insalvable losa que para él ha supuesto siempre la sombra de ese padre con el que nunca sintonizó.

El atractivo de RESURRECTING THE CHAMP proviene de varios factores. De un ladola más que habilidosa interrelación que en el relato ofrecen todos estos elementos temáticos, dejando entrever a su trasluz un tema por lo general tratado en los otros dos títulos que hasta entonces he contemplado del cineasta; una mirada crítica en torno a la fugacidad del éxito en la moderna sociedad norteamericana. Bien fuera en los protagonistas de la citada STRAW DOGS, en la jurista de THE CONTENDER, o en el joven y atractivo periodista que encarna con mucha más soltura de lo habitual Josh Hartnett. Lurie mantiene en su sencilla plasmación narrativa, la suficiente destreza para insertar en segundo término, elementos y aspectos que inciden en dicha vertiente. Aspectos como esas banderas americanas que ondean en algunas de las plantas bajas. Esa tentación por el éxito que ofrece al joven y en esos momentos exitoso periodista la provocativa directiva de Showtime –Andrea Flack (insinuante Teri Hatcher, al tiempo que enormemente lúcida dentro de su mezquindad, en la conversación que mantendrá con nuestro protagonista cuando este culmine su primera experiencia como locutor pugilístico)-, la facilidad con la que en esa sociedad competitiva se puede pasar del éxito al fracaso, el recelo de aquellos profesionales veteranos, incapaces de ver progresar a aquellos a quienes han tenido bajo su manto –el ejemplo que brinda Metz al ver el inesperado triunfo de Kernan-.

Todo ello conforma un conglomerado de matices, que son trasladados a la pantalla con un considerable sentido de la lógica dramática, al tiempo que aplicando una puesta en escena que huye por completo de cualquier tentación sensacionalista –incluso en aquellos momentos en los que su argumento podría ser proclive a ello-, encauzándolo sin embargo, dentro de una dialéctica revestida de sencillez, en una puesta en escena transparente, que sabe utilizar con acierto la pantalla ancha –en ocasiones utilizando planos de leve oscilación-, sabiendo mostrar la debilidad que en un momento determinado caracterizará al joven periodista al caer en esa mentira que ha asumido profesionalmente de forma inesperada –en ocasiones, me recordó el inolvidable Danny Ciello de la excelente PRINCE OF THE CITY (El príncipe de la ciudad, 1981. Sidney Lumet); la secuencia en la que los compañeros de su pequeño hijo le recriminan su mentira es reveladora a este respecto-.

Sin embargo, con ser interesante todo ello, que duda cabe que el principal aliciente que ofrece el film de Lurie, reside en la entrañable química que se ofrece entre ese boxeador hundido en la miseria de la vagancia, y el joven que lo encuentra y ve en él la posible solución a sus problemas laborales e incluso existenciales. A ello contribuirá una magnífica labor de un Samuel L. Jackson que parece estar revestido de comodidad en su rol del viejo, desahuciado y mentiroso boxeador, arropando al joven Hartnett, que junto a él describe uno de los trabajos más solventes de su carrera como discreto y limitado intérprete. Esas conversaciones entre ambos. Esa búsqueda de una sinceridad buscada por dos seres que, pese a las enormes diferencias que expresan su aspecto interior, plantean dentro de sí más elementos que los unen suponen, en suma, la esencia de una película que personalmente me ratifica en el interés nada desdeñable de un director, al que desde su condición de asumido artesano, ofrece en su cine no pocas cosas para aquel que las quiera ver, y además desde un prisma a ras de tierra, partiendo de seres a los que trata con auténtica entidad como tales.

Calificación: 3

THE WILD PARTY (1975, James Ivory) Fiesta salvaje

Cuando por la longevidad de su edad es bien poco probable que el californiano James Ivory (nacido en 1928) vuelva a ponerse tras las cámaras, máxime cuando su inseparable pareja sentimental y productor en buena parte de sus títulos –Ismail Merchant- falleció en 2005-, lo cierto es que convendría establecer una mirada retrospectiva al conjunto de una filmografía que ronda la treintena de títulos. Y es que a partir del éxito más o menos fundado logrado a partir de la valoración de títulos como A ROOM WITH A VIEW (Una habitación con vistas, 1985) o MAURICE (1987) –tomando como base obras de E.  M. Foster-, en la segunda mitad de los ochenta, se produjo una extraña paradoja en su cine. Por un lado un reconocimiento considerable a nivel de público y de premios en distintas festivales y convocatorias. Pero de otra parte el rechazo de parte de una crítica que nunca dejó de cuestionar el eterno academicismo de un cine impecable en su aspecto formal, pero del que se achacaba un carácter hueco a la hora de profundizar en sus entrañas. Cierto es que deficiencias de esas características se pueden apreciar en THE BOSTONIANS (Las bostonianas, 1984), pero creo que el paso de los años debería proporcionar una visión más rigurosa a la hora de plantear el análisis de una filmografía, en la que no faltaron intentos de dar vida títulos enmarcados en ambientaciones contemporáneas –que, justo es reconocerlo, no se encuentran entre sus mejores aportaciones, aunque no estén desprovistos de interés, como es el caso de SLAVES OF NEW YORK (Esclavos de Nueva York, 1989) o el más cercano LE DIVORCE (2003)-.

Lo cierto es que solo el paso de los años, permitió un cierto reconocimiento al cine de Ivory, con títulos como THE REMAINS OF THE DAY (Lo que queda del día, 1993) –un melodrama conmovedor y probablemente su obra cumbre-, el previo HOWARDS END (Regreso a Howards End, 1992) o me atrevería a señalar el bastante posterior y casi testamentario THE WHITE COUNTESS (La condesa rusa, 2002), que no gozó en el momento de su estreno del reconocimiento merecido ¿Pero qué podemos señalar del Ivory primitivo? Poco de aquellos títulos que rodó en la India, en los que curiosamente destacaba la presencia como operador de fotografía del excelente Walter Lassally –TOM JONES (1963, Tony Richardson)-. Y será ello algo que compartirá con THE WILD PARTY (Fiesta salvaje, 1975), que Ivory rodó al amparo de una American International en aquellos años encaminada en productos definidos por un cierto alcance de prestigio –DILLINGER (1973. John Milius)-. La película no deja de ofrecerse como una muestra inserta dentro de la estética retro que invadió el cine norteamericano en aquellos primeros años setenta. Sin embargo, justo es reconocer que sin obviar dicha circunstancia, logra adquirir un estatus de personalidad propia, al adaptar de forma libre la tragedia sufrida en su momento por el popular cómico Roscoe Fatty Arbecloe, iniciado su declive como tal, y que en la vida real vivió un escándalo al propasarse con una menor de edad, lo que prácticamente le expulsó de la industria cinematográfica. Tal referencia en el film de Ivory se plasma en la figura de Jolly Grimm (un magnífico James Coco), un cómico que ha gozado del favor del público en el pasado, pero lleva cinco años sin realizar ninguna película, habiendo filmado una basada en la figura de Fray Junípero Serra. Grimm es un hombre dominado por el fantasma de una decadencia que no quiere asumir, exteriorizando esa frustración con la joven y bella Queeenie (sensual y radiante Raquel Welche, en uno de sus mejores roles cinematográficos), a la que no sabe apreciar el soporte sentimental que ella le proporciona, por más que en el pasado él la sacara literalmente del arroyo.

Para intentar lanzar y comercializar su film –en el que tiene depositadas sus últimas esperanzas- convocará en su mansión una fiesta… que ya de entrada coincidirá con otra realizada por Mary Pickford, lo que limitará la presencia de productores de relieve. Ya en la proyección, su fiel ayudante James Morrison (magnífico David Dukes, lo mejor de la película), le confesará sus dudas ante la inclusión de un rollo de carácter cómico en una película dominada por su aspecto melodramático. La fiesta se celebrará y la proyección no resultará como su artífice hubiera deseado. Sin embargo, en ella se producirá el acercamiento de Queenie hacia la figura de un joven y atractivo galán de reciente cuño que ha acudido a la misma –Dale Sword (Perry King)-, y poco a poco los asistentes se darán en un creciente ambiente de desenfreno que culminará en una orgía. Incluso el contenido y frustrado Grimm, sucumbirá por un instante ante el candor que le proporcionará una pequeña que le brinda una actuación que le llegará a provocar la lágrima –un instante maravilloso-, ofreciéndose ella misma para que la bese… y con ello iniciando los tintes de tragedia de una velada en la que los que hasta allí se han quedado, revelarán la auténtica faz de sus comportamientos.

Puede que haya quien oponga que nos encontremos ante una historia que quizá no ofrezca demasiadas sorpresas. Y es de reconocer que nos les falta cierta razón. Sin embargo, en el haber de James Ivory se encuentra haber logrado articular una historia en la que todos los elementos que podrían aparecer como estereotipados, adquieran un extraño aire de añoranza de un tiempo perdido. Con ciertas reminiscencias al mundo de Scott Fitzgerald –el personaje de Morrison no dejo de evocarme en sus comentarios, miradas y observaciones, un trasunto del Nick Carraway de The Great Gatsby-, lo cierto es que Ivory sabe articular un auténtico microcosmos emocional y estético, en el que no se encuentran ausentes ni la suntuosidad que despliegan todos aquellos que viven en ese mundo del cine al que ha llegado ya el sonoro, la hipocresía de unos productores que no dejan de marcar normas a la hora de avalar los títulos que desean exhibir, la evocación de aquellos espectadores que aún se acuerdan de las viejas glorias –el encuentro del cómico con unos vendedores de fruta en la carretera, que recuerdan sus lejanos éxitos-, o el progresivo desenfreno –que sería aligerado por la censura en España en el momento de su estreno- que se irá produciendo en la mansión del protagonista, una vez la proyección ha resultado un fracaso que nadie se atreve a reconocer. Pero en medio de esas tensas situaciones que percibirá con su habituar lucidez el fiel y al mismo tiempo honesto Morrison, se producirá el encuentro entre Greenie y el prometedor y sumamente atractivo Sword, suponiendo para ella un extraño asidero que contraste con lo que ha venido sufriendo pacientemente los últimos años con aquel cómico. Será precisamente por agradecimiento, por lo que en primera instancia rechace los galanteos que este le brinda, pero poco a poco entenderá que no puede renunciar a un futuro quizá apresurado en su planteamiento, pero que para ella puede suponer un auténtico renacer existencial.

Esa combinación a la hora de mostrar el lujo y la decadencia, la evolución de los modos de un arte fílmico –el maravilloso instante en que vemos como concluye el film de Grimm, que nos evoca tanto a Chaplin como a Borzage-, la inserción de canciones –como la magnífica que interpreta Raquel Welch delante de una gran escultura de aspecto oriental, o aquella que en off sirve para describir el grado de desenfreno sexual que vive el interior de la mansión, mostrado con una mirada revestida de cinismo y cierta distancia. Son elementos que confluyen en un relato en el que no se ausenta el componente romántico, centrado en todo momento en la figura de Queenie, adorada pero jamás respetada por ese cómico que, de todos modos, quería plantearle casarse con ella. La oportunidad que le brinda ese irresistible galán que, con sinceridad, se queda prendada de ella como si nos encontráramos ante el cuento de Cenicienta y, en última instancia, la mirada siempre en un segundo término, de ese Morrison, que nunca podrá exteriorizar la fascinación que siempre ha sentido por la joven.

Logrando conformar una crónica revestida de atractivos matices, elevándose con suficiente hondura de los aspectos que podrían haber situado el relato en un conjunto meramente decorativista, THE WILD PARTY aparece casi cuatro décadas después de su realización como una inteligente recreación, no solo de un momento concreto de la formulación de una industria y una sociedad, sino como la atractiva plasmación de un microcosmos en el que su alcance como fantasmagoría no impide que contemplemos un conjunto de seres definidos con un trazado psicológico que quizá en ocasiones bordee el estereotipo, pero en otras aparece revestido de una punzante y elegíaca capacidad ensoñadora.

Calificación: 3