ESCAPE FROM ZAHRAIN (1962, Ronald Neame) Fuga de Zahrain

Durante la década de los sesenta, especialmente en el contexto del cine británico –aunque en ocasiones combinando por elementos de la cinematografía USA-, proliferaron películas en teoría centradas dentro del cine de aventuras, pero que en realidad se erigían como auténticos dramas psicológicos. Títulos centrados en los avatares y las dificultades sufridas por un reducido colectivo sometido por una serie de circunstancias a una situación límite, que hará revelar en ellos la verdadera faz de sus personalidades, al estar sometidos al juego de la supervivencia. Hay un referente apenas conocido y bastante brillante, como es ICE COLD IN ALEX (Fugitivos del desierto, 1958), una de las mejores y menos conocidas obras de John Lee Thompson, peor lo cierto es que entrados los sesenta, encontramos títulos tan reconocidos que oscilan entre THE HILL (1965, Sidney Lumet), THE FIGHT OF THE PHOENIX (El vuelo del Fénix, 1965. Robert Aldrich) o el que para mi quizá aparezca como el mejor de todos ellos –aunque no sea el más popular-; el extraordinario SANDS OF THE KALAHARI (Arenas del Kalahari, 1965, Cy Endfield). Estos y otros exponentes comparten sus rasgos por su ubicación en lugares áridos y dominados por conflictos humanos que no hacen más que subrayar un panorama inquietante. Desde luchas bélicas, hasta la creciente dificultad por emerger de un lugar al que han llegado en ocasiones por accidente, he de reconocer mi debilidad por este –podríamos decirlo así- “subgénero” de drama de aventuras, que me ha proporcionado no pocos placeres cinematográficos.

Es por ello que no deja de suscitarme cierta decepción, el visionado de la discreta ESCAPE FROM ZAHRAIN (Fuga de Zahrain, 1962), que sin grandes modificaciones responde al nivel medio que demostraba el cine de su artífice, Ronald Neame, pero de la que esperaba por estar enclavada en dichas características genéricas, y la tradición inglesa en su aplicación, un resultado cuanto menos más relevante. El relato se inicia en el ámbito de un país árabe donde se está gestando una revolución de tinte nacionalista, que tiene como figura emergente al carismático Sharif (un Yul Brynner especializado en este tipo de roles de matiz más o menos exótico). La secuencia inicial nos describe dicho marco mediante la intuición que expone una de las autoridades del país a un representante policial, dando orden expresa de que Sharif –que se encuentra apresado y custodiado por la policía del estado-, sea trasladado de manera discreta para ser juzgado, evitando cualquier tentación nacionalista de ser liberado por la fuerza. Será esta una aclaración que muy pronto –a mi juicio de manera un tanto atropellada- nos llevará al acertado intento de rescate del líder, promovido por el joven líder estudiantil Ahmed (Sal Mineo). Un rescate que forzará a compartir el rescate de Sharif junto a otros dos presos, uno de los cuales será abatido a tiros por los vigilantes que custodiaban el furgón. El recurso de una ambulancia, pronto situará el objetivo de poder trasladar al líder hasta la frontera, iniciándose en realidad el auténtico nudo gordiano de la función; la aventura que vivirán esos pocos personajes –unos por decisión por propia, y otros por obligación-. Todos ellos se verán inmersos en esa odisea que les llevará a discurrir por lugares y zonas agrestes y desérticas, desafiando por un lado el acoso de las autoridades –que los perseguirán por tierra y sobre todo por aire-, sometiéndoles en ocasiones a violentas escaramuzas. En algunas de las mismas caerán incluso algunos de los componentes de este grupo formado de forma tan improvisada, conformando una galería caracterizada por lo heterogéneo de sus componentes –como por otra parte es habitual en este tipo de producciones-.

En esta auténtica fauna humana destacará el carisma desarrollado por el líder sobre el que se erige la ficción, la joven responsable de la ambulancia que ha sido implicada en la operación  sin ella desearlo, ese preso que en todo momento demostrará su ambigüedad, y al que se tendrá que mantener vigilado a la hora de preservar la supervivencia del grupo –el detalle de beber agua de forma sibilina cuando el resto de personajes se encuentra durmiendo-, o el rol que magníficamente encarna Jack Warden –Huston-. Se trata de un norteamericano caracterizado por su destreza en los negocios, que poco a poco irá oscilando en su visión despegada del alcance épico de esta aventura, para ir implicándose en el sentido último de la misma llegando incluso a ser prácticamente el eje de que esta –pese a las bajas sufridas- pueda llegara  buen puerto. La principal objeción que se puede formular a ESCAPE FROM ZAHRAIN –que por otro lado combina fragmentos atractivos con otros en los que su ritmo acusa ciertos baches-, es la carencia de una necesaria hondura en los matices psicológicos que deberían definir los roles con los que vamos a convivir a lo largo del metraje. Y esas deficiencias se dejan entrever en aspectos puntuales como esa efímera e insustancial –sorprendente, sobre todo dado al estar interpretada por el gran James Mason- presencia episódica, a partir del encuentro de una estación en la que los casi exhaustos expedicionarios encontrarán sustento para proseguir con su objetivo. O en detalles dominados por la convención, como mostrar al rol que encarna el blando Sal Mineo con ropas casi inmaculadas y de aspecto occidental, cuando el resto de los partícipes de la aventura exteriorizan el desgaste de una odisea dominada por su desgaste físico.

Cierto es que en su tramo final, el film de Neame da la medida de lo que podría haber ofrecido caso de haber alcanzado en el conjunto del metraje dicha homogeneidad. La sensación de paroxismo, de no poder llegar a cumplir el objetivo deseado, llevándose en el camino la vida de los componentes de esta extraña caravana. La llegada a un pequeño poblado en donde serán acogidos con calidez, pero en la que fallecerá Ahmed antes de recibir todos ellos un tremendo ataque. Todo ello, ejercerá como telón de fondo y auténtica catarsis para un grupo que verá mermados sus componentes, pero que entre sus supervivientes algo habrá cambiado, cuando ese desvencijado vehículo, que a duras penas ha logrado ser reparado y funcionado entre las arenas del desierto de manos de Huston, sientan que han luchado por algo que a la mayor parte de todos ellos inicialmente no significaba nada, pero que con la vivencia de esta experiencia extrema han dotado de sentido.

No exageremos los límites de una propuesta discreta, que solo en su parte final adquiere una atmósfera adecuada. Sin embargo, ESCAPE FROM ZAHRAIN no deja de suponer una muestra hasta cierto punto grata. Habitual en el cine de aventuras de matices psicológicos tan pródigo en el cine de las islas, del cual este film de Neame no es, reconozcámoslo, uno de sus exponentes más ilustres, pero que no por ello deja de asumir un moderado interés.

Calificación: 2

LURE OF THE WILDERNESS (1952, Jean Negulesco) Un grito en el pantano

Inserta en un periodo de especial inspiración dentro de la implicación del cineasta en la 20th Century Fox, lo cierto es que LURE OF THE WILDERNESS (Un grito en el pantano, 1952) supone la demostración de que la puesta en marcha de un remake, en modo alguno ha de implicar una visión peyorativa del mismo, sino que propuesta de modo inteligente, puede incluso revestir una mirada diferente y complementaria al título que le sirvió de referencia. Por fortuna, esto es lo que logró Jean Negulesco al retomar en un brillante Technicolor el originario SWAMP WATER (Aguas pantanosas) brillantemente realizado por Jean Renoir en 1940, iniciando su breve pero atractiva aportación al cine USA. Sin embargo, lo que en la obra del francés se planteaba como un título más escorado a lo sombrío, en el film de Negulesco se inclina más hacia un público juvenil –a lo que contribuye no poco la elección de su pareja protagonista-, oscilando su relato hacia un melodrama de aventuras, dominado por un extraño sentido de la placidez, que esconde bajo sus imágenes una nada solapada mirada en torno a los distintos estados de vivencia del ser humano. El que va de una segunda oportunidad en la misma –representado en el personaje de Jim Harper (Walter Brennan, curiosamente encarnando el mismo rol que en el referente renoiriano)-, al descubrimiento del sentimiento amoroso por parte de su hija Laurie (Jean Peters) y, sobre todo, la sinceridad en el sentimiento en la figura del valiente Ben Tyler (Jeffrey Hunter), al tiempo que la consolidación de su madurez como ser adulto.

La película se articula a través de la interacción de dichos tres personajes, a partir de la anécdota provocada por el perro de Ben –llamado “Entrometido”-, cuando discurriendo junto al padre de este y el propio protagonista por las orillas del pantano de Ukefinokee de Georgia -los detalles y dimensiones del mismo nos lo indicará una voz en off  inicial-, se sitúan frente a la frontera que ha marcado el propio ser humano de cara a no traspasar sus límites bajo peligro casi mortal, ubicando una calavera sostenida en unos travesaños de madera –un referente inquietante que en el film de Renoir iniciaba su relato-. El perro perseguirá a un ciervo, perdiéndose en la inmensidad del pantano, y provocando la desazón de Ben, quien lo tiene en gran cariño. Pese al consejo del padre de que no prosiga en su búsqueda, el muchacho abandonará su hogar de noche, insertándose en la inmensidad del mismo con no poco temor, y descrito con un excelente travelling semicircular tomando como referencia la siniestra presencia de la mencionada calavera –al concluir el film un plano en dirección opuesta nos indicará que ese recorrido vivido por sus protagonistas ha concluido felizmente-. En medio de ambos instantes se desarrolla la aventura vivida por Tyler, quien mostrando un notable valor a la hora de enfrentarse con los peligros del pantano, jamás adivinará que en el mismo se encuentran dos personas que, en un primer momento, lo reducirán e incluso atarán a un árbol, cuando se encuentra a punto de encontrar a su perro. Será su accidentado encuentro con el veterano Jim y su hija Laurie. Ella en primer lugar se mostrará más hostil con Ben. Incluso hará un ademán para matarlo. Pero su padre pronto exteriorizará su deseo de volver a la vida de la pequeña población de la que tuvo que huir, al ser acusado de la muerte de un hombre ocho años atrás. Algo que realizó en defensa propia, siendo acusado por la población de la muerte de otro hombre –que en realidad fue asesinado por dos facinerosos, los hermanos Longden-.

Poco a poco, combinando un extraño sentido de la serenidad, articulando un contexto telúrico a la hora de insertar esa cierta magia que esgrime el escenario del pantano –al que Laurie aludirá en cierta ocasión-, Negulesco acierta de pleno a la hora de ir mostrando con sutileza la progresiva evolución en la relación de estos tres personajes. Lo realiza sobre todo a la hora de articular su presencia en el encuadre, la inserción de primeros planos que servirán para canalizar las miradas sobre todo de esos dos jóvenes, que en determinados momentos adquirirán un marcado alcance erótico –ayudado por la intensidad de las miradas de Hunter y la Peters-. Esa capacidad para articular la traslación de la inicial hostilidad de la muchacha –que ha estado paradójicamente recluida en la inmensidad del pantano-, por un creciente sentimiento hacia la figura del  bondadoso, valiente y atractivo Ben, está plasmada en la pantalla por un cineasta que se encontraba en un espléndido momento profesional, sabiendo elevar esa condición de drama inclinado a públicos juveniles, a unos matices de notable complejidad y, ante todo, credibilidad psicológica.

Esa combinación de relato rural que se produce en las secuencias que sitúan a Ben en su pequeña población, enfrentándose a su padre y, con ello, marcando de manera implícita su incipiente madurez como adulto. Sus gestiones a la hora de buscar abogado para intentar lograr ese juicio justo para Jim, o la relación de celos que se irá expresando entre Noreen (Constance Smith), que desde el primer momento hemos visto no es la mujer que Tyler necesita, y que estallará en un ataque de celos a contemplar a Laurie asistir a ese baile –de destacar es el detalle de que la primera de ellas utilice un vestido ostentosamente rojo, mientras que la hija de Jim luzca un sencillo vestido blanco-. Todo irá confluyendo en una espiral en la que intervendrán los hermanos Longden, que ya conocen el hecho de que Harper se encuentra con vida y, con ello, peligra la posibilidad de que este declare el asesinato cometido por ellos, y del que se le acusaba injustamente. Será todo ello lo que conformará un bloque final, en el que los sentimientos entrecruzados y las dudas por parte de Jim y su hija, contrastarán con los deseos de Ben que lograr articular la normalización legal del padre, al tiempo que en su ultimo retorno al pantano será seguido por los Longden.

Junto a la precisión de ese fragmento final, lo cierto es que el atractivo de LURE OF THE WILDERNESS se queda antes en las miradas, en la expresión de los sentimientos de esos tres personajes a los que el destino ha unido por la acción de un perro –que incluso los llegará a salvar del ataque de un toro-. Algo que se expresará incluso en los celos descritos por Noreen –quien estará a punto casi de provocar la muerte de su hasta entonces prometido-, o en la secuencia en la que este es atacado por una serpiente, cayendo de la canoa y siendo rescatado y sostenido por los brazos de Laurie. Todo ello, ayudado por la excelencia de la labor de Walter Brennan, la intensidad de Jean Peters, y esa sorprendente capacidad que Jeffrey Hunter albergaba para expresar sentimientos nobles en su mirada, y que se adecuan como anillo al dedo a su personaje, en uno de sus primeros roles como protagonista.

No se trata de establecer comparaciones con el film de Renoir –todos sabemos que se trata de un cineasta sobre el que cuesta oponer la más mínima objeción, por más que admire buena parte de su obra-, y cierto es que SWAMP WATER se trata de un título magnífico. Sin embargo, la obra de Negulesco no desmerece del referente señalado, al tiempo que demuestra que supo modificar el semblante y, ante todo, la esencia, que guió la novela de Vereen Bell, imprimiendo a su conjunto un aura de optimismo vital, ausente en el guión elaborado por Dudley Nichols en el film de 1940. En su oposición, ofrece un conjunto en el que sentimientos, añoranzas –maravilloso el instante en el que Ben entrega en un viaje de regreso a la guarida del pantano un vestido a Laurie y una caja de puros a Jim- y emociones –la declaración de Ben a esa muchacha que hacia tiempo ya había provocado su atracción-, adquiere una sensación de frescura, en una película en la que la serenidad, su alcance telúrico, su narración en voz callada y su expresión de sentimientos sigue vigente pese al paso de seis décadas desde que fuera realizada

Calificación: 3

NEVER LOVE A STRANGER (1958, Robert Stevens)

NEVER LOVE A STRANGER (1958) es la segunda de las cuatro películas que a lo largo de su extensa andadura como realizador, mostró el newyorkino Robert Stevens (1920 – 1989), mucho más implicado en el medio televisivo –y del que recuerdo su participación dirigiendo episodios de la serie Alfred Hitchcock presents- Nos encontramos ante una serie B auspiciada al amparo de la Allied Artists, contando con la poderosa presencia como coproductor del novelista Harold Robbins, que actuó de forma paralela como coguionista junto a Richard Day, a partir de una novela propia. Es decir, que la impronta que desprende el sendero argumental del film, depende en no poca medida de las intenciones moralistas que con probabilidad se encontraban ya presentes en el referente escrito por el tan cuestionado escritor. Lo ratificará la manera de iniciar el relato con una voz en off que señala casi de modo existencial el hecho de que la vida no supone más que un intervalo entre la eternidad, mostrándonos de manera percutante la huída y el final de Frankie Kane (un muy solvente John Barrymore, Jr.), a quien en ese momento no conocemos, pero si contemplamos como huye y es tiroteado, hasta que en su viaje desenfrenado en coche perderá la vida.

 

La película articulará de inmediato un flashback, que nos retrotraerá al New York de 1912, donde una mujer joven pero azarosa acudirá hasta un hospicio, donde morirá dando a luz a un muchacho. En su lecho agonizante podrá susurrar a la monja que la atiende el nombre de “Frankie Kane” como nombre del recién nacido. Pasan los años y nos detenemos en 1928, donde el pequeño se ha convertido ya en un joven que se encuentra internado en dicho recinto católico –señalaremos la escasa credibilidad de mostrar a Frankie con 16 años cuando se aprecia que es alguien con bastante más edad-. El muchacho ha adquirido un especial carisma, erigiéndose como un pequeño líder entre las pandillas católicas newyorkinas, y logrando con su intercesión que el joven Martin Cabell (un casi debutante Steve McQueen), pueda esquivar una paliza por su condición de judío. Ambos trabarán amistad, ofreciéndose Frankie para ayudarle como entrenador de boxeo, al tiempo que conocerá a su hermana Julie (Lita Millan), con la que de inmediato entablará relación. Sin embargo, los azares del destino –una circunstancia que estará muy presente en el relato- ligarán al protagonista –que se caracteriza por sus constantes escapadas del orfanato para ejercer como limpiabotas- con su encuentro con Silk Fennelli (Robert Bray), verdadero hampón de los bajos fondos de la ciudad, quien mostrará por el muchacho una extraña sensación de cercanía, devolviéndosela este con una auténtica lealtad. Ello propiciará que Fennelli lo incorpore a su equipo de colaboradores, algo que sucederá cuando Frankie compruebe de manos de su benefactor, el padre Bernard (Douglas Rodgers) –una vez más, por un avatar del destino-, que en realidad se trata de un muchacho judío, aspecto este que se negará a asumir. A partir de ese momento, Kane se irá implicando de manera creciente en las actividades de Fennelli, demostrando en todo momento su lealtad, intentando evitar la presencia de actos violentos, y al mismo tiempo imponiendo su autoridad por encima de todos los jefes de los distintos gangs –entre ellos el de su propio benefactor-, a la hora de pacificar las bandas que han establecido una auténtica guerrilla en el suelo de la ciudad de la gran manzana.

Frankie se ha convertido en una auténtica figura a combatir por las leyes, aunque al centrar su residencia en New Jersey podrá escapar del acoso a que es sometido… casualmente de manos de su viejo amigo Martin, designado en calidad de ayudante del fiscal, como responsable de su captura. Una vez más, la confluencia de diversos factores entrelazados, volverá a traer a Frankie de manos de su siempre añorada Julie –que ha sido amparada por Silk una vez esta haya cumplido un encargo del primero-. El círculo se irá estrechando, sobre todo en torno a un protagonista que irá viéndose acosado por los representantes de las distintas bandas, que ven en su figura un rival a combatir. Por ello, y por más que este desee huir de todo y vivir una segunda vida junto con su amada, la suerte estará echada para él, en ese reencuentro con la eternidad que ha interrumpido su existencia.

Caracterizada por un adecuado ritmo, la fuerza fotográfica que le imprime su contrastada fotografía en blanco y negro de Lee Garmes, la presencia de una oportuna pero nunca excesiva voz en off Que contribuye a aligerar diversos pasajes del relato, lo cierto es que con NEVER LOVES A STRANGER nos encontramos con una de esas crónicas habituales en el cine de finales de los cincuenta. Títulos como la inmediatamente posterior THE YOUNG PHILPADELPHIANS (La ciudad frente a mi, 1959. Vincent Sherman), en los que se plasmaba la lucha de jóvenes personajes dominados por un instinto individualista, que quizá en algunos momentos de sus vidas incurrieron en errores de grueso calado, pero que en el fondo siempre albergarán en sus interior aspectos nobles. El film de Stevens se inscribe por completo en esta vertiente, y si bien es cierto que en ella lastra no poco ese alcance discursivo que le proporciona la base dramática heredada de la novela de Robbins, lo cierto es que nos encontramos con una crónica en la que sus elementos chirriantes, se dan de la mano con otros provistos de verdadera fuerza. La definición de ese veterano jerifalte mafioso judío, que ya con ganas de jubilarse mantiene una sincera conversación con Frank, los gestos de este último siendo joven a la hora de devolver los favores que le ha proporcionado Fennelli, la importancia de esos factores del destino que, sin pretenderlo, dominan las acciones de nuestras vidas –esa maleta que inicialmente portará la madre del protagonista, y que determinará más adelante el futuro del mismo-. Todo ello conforma una amalgama en la que quizá se encuentren presentes demasiados elementos un tanto pillados por los pelos. Que la mirada sobre el contraste de religiones aparezca hoy día como algo poco menos que insustancial, o que la propia conclusión del film esgrima un factor de esperanza un tanto irrisorio.

Sin embargo, no es menos cierto que dentro de su sencillez, de la capacidad que alberga de atrapar al espectador, del entrelazado que se ofrece en una puesta en escena tan funcional como precisa, NEVER LOVES A STRANGER se erige como un título que no llega alcanzar ni de lejos la fuerza de títulos con los que podría emparentarse –UNDERWORLD U.S.A. (1961, Sam Fuller) o la previa THE RISE AND A FALL OF LEGS DIAMOND (La ley del hampa, 1960. Budd Boetticher)-, pero no por ello deja de suponer una muestra más de la eficacia de una serie B tardía, en la que la presencia de ciertos modos televisivos habituales en la época, no dejan de proporcionarle un atractivo suplementario.

Calificación: 2’5

OUR VINES HAVE TENDER GRAPES (1945, Roy Rowland) El sol sale mañana

Lo reconozco. Una de mis mayores debilidades dentro del cine norteamericano, es la admiración que profeso a lo que allí se denomina como Americana, y que por lo general se orilla con facilidad en el resto de países. Son esos relatos de carácter rural que narraban usos y costumbres de Estados Unidos, mostrando tanto facetas dominadas por su entronque dramático, como otras definidas en su aspecto humanista. Sería altamente interesante realizar un estudio global de ese maravilloso subgénero, en el que podríamos incluir clásicos reconocidos como THE GRAPES OF WRATH (Las uvas de la ira, 1940. John Ford) o el muy posterior THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971. Peter Bogdanovich) y en el que se incluyen joyas hoy día por fortuna reivindicadas como el STARS OF MY CROWN (1950) de Tourneur. Sin embargo, por más que cineastas como Ford, Vidor, Renoir –THE SOUTHERNER (1945)-  o incluso Anthony Mann –GOD’S LITTLE ACRE (1958)- nos ofrecieran muestra relevantes de esta vertiente, lo cierto es que quizá los dos cineastas que practicaron con mayor convicción y frecuencia el mismo, fueron por un lado Henry King y por otro el aún subvalorado Clarence Brown. Fue precisamente este último quien lo insertó dentro de su eterna implicación en la Metro Goldwyn Mayer, el mismo estudio de donde procede OUR VINES HAVE TENDER GRAPES (El sol sale mañana, 1945), inesperada e inspirada demostración de dicha corriente, en el que probablemente sea el mayor título de gloria de un realizador por lo general blando y poco inspirado, aunque en su filmografía se destilen algunos títulos de cierto interés –THE 5,000 FINGERS OF DR. T (Los 5.000 dedos del Dr. T, 1953), ROGUE COP (Prisionero de su traición, 1954), la inesperada aportación a la comedia que supone AFFAIR WITH A STRANGER (Entre dos mujeres, 1953)-, al margen de que se encuentra un título que no he contemplado hasta la fecha, que probablemente se encuadre dentro de esta vertiente –THE OUTRIDERS (1950)-. Lo cierto es que nos encontramos con una película que desde sus primeros instantes se percibe por su placidez y, ante todo, en una circunstancia que se da hoy día en muy pocas ocasiones; la de parecer estar realizada con el corazón.

Estamos situados en una pequeña localidad rural de Wisconsin, poblada por un colectivo de inmigrantes noruegos. A la misma nos introducirán dos pequeños muchachos, ambos primos, como son Selma (Margaret O’Brien) y Arnold (“Butch” Henkins). Sin ellos pretenderlo, nos introducirán en un entorno plácido y bucólico, eminentemente rural, en el que destacará el protagonismo que recaerá en el relato Martinius Jacobson (Edward G. Robinson). Hombre juicioso y entregado por completo a sus tareas agrícolas, no dejará en ningún momento de mostrar su humanidad a la hora de llevar adelante su hogar, cuidar a su esposa –Bruna (Agnes Moorehead)- y su hija, e incluso de erigirse como un auténtico referente en la comunidad en la que reside. En la misma se encuentra también Nels (James Craig), encargado de la edición de un pequeño rotativo –el Fuller Junction Spectator-, heredado de sus ancestros, pero que en el fondo es una escasa ambición para él, creciendo en su ánimo su voluntad de alistarse y combatir en la contienda mundial. Nels se acercará hasta Viola (Frances Gifford), una joven que llegará al pueblo para convertirse en la maestra del mismo, pero que poco a poco se verá consumida por determinadas actitudes entre sus vecinos, que mermarán sus iniciales esperanzas.

En realidad, la base argumental de OUR VINES HAVE TENDER GRAPES puede resumirse en estas líneas, puesto que nos encontramos ante un relato –adaptado por el prestigioso Dalton Trumbo, a partir de una novela de George Victor Martin-, en el que importa mucho más el elemento de observación de caracteres, que la propia dramatización de los hechos que se nos muestran –por más que algunos de ellos se caractericen por su gravedad-. En sus imágenes, narradas por Rowland con una insospechada sensibilidad e incluso aliento poético, podremos introducirnos en la mente de unos niños especialmente observadores, en ocasiones egoístas –el incidente de los patinetes que se produce entre ambos-, en otras ligados al entorno natural en que viven –el regalo de Martinius a su hija de un pequeño ternero para que lo cuide en su nacimiento-. Poco a poco, con una notable serenidad, se irá describiendo un marco coral –en el que la familia Jacobson tendrá una especial significación-, caracterizado por una mirada revestida de bonhomía de dicho colectivo rural –la emotividad que se desprende en la celebración navideña con el recitado de Selma ante toda la comunidad, especialmente por el encuadre frontal brindado por el realizador-. Sin embargo, no faltarán apuntes que destilan la soterrada mezquindad que incluso en ámbitos tan aparentemente nobles como el que nos ocupa, pueden marcar un punto de inflexión a la hora de provocar el desafecto de Viola, que en un momento dado, y cuando contempla que la decisión de Nels –su único asidero real en una comunidad en la que ella se muestra lejana por su condición y pasado más urbano- va a hacerse realidad, decidirá abandonar su profesión de maestra y dejar la población. En ello influirán elementos como el desprecio que en la misma se ha ido gestando hacia la joven y limitada Ingeborg (Dorothy Morris)-, hija de un hosco granjero de la zona, que finalmente se suicidará, contando entonces con la conmiseración de los vecinos a la hora de acudir a su entierro. Una despedida que Velma y Nels contemplarán dolidos desde la distancia, comprobando la falsedad de unos vecinos que en vida de la muchacha jamás tuvieron la suficiente sensibilidad para intentar que, al menos, tuviera ese pequeño aporte de felicidad que su padre nunca le proporcionó.

No obstante la película no dejará de mostrarse desde la mentalidad de esos dos pequeños, traviesos y curiosos, casi como si fueran un precedente de los niños de TO KILL A MOCKINGBIRD (Matar a un ruiseñor, 1962. Robert Mulligan), describiendo bajo su mirada inquieta un colectivo revestido de familiaridad, insertando episodios cotidianos, otros rituales –la entrega de regalos navideños- y otros en los que la inquietud mostrará a una comunidad alterada, en la que la indignación se dará de la mano a la expresión máxima de los sentimientos; el peligro vivido por los dos muchachos al meterse en una bañera y ser llevados por la corriente de un río en pleno deshielo, provocando la lógica alteración de sus respectivos padres, quienes en primera instancia se mostrarán agresivos ante la irresponsabilidad de los pequeños, aunque de inmediato puedan con ellos su sentimiento de cariño –inolvidable el abrazo de Martinius a su hija, mostrando la cámara en plano fijo como ambos abandonan el puente sin hablar, siendo contemplados por el resto de vecinos-.

Es en su tramo final, cuando el film de Rowland adquiere una especial severidad, poniendo en tela de juicio la supuesta ejemplaridad de sus vecinos. A partir del incidente de los niños en el caudaloso río, se producirá la desafección de Velma, consciente de que en dicha población su vida se apagaría irremisiblemente –en un momento dado, la imagen de sus espitas de huelo a punto de derretirse, aparecerán como metáfora de una relación sentimental imposible en su continuidad. En medio de todo este conflicto personal, se producirá el incendio del nuevo granero de Faraaseen (Louis Jean Heydt), que había exhibido con orgullo fruto de su esfuerzo personal, y cuyo referente tomaba Martinius de cara a hacer lo propio con sus ahorros. El episodio será dantesco, teniendo que sacrificar el ganado con el uso de armas, para impedir que el ganado sufra en el mismo, consumiéndose bajo unas llamas que crecerán cuando la lluvia al mismo tiempo deje de hacer acto de presencia, y ante la desolación de todos los presentes, especialmente del bondadoso granjero y su inconsolable esposa. Para intentar paliar la ruina a la que se verán abocados, Nils reunirá a toda la comunidad, leyendo el extracto del primer editorial del periódico que ha seguido editando, apelando a la solidaridad de los presentes. La colecta aparecerá casi irrisoria, quedando dolorosamente sorprendidos de la escasa implicación de los vecinos ante la tragedia vivida. Y será Selma, la que incitará a todos ellos a apelar a la más íntima colaboración, anunciando que entrega su pequeño ternero al granjero, iniciándose una sucesión de donaciones en unos instantes conmovedores, que volverán a los jóvenes enamorados a tener fe en esa pequeña localidad de emigrantes noruegos, capaces en algún momento de exteriorizar ese egoísmo consustancial al ser humano, pero también brindarse en sus tintes de nobleza.

Con voz callada, una sinceridad en la planificación, en el ritmo pausado, alternando una serie de episodios que van conformando un marco de comportamientos lo suficientemente agudos en el retrato de una comunidad cerrada y afable, magníficamente interpretada e impecablemente ambientada, y sabiendo dosificar al máximo esa vertiente sensiblera en la que podría haber recaído, caso de no haber sido tratada con tanta cotidianeidad a través de la limpia puesta en escena propuesta por Roy Rowland, lo cierto es que la contemplación de OUR VINES HAVE TENDER GRAPES deja un regusto de emotividad en el espectador. La esperanza cada vez más menguada de creer que en el ser humano, aún existe un lugar para cobijar la nobleza.

Calificación: 3’5

I'M ALL RIGHT JACK (1959, John Boulting)

Para todos aquellos aficionados que se encuentren fuera del territorio británico, la imagen común que se mantiene de la existencia de un humor inglés, se centra de manera casi exclusiva en la referencia de las muestras de los Ealing Studios. Sin dejar de reconocer su influencia y la valía de gran parte de sus exponentes, lo cierto es que el humor fílmico de las islas se extiende más allá de dichos exponentes –no demasiado numerosos por otra parte- ni tampoco de la interminable y poco evocadora serie Carry On o Doctor in… –protagonizada por Dirk Bogarde-. En cualquier caso, lo cierto es que la facilidad con la que se define la génesis del humor británico, se centra en la aplicación de una base argumental de entrada rocambolesca, a partir de la cual se desarrollará todo un revulsivo de amplio alcance… pero siempre descrito sin perder en ningún momento la imperturbabilidad. Dicho enunciado se puede aplicar, punto por punto a I’M ALL RIGHT JACK (1959), una de las aportaciones de los curiosos hermanos Boulting –John y Roy-, que alternaban las tareas de realización y producción, e incluso el auspicio de diferentes muestras de género –en especial el policíaco junto a la comedia-. En esta ocasión, nos encontramos ante un título –como tantos otros de dicho tándem-, jamás estrenado comercialmente en nuestro país, aunque en Inglaterra aparezca como un pequeño clásico del género, hasta el punto de que en aquel año Peter Sellers recibiera el premio al mejor actor de la Academia Británica por su sorprendente encarnación del líder sindical Fred Kite.

Recuerdo hace bastantes años haber leído algunos comentarios que cuestionaban el supuesto sesgo reaccionario de la película, centrada en las argucias ideadas por unos empresarios sin escrúpulos, a la hora de insertar a un auténtico imbécil en el seno de una factoría de misiles, con el propósito certero de que con su ineptitud logre provocar una huelga de amplio alcance que les permitirá aflorar pingües beneficios haciendo negocios cuanto menos cuestionables. El sujeto en cuestión es el atolondrado Stanley Windrush (Ian Carmichael), quien una vez concluidos sus estudios y con el apoyo de su tía intentarás introducirse en el ámbito de los ejecutivos de la industria creciente en la Inglaterra de entrada la década de los cincuenta. Sus intentos demostrarán su nula cualificación para adentrarse en un mundo, en el que además demuestra una escasísima capacidad de trabajo. Sin embargo, será su tío Bertram Tracepourcel (un excelente Dennis Price), quien lo incorporará de manera aviesa en una firma de misiles, teniendo la certeza de que con su ineptitud logrará alcanzar ese punto de cataclismo empresarial, que servirá a sus intereses económicos. Y lo cierto es que sus intenciones se verán cumplidas. Desde el primer momento, y aunque Windrush se ha introducido en la misma como obrero, ocultando sus relación familiar con el dueño de la industria, pronto comenzará a hacerse notar con una serie incesante de torpezas, que pondrán en tela de juicio el modus operandi de la firma. Unos métodos que van desde la rígida estructura de sindicatos que comanda Kite, hasta la mezquindad que demuestra su jefe de personal, el hipócrita Hitchcock –el siempre memorable Terry-Thomas-. En medio de dicho contexto, poco a poco se irá recreando el ambiente para estallar una huelga de mucho mayor alcance de las que habitualmente celebran estos sindicatos llenos de liberados que no trabajan y se dedican a jugar a las cartas, pero cuyos derechos no pueden ser revocados.

Sin embargo, más allá de la visión que se ofrece de obreros dominados por la picardía, y empresarios que juegan en realidad con estos proyectando ganancias a un amplio alcance, lo cierto es que el desarrollo de I’M ALL RIGHT JACK se caracteriza por la misantropía que desprende la galería coral de personajes que pueblan su ficción. En realidad, la película parece erigirse como un curioso puente entre la disolvente THE MAN IN THE WHITE SUIT (El hombre del traje blanco, 1951. Alexander Mackendrick), proponiéndose como un precedente satírico de la inmediatamente posterior y eminentemente dramática THE ANGRY SILENCE (Amargo silencio, 1960. Guy Green), el mismo año en que Karel Reisz pusiera una pica en Flandes a la hora de mostrar el nuevo héroe obrero rebelde en su magistral SATURDAY NIGHT AND SUNDAY MORNING (Sábado noche, domingo mañana, 1960) Como se puede comprobar, dentro del ámbito de la sátira, e incluso insertando en ella algunos apuntes de brochazo grueso, Boutling logra establecer un marco coral en el que no se sabe que personaje resulta más mezquino. Si los mandamases que han llevado al pobre Windrush a los pies de los caballos, el propio protagonista, un arribista estúpido que quiere llegar a ejecutivo sin proponerse dedicarse por entero al trabajo, el líder sindical que solo vive a base de consignas, el jefe de personal, que solo sabe estar con el que tiene delante, o ese conjunto de obreros que solo defienden unos privilegios basados en la holgazanería.

Estamos hablando de una comedia satírica, y lo cierto es que el film de Boulting ofrece numerosos motivos de regocijo. Desde esa voz en off inicial que nos presenta de forma inesperada al distinguido anciano encarnado nuevamente por Sellers, símbolo de una visión antigua de Inglaterra, que morirá una vez se produzca la paz tras la II Guerra Mundial, la mirada ante la publicidad que irá prodigándose en las calles londinenses, la visita a una industria de confituras –impagable el plano en que una de las empleadas estornuda delante de una bandeja con dichos productos-, aspectos estos dos últimos –la invasión publicitaria y el poder creciente de las máquinas- que nos recordarán poderosamente el universo del norteamericano Frank Tashlin todavía no consolidado en USA. Una vez en la factoría, Windrush muy pronto irá percibiendo la picaresca que se establece entre el conjunto de los trabajadores, siempre dispuestos al paro, y entre los que incluso algunos se encontrarán escondidos ¡detrás de unas enormes cajas de madera, que este descubrirá al separarlas con su máquina, jugando a las cartas de manera anónima! ya que son aquellos que la empresa quería despedir, pero el sindicato ha decidido mantener como controladores. Todo un conjunto de actitudes dominadas por la vileza, que de manera inesperada provocarán un paro general industrial en todo el país, ante las que las declaraciones de los representantes sindicales y gubernamentales en realidad no aportarán nada, y nuestro alelado protagonista no solo irá adquiriendo conciencia, sino que se erigirá como un auténtico héroe nacional, al ser el único que acudirá diariamente al trabajo, provocando una situación incómoda tanto a empresarios como a sindicalistas.

I’M ALL RIGHT JACK supone, sobre todo, la posibilidad de proseguir en el terreno de trasladar aquella comedia amable que caracterizó el cine de la Ealing –aportaciones de Mackendrick aparte-, e insertarlo dentro de un contexto más relista, en el que no faltará la celebración de un debate televisivo que acabará como una batalla campal, desparramando Windrush el dinero que Cox (Richard Attenborough) había dispuesto para que simulara una enfermedad y se retirarara de la polémica. El lanzamiento de dichos billetes en pleno estudio, provocará situaciones francamente divertidas –esa gorda que cuenta una gran cantidad de libras cosechadas, de las que no se desprenderá de ninguna manera-.

El film de Boulting finaliza con tanto sentido irónico como de frustración. Todos aquellos personajes que durante la película lo han utilizado, lo convertirán en una víctima propiciatoria, siendo confinado a un tratamiento psiquiátrico, con lo cual aquellos que hicieron de él una víctima propiciatoria mostrarán su tranquilidad. Lo cierto es que dotado con magnífico sentido del ritmo, una ambientación obrera que casi se puede palpar, el conjunto de un cast magnífico –como es habitual en el cine británico-, y sabiendo estar de la mano de las nuevas corrientes que en aquellos años se adueñaban del cine inglés, I’M ALL RIGH JACK es una comedia perdurable, divertida y efectiva, marcada en la plasmación de la lucha de clases, al tiempo que demoledora en su expresión consustancial de la hipocresía inglesa. Cuatro años después, los hermanos Boulting incidiría en esta vertiente codirigiendo HEAVENS ABOVE! (1963), de similares logros y cualidades.

Calificación: 3

THE LIMEY (1999, Steven Soderbergh) El halcón inglés

Rodada entre la –para mi- discreta y hipervalorada OUT OF SIGHT (Un romance muy peligroso, 1998) y la simpática al tiempo que televisiva ERIN BROCKOVICH (2000), parecía que THE LIMEY (El halcón inglés, 1999) se proponía como una apuesta de su realizador, Steven Soderbergh más cercana a un tipo de cine policíaco, intimista, alejado a primera instancia de esas supuestas “audacias”, que a tantos comentaristas y aficionados han encandilado durante casi dos décadas. Sería, a este respecto, bastante interesante, intentar analizar las causas de cómo un realizador de caudal tan limitado, ha logrado ofrecer “gato por liebre” en una andadura repleta de títulos insustanciales, bañados por una falsa patina de pretendida audacia. Es por ello, ahora que parece que su retirada de la dirección parece un hecho consumado –algo que todavía está por ver-, el visionado de esta narración policiaca basada en un guión de Lem Dobbs, podría aparecer como una de esas extrañas ocasiones, en las que Soderbegh deja de lado dicha innata inclinación, para habernos ofrecido una de esas pequeñas perlas neo noir que en los últimos años se han destacado dentro de la producción cinematográfica –exponentes tan notables como TWILIGHT (Al caer el sol, 1998. Robert Benton), L. A. CONFIDENTIAL (1997. Curtis Hanson) o el más cercano BEFORE THE DEVIL KNOWS YOU’RE DEAD (Antes que el diablo sepa que has muerto, 2007. Sidney Lumet)-.

Y lo cierto es que de entrada se tenían todos los ingredientes para que asi fuera. La presencia de un intérprete con un background como es el veterano Terence Stamp –de quien con bastante acierto se insertan imágenes de la película POOR COW (1967, Ken Loack, invocando la supuesta juventud del personaje. La presencia igualmente de la magnifica y nunca suficientemente valorada Lesley Ann Warren, o el contraste que su argumento establece entre un determinado tipo de ética añorante del pasado, y el lujo que se manifiesta del Los Ángeles de la ambientación temporal del film. Todo ello, se pone al servicio de la historia de la presunta venganza de Wilson (Stamp), un delincuente inglés que ha sido puesto en libertad, tras cumplir condena por el atraco en el que fue encausado –al parecer, su historial delictivo es casi una forma de vida-. Este se traslada hasta la citada Los Ángeles, para averiguar las causas por las que falleció su joven hija, que intuye sobrepasaron la versión oficial de la muerte en un accidente de tráfico, rematado además por un espectacular incendio. Sin embargo, en la mente de enigmático personaje se percibe la casi certeza de que algo extraño pasó con esa joven con la que, en realidad, poco confraternizó, puesto que sus recuerdos se remontan a los años más tempranos de su relación con la entonces niña.

En realidad, no se trata de algo que no hayamos visto en la pantalla en numerosas ocasiones, si bien es cierto que por debajo del andamiaje que propone Soderbergh, se esconde lo que bien podría haber sido la plasmación crepuscular de una relación perdida entre padre – hija, o bien la casi imposibilidad del reencuentro de un asidero existencial para un hombre que ya ha agotado la posibilidad de encarar su vida dentro de los márgenes de una determinada estabilidad emocional. Lo cierto y verdad, es que en THE LIMEY hay una constante lucha entre esa sensibilidad y aire crepuscular que “respira” en ocasiones entre sus fotogramas –sobre todo entre determinadas secuencias desarrolladas entre Terence Stamp y Lesley Ann Warren-, y la aplicación de esas licencias visuales que personalmente siempre han encubierto la relativa –y en ocasiones clamorosa- vaciedad del cine de su realizador. Se trata de una apuesta en este caso por intentar conciliar al hombre de acción que es el protagonista, con sus propios pensamientos e impulsos. Con sus recuerdos, sus impresiones, intentando oscilar saltos en el tiempo, aplicando esos juegos fotográficos que se harán marca de fábrica con posterioridad, ejerciendo él mismo en otras de sus obras como operador bajo el seudónimo de Peter Andrews. En realidad, contemplando THE LIMEY, tengo la impresión de que su propio director es la víctima y el verdugo de una película pequeña, de ajustada duración, que podría haber resultado un título evocador y entrañable, pero que poco a poco queda herida por su propia carencia de verdadera fuerza dramática y, de manera muy especial, la falta de contención por parte de su propio artífice, a la hora de recaer en una serie de tics que han ido adueñándose de buena parte de su obra. Una obra en la cual, pese a todo, podemos incluir esta película entre sus exponentes discretos pero no desdeñables. La capacidad descriptiva que demuestra a la hora de mostrar una fauna humana por lo general digna de poco aprecio –cuando no del más profundo rechazo-, la presencia de una serie de seres dominados por los más bajos instintos –sobre todo aquellos que rodean al despreciable Terry Valentine (Peter Fonda)-, algunos buenos episodios definidos por la violencia –como el asedio a la mansión del mencionado Valentine; el detalle que comprueba este de ver desaparecida la foto de la joven muerta que tenía enmarcado en la misma, tras la celebración de su fiesta-. Son todos ellos, elementos que redimen una película que decepciona en función de las expectativas generadas, que se integra en realidad en el conjunto de una filmografía a mi juicio decepcionante y de falso oropel –aunque ocasionalmente poblada con algún título atractivo-, pero que de todos modos se eleva ligeramente de otros caracterizados por su vacuidad y que nunca dejaré de reconocer como sonoras mediocridades. Tal es el caso de la galardonada TRAFFIC (2000), uno de los bluffs cinematográficos más sonados de su artífice… tan aclamado en el momento de su estreno, como justamente olvidado con posterioridad. En fin, Behind the Soderbegh.

Calificación: 2

711 OCEAN DRIVE (1950, Joseph M. Newman)

A medio camino entre la estética y combinación de policíaco y melodrama elegante que planteada la revalorizada THE DAMNED DON’T CRY (1950. Vincent Sherman), y la corriente basada en crónicas policiales de alcance verista y de denuncia que tendría uno de sus mayores exponentes en THE PHENIX CITY STORY (El imperio del terror, 1955. Phil Karlson), podríamos ubicar con bastante presteza este 711 OCEAN DRIVE (1950. Joseph M. Newman), película ignorada durante décadas, pero que en los últimos tiempos está adquiriendo cierto estatus de culto, merced especialmente al atractivo visual de sus minutos finales –en el que incluso mi buen amigo Enrique Aragonés ha vislumbrado una cierta influencia para el posterior Alfred Hitchcock de NORTH BY NORWEST (Con la muerte en los talones, 1959)-. Sea como fuere, lo que es indudable es que nos encontramos ante un título dotado de un considerable sentido del ritmo y la progresión de sus elementos, caracterizado por una atractiva impronta vital, y en donde su descripción de personajes adquiere una considerable relevancia, insertando en el mismo tanto elementos de violencia expresados ante la pantalla, como otros que se intuyen y desarrollan fuera de la misma, y que quizá precisamente por ello adquieren una mayor fuerza y alcance percutante.

711 OCEAN DRIVE se inicia con la inclusión de unos rótulos que explican que el rodaje de la película se tuvo que realizar bajo protección policial, ya que las bandas mafiosas que sabían del contenido de la misma pretendían boicotear su rodaje. No tengo noticias si se trató de un aviso certero o bien de un reclamo publicitario –de ser así hay que reconocer que deviene efectivo, sobre todo pensando en el espectador de la época-. En realidad, el relato se centra en la descripción de los funcionamientos de las apuestas ilegales a través de los estados, relatando la voz en off con la imagen de la persecución final del que será el protagonista del relato –Mal Granger (Edmund O’Brien)-. De inmediato un flashback nos retrotraerá a los orígenes de la vinculación de Granger al mundo delictivo de las apuestas, ya que dada su profesión como empleado de telefónica –en donde obtiene un sueldo miserable-, pronto verá en él aptitudes el entrañable corredor Chippie Evans (magnífico Sammy White), a la hora de introducirlo en los ámbitos donde se difunden los resultados de apuestas y carreras, que para él se encuentran en la figura del rudo Vince Walters (Barry Kelley). Aquello supondrá para Mal –caracterizado pese a su escasez de recursos por su querencia a dichas apuestas, y al mismo tiempo por su noble carácter; dejará a un compañero suyo veinte dólares para que pueda salir adelante-, el descubrimiento de un nuevo mundo. Del mismo modo, para el hosco Walters, devendrá el encuentro con una persona que gracias a su astucia, intuición y conocimientos técnicos, puede aportarle un crecimiento en su negocio de incalculables dimensiones, basado sobre todo en la conexión telefónica con todo el estado, y teniendo como epicentro Los Angeles. Poco a poco, Granger logrará que sus beneficios se multipliquen, hasta el punto de lograr la absoluta dependencia de Vincent, prácticamente obligándolo a asumirlo como socio –aunque reclamándole solo un 20% de sus beneficios-. Una vez logrado un ascenso en su hasta entonces aún menguado crecimiento, uno de los aciertos del film estriba en la perfecta descripción que se ofrece del rol protagonista, conservando en todo momento un cierto grado de inocencia, aunque sin que él lo perciba su ambición le convierta en un ser frío de corazón –ese importante detalle de despreciar a un antiguo corredor que trabajaba para él, y que tendrá una importancia determinante para su futuro-. Paradójicamente, él, que inicialmente rechazaba cualquier ligazón de tipo amoroso, en un momento determinado su conocimiento de la atractiva y elegante Gail Mason (Joanne Dru), le hará modificar ese planteamiento que hasta entonces había mantenido contra viento y marea.

Su progresión dentro del mundo de las apuestas conocerá un definitivo empuje, cuando uno de los sojuzgados clientes de Walters, en un arrebato de desesperación lo mate de unos disparos, suicidándose posteriormente –en off-. Esta circunstancia llevará a Mal a encabezar su organización, que poco a poco se irá agrandando y llamando la atención en el conjunto del hampa, uno de cuyos más ilustres representantes es Carl Stephans (el magnífico y siempre ambivalente Otto Kruger). Conocedor junto a sus socios de los pingues beneficios que obtiene Granger con su singular organización –en la que los corredores que se encuentran a su lado se encuentran plenamente satisfechos-, este se mostrará reacio a la hora de aliarse con el magnate –a quien en ningún momento se le parará el aliento al dar órdenes de eliminar a competidores o deudores, en la reunión que mantiene con sus directivos-. Sin embargo, descubrir a la ya mencionada Gail, esposa de Larry (Don Porter) segundo de a bordo de Carl, supondrá implícitamente un anzuelo –que el astuto mafioso utilizará sin recato-. Las mitradas que se establecen entre Mal y Gail, y también las de desaprobación pero al mismo tiempo de resignación de su esposo, y de complicidad por parte de Carl, marcan una secuencia espléndida desarrollada en la piscina de un establecimiento en Palm Springs.

A partir de ese momento, nuestro protagonista aceptará la oferta que se le brinda, convirtiéndose en un socio distinguido de la compañía, pero al mismo tiempo traspasando de forma ya irrenunciable esa frontera que hasta entonces dejaba entrever en su comportamiento una aura de dignidad. La magnífica secuencia en la que reúne en un amplio almacén a todos los que han sido sus corredores, anunciándoles la asociación que ha hecho con Stephans –estando delante el adusto Lar´ry-, será determinando para ver como deja de ser una persona que dentro de su actividad delictiva, mantenía un cierto grado de ética. A partir de ese momento, irá imbricando su actividad con la creciente atracción por Gail –hecho este que irá provocando una creciente ira en su esposo, no por que sienta nada por ella, sino por lo que supone de humillación para él-. Todo ello no desembocará más que en una espiral de violencia, en la que Gail resultará herida por su marido, y este caerá abatido por la balas por encargo de Mal, extendiéndose ya un reguero de situaciones violentas de compleja resolución. Con la rapidez de un rayo y el acoso de la persecución policial, sabiendo al mismo tiempo que el personal de Stephan le está estafando en esas ganancias del 50% que le prometió, Granger ideará un plan para lograr una gran cantidad de dinero en las apuestas –aspecto en el que le ayudará Gail y el veterano Chippy, siempre fiel a la persona a la que descubrió, y viviendo finalmente lo que intuimos será su asesinato-.

Todo ello irá desarrollándose con la rapidez de un excelente climax desarrollado en la presa Boulder Dam de Nevada, en una de esas set pièces admirables, parangonables aunque no tan conocidas como la que podía proponer el episodio de la alcantarilla de THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1949. Carol Reed) o el menos valorado pero igualmente impresionante de la posterior NIAGARA (Niágara, 1953. Henry Hathaway). Medido en una planificación que sabe extraer la fisicidad y los rincones y recovecos del interior de la misma -¡Ojalá hubiera plasmado planos del exterior y la presencia del agua!-, lo cierto es que junto a la tensión existente en esa persecución policial –el flashback se diluirá en la persecución por el desierto al coche que conduce Mal-, uno de los grades aciertos de este fragmento final, reside en la capacidad que muestra su director a la hora de compadecerse por su protagonista. Por momentos nos lo hace parecer humano –en su interés por salvaguardar a Gail, o en su cansancio al ascender por esa interminable serie de escaleras y túneles-. Son momentos angustiosos, en los que se nos recuerda a ese hombre modesto y trabajador, que en un momento vendió su alma al diablo, aunque nunca dejando de albergar en su interior cierto grado de honestidad.

Me gustaría destacar un detalle final en torno a 711 OCEAN DRIVE; la aportación del director de fotografía Franz Planer, otorgando a la película una nítida prestación en su blanco y negro, contribuyendo por un lado a la utilización de la profundidad de campo de sus secuencias de interiores, y aportando un plus de elegancia al diseño de producción de la misma, centrado en su segunda mitad, por los lujosos escenarios interiores marcados por el entorno de Stephans, o potenciando la angustia del episodio final desarrollado en el interior de la presa.

Valorado sobre todo en una serie de westerns, algunos de los cuales he logrado contemplar, lo cierto es que poco a poco voy percibiendo que si bien Joseph M. Newman no puede definirse como un cineasta dotado de una personalidad definida, sí que es cierto que se trata de un profesional más que competente, al que convendría seguir la pista en buena parte de los títulos que dirigió. Puede que pocos alcancen el nivel de 711 OCEAN DRIVE, FORT MASSACRE (1958) o THE GUNFIGHT OF DODGE CITY (El sheriff de Dodge City, 1959), pero ya hablamos de una terna de valía, y varios de cierto interés. Motivo sobrado para proseguir en un sendero que intuyo nos propondría más exponentes de cierta valía.

Calificación: 3

NORTH WEST MOUNTED POLICE (1940, Cecil B. De Mille) Policía montada del Canadá

En la confluencia de la conclusión de la década de los años treinta, y el inicio del decenio siguiente, se produjo en el universo del western cinematográfico una corriente que abordó no pocos exponentes del género expresados en un tratamiento del color de vertiente pictórica, caracterizados por una personalidad singular, y buscando en su implantación un anhelo de cierto grado de autenticidad, a la hora de representar en imagen real una traslación de los grabados que se pintaron en la segunda mitad del siglo XIX, e intentando con ello buscar un elemento de realismo en la adscripción al mismo. Sería una apuesta que ofrecería su puesta de largo de la mano de Henry Hathaway en THE TRAIL OF THE LONESOME PINE (El camino del pino solitario, 1936). Con el paso de pocos años, fue la 20th Century Fox la que apostó de manera más decidida por la incorporación del color en sus westerns, de la mano de realizadores tan valiosos como Henry King, Fritz Lang o el John Ford de DRUMS ALONG THE MOHAWK (Corazones indomables, 1939). Fruto de dicha corriente, aunque en el ámbito de la Paramount Pictures, es donde Cecil B. De Mille desarrolló buen parte de su andadura sonora, se establece NORTH WEST MOUNTED POLICE (Policía montada del Canadá, 1940) –en un periodo de especial implicación con dicho género por parte de su firmante-, que aúna con un notable grado de acierto el seguimiento de aquella corriente, insertándolo en ese estilo sobrecargado que caracterizó su cine, del cual considero esta película uno de sus exponentes más valiosos –al menos entre los que he tenido ocasión de presenciar-.

En su desarrollo argumental, se combina la clara intención por parte de De Mille de ofrecer uno de sus habituales frescos históricos, destacando en el mismo el tratamiento de la interrelación de sus personajes protagonistas, dando rienda suelta a sus obsesiones sexuales, y una visión visualmente intensa de esos retratos por lo general basados en el pasado de la vida americana, caracterizados por su turbulencia. La película se centra en la frontera canadiense de 1885. En aquellas tierras los asentamientos de mestizos se han ido adueñando de unas tierras ricas y aún salvajes, en las que se encuentran igualmente las tribus indias y la policía montada que salvaguarda el dominio del imperio británico. Sin embargo, para lograr soliviantar a los pobladores, se unirán el traficante y poco recomendable Jack Corbeau (George Bancroft, bastantes años después de protagonizar algunos clásicos silentes de la mano de Joseph Von Sternberg), unido a Dan Duroc (Akim Tamiroff, antes de de ejercer como uno de los característicos más populares del cine de Orson Welles). Ambos se proponen levantar dicha rebelión, para lo que lograrán la anuencia del más mesurado Louis Riel (Francis McDonald), respetado por su sentido de lo didáctico, aunque finalmente decida unirse a ellos, planteándose el objetivo de lograr el apoyo de las tribus indias de la zona, en cuyo esfuerzo común logren dinamitar el dominio británico.

A partir de dicho enunciado temático, el film de De Mille se articula en torno a dos visiones contrapuestas y complementarias. De un lado describe con presteza los pasos seguidos y encaminados a posibilitar dicha rebelión, y de otro seguir los retratos individuales de dos oficiales de la policía montada canadiense, conocedores de la temible situación que se va forjando. Ellos serán el sargento Jim Brett (Preston Foster), Ronnie Logan (Robert Preston), a los que se unirá de forma inesperada Dusty Rivers (Gary Cooper), un ranger de Texas que acude al lugar en la búsqueda de Corbeau, puesto que tiene una orden de detención por un asesinato cometido por este. Dentro del conjunto del relato, se intercalará la doble relación sentimental que vivirá, de un lado Logan con la joven y voluptuosa Louvette Corbeau (Paulette Godard), hija del citado y peligroso contrabandista y asesino, y de otra la atracción que sobre Rivers ejercerá April Logan (Madeleine Carroll), la hermana de Ronnie. Articulando con un adecuado grado de acierto las aventuras e incidencias marcadas en esa faceta colectiva que poco a poco irápropiciando la puesta en marcha de dicha rebelión, con las aventuras individuales de los cinco personajes antes señalados, De Mille logra componer un fresco en el que el eco histórico va aunado de la mano con la convención hollywoodiense, sin que una faceta vaya en menoscabo de la otra. Precisamente en el logro de un producto caracterizado por su combinación de episodios dramáticos –las dos visitas al jefe indio, una de ellas autorizando este la rebelión, y la segunda desistiendo de la misma, la batalla en la que los rebeldes comandados por Corbeau acribillan a los canadienses mediante una ametralladora de enorme potencia-, se intercalará con aspectos y detalles más dados a la comedia, como los matices que aplica el estupendo Gary Cooper en su performance, o incluso el contraste entre el maduro escocés que se pondrá de parte de los representantes de la corona británica, y su propia lucha, casi como un juego, con su íntimo amigo Duroc, que fallecerá de un tiro furtivo disparado desde otra arma.

Esa mezcla de elementos, ese sentido del ritmo, esa turbulencia de la imagen y de los conflictos narrados, la especial dureza que adquiere la tremenda batalla en la que los hombres de Corneau logran casi eliminar a los canadienses, son aspectos que enriquecen un relato que alcanza al mismo tiempo una enorme belleza en la aplicación de un Tecnicholor de notable perfección, utilizado con presteza por los operadores Víctor Milner y H. Howard Greene. Pero junto a todos estos matices, a esa combinación de intimismo y coralidad, de comedia y drama, que articula esta singular aportación al western, De Mille no dejará de aplicar en sus imágenes su condición de reconocido experto en obsesiones sexuales, que en esta ocasión queda aplicado de manera muy clara en el personaje encarnado por Paulette Godard, a la que llegará a vestir de manera anacrónica para acentuar su grado de atractivo erótico. En una de las secuencias más valiosas del film, al conocer esta que los hombres de su padre se disponen a ofrecer la ofensiva que culminará en la sangrienta batalla, intentará convencer a Ronnie para que se case con él esa misma noche –con la intención de salvarlo de la misma-. Pese a la renuencia de este a abandonar su lugar de vigilancia por unas horas, al final accederá, siendo atado y sometido por su amada, para evitar que escape y se implique en el combate. Es en esos instantes, donde ese grado de salvaguarda es convertido casi en una sumisión por parte de Louvette, manteniendo amarrado a su amado con las manos a la espalda y en una silla, y observándose en las muñecas las huellas sangrantes del constante intento de este por zafarse de sus ligaduras. Eran los subterfugios que el controvertido realizador logró introducir en los mejores momentos de su cine, permitiendo con posterioridad que Ronnie, una vez fallecido, evite ser considerado como un desertor y reciba todos los honores. Sin duda, uno de los aspectos que un realizador tan moralista, en algunos momentos jugaba el mismo terreno que otros de opuesta inclinación ideológica, como bien podría ser Erich Von Stroheim.

Calificación: 3