I WAKE UP SCREAMING (1941, H. Bruce Humberstone) [¿Quién mató a Vicky?]

Convertida con el paso de los años en una pequeña pieza de culto, I WAKE UP SCREAMING (1941) –editada digitalmente con el título ¿QUIÉN MATÓ A VICKY?-, supone sin duda el referente más conocido de la filmografía de ese discreto realizador que fue H. Bruce Humberstone, pródigo en musicales y títulos olvidables, pero del que tampoco se pueden olvidar algunas estimables aportaciones al western –especialmente TEN WANTED MEN (1955)-. Sin embargo, la circunstancia de suponer una aportación al cine policíaco, precisamente ubicada en el periodo en que se consolidaban los rasgos que definieron el cine noir, y el hecho de detectarse en la película una serie de rasgos ligados al género en la 20th Century Fox –la referencia a la posterior LAURA (1944, Otto Preminger) son claras-, o disponer incluso de un remake rodado en 1953  por Harry Horner –VICKY, de interés más menguado que el que nos ocupa-, son elementos que han fomentado esa cierta mítica, en una película tan agradable como superficial, que no puedo compartir como un logro de especial significación dentro de la serie B del estudio de Zanuck, pero que contemplada en sí misma se degusta con relativa placidez.

El film de Humberstone se inicia con el anuncio de un vendedor de periódico del asesinato de Vicky Lynn (Carole Landis). Muy pronto asistiremos al comienzo de la investigación policial, que se centrará en el interrogatorio a las dos personas que se encontraron con el cadáver. Uno de ellos será su hermana –Jill (Betty Grable)- y el otro el joven promotor de jugadores Frankie Christopher (Victor Mature). Las declaraciones de ambos, desarrolladas en diferentes estancias de la comisaría, además de destacar por un ambiente tenso y opresivo, permitirán la inclusión de una serie de flash-backs que nos introducirán en el pasado de la asesinada, al tiempo que descubrirá la fascinación que provocaba en una serie de hombres que la rodeaban. Ello nos permitirá descubrir como Vicky, una camarera, es descubierta y promocionada con rapidez por Christopher, logrando con la ayuda de un actor en decadencia –el estupendo Alana Mowbray- y un columnista, dar a conocer a un ser hasta entonces caracterizado por su anonimato. Una muchacha que muy pronto se verá integrada en un mundo de lujo y oropel, demostrando su madurez –y su cierto grado de mezquindad-, a la hora de jugar con todos ellos, e incluso aprovechar la ocasión de una prueba cinematográfica en Holywood. Su hermana Jill, una muchacha más cuerda y racional, verá con cierta distanciación el grado de ensoñación que Vicky sobrelleva en ese mundo al que ha accedido, poniendo de manifiesto unas inesperadas aptitudes para el arribismo.

Es por ello que su muerte, servirá en la película como elemento de reflexión pero no aportará una necesaria catarsis, a la hora de intentar reflejar como una mujer caracterizada por su cierto grado de vulgaridad y sus modestos orígenes, puede erigirse de la noche a la mañana en un auténtico ser admirado por aquellos que la rodean. A partir de dichas premisas, Humberstone urde los mimbres de esta inconfundible producción de la Fox, caracterizada curiosamente por el uso –y cierto abuso- del conocido tema musical Over the Rainbow, que combina el elemento policial, una estética fotográfica dominada por los contrastes –magnífica la prestación del operador Edward Cronjager-, en la que se insertarán –a mi juicio de manera innecesaria- planos inclinados, incorporando además el nacimiento de una relación realmente sólida entre Christopher y Jill después de cometerse el crimen, y las autoridades juegan con ambos a la hora de buscar entre ellos al autor del mismo. Y es llegados a este punto, donde en la película alcanzará una singular importancia el personaje del inspector Ed Cornell (Laird Cregar), conocido en ámbitos judiciales por su implacabilidad a la hora de resolver los casos que le son encomendados. Su director mimará en todo momento la presencia del personaje en el film, filmando en contrapicado la mayor parte de sus apariciones –algunas de ellas insertas de modo impactante e inesperado-, insertando en las mismas un tempo más siniestro y elegante, y apoyándose en la performance y la dicción sinuosa de Cregar. A partir de la intermitencia de sus apariciones, en realidad se articulará una película en la que se desaprovecha una premisa primordial en el mismo; la incapacidad de justificar esa extraña adoración planteada hacia una joven vulgar y anodina, a la que una serie de personas prácticamente han sacado del arroyo de su existencia gris y cotidiana. Esa carencia de reflexión impide que el grado de fascinación sea compartido por el espectador, limitando el alcance de una película que, no obstante, desprende bastantes buenos momentos.

Estos a mi juicio se extienden ante todo en la capacidad de describir la facilidad con la que el promotor, el actor en decadencia y el columnista, logran subvertir la mediocridad de la alta sociedad en la que se desenvuelven, levantando un falso mito en la protagonista asesinada. Dentro de este ámbito, destaca con fuerza la que a mi modo de ver se erige como la secuencia más brillante de la película. Aquella en la que se exhibe la prueba cinematográfica que Vicky había filmado y que le había llevado hasta Holywood, inserta con tal grado de intensidad que provocará un ataque de ansiedad por parte del veterano y decadente actor. El juego de miradas que se produce entre Christopher, Cornell y la emoción expresada en Robin Ray (Mowbray), alcanza unas cuotas de expresividad fílmica casi asfixiante, provocando la triste confesión de este a la hora de describir como la asesinada lo utilizó y posteriormente lo despreció.

Sin embargo, incluso más allá de este episodio concreto, creo que la mayor virtud de esta propuesta estimable y simpática, reside en aquellos detalles que a lo largo de su metraje inserta, capaces de definir en pequeños detalles la psicología de sus principales personajes. Me estoy refiriendo a esa inoportuna etiqueta que porta en una manga Vicky en su supuesta presentación en sociedad, reveladora de la vulgaridad de su personalidad, al momento en que acompañado de Jill, Christopher ofrece una pequeña cantidad de dinero a un boxeador en decadencia que se encuentra en la calle, o la cuerda que Cornell entrega a este en forma de horca, cuando el segundo lo traslada a su domicilio en coche. Serán agudas pinceladas, reveladoras a la hora de darnos a conocer la auténtica alma interior de estos seres que nos son presentados en el film. Algo que tendrá su climax en la reveladora interioridad de Cornell –en el que claramente no pocos comentaristas han revelado su alcance como precedente del Quinlam de la admirable y muy posterior TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957. Orson Welles)-, a la hora de confiar en sus instinto de cara a resolver los casos que le son encargados, y que será incapaz de asumir la revelación de su auténtico mundo interior.

Atractivo e irregular a partes iguales, diluido en el respeto a un argumento bastante poco atractivo, pero valioso a la hora de ejercer como puente a títulos relevantes del cine policial insertos en la propia producción de la Fox, I WAKE UP SCREAMING destaca igualmente por ofrecer una presencia de Víctor Mature en la que no dejan de percibirse sus enormes limitaciones, pero al mismo tiempo se encuentra en sus imágenes con más soltura juvenil que en su posterior andadura como intérprete, en donde por lo general su pétrea personalidad dominó unas performances en no pocas ocasiones lindantes con el ridículo.

Calificación: 2’5

ILL MET BY MOONLIGHT (1957, Michael Powell & Emeric Pressburger)

Para todos aquellos amantes del cine de The Archers –ámbito este en el que me introduje hace ya varios años, tras otros de cierta reticencia- ILL MET BY MOONLIGHT (1957), supone la última ocasión en que se reunieron el más famoso tándem de cineastas legado por el cine británico: Michael Powell & Emeric Pressburger. Para ello retomaron una de las temáticas que utilizaron con más frecuencia a lo largo de su carrera, especialmente a partir de la llegada del nazismo a Europa; la narración de singulares relatos de ambiente bélico, centrados en luchas de colectivos en contra de las invasiones del III Reich en diversos lugares. Episodios que plantearon a través de historias caracterizadas por una mirada insólita, en voz callada, y donde el concepto de heroísmo de ofreciera de forma totalmente opuesta, revestida de un aura cotidiana, en contraposición a lo habitualmente mostrado en la gran pantalla en este tipo de producciones –sin por ello desmerecer a buena parte de las mismas, entre las que se encuentran no pocos títulos dignos de relieve-.

Sin embargo, la lejanía temporal existente entre aquellos exponentes que fraguaron buena parte del prestigio de The Archers, adquiere en esta ocasión un cierto tinte de distanciación, a la hora de narrarnos la hazaña de un grupo de componentes de la resistencia en la isla griega de Creta, llevando a cabo el secuestro de un general nazi ubicado en la ocupada isla, con la intención de trasladarlo hasta el Norte de África. Una sucinta base argumental será la que utilizaran ambos cineastas, para en primer lugar trasladarnos a unos supuestos escenarios cretenses, en realidad rodados en la Francia rural. Lo cierto es que aún siendo una simulación, uno de los grandes aciertos de la película es permitirnos sentir tan próximos ante un contexto en donde la fuerza de la naturaleza, lo árido de sus montes, su clima, o la cierta incultura de sus gentes, se erigen como uno de los protagonistas del film. No será algo nuevo, por otra parte, en la andadura de unos cineastas que sabían insertar la fuerza y la vigencia de sus exteriores como elemento de gran importancia en sus relatos. La propia configuración de los pequeños pueblos, lo rústico de sus viviendas, esas carreteras pobremente diseñadas, polvorientas, que todos hemos pateado a pie o bien viajando en coche en el pasado, adquieren en esta ocasión una enorme fuerza, hasta el punto que logran retrotraernos a esas otras muestras de género que los cineastas ya plantearon a partir de inicios de la década de los cuarenta.

Con este punto de partida, lo cierto es que ILL MET BY MOONLIGHT se centra en la descripción del secuestro –realizado con más facilidad de la previsible- en la figura del general Kreipe (Marius Goring), a partir del plan urdido por el mayor Leigh Fervor, más conocido por ingleses y alemanes como Philedem (Dirk Bogarde), a quien ayudará de manera decisiva el capitán Moss (David Oxley). En torno a estos tres personajes, se escenificará un secuestro que, en cualquier mente racional, estaría fuera de cualquier posibilidad de éxito, pero que precisamente por ello, lograrán desarrollar con eficacia. Una vez más, se plasmará esa capacidad demostrada por los cineastas y, para que engañarnos, buena parte del cine inglés, de plasmar en la pantalla las situaciones más rocambolescas, siempre tamizadas de un barniz de extraña naturalidad. No es esta una excepción, en un relato que en bastantes ocasiones bordea el ámbito de la comedia –un ejemplo al azar: las alusiones a la mala olor del combatiente que encarna el excelente Cyril Cusack-, siendo este quizá uno de los aspectos que proporciona una mayor personalidad al conjunto y que, en cierta medida, nos deja entrever esa distancia temporal que se establece entre el origen de la hazana ejecutada, y el periodo en que la película se realizó, ya en las postrimerías de la carrera conjunta de estos dos realizadores –Powell aún prolongó su tarea como tal, llegando a filmar apenas tres años después su mítica PEEPING TOM (El fotógrafo del pánico, 1960)-. Dentro de estas características, ILL MET BY MOONLIGHT se disfruta con la seguridad de describir un marco coral dominado por el esfuerzo, la convicción de luchar por una causa justa, e incluso el respeto que mantienen los combatientes de la resistencia a la hora de salvaguardar y proteger a ese general secuestrado, que inicialmente mostrará sus quejas por el trato recibido, pero que poco a poco, y siempre teniendo presente una mirada basada en la disciplina militar, irá mostrando una cierta complicidad con sus captores. Ello no impedirá que en ningún momento deje de estar presente en su interior la posibilidad de ser rescatado por sus soldados, que en cantidad de miles se encuentran expandidos por la isla, pero que en su avasalladora presencia y potencia militar, no alcanzarán a poseer ese conocimiento profundo que sus habitantes albergan, siendo capaces de desaparecer por los recovecos y rincones que la naturaleza y la orografía del lugar les ha ido proporcionando.

Dentro de ese contexto, Kreipe intentará aplicar dos estratagemas para intentar poder evadirse de su cautiverio. Una de ellas será la de ir dejando pequeños objetos que le rodean –su gorra, insignias…- con la intención de proporcionar señuelos a lo largo del largo camino recorrido. El otro será sin duda más entrañable, como lo supondrá el intento de soborno del pequeño Niko, obsesionado en todo momento por poder tener un par de botas que simbolizarán para él su conversión en un adulto apto para la lucha –algo que lucirá orgulloso en la conclusión del film, adelantando en cierta medida el logro de la piel de leopardo del protagonista de SAMMY GOING SOTUH (Sammy, huída hacia el sur, 1963. Alexander Mackendrick)-. Al muchacho entregará incluso una moneda de oro que el general siempre ha tenido como su amuleto de la suerte, con la que pretende que este proporcione una implícita información ante los soldados alemanes –que están literalmente peinando la isla-, aunque no cuente con la astucia del pequeño, que ha logrado en apariencia caer en la trampa del general, pero en el fondo lo que ha conseguido es despejar la playa en donde se apostaba un destacamento de soldados alemanes, impidiendo que los protagonistas de la misión puedan completar esta trasladando a Kreipe. Incluso en esos momentos, la película de Powell y Pressburger abandona cualquier tipo de diatriba heroica. En su lugar, se aportará un nuevo apunte humorístico que llega a resultar entrañable, al comprobar Philedem y Moss que carecen de conocimientos del código morse con al linterna, como paso último para que el barco que espera recogerlos y llevarse a ese militar que los mira con ironía, aunque finalmente reconozca que pese a no ser profesionales del ejército, han logrado una misión con absoluta profesionalidad. Mientras tanto, veremos al pequeño Mike cepillándose en un camarote las botas que le ha regalado Philedem. En definitiva, con sencillez, sin apostar por tremendismos dramáticos, con esa capacidad para integrar casi físicamente los marcos interiores y, sobre todo, exteriores, en donde se desarrolla una historia de heroísmo narrada con absoluta cotidianeidad.

Cierto es que en la película se echa de menos ese cierto grado de inmediatez que caracterizaron las muestras de estas características rodadas en algunos casos incluso en plena contienda. Y personalmente solo opondría a esta interesante y poco conocida película, cierta inclinación hacia el exotismo, aspecto este en el que la confluencia de la banda sonora de Mikis Teodorakis no deja de suponer uno de sus principales rasgos, adelantando una pequeña corriente que daría años después ejemplos como ZORBA THE GREEK (Zorba el griego, 196 4. Mihalis Kakogiannis).

Calificación: 3

HELLGATE (1952, Charles Marquis Warren) La puerta del infierno

Nos encontramos en Kansas poco tiempo después de concluir la guerra civil que ha dividido la nación, pese a la instauración del Estado de la Unión. Las secuelas siguen patentes en una población que aún no se encuentra habituada a una convivencia en aquellos tiempos aún artificiosa y carente de auténtica raíz. Ese será el marco de desarrollo de HELLGATE (La puerta del infierno, 1952), una atractiva propuesta de genuina serie B, de la mano del conocido productor Robert L. Lippert –artífice de tantos valiosos exponentes en esta vertiente-, que bajo su ropaje de aparente western, en realidad esconde un nada solapado cuento moral en torno a la búsqueda de la redención, al tiempo que una llamada en torno a la relatividad de cualquier valoración, inclinando la propuesta dentro de una atmósfera más cercana al cine noir y, de manera evidente, al cine carcelario. Habiendo visto ya algunas de las películas que otorgaron cierto predicamento a Warren, se observa en él una cierta querencia por lo sombrío, por parajes, personajes y situaciones en conflicto, con cierto margen para imbuir en su seno una mirada revestida de cierta turbulencia interna.

Es algo que, plano por plano, podemos percibir en esta modesta pero intensa película, en la que de forma injusta un veterinario sudista y poco sociable –Gilman S. Hanley (Sterling Hayden)-, será condenado a prisión por haber ayudado, sin él haberlo supuesto, a un hombre que ha caído de un caballo y que se trata de un peligroso bandido buscado por las autoridades militares. Los primeros instantes del film ya nos adelantan ese tono seco y adusto que presidirá todo su metraje, describiéndonos una galería de seres en los que el matrimonio que forman el veterinario y su esposa, aparecen como una extraña excepción –cuando este es reclamado para curar al herido, se encuentra estoicamente sentado delante de un caballo que se encuentra a la espera de parto-. Sin embargo, el destino –un elemento determinante en el universo del western y que en esta ocasión adquirirá una extraña importancia, incluso en la presencia de una bolsa con cinco mil dólares que se han caído al preso socorrido, o el intercambio de caballos que la banda de este provocan-, es el que marcará el duro futuro de nuestro adusto pero noble protagonista, un hombre de profunda convicciones sudistas, pero que al mismo tiempo intenta asumir la victoria del bando opuesto en la nueva composición de su país- No obstante, su pasado pesará sobre él como una losa, erigiéndose como un elemento que implícitamente utilizarán las nuevas autoridades a la hora de hacer caso omiso de la inocencia que esgrime el sobrepasado veterinario. La maldad intrínseca del delincuente al que ha ayudado en su dolencia, que se ratifica en señalar que era colaborador suyo, será la que propicie que Hanley sea destinado junto a otros presos –condenados incluso por asesinato-, a una inhóspita y abrasadora prisión situada cerca de la frontera con México. Un recinto auténticamente infrahumano, ubicado entre un conjunto de montañas agrestes y rocosas montañas, dominadas por un sol abrasador y una carencia de agua que de manera periódica se solventa con la arribada de carros con bidones del líquido elemento. El recinto penitenciario estará comandado por el embrutecido teniente Tod Voorhees (War Bond), quien desde el primer momento antepondrá la condición de sudista del recién llegado, para hacerle receptor de su abierta hostilidad –incluso por encima de los reconocidos delincuentes e incluso el asesino que llega en dicha remesa-.

La visión que se ofrece de la prisión no puede ser más desoladora. Es más, creo que pocas veces en el cine del Oeste se ha mostrado un recinto penitenciario dominado por mayor crudeza –a su lado, la que protagoniza THERE WAS A CROOKED MAN… (El día de los tramposos, 1970. Joseph L. Mankiewicz) deviene una instalación casi previsible-. En ella, la aridez y la casi imposibilidad de huir de la misma –para ello la presencia del desierto y la custodia que ofrecen los depredadores indios Pima-, se unirá a la infrahumana disposición de los presos mediante una grutas subterráneas en donde se encuentran las diferentes celdas –quizá el hallazgo visual más relevante del film-. En medio de dichas condiciones, Warren sabe incentivar la densidad de un relato que, paradójicamente, se desarrolla con un cierto tono de serenidad. En realidad, todo aquello que acontece en aquel recinto abandonado del mundo obedece a las leyes de una extraña cotidianeidad o, mejor dicho, a la resignación de sus presos, incapaces de intentar fugarse del mismo, debido tanto a la dureza existente en su entorno, como a los peligros exteriores –y superiores- que sufrirían si lograran escapar de él. Sin embargo, Hanley será introducido en una de las celdas subterráneas, compartiendo la misma con una serie de presos allí ya ubicados, con los que poco a poco irá variando su inicial hostilidad, hasta establecerse una cierta sintonía, descubriendo el plan que mantienen –sobre todo por el supuesto líder de todos ellos; George Redfield (James Arness)-, para fugarse de allí, en una intentona de difícil efectividad. La película describe ejemplarmente ese proceso de relación en dicho colectivo, dentro de una atmósfera por completo irrespirable, en la que cada caverna rocosa se encuentra potenciada por una iluminación dominada por los claroscuros, propia del cine noir.

Dicha combinación es la que proporciona un interés casi sin tregua en un film que apenas supera los ochenta minutos de duración, y en donde se irá describiendo el intento de fuga de todos estos presos –uno de ellos, moribundo, conoce la manera con la que traspasar el desierto hasta llegar a la frontera de México-. Dicho proceso –en el que no faltará la traición de uno de ellos, contando a Voorhees el plan que se está gestando en la cueva-, no provocará una especial alteración en la impavidez de este. Una vez se produzca el intento de huída, esta en el fondo provocará que el conjunto de fracasados fugados sean eliminados por los propios indios Pima, con la excepción de Redfield, que será encerrado en la terrible celda de castigo ubicada en pleno suelo del patio de la prisión, y cubierto por gruesos portones metálicos. Una auténtica tortura que este soportará con estoicismo, y que permitirá que el castigado pueda, inesperadamente, contemplar en su interior los detalles que había dejado dibujados uno de sus compañeros de celda –ya fallecido, y al que había ayudado en su enfermedad-; el trazado para poder huir hasta México.

Sin embargo, se extenderá en el entorno de la infernal prisión la plaga de una epidemia contagiosa, que está provocando estragos entre los presos y los propios oficiales, a lo que contribuirá el hecho que los ciudadanos de la población más cercana se opongan a cederles agua, temerosos de verse contagiados con dicha enfermedad. Vista la situación límite vivida –es estremecedor el plano en que Hanley visita la tienda donde varios enfermos claman por un agua inexistente-, el embrutecido teniente decidirá confiar en él para que efectúe una delicada misión que le llevaría varios días de viaje, en la búsqueda de agua para poder atender a los enfermos. Pese a las reticencias que le producirá tener que recurrir a él –algo que no le ocultará en esos momentos-, el condenado veterinario accederá, aunque decidirá ir hacia la población más cercana, sorteando la parte trasera de la barricada tras la que se atrincheran sus vecinos, intentando explicarles de la necesidad de su comprensión y colaboración para poder evitar la extensión de la plaga hasta todos ellos; cediendo agua para los enfermos de la prisión. Será esta quizá una conclusión demasiado apresurara y complaciente, sobre todo por venir detrás de un relato provisto de una densidad y fisicidad encomiable. Sin embargo, el mismo no dejará de aportar un momento memorable, con la reconsideración por parte del hasta entonces implacable jefe de la prisión, de la grandeza en la acción de Hanley. Llegará incluso a mentir cuando haga como suyo el testimonio de uno de los enfermos que se encontraban allí, uno de los que formaban parte del equipo de aquel bandido al que ayudó tras su caída, pudiera testificar en su favor antes de morir. Este fallecerá tras la marcha de Hanley, pero Voorhees tendrá un gesto de nobleza al hacer de una inexistente declaración, la prueba de agradecimiento a un hombre íntegro.

Áspera y dominada por unas tonalidades rugosas, a las que cabrá añadir esa aspereza y alcance terroso de sus hoscas imágenes en blanco y negro, HELLGATE aporta la extrañeza de la presencia de una serie de personajes que, aunque puedan aparecer como brutales o implacables, se encuentran provistos de cierta humanización. Es algo que aparecerá en el militar que en el proceso judicial mostrará cierta consideración por nuestro protagonista –casi como si viera en él esa dignidad de comportamiento que el resto se empeña en negar-, librándole de la pena de muerte. Pero será incluso el mismo responsable de la prisión, quien pese a los nada ocultos recelos que Hanley le provoca desde el primer momento, al considerarlo un rebelde, nunca dejará de tratarlo con una extraña aura de dignidad.

Elementos de notable complejidad, insertos en una película tan modesta como caracterizada por su intensidad. Cualidades que se extiende tanto en sus secuencias de interiores y exteriores, como en la hondura que describe en la interrelación de sus diferentes personajes. Las mejores virtudes de la serie B se dan cita en esta valiosa y apenas conocida producción, que además de incardinar elementos de varios géneros, se ofrece ante todo como una pequeña reflexión en torno a la necesidad del conocimiento, a la hora de conocer, describir y valorar la verdadera personalidad de aquellos seres que pasan por tu vida.

Calificación: 3 

BEHIND THE CANDELABRA (2013, Steven Soderbergh)

Intentando justificar mi desmarque de la ola de entusiasmo que ha provocado allá por donde se ha exhibido, me gustaría proponer una simple aseveración, que creo podría clarificar considerablemente la recepción de BEHIND THE CANDELABRA (2013), la supuesta última obra cinematográfica firmada por Steven Soderbegh. Simplemente me atrevo a preguntar ¿habría vivido su resultado la misma aclamación si en lugar de ser sus protagonistas Michael Douglas y Matt Damon, se hubieran elegido intérpretes de mucha menor enjundia? Dejo en el aire esta circunstancia, que considero nada baladí, puesto que sinceramente creo que la presencia de estas dos estrellas de Hollywood, embarcadas en una historia de trasfondo abiertamente gay, y el propio y pacato hecho de contar con el rechazo de los grandes estudios para llevar adelante el proyecto, son las circunstancias que, finalmente, han otorgado ese plus de legitimidad, a una película –da igual que haya estado rodada finalmente para un canal televisivo, se podría proyectar perfectamente en pantalla grande sin demérito alguno-, que en realidad no ofrece más que una suma de cotilleos, entre la relación que el extravagante pianista Liberace –más conocido por su apego kitsch y su considerable pluma que por su talento como tal músico-, mantuvo con Scott Thorson. Un joven este de considerable belleza, con el que se encaprichó tras un inesperado encuentro en su camerino allá por 1977, prolongándose por seis años hasta que la ruptura entre ambos se materializó, debido a los recelos que entre el veterano cantante provocaba la actitud de Thorson, introducido en el mundo de las drogas y estupefacientes, y por parte del joven, celoso de convertirse en un ser absolutamente pasivo, que contemplaba sin poder remediarlo como su amado no dejaba de embarcarse en otras aventuras con jóvenes, haciendo gala de un insaciable apetito sexual.

¿Hay para más en el film de Soderbergh? Con sinceridad, creo que no. En realidad, BEHIND THE CANDELABRA se ofrece como una lujosa, entretenida, revista de cotilleos gay, evocándonos la figura de un ser tan estridente como olvidada. A través de los recuerdos que proporcionó el libro escrito por el propio Thorson años después, asistimos a la exhuberancia del personaje creado e interpretado en todo momento por ese Liberace –al que recuerdo aún en su juventud interpretando un delirante vendedor de ataúdes en la sensacional THE LOVED ONE (Los seres queridos, 1965. Tony Richardson)-, todo desmesura, capaz a través de su innegable carisma, de atraer la atención y el deseo de jóvenes efebos, con los que mantuvo constantes conquistas amorosas, aunque en su exterior, y contra la fácil exteriorización de su amaneramiento, siempre viviera constantemente armarizado, incluso aplicando querellas contra aquellas publicaciones que se atrevían a cuestionar su sexualidad. Querellas que ganó en todo momento, como un punto de ironía y rebeldía ante una sociedad que se reía y al mismo tiempo disfrutaba de un artista que hizo del exceso y lo chirriante su máxima señal distintiva.

Sin embargo, el film de Soderbergh se ciñe a un relato convencional –para lo bueno y para lo malo-, relatándonos la progresivamente tormentosa relación de dependencia existente entre Thorson, joven de gran atractivo, y un Liberace que no se resignará a envejecer exteriormente, embarcándose en una cirugía plástica que solo contribuyó a acentuar  su chirriante imagen artística. Siguiendo el sendero de títulos recientes como MY WEEK WITH MARILYN (Mi semana con Marilyn, 2011. Simon Curtis) o ALFRED HITCHCOCK OF THE MAKING OF “PSYCHO” (Hitchcock, 2012. Sacha Gervasi), en realidad BEHIND THE CANDELABRA aparece como una lujosa descripción del oropel del mundo de las variedades, de Hollywood incluso, en ese espacio de tiempo que va de la segunda mitad de la década de los setenta, hasta el inicio de los ochenta, en donde el fantasma del sida se convertirá en una auténtica plaga dentro del mundo del espectáculo de aquel momento. Dentro de dichos márgenes, Soderbergh ofrecerá su máxima apuesta en la magnífica performance de un Michael Douglas en estado de gracia, encarnando a Liberace con toda su gama de matices, hasta el punto de parecer en algún momento que nos encontramos ante el auténtico pianista. Su manera de lucir todo tipo de joyas, ostentosos abrigos y capas, sus sonrisas, sus comentarios irónicos, son elementos que permiten sobradamente consolidar un retrato admirable, del que se presuponen caerá una auténtica catarata de galardones, en esta ocasión merecidos. En su oposición, Matt Damon ofrece un trabajo esforzado, en el que no se encuentran ausentes mohines y gestos arquetípicamente gays, pero también hay lugar para el matiz y los instantes dominados por la hondura, sobre todo al comprobar lo pasivo de su rol en la relación existente con el pianista, o su progresivo descenso a la dependencia de las drogas –mediante la adicción que le va insuflando el doctor que encarna un irreconocible Rob Lowe-.

En realidad, Soderbergh en esta ocasión se somete a un juego muy simple de puesta en escena, basado en el plano contraplano, centrado en el juego de sus intérpretes, insertando en ocasiones recorridos acompañados por músicas de la época, que sirven para complementar e ironizar ante las situaciones vividas. Sin embargo, por fortuna, el realizador renuncia por completo a sus pueriles audacias visuales y, por el contrario, no profundiza en demasía en las posibilidades psicológicas que le permitía la relación establecida entre Liberace y Thorson. Alejándose por completo de cualquier inclinación a retomar modelos barajados por cineastas tan dispares como Joseph Losey, Luchino Visconti o el más cercano Neil LaBute, BEHIND THE CANDELABRA deja de lado cualquier indagación a la hora de cuestionar una relación destructiva, o incluso el hecho de representar ambos protagonistas seres representantes de distintos estratos sociales. Ni siquiera asistimos a esa simbiosis entre la creación, el sufrimiento y la condición gay que suturaba en la magnífica GODS AND MONSTERS (Dioses y monstruos, 1998. Bill Condon), o la reflexión sobre la dependencia en el mundo del espectáculo que destilaba la excelente y olvidada THE DRESSER (La sombra del actor, 1983. Peter Yates). Nada de ello es puesto sobre el tapete, centrándose por el contrario el relato a una serie de anécdotas y situaciones protagonizadas por la pareja, que por momentos nos recuerdan los devaneos protagonizados por Richard Burton y Rex Harrison en STAIRCASE (La escalera, 1969. Stanley Donen) –por supuesto, con ventaja para esta última-.

Cierto es que la película tiene uno de sus fuertes en la recreación de unos tiempos caracterizados por la combinación entre la desmesura y la represión que supuso el descubrimiento de aquel terrible mal en pleno periodo reaganiano, pero todo ello no es más que un telón de fondo para el retrato de una relación de la que se ha procurado que sea real a través de la irrealidad de su manifestación, pero que, de manera paradójica, se ha olvidado hincarle los dientes en sus aspectos y matices psicológicos. Es algo que puede ejemplificar a la perfección su fragmento final –la mejor secuencia del film-, que nos permitirá asistir al último encuentro entre un Liberace ya consumido por el sida, ante un conmovido Thorson, escuchando de sus labios que fue el gran amor de su vida, y obsequiándole con un último anillo –una de las costumbres que albergaba para tener contentas a sus conquistas-. Sin embargo, tras un fragmento tan sincero, y describiendo una ilusión de este, el funeral se convertirá, inesperadamente, en una hipotética actuación del pianista, elevado a los cielos en una demostración de mal gusto, innecesaria inclinación por parte de Soderbegh al terreno del biopic. Grandeza y miseria de una película que en USA ha sido exhibida por la televisión, pero que formó parte de la selección oficial del último Festival de Cannes. Y lo cierto es que, no nos engañemos, no había para tanto, más allá del morbo de ver el trasero de un Matt Damon cuarentón, encarnando a un chaval de poco más de veinte años.

Calificación: 2’5

HIPS, HIPS, HOORAY! (1934, Mark Sandrich)

Es este mi segundo encuentro con el mundo cómico de la pareja formada por los entre nosotros desconocidos Bert Wheeler y Robert Woolsey –tras el marcado con la divertidísima DIPLOMANIACS (Rumbo a Ginebra, 1933. William A. Seiter)-, que me obliga a tener en cuenta del talento de un tándem que quizá en su tiempo siempre se tuvo como epítome de las producciones de bajo presupuesto. Unos cómicos en definitiva de segunda fila, de los que apenas se ha comentado nada en las antologías del burlesco norteamericano, y a quienes podemos situar sin mucha dificultad como un punto intermedio de la locura desenfrenada que representaban los Marx Brothers, y ese absurdo minimalista expresado en los geniales Laurel & Hardy. Aún tomando como fuente dichos referentes, Wheeler y Woolsey poseen un sello propio, que se manifiesta en todo su esplendor en la brillante HIPS, HIPS, HOORAY! (1934), firmada por Mark Sandrich, antes de desarrollar buena parte de su filmografía posterior al servicio de los musicales protagonizados por el tandem Frad Astaire & Ginger Rogers. Estamos ante una hilarante comedia, dotada de un ritmo endiablado, en la que la introducción del absurdo en sus planteamientos y secuencias, va unido a unos gags en no pocas ocasiones realmente delirantes.

En una firma de cosméticos una de sus jóvenes empleadas no destaca por el vigor de sus ventas. Durante una demostración ante el escaparate comprobará con estupor como nuestros dos protagonistas venderán con facilidad un pintalabios de diversos colores, escapándosele la clientela que tenía ante el ventanal ubicado delante de la fachada del establecimiento. Uno de ellos se sentirá atraído hacia la dependiente, sugiriendo vender los productos que ella ofrecía antes del incidente. Sin embargo, cuando se encuentran a punto de efectuar dicho compromiso, unos policías se acercarán para recordar la prohibición de vender, por lo que decidirán regalar estos objetos al personal allí congregado. La pareja se encuentra prácticamente en la ruina, lo que no impedirá tramar una serie de argucias para formar sociedad con la firma de productos de belleza, para lo cual llegarán a invadir la oficina de un inversor, simulando ser ellos unos grandes empresarios. El pacto se llevará a cabo y los dos vendedores de lapices de labios se integrarán en la empresa, sin saber que involuntariamente se han llevado unos bonos que buscan dos inspectores de policía. Es por ello que finalmente, Wheeler y Woolsey se escaparán y viajarán hasta tierras californianas. Allí se celebra una importante carrera automovilística, en uno de cuyos autos participa la firma de cosméticos, que se pretende boicotear por unos supuestos miembros de la misma, en realidad espías de la competencia. De manera totalmente inesperada, nuestros protagonistas conducirán el coche representante de su empresa –que iba a ser saboteado-, huyendo con él de los policías que los persiguen, y sufriendo un huracán que les harán vivir momentos realmente carcajeantes y cercanos al absurdo, hasta que de manera inesperada logren ganar la competición. Será en ese momento cuando descubran quien ha sido el empleado infiel que robó las propiedades, siendo detenido por ello. HIPS, HIPS, HOORAY! culmina con la visión de los dos eternos amigos casados y con hijo, consolidando las relaciones que tuvieron cuando se acercaron a la empresa cosmética.

Sorprende encontrarse en 1934 con una comedia con el timing cómico como la que centra estas líneas. Todos somos conscientes que en aquellos años triunfaban cómicos como W. C. Fields y algunos otros, olvidados lamentablemente con el paso del tiempo, y caracterizados por un sentido de la comedia bastante disolvente, legando algunos auténticos clásicos del nonsense que, sin embargo, han logrado erigirse con un estatus de culto. Personalmente creo que uno de dichos exponentes lo ofrecen estos cómicos menospreciados y populares al mismo tiempo en aquellos lejanos años treinta, que supieran protagonizar comedias dotadas de un ritmo endiablado, sátiras agudas y provistas de una construcción como comedia caracterizada por su indudable interés, que no eran norma habitual en aquellos años, hasta que Howard Hawks sentó cátedra con dicho timing, trasladándola a la que para mi sigue siendo su comedia canónica. TWENTIETH CENTURY (La comedia de la vida), rodada curiosamente el mismo 1934.

No obstante, en esta propuesta de poco más de una hora de metraje, no deja de estar presente un apunte sobre la pobreza que emergió de la “Gran Depresión” en una secuencia magnífica. La imagen mostrará a la pareja protagonista durmiendo. La cámara retrocederá y comprobaremos que ambos lo hacen en el interior de un viejo y desvencijado vehículo, en cuyos rincones no dudarán en elaborar café, planchar sus pantalones, o incluso preparar su huevo para el almuerzo. Otro episodio de especial fuerza cómica lo ofrecerá el de la partida de billar que el tándem mantendrá con los inspectores que les vigilan, o la previa en el despacho del inversor, que ellos han utilizado de forma indebida. Cuando su propietario retorne al mismo, comprobará el destrozo producido, aunque ello no impida –por unos instantes- sumarse a la locura y los bailes que se están viviendo en el despacho.

Pero si hay en la película un fragmento auténticamente magistral, este es la involuntaria participación del dúo cómico, desafiando las leyes de la gravedad y siendo elevados con la fuerza de un tornado –que les dejará en las tierras nevadas de los aborígenes-, y posteriormente recalar –coche incluido- en la cima de un monte en forma de pico. Todo un recorrido de situaciones a cual más divertida, que concluirá con la llegada final a la carrera con unas ruedas llenas de gas helio –estas mostrarán un tamaño descomunal-, y de cuyo radiador emergerán finalmente ranas, como consecuencia del agua con renacuajos que inadvertidamente introdujeron en el motor del vehículo. HIPS, HIPS, HOORAY! es una estupenda comedia, quizá merecedora de ser considerada una especie de precedente del ritmo frenético que propició la bastante posterior HELLZAPOPPIN (Loquilandia, 1941. Harry C. Potter), que quizá se eleve entre lo más alto de la desigual filmografía de esta pareja. Esperemos que el acercamiento a nuevos títulos de la misma, permita al aficionado descubrir a un tándem, quizá no parangonable a los referentes antes señalados, pero sí al menos merecedora de una remembranza. Eso si, siempre acompañada con el disfrute puro y duro de sus mejores momentos.

Calificación: 3

DUE SOLDI DI SPERANZA (1952, Renato Castellani)

Dos años antes de que fuera en su momento galardonado con la calificada como académica adaptación de Shakespeare ROMEO AND JULIET (Romeo y Julieta, 1954) –galardonada en el Festival de Venecia en menoscabo del boicot propiciado a SENSO (Luchino Visconti)-, y años antes también de sus tardíos dramas de ecos neorrealistas, resulta sorprendente encontrarse con un título de las características de DUE SOLDI DI SPERANZA (1952). Lo es en primer lugar por que quizá nos encontremos ante el mejor título de la no muy extensa obra de su director, pero también por la singularidad que propone, ya que inicialmente parecerá que nos encontramos con un título que explora esa veta neorrealista ya tardía, centrada en el ambiente rural en este caso de la zona de Nápoles.

En concreto, la acción del film se centrará en la casi ruinosa Cusano, a donde regresará el joven Antonio (Vicenzo Musolino), después de haber realizado sus tareas militares. La llegada a la envejecida localidad provocará la alegría, pero al mismo tiempo, desazón en su madre, (Filomena Russo), una mujer mellada, caracterizada por su histrionismo típicamente italiano y su capacidad para el trapisondismo, teniendo que sobrellevar al mismo tiempo a su familia, en la que destaca la juventud que vive su hija mayor, caracterizada además por su fealdad. Dentro de dicho contexto, por fortuna la película a los pocos minutos abandona el semblante de drama rural, para erigirse en una comedia en algunos momentos muy divertida, y trasladando bajo dicha vertiente genérica, una mirada irónica y crítica en torno a esa sociedad rural, caracterizada por su miseria, dependencia en torno a una falsa moral guiada ante todo por el respeto al honor de la familia, el poder de la Iglesia Católica y, en definitiva, la ruindad congénita de unos seres que en su miseria, no dejas de criticarse unos a otros. Si de algo se caracteriza DUE SOLDI DI SPERANZA, es por suponer uno de los primeros exponentes en los que el carácter neorrealista, evolucionó a unos modos en los que la apuesta por la comedia, permitió incorporar un análisis quizá más agudo del temperamento italiano. De alguna manera, podemos señalar que nos encontramos ante un precedente de las farsas tanta fama otorgaron al cine de Pietro Germi una década después, aunque en esta ocasión se encontrara con unos perfiles más valiosos a todos los niveles –hay que señalar que el título que comentamos recibió un importante galardón en el Festival de Cannes de aquel año-.

De este modo, y por medio de una serie de episodios que son entrelazados por una voz en off que sirve de introducción o apostilla irónica a algunos de ellos, nos adentramos en el desarrollo de la película de Castellani –también coguionista del relato, junto a Titina de Filipo, a partir de una historia de Ettore Maria Margadonna y el propio director-, mostrando al espectador en esencia el intento del joven licenciado para lograr un trabajo en un entorno en donde los desempleados se amontonan ante la verja que rodea la parroquia de la localidad. Intentará realizar pequeñas tareas que le permitirán apenas unos pocos centenares de liras, pero su madre o el enviado de la misma –su hermano pequeño-, será el que se dedique a cobrar aquellos menguados sueldos, sin dejar que Antonio ni siquiera pueda ver dicho dinero para entregárselo a su progenitora. Ya desde esos momentos se dará cita esa apuesta por la picaresca característica de una sociedad como la rural italiana, en la que Castellani nos llega a deleitar a la hora de presentar una auténtica fauna humana caracterizada por su mezquindad, ante la cual sin embargo el espectador no dejará de encontrar un atisbo de humanidad. En la misma, destacaremos la presencia de esa Carmela (Maria Fiore), desde el primer momento enamorada locamente de Antonio, y que con su torpeza no hará más que provocar que este pierda los puestos de trabajo que pueden consolidar su estabilidad laboral. Ya hemos citado a su madre, caracterizada por su personalidad escasamente creíble y dada en todo momento a trapisondismos. Pero es que la misma engloba el pétreo y escasamente tolerante Paquale (Luigi Astarita), el brusco y estólido padre de la muchacha, artificiero de fuegos artificiales, y que en ningún momento acepta que su hija sea prometida del protagonista, ni se apresta a ofrecerle ayuda laboral alguna que le permitiera independencia financiera y capacidad para mantener a la pareja. De manera más secundaria percibiremos la astucia del párroco de la localidad, capaz al mismo tiempo de mediar –en una divertida secuencia desarrollada en el confesionario-, entre las dos partes en litigio en torno al abuso de la hermana adolescente de Antonio por parte de Luigi Bellomo, ayudar a este al otorgarle un trabajo como ayudante del envejecido y al mismo tiempo quisquilloso capellán –otro personaje magnífico en su ruindad-, y no dudar en dejar a este sin ese empleo, cuando conoce que Antonio ha estado en Nápoles ayudando a los comunistas locales a preparar una huelga. La galería de seres aprovechados que describe esta divertida comedia, se complementará con la presencia de una ya madura dueña de unas salas de cine di dicha ciudad, que contratará a Antonio para ir trasladando las bobinas de una sala a otra de proyección –provocando con ello divertidas situaciones con la espera del público-, pero que en el fondo desea tener complacido a este, ya que utilizará sus constantes transfusiones de sangre para mantener con vida a su pequeño. Para ello, no dudará en alimentar a nuestro protagonista con filetes de ternera casi crudos y darle de beber vino, ya que según ella produce sangre, llegando a ascenderle a proyeccionista cuando comprueba que Antonio ha hecho migas con el pequeño, e incluso en un momento determinado –con la presencia de un beso furtivo-, se haga la ilusión de que pueda contar con este como futuro compañero sentimental.

A partir de esta gama de personajes, Castellani logra plasmar en esta divertida comedia, no solo la esencia de esa personalidad mediterránea italiana, su gusto por la picaresca, la miseria casi congénita que define el pueblo en el que se desarrolla fundamentalmente la acción o su retraso cultural. El recorrido por las calles de ese pueblo sucio y desvencijado, llega a transmitir la aridez de un lugar anclado en el tiempo, en el que parecen sentirse a gusto unos vecinos que no dejarán de utilizar cualquier subterfugio como arma casi de supervivencia, en un marco de existencia caracterizado por una miseria que, sin embargo, para ellos se ha convertido en un modo de vida casi habitual. Será un contexto del que querrá desmarcarse el joven, ingenuo y al mismo tiempo curtido Antonio, primero trabajando un día como rellenador de gaseosas, desafiando la pérdida de la prestación de empleo –un tema que ya entonces se encontraba de plena actualidad-. Más adelante se dedicará a empujar a los caballos que transportan las carretas de la localidad cuando soportan la pendiente del camino. También ejercerá como ayuda del vendedor de verdura, sin lograr en ningún caso esa necesaria estabilidad laboral, que le proporcionará durante un tiempo ejercer en calidad de ayudante de ese sacristán acabado y enjuto, quien sin embargo aprovechará la ocasión para delegar en este los trabajos más pesados –impagable la secuencia del estreno del protagonista en el uso de la campana-.

Esa capacidad para mostrar situaciones divertidas, que en el fondo llevan aparejadas una carga de profundidad en torno a vicios y costumbres de la personalidad del país, es la que en definitiva proporciona a DUE SOLDI DI SPERANZA su vigencia. Una validez a la que acompañará el uso oportuno de esa voz en off que sirve para introducir o rematar algunos de sus episodios, la eficacia de una fotografía en blanco y negro que resalta lo agreste del entorno rural en el que se asienta la acción, la presencia de actores no profesionales en su mayor parte, que proporcionan una singular autenticidad al relato o, en definitiva, esa capacidad para penetrar en la entraña de un pueblo y unos personajes que, más allá de sus aspectos caricaturescos y incluso mezquinos, en el fondo no dejan de ser un trasunto de nuestra propia configuración como seres humanos. El film de Castellani es, como antes señalaba, sumamente divertido. Ese alcance lo proporcionan los irónicos comentarios de las vecinas del pueblo a Carmela cuando se dirige por la ribera hasta contemplar a Antonio, la muda testarudez del padre de esta, las resignadas apreciaciones de su esposa lamentándose de haberse casado con este, el lúbrico interés de la dueña de las salas de cine napolitanas, que ha creído encontrar en Antonio un no solo un salvador de su hijo sino, ante todo, un atenuante a su propia insatisfacción como mujer ya entrada en años. Las peripecias y torpezas de Carmela, capaz de arruinar la vida de su amado sin pretenderlo, y la incomprensión que recibe por parte no solo de sus convecinos, sino de su propia familia, irán aparejadas por la creciente desesperación que sobrelleva Antonio, incapaz en su lozana juventud de emerger de esa tela de araña que conforma el contorno de un marco existencial dominado por la mediocridad más ramplona, y en el que la figura de su castrante madre tendrá un protagonismo especial.

Ni que decir tiene, que dentro de la abundancia de episodios caracterizados por su sentido del humor, uno no dejaría de destacar el que describe la compra en Nápoles de un desvencijado autobús que, literalmente, se cae a pedazos, o la posterior bendición del mismo en las estación del pueblo –siempre tan separada del mismo-, en la que encontraremos precedentes de ecos berlanguianos –especialmente en el detalle de la bendición por parte del párroco, que diluirá la pintura del rótulo del vehículo-. Será el inicio de una auténtica batalla campal por parte de los accionistas del mismo –anteriormente propietarios de los carruajes que hacían dicho servicio-, que una elegante elipsis nos marcará han fracasado en su empeño, ya que el autobús de la compañía –mucho más potente- finalmente se hará cargo del recorrido, dejando entre otros a Antonio sin trabajo como chófer. Sin embargo, aunando ese sentido irónico, combinado por una mirada al mismo tiempo acre y revestida de ternura, sin duda la mejor secuencia del film se encuentra en la plasmación de la boda de la hermana de Antonio con Bellomo –en la que del mismo modo podríamos encontrar un referente con la que se celebrará en EL VERDUGO (1963) de Berlanga-. Una secuencia casi dolorosa de ver, en la que este deseará casarse al amanecer, sin que suenen las campanas ni se enteren los vecinos, solos con los novios, las madres de ambos, el cura y el propio Antonio. Un instante casi aterrador en la ruindad que preside una triste ceremonia de conveniencia, que culminará con la salida de la novia al exterior del templo, despidiéndose de su hermano, y yendo a continuación a remolque del que ya es su marido, su madre y su casi esquelética suegra. No será esta la conclusión de la película –que se formulará a través de una definitiva rebelión de Antonio ante la casa de los padres de Carmela, y la dignificación que él mismo ha adquirido ante los vecinos y vendedores del mercadillo, dispuestos a prestarles ropa y calzado que en el futuro se comprometerá a abonar-, pero sí quizá su instante más álgido e incluso incómodo de contemplar, en una –podríamos llamarla así- tragicomedia, en la que las carcajadas de muchos momentos, en alguna ocasión se quedan congeladas en la comisura de los labios.

Calificación: 3

SATAN MET A LADY (1936, William Dieterle)

Cuando William Dieterle acomete la realización de SATAN MET A LADY (1936) para la Warner, ya atesoraba a sus espaldas el prestigio de su inicial andadura alemana y, sobre todo para el cine USA a través de su vinculación con dicho estudio, en donde incluso codirigió junto a su maestro alemán Max Reinhardt, la suntuosa y lúdica adaptación de Shakespeare A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM (El sueño de una noche de verano, 1935) Es más, dicho prestigio se encontraba de un excelente momento, puesto que ya había dado vida a algunas de las célebres biografías que forjaron buena parte de la fama de este realizador tan extraño, versátil, irregular y apasionante por momentos, capaz de sorprender a la hora de acceder a unos encargos en los que por norma general aportará no solo su profesionalidad, sino en la mayor parte de las ocasiones la impronta y el background de su previa experiencia escénica y la influencia expresionista heredada de su Alemania natal. En cualquier caso, al encontrarnos ante la que sería la segunda adaptación al cine de la novela de Dashiell Hammet The Maltese Falcon –tras la firmada por Roy del Ruth en 1931, y años antes de la célebre adaptación llevada a cabo por John Huston en 1941-, de antemano se tiene la sensación de asistir a una producción de no muy elevado presupuesto, que en el momento de su estreno supuso un notable revés en la carrera del ya consolidado director. Lo cierto y verdad es que se percibe en su metraje una cierta sensación de desaliño, al tiempo que una clara adscripción a una comedia de tintes absurdos, que por momentos podrían acercarnos al cine de los Hermanos Marx o a posteriores muestras del género en su vertiente negra tan dispares, como COMRADE X (Camarada X, 1940. King Vidor) o ARSENIC AND OLD LACE (Arsénico por compasión, 1944. Frank Capra). Especialmente con estas últimas comparte ese cierto gusto por la desmesura de alcance humorístico, aunque haya que admitir que nos encontremos ante un producto que si bien podría ejercer como referente lejano de las mismas, no alcanza en ningún momento su efectividad.

SATAN MET A LADY se inicia mostrando de manera irónica la expulsión de una localidad, del poco recomendable detective Ted Shane (un sorprendentemente adecuado Warren William, encarnando al trasunto de Sam Spade). La cámara describirá un equívoco al espectador, al mostrar la estación en donde va a partir del tren, mezclando la escolta que acompaña a Shane hasta que el tren lo aleje de la ciudad, con la de una despedida triunfal de una mujer que ha tenido varios hijos y es aclamada como una auténtica héroe. Será la primera muestra de la ironía que desprende esta curiosa comedia, con una escueta duración de poco más de setenta minutos, en la que muy pronto veremos como nuestro principal personaje fomenta el acercamiento hacia una acaudalada dama con la que comparte ferrocarril, a la que aconseja proporcione un guardaespaldas de seguridad para proteger las joyas que cubren su cuerpo. Ello servirá para que logre un encargo en la mísera agencia de detectives de las que es socio junto a su compañero Milton Ames (Porter Hall) –casado con Astrid (Wini Shaw), una antigua conquista de Shane-. De dicha recomendación recibirán unos inesperados doscientos cincuenta dólares, siendo el inicio de una serie de vicisitudes que se prolongarán del encargo posterior recibido por la joven Valerie Purvis (Bette Davis), para ser protegida de un delincuente que, poco después, será asesinado, en el mismo marco –un cementerio- que el ya citado Ames. Todo ello dará pie a una embarullada historia en la que se entremezclarán siniestros y al mismo tiempo divertidos personajes, como la poco recomendable madame Barabbas (Alison Skipworth) y su siniestro hijo Kenneth (Maynard Colmes), siempre pendiente de realizar vigilancias, proclive ala práctica del crimen y devoto de los puros.

En realidad, SATAN MET A LADY propone una revisión en clave irónica y, en algunos momentos, sanamente humorística, de esa moda del “cine de detectives”, que tan en boga estaba en aquellos años, a partir del éxito de THE THIN MAN (La cena de los acusados, 1934. W. S. Van Dyke) y su inagotable descendencia –también a partir de una novela de Hammett-. En esta ocasión se plantea –por así decirlo- pisar el acelerador del absurdo, en una comedia que destaca bastante antes en la brillantez de sus diálogos, antes que en la puesta en escena de Dieterle quizá demasiado apelmazada, e incapaz de extraer todo el partido posible al cinismo que rezuma la historia que es plasmada en la pantalla. Aún con esa mengua de la necesaria desmesura y ritmo que precisaba la película, lo cierto es que, siquiera sea de forma mitigada, y con una cierta desigualdad en su ritmo, podemos asistir a la presencia de personajes divertidos, como la “rubia tonta” –imprescindible escucharla en versión original-, que encarna de forma hilarante Marie Wilson –es mr. Murgatroyd, la secretaria de la oficina de detectives-, o la presencia de ese ayudante de mme. Barabbas, ese atildado y casi caricaturesco inglés que, junto a ella, se prodiga en la búsqueda del cuerno de la leyenda del guerrero Roland, para lo cual no dudará en asaltar y registrar hasta el límite del salvajismo, las dependencias donde reside Shane, sin lograr ningún resultado positivo al respecto.

Lo cierto y verdad es que para disfrutar moderadamente del film de Dieterle, hay que dejar de lado el seguimiento de una embarullada intriga, que concluye con la detención sin resistencia del personaje encarnado por Bette Davis, y el inicio de la singular relación entre el detective y su secretaria. En esa apuesta por un relato que casi se desentiende de cualquier aspecto de verosimilitud, y en el que por otra parte se echa de menos un mayor arrojo en la realización, es donde se encuentra la relativa particularidad de un título que si bien en el momento de su estreno fue recibido hasta con hostilidad, con el paso del tiempo ha ido adquiriendo un estatus de culto. Personalmente no me sitúo ni en una ni en otra vertiente, pero al menos sirva la evocación de esta finalmente discreta pero por otro lado insólita película, para ir contribuyendo a redescubrir la diversidad de la filmografía de su realizador.

 Calificación: 2

BLUE COLLAR (1978, Paul Schrader) Blue Collar

Se podría señalar sin temor a equivocaciones, que BLUE COLLAR (1978, Paul Schrader), supone una muestra tardía de esa interesante tendencia que el cine norteamericano de los setenta, en la que a través de diversos títulos de apariencia contrapuesta, se logró plasmar en la pantalla la crónica negra y oscura de las aparentemente democráticas instituciones USA. Supongo que cada aficionado podrá establecer una relación personal de títulos al respecto. Por mi parte, propongo dos ejemplos reveladores, que en sus líneas de conexión se acercan con este debut en la realización de Schrader. Cito a este respecto THE PARALLAX VIEW (El último testigo, Alan J. Pakula) y la casi ignorada THE NICKEL RIDE (El hombre clave, Robert Mulligan), ambas de 1974, no dudando en señalar esta última entre las obras más valiosas de su desconcertante e irregular realizador.

¿Y qué tienen en contacto estas dos películas con BLUE COLLAR? Fundamentalmente, esa mirada cuestionadota y finalmente siniestra que comparte, ante la imposibilidad de luchar contra unos mecanismos impuestos en los que incluso la presencia aparentemente necesaria de los sindicatos, no supone más que un elemento suplementario en la falsedad del trato del obrero por parte de los mandos del capital. La obra de Schrader expone, como pocas veces se ha visto en el cine norteamericano de las últimas décadas, una visión de corte nihilista –muy a tono con los postulados que el realizador aplicaría en su obra como guionista y posteriormente en calidad de director- en la que parece que en última instancia lo único que importe serán esos marcadores ubicados en el exterior de la factoría automovilística, en donde sin atender a las incidencias y conflictos de su personal, desgranan el puntual e impersonal cómputo de los vehículos construidos.

Estamos situados en la hoy depauperada Detroit. En el ámbito de una factoría automovilística, donde conviven un gran número de trabajadores. Entre ellos se encuentran Zeke –un sorprendentemente eficaz Richard Pryor-, Jerry (Harvey Keitel) y Smokey (Yaphet Kotto), tres representantes del amplio entramado laboral que mantienen una estrecha  amistad. Ambos se caracterizan además por lo ajustado de sus economías, que en bastantes ocasiones les llevarán a situaciones complejas –a Zeke se le presenta un inspector de Hacienda que le detecta una deuda de más de dos mil dólares, y Jerry tiene una hija a la que se han recetado unos correctores en la boca, llegando a hacerlos ella misma con unos alambres, con resultados desastrosos. Ante este sombrío panorama, surge la posibilidad de robar la caja fuerte del sindicato, que finalmente llevarán a la práctica, alcanzando un botín exiguo. Una vez efectuado el atraco –supondrá para ellos una auténtica “Caja de Pandora”-, Zeke revisará el libro de cuentas que se encontraba en el interior de la mencionada caja fuerte, revelándose prácticas de préstamos a intereses abusivos. Una prueba de manejos turbios que de inmediato soliviantará el entorno del sindicato donde por otra parte, muy pronto tendrán noticias de los autores del hurto y, por ende, depositarios del singular y comprometedor botín. Es a partir de esos momentos, cuando los tintes de BLUE COLLAR van adquiriendo unos perfiles más siniestros y amenazadores, hasta desembocar en una mirada de creciente desolación en la que la muerte, la traición a unos orígenes de clase y la renuncia a una amistad entrañable, revelará una visión llena de crueldad sobre la condición humana.

Pero más allá del alcance adquirido por esta pintura moral que culminará con un eficacísimo y catárquico congelado de imagen subrayado por el revelador comentario de un veterano compañero de factoría, esta primera película del hasta entonces guionista Schrader, revela a ese director con personalidad que desde el primer momento perfiló, desarrollando una de las obras fílmicas más interesantes del cine USA de las últimas décadas. Ya desde esta obra de debut demuestra la hondura de su discurso temático, pero al mismo tiempo esta circunstancia, experimentada en guiones que han pasado a la pequeña historia del cine de la década de los setenta, despliega una textura visual reconocible, bastante alejada por cierto de los tics propios de la época. En su oposición, demuestra un especial cuidado –en perfecta sintonía con el operador de fotografía Bobby Byrne-, e incorpora también una tendencia a la abstracción, que permite incluso en nuestros días, que la película resulte pasablemente renovadora. No hay más que contemplar como se encuentran filmados los exteriores diurnos, o la singularidad que preside la extraña secuencia del frustrado atraco. Pero por encima de todas estas referencias. Por encima incluso de la excelente y sobria labor del trío protagonista, hay dos secuencias contrapuestas que pueden formar parte de la hipotética galería de lo mejor que ha filmado Schrader en toda su trayectoria. Una de ellas es la reunión de los amigos en la que Pryor confiesa con amargura “no tengo suerte para el dinero, y eso que he trabajado mucho para lograrlo”. La  resignada revelación resulta tan sincera y honda, que el espectador forzosamente mostrará su simpatía por un personaje que más adelante hará gala de su nulo sentido de la ética. El otro gran momento es el del asesinato de Smokey dentro de un recinto donde se pintan coches, y cuya puerta queda bloqueada por una máquina de gran tamaño. Allí el pintor irá asumiendo progresivamente el horror de la situación, además en un recinto que se tornará claustrofóbico que, finalmente, le costará la vida.

Película de bajo coste, reveladora de un estadio de las cosas nada claro en la sociedad USA y, sobre todo, puesta de largo de un guionista que aquí probaba sus armas como mettre en scène, BLUE COLLAR es un título insólito, valiente y de alcance demoledor, primer paso en una de las filmografías más valiosas y menos apreciadas en su conjunto del cine norteamericano generado a partir de ese momento.

Calificación: 3