HELL IS A CITY (1960, Val Guest)

1960 fue el año que permitió al actor Stanley Baker protagonizar el emblemático policíaco de Joseph Losey THE CRIMINAL (El criminal). Sin embargo, cuando accedió a este título, Baker ya se encontraba especialmente fogueado y consolidado como especialista en títulos de acción –policíacos, bélicos, aventuras…-, llegando incluso a establecerse como productor, faceta esta en la que destacó por su olfato para consolidar casi un subgénero de títulos caracterizados por su dureza, al tiempo que merced a su mecenazgo, pudieron tener acomodo profesional profesionales represaliados de la “Caza de Brujas” norteamericana, como el ya citado Joseph Losey –con quien previamente protagonizó BLIND DATE (La clave del enigma, 1959), y posteriormente frecuentaría en su filmografía posterior- o Cyril Endfield. Dentro de ese sello propio que manifestó el cine que interpretó este magnífico actor, se encontraba por cierto YESTERDAY’S ENEMY (Ayer enemigos, 1959), que supuso el inicio en la colaboración de Baker con el director Val Guest, también bajo el amparo de una Hammer Films, que en aquellos primeros años de su boom cinematográfico, extendía su producción a propuestas de diferentes y variados géneros. Un conjunto de títulos que en su momento quedaron totalmente –e injustamente- oscurecidos, tras los logros dentro del cine fantástico y de terror que, sobre todo, encabezaba Terence Fisher. Por fortuna, el paso del tiempo nos está permitiendo desempolvarlos, y comprobar que se mantenía en la penumbra un magnífico conjunto de producción, muy integrado además con las corrientes renovadoras que el cine británico venía asumiendo en su seno.

Dentro de dicho contexto, HELL IS A CITY (1960) supone una nueva muestra de la solidez e incluso la inspiración que el thriller y el cine policíaco poseía en aquellos años, hasta el punto de erigirse como un auténtico bloque compacto dentro de las diversas corrientes que el género popularizó en Europa. En las islas, estas manifestaciones destacaban por su fisicidad, la integración dentro de un contexto de lucha de clases, el aura húmeda de unas películas que por lo general se rodaban en blanco y negro, el tono urbano de sus propuestas, la dimensión psicológica de sus personajes y, en contraposición a sus equivalentes estadounidenses, la ausencia de toda impronta mítica en sus argumentos. Todo ello se manifiesta, punto por punto, en esta atractiva producción, que se centra ante todo en la repercusión que albergará entre determinados seres que se encuentran ubicados en la industriosa Manchester, por la fuga de la cárcel de Don Starling (John Crawford), un delincuente que ha herido a un policía en su fuga –más adelante este fallecerá, acrecentando el alcance delictivo de este a la categoría de homicida-, tras cumplir cinco de los catorce años de prisión a los que fue condenado por el asalto a una joyería, cuyo botín mantiene escondido. Dicha fuga,supondrá el eje de una serie de situaciones de tensión, que en definitiva permitirán que afloren una serie de conflictos en la galería humana que poblará su metraje.

Iniciado y concluido de la misma manera –la visión del coche de policía discurriendo por la noche en las calles de Manchester-, con el acompañamiento de una música en ocasiones oportuna, en otras algo chirriante, de Stanley Black, desde sus primeros compases el epicentro del film quedará focalizado en la figura del inspector Harry Martineau (Baker), un hombre centrado en su profesión, amigo en el pasado de Starling, y que cinco años atrás fue quien lo capturó y llevó a la cárcel. Al mismo tiempo, se encuentra viviendo una profunda crisis matrimonial con una esposa, a la que no atiende como debiera, y de la que al mismo tiempo recibe una serie de perjuicios de clase. Martineau quiere que su mujer tenga hijos, llegando a decir que es su papel en la vida, mientras que ella se queja de la nula atención que él le brinda, que incluso se traduce en una nula actividad sexual entre ambos. Sorprende gratamente encontrarse con planteamientos tan sinceros dentro de una producción como la que comentamos. Es indudable que la consolidación del Free Cinema y la apuesta de cineastas como el ya citado Losey, fueron los que abrieron la espita a la hora de mostrar dentro de la vertiente psicológica del tratamiento de personajes, una serie de temáticas hasta entonces vedadas en la cinematografía british. Es por ello que el diálogo que mantiene el inspector y su mujer –convenientemente planificado a través de encuadres cerrados que acentúan ese conflicto que sobrelleva el matrimonio destaca por su dureza, inserto además cuando la película apenas mantiene unos diez minutos de duración. Esta circunstancia es la que proporciona al film la singularidad, que de forma paulatina iremos comprobando, ligando el hurto de unas libras de forma fraudulenta, el atraco organizado por el huido y retornado Starling de cuatro mil libras que pertenecen al corredor de apuestas Gus Hawkins (Donald Pleasance). Este asalto, en el que el huido presidiarios esperaba encontrar apenas unos cientos de libras, se realizará con la ayuda de los que cinco años atrás le ayudaron en el atraco, y a los que tras la detención en ningún momento delató. Sin embargo, el inicialmente sencillo asalto se saldará con la muerte por un golpe a la joven que portaba la cartera con una cadena en la mano, tras introducirla en un vehículo para recoger el dinero. Ante las resistencias de esta, Don le proporcionará ese golpe indeseadamente mortal a la muchacha, causándole la muerte, e introduciendo en la ficción un elemento trágico de especial importancia.

Pero con ser atractivo el seguimiento de la investigación planteado, sin duda dos son los elementos que ofrecen inusual significación a esta notable película. Por un lado la importancia y acierto que describe la galería de pequeños personajes que irán complementando su conjunto, todos ellos violentados en su cotidianeidad, en sus miserias y –en escasas ocasiones- en sus grandezas, a partir de la presencia de ese fugado que ejercerá como catarsis de todos ellos. Así pues, podremos conocer desde una mujer de mundo que nunca ocultará la atracción que siente por Martineau, hasta la mezquindad del matrimonio que mantienen el acomodado Hawkins con la poco recomendable Chloe (Bilie Whitelaw), habiéndose casado esta última con este solo por interés. Seres como el inquebrantable dueño de una modesta tienda de muebles, que en su momento fue el artífice de la detención de Don, que vive dignamente con su joven y hermosa nieta sordomuda –Silver-, en el fondo aislada y feliz de la mediocridad existencial que le rodea, y de la cual se sentirá atraído desde el primer momento Devery (Geoffrey Frederick), el fiel ayudante del inspector.

El otro aliciente reside en la capacidad de Guest a la hora de transmitir al espectador una especial sensación de veracidad en su conjunto. Secuencias como las que se desarrollan en pleno campo, cuando se abandona el cadáver de la asesinada, la descripción que se ofrece de los exteriores industriales de Manchester, especialmente en el fragmento que describe el ritual de apuestas a “doble o nada” ejecutadas por decenas de habitantes de la zona, el conjunto del episodio en el que Starling busca el botín del asalto realizado cinco años antes, que tiene escondido en un rincón de la vieja tienda de muebles, o la persecución que mantendrá con la joven sordomuda en el interior de la misma –es impactante el instante en el que ella se encuentra cara a cara con él, adquiriendo la película el punto de vista de la muchacha-, o la persecución que protagonizarán Martineau tras un cada vez más acorralado Don, son algunos de los fragmentos más apasionantes, de un conjunto que culmina con cierta aura existencial. Lo brindará con un epílogo en el que el oficial protagonista –del que percibiremos la extraña sensación que le manifiesta haber llevado a la horca al delincuente- ha ascendido de puesto, pero en el fondo sigue albergando esa insatisfacción personal con su esposa.

Magníficamente interpretada, describiendo una galería humana con especial precisión, provisto de un guión pródigo en matices y sugerencias, dotada de un especial gusto por el detalle servido por una atinada planificación en Hammerscope, HELL IS A CITY es una estupenda muestra de la vitalidad que el thriller manifestaba en el cine británico, en un periodo de especial fertilidad e inspiración creativa en dicho país.

Calificación: 3

CRY WOLF (1947, Peter Godfrey) [El aullido del lobo]

Como en tantas producciones cinematográficas, hay en CRY WOLF (1947) dos películas o, mejor dicho, dos intenciones, agazapadas en la misma producción de la Warner, hasta el punto de que los logros de una de ellas se ven enturbiados por las deficiencias de la otra. Y es que, en definitiva, esta propuesta dirigida por el británico Peter Godfrey (1899-1970), se inserta por pleno derecho dentro del ámbito del melodrama noir aunado con el cine de misterio y de vertiente psicológica, tan en boga dentro del cine USA desde inicios de la década de los cuarenta. En esta ocasión nos situamos en un terreno boscoso canadiense, donde se encuentra la mansión de los Caldwell Demarest, a donde acude Sandra (Barbara Stanwyck), conocedora de que ha muerto James, su joven esposo, con el que se casó cinco meses antes. De forma inesperada para su tio Mark (Errol Flynn), esta presentará sus credenciales como tal consorte, aunque dicha boda fuera únicamente por interés, ya que el desaparecido contrajo nupcias para ayudarla económicamente, y con el secreto motivo de contrariar los posibles planes de herencia de Mark. Pese a las reticencias de este, Sandra se quedará en el amenazante edificio, trabando amistad con la hermana pequeña del desaparecido –Julie Demarest (Geraldine Brooks, en su debut en la gran pantalla)-. Junto a ella, comprobará una serie de extraños acontecimientos que tienen como epicentro el laboratorio del regidor del mismo. Unos hechos que llegarán a adquirir un tinte trágico, y en los que Sandra no dejará de verse inmersa, hasta llegar a sobrepasar el límite del raciocinio.

 

Basada en la novela del mismo título de Marjorie Carleton, CRY WOLF expone un relato arquetípico dentro de los parámetros antes señalados, caracterizado por el seguimiento de una serie de constantes familiares a los seguidores del género gótico. La presencia de una mansión amenazadora, personajes inquietantes, miradas ambivalentes. Todo ello irá unido de la mano de la principal cualidad del relato, la cuidada puesta en escena puesta en practica por Godfrey, manifestada en el deseo de proporcionar una auténtica entidad al recinto, mediante la aplicación de una iluminación de matiz expresionista –merced a la aportación como operador de fotografía del magnífico Carl L. Guhtrie-. A ello, le acompañará y contribuirá de manera poderosa la planificación ofrecida por el director británico, caracterizada por el uso de suntuosas grúas en el interior de la mansión, la casi constante disposición de travellings de retroceso, o el complemento de picados y, sobre todo, contrapicados, que se apoyarán de manera palpable en la antes señalada labor de iluminación. Dichas elecciones formales,  proporcionarán en su conjunto un especial atractivo a diversos de los episodios desarrollados en el interior de una edificación que, gracias a ello, alberga una extraña y enfermiza vida propia, como si por momentos nos encontráramos ante una versión actualizada de la casa Usher de Poe. Dentro de dicho contexto, cuando la acción del film se deja llevar por episodios caracterizados por su impronta visual –el recorrido de Sandra y la joven Julie por los pasillos, mientras escuchan un grito en el laboratorio, que emergerá como el primer indicio de la posibilidad de que James quizá no haya fallecido; el magnífico episodio en el que nuestra protagonista asciende por el montacargas interior hasta la antesala del laboratorio, o posteriormente por el tejado exterior del mismo; la breve secuencia del funeral de Julie-.

 

Sin embargo, con resultar atrayente esa decidida apuesta por dotar el conjunto de una lograda espesura visual y una atmósfera que en no pocos instantes se antoja mórbida, lo cierto es que CRY WOLF casi en ningún momento logra superar ese equilibrio entre la espesura de su atmósfera y estilización visual, y la pobreza que emana de su entramado argumental. El hecho de encontrarnos además en un exponente más de una vertiente muy en boga en aquellos años, que tantas grandes películas legó al cine, es el que limita en buena medida la valoración de una película que de manera parcial estrella sus intenciones dentro de la escasa enjundia de su guión. Partiendo de la base de la inadecuación de Errol Flynn –también coproductor del film- a la hora de encarnar a un personaje carente de la necesaria oscuridad, la poca adecuación que en el conjunto alberga la presencia de ese laboratorio escondido en la mansión, lo inoportunas que son en ocasiones las secuencias aclaratorias con diálogo, que en esta ocasión generalmente solo sirven para interrumpir fragmentos en los que la fuerza visual contribuye a dotar de notable atmósfera al conjunto. Y, en definitiva, la pobreza e incluso lo inverosímil que resulta la resolución final de su intriga, hasta el punto de desmerecer el conjunto de una producción en la que resulta irreprochable ese esfuerzo por dotar de entidad propia un elemento tan consustancial al cine de terror –la presencia de una mansión amenazadora-, que quedará diluido por la superficial prestación de sus personajes –hagamos excepción del que encarna con su habitual fuerza la Stanwyck y el atormentado de la joven hermana del fallecido-. Esa incapacidad por huir de una galería de roles carente de fuerza –la inoperancia del hermano senador de Mark, lo convencional de la siniestra ama de llaves vestida de negro, la casi ridícula peripecia final en la que la intriga ofrecerá un giro de percepción de ciento ochenta grados, son elementos que lastran el esmero y cuidado puesto en marcha por un realizador merecedor de disponer mejores materiales dramáticos para su plasmación en la pantalla, pero que al mismo tiempo logró dotar de un relativo interés a un argumento que en manos de otro realizador, estoy convencido que hubiera generado un resultado carente de interés.

 

Para finalizar, señalar que su título original CRY WOLF, en modo alguno responde al argumento del film, quedando como una metáfora en torno a esa llamada de un ser recluido en apariencia y en el fondo protegido de su propia maldición.

 

Calificación: 2’5

THE THIRD MAN (1948, Carol Reed) El tercer hombre

Pocas películas como THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1948. Carol Reed) puede decirse que hayan alcanzado más mítica en la historia del cine. Asumida en innumerables encuestas como la mejor obra del cine británico –afirmación tan discutible como simplificadora en un conjunto tan lleno de riqueza-, son tan comunes los elementos que se esgrimen a la hora de ensalzar sus presuntas cualidades –la atmósfera de posguerra en Viena, los prejuicios que David O’Selznick opuso al proyecto, la presencia e influencia de Orson Welles, la cítara de Antón Karas, el episodio en las alcantarillas-, que parece que sobre la película se haya dicho todo. En cierto modo esta aseveración no carece de fundamento. Sin embargo quisiera que sirvieran estas líneas como desmarque personal de un círculo de adulaciones acríticas, que sobre este título se vienen produciendo desde hace décadas. Mi reciente revisión –tras transcurrir muchísimos años desde que lo contemplara por vez primera-, ha servido por un lado para mitigar las reservas que en su momento me provocara aquel primer acercamiento, pero por otro lado ratificar algunas de las objeciones que me llevan a considerar el film de Reed como un título interesante y atractivo  –eso es innegable-, pero al mismo tiempo sobreestimado sin medida hasta alcanzar una valoración a mi modo de ver injustificada.

Vaya por delante que este nuevo acercamiento me lleva a pensar que existen dos películas en THE THIRD MAN, que aparecen por momentos escasamente armonizadas ante la pantalla. Se plantea por un lado la plasmación de la oportunidad fracasada que sobrelleva un mediocre escritor de novelas del Oeste –Holly Martins (Joseph Cotten)-, llegado hasta una devastada Viena de posguerra, atendiendo la llamada de su mejor amigo; Harry Lime (Orson Welles). La llegada hasta la capital austriaca, le acercará a la vivencia de la mayor aventura de su vida, al enterarse tanto de la muerte de Lime, como posteriormente de los turbios y fraudulentos negocios de venta de penicilina adulterada que había provocado no pocas muertes entre niños de la ciudad. Al mismo tiempo, la breve estancia allí le permitirá trabar contacto con Anna Schmidt (Allida Valli), una joven cantante de cabaret, refugiada clandestinamente de Checoslovaquia, que era la apasionada amante de Lime hasta su desaparición. Ese contraste de mediocridad en su confrontación con el mundo que hasta ahora ha sobrevivido, es sin duda el que mayor interés provee a esta adaptación de Graham Greene, y es la que generalmente se expresa con mayor pertinencia en la pantalla, dentro de un lenguaje cinematográfico de índole clásica caracterizado por su intensidad –de lo que es un ejemplo palpable la magnífica secuencia de clausura, justamente célebre-.

El desarrollo de la imposible relación entre Anna y el norteamericano, en su oposición de caracteres, y la irrefrenable fascinación que esta sigue manteniendo por Harry –aún cuando se supone que este se encuentra muerto-, el creciente acercamiento entre Holly y el mayor Calloway (Trevor Howard), especialmente en la incardinación de los tres personajes. En líneas generales, la misma está tratada con sensibilidad y delicadeza, sabiendo extraer los recovecos de cada uno de ellos –la insobornabilidad en la personalidad de la joven, la manera con la que Calloway logra convencer al norteamericano para que colabore deteniendo al reaparecido Lime; llevándole a contemplar el hospital repleto de pequeñas víctimas, y en la que la caída de un osito de peluche anuncia la muerte de uno de los internados-.

Sin embargo hay, por así decirlo, otra película que se encuentra agazapada tras esta crónica, que curiosamente es la que ha permitido proporcionar la mítica el relato, aunque personalmente considere que anula algunos de los logros de la misma. Me refiero en esencia a la que procura esa apuesta por la retórica que, sea o no de ascendencia wellesiana, por lo general enturbia esa gran película que podía haber sido y que –reconozco que no es una opinión muy extendida- no llega a alcanzar. Es algo que ya percibimos en la primera secuencia, con esa voz en off que nunca sabremos donde procede, explicando mediante el uso de unos planos excesivamente sincopados la realidad de la posguerra vienesa y la ocupación de la ciudad por medio de cuatro potencias internacionales. Esa tendencia a lo barroco tendrá su constante y en ocasiones molesta presencia con el abuso de planos inclinados –no entiendo como no se menciona esta circunstancia a la hora de referirse al film-, o la apuesta por una retórica que si bien en ocasiones proporciona al conjunto de un atractivo baño de irrealidad –la iluminación nocturna de las calles, el magnífico episodio de la alcantarilla-, no es menos cierto que choca en más ocasiones de la deseables con esa otra historia que a veces queda oscurecida y que, en definitiva, es la que en última instancia sostiene el conjunto.

Y ello se produce sobre lo que, a fin de cuentas, ha venido otorgando al film una especial patina de culto; la presencia de Orson Welles encarnando al misterioso e inquietante Harry Lime. Presentado de forma atractiva –el gato delata que se encuentra escondido en el quicio de una puerta-, ya desde dicha secuencia se deja entrever esa mezcla de elemento sobrenatural e innecesario barroquismo que guiará las apariciones de Lime, acentuados por la molestísima aportación de Welles actor –no seré el único que destacaré la insoportable megalomanía que guió buena parte de sus apariciones en la pantalla-, erigiéndose en un personaje guiado al servicio del mal, e intentando justificar su adscripción al mismo –la secuencia de la noria-. Esa interferencia entre el aspecto sombrío y enfermizamente romántico antes señalado, y el gusto por la retórica, tiene su punto de convivencia malsana en el cinismo de que hace gala todo el metraje –aspecto que subraya en muchas ocasiones la célebre cita de Anton Karas en su fondo sonoro-, mostrando una sociedad corrupta, decadente, caracterizada por una serie de seres que en el fondo siempre guardan algo oculto e inexpresable, o defienden una serie de intereses que en el fondo no representan. Ese gusto por lo sobrecargado, esa constante mezcla de pasajes narrados con sobriedad e intensidad, con otros en los que la desmesura e incluso lo estridente se dan de la mano no siempre de forma armoniosa, es lo que bajo mi punto de vista me impide reconocer en THE THIRD MAN como esa gran película que en ocasiones está a punto de atisbar, pero que en su conjunto no llega a alcanzar. Si se trataba de adaptaciones de Graham Greene, Carol Reed llegó bastante más lejos en la excelente ODD MAN OUT (Larga es la noche, 1947) –probablemente su obra maestra-. Varios son igualmente los títulos en la filmografía del generalmente competente Reed que superan el interés de esta, por lo que no hace falta recurrir a la misma para evocar su andadura como cineasta. Sin embargo, hay elementos en los que se aprecia el equilibrio entre intenciones y resultados. Esa apuesta por dar vida una película atrevida. Aspectos como la presencia de esos insólitos títulos de crédito para la época, años antes de que los mismos se erigieran como importante complemento de las más importantes producciones. De alguna manera, es un indicio que da que pensar en las sanas ambiciones del film de Reed, que dieron como fruto un film atractivo, para el que el paso del tiempo ha otorgado una inesperada, perdurable –y a mi juicio inmerecida- condición  de culto.

Calificación: 3

THE PLANTER'S WIFE (1952, Ken Annakin) Malasia

Dos serpientes discurren de forma paralela en medio de la selva de malasia. Será este el primer plano físico de THE PLANTER’S WIFE (Malasia, 1952) una nada desdeñable combinación de film de aventuras y drama centrado en la crisis de la pareja que forman Jim (Jack Hawkins) y Liz Frazer (Claudette Colbert). Ambos viven en el interior de una plantación de caucho que sobrelleva con entrega el esposo, hasta el punto de que dicha circunstancia ha propiciado un alejamiento de su esposa, que al día siguiente de iniciarse el film tiene previsto viajar con su hijo, el pequeño Mat (Jeremy Spenser) hasta Londres. El inesperado acercamiento entre ambos, y la vivencia del ataque de unos nativos que desean la independencia del territorio, ejercerán como inesperada catarsis para el desahuciado matrimonio, quien finalmente resistirá la ofensiva de los rebeldes viendo renacida su mutua atracción, aunque coincidiendo en el deseo de que el hijo de ambos se eduque en tierras inglesas.

Inesperado adelanto y combinación de títulos como VIAGGIO IN ITALIA (Te querré siempre, 1954. Roberto Rossellini) y THE NAKED JUNGLE (Cuando ruge la marabunta, 1954. Byron Haskin), THE PLANTER’S WIFE supone una de las muestra del sincero atractivo que el siempre modesto Ken Annakin proporcionó al cine que firmó en sus primeros años. Como sucediera en tantos y tantos artesanos de aquellos años, las películas de Annakin se caracterizaron no solo por su relativo interés, sino de manera especial por la intensidad dramática que evidenciaban. Puede ser que suponga una apreciación más o menos discutible, dado que la posibilidad de acceder a las mismas ha sido parcial. Sin embargo, esta circunstancia puede evidenciarse de manera clara en esta combinación de film colonial ambientado en el periodo de su realización, melodrama conyugal, y también en la mirada que se brinda en la inesperada madurez que vivirá Mat.

Con la atmósfera consustancial a las producciones británicas de la época, el film de Annakin se caracteriza en primer lugar por la fuerza que proporciona el desarrollo de la base dramática del film. Caracterizada por la ausencia de fondo sonoro en la mayor parte del metraje, desde el primer momento percibiremos la impronta que la cámara manifiesta a la hora de “penetrar” en la psicología de sus personajes. En muy pocos minutos, el espectador percibe la indiferencia que se profesa mutuamente el matrimonio Frazer –esas dos serpientes que metafóricamente han iniciado el film-. Siguiendo la actividad diaria de Jim, pronto comprobaremos que para él su vida se resume en el seguimiento de las tareas de la plantación. Lo contemplaremos inspeccionando sus árboles criados durante largos años, de donde extrae las canalizaciones de caucho, y al mismo tiempo demostrará su profundo conocimiento de la idiosincrasia de los nativos de la zona, que se están viendo afectados por las presiones de los revolucionarios. Al chantaje que se van siendo sometidos por parte de estos –pidiéndoles que les entreguen comida-, se unirán las amenazas hasta entonces latentes –con especial mención al tremendo instante en el que descubre una granada escondida en uno de los pequeños de la zona-. Por su parte, comprobaremos la frustración vivida por Liz, quien está dispuesta a marcharse, pero en el fondo desea que su esposo despierte a esa crisis que les atenaza como matrimonio. Será algo que confiese a Hugh Dobson (Anthony Steel), amigo de ambos y oficial destacado del ejército británico, con quien esta se desahogará, ya que es de las pocas personas que realmente comprenden la situación vivida.

THE PLANTER’S WIFE combina con bastante pertinencia los vértices de esa compleja historia que, si bien no lega a aprovechar las posibilidades que plantea en su conjunto, lo cierto es que se deja ver con algo más que agrado, revelando una vez más esas capacidades que el cine inglés demostraba incluso en sus simples productos de consumo interno. Proviso de una excelente interpretación, es especial de los dos protagonistas –acentuando la rudeza del esposo y la delicadeza de Liz-, la película sabe potenciar una planificación que extrae en no pocos momentos la mayor intensidad posible de los diferentes matices que se extienden en su conjunto. Diluyendo el elemento de crisis matrimonial con el que se inicia el relato, según nos adentramos en el estallido que conformará la rebelión de los nativos, la película poco a poco nos introducirá en el que quizá resulte su aspecto finalmente más memorable; la plasmación de ese rápido proceso de madurez que a raíz de todos los acontecimientos vividos, afectarán a Mat, el hijo de los Frazier. Puede que sea una simple curiosidad, o quizá no, pero lo cierto es que Jack Hawkins acababa de salir del rodaje de la admirable MANDY (1952, Alexander Mackendrick), inicio de la célebre trilogía que el realizador de Boston dedicó a la falsa inocencia del mundo infantil. Como si fuera un trasunto de aquel ámbito, las secuencias más valiosas del film de Annakin son las que se proyectan desde el punto de vista del pequeño. Instantes como aquel en el que Mat juguetea con el arma que se encuentra ubicada en una trinchera de la vivienda de los Frazer o, sobre todo, el terrorífico episodio que le enfrentará con una cobra que aparece en su cuarto de baño, hasta que su amigo nativo lleve hasta allí a su mapache, para acabar con el ofidio. Es en esa subtrama centrada en Mat y su pequeño amigo, donde la película adquiere su mayor grado de interés, aunque no sería justo dejar de omitir la intensidad que adquiere el asedio de los revolucionarios a la mansión de los Frazer –al inicio del film se ha mostrado la periodicidad del ataque de estos a diversas plantaciones-, en donde no dudaría en destacar ese admirable travelling frontal que en la noche superará la alambrada que protege la hacienda, girando hacia la izquierda mientras contemplamos los rostros agazapados y escondidos, prestos al ataque, de un comando de nativos, que con su astucia han legado al límite previo del mismo. Magnífico episodio de acción, aventurado además por la existencia de ese túnel excavado bajo la hacienda, para poder huir en caso de urgencia, o en definitiva, contrarrestar a sus atacantes.

Será, como antes señalaba, una catarsis que servirá para que Liz actúe de forma decidida defendiendo físicamente a su esposo y todo lo que él representa, viviendo ambos y sus ayudantes una situación límite de la que saldrán reforzados, no solo en el deseo de los dos de proseguir su vida en las tierras en las que han vivido desde siempre, sino en recuperar ese amor que se encontraba hasta entonces en crisis. Antes lo señalaba. En ciertos momentos se percibe la sensación de imposibilidad de aprovechar todos los mimbres dramáticos que ofrece el guión –la escasa entidad que se brinda a los matices psicológicos de aquellos personajes que encarnan a los rebeldes-, que de haberse encontrado presentes, quizá hubieran permitido un resultado magnífico. Sin embargo, aun reconocimiento dicha limitación, no es menos cierto que THE PLANTER’S WIFE brinda numerosos motivos de interés. Aspectos perfectamente tratados por la cámara de Annakin, como ese angustioso instante en el que Liz es perseguida por uno de los revolucionarios armado con un machete dispuesto a asesinarla, no teniendo otra opción la aterrorizada sra. Frazer que disparar contra este en auténtica y desesperada defensa propia.

Calificación: 2’5

INTERPOL / PICKUP ALLEY (1957, John Gilling) Policia internacional

Pocos años antes de que con su adscripción en las filas de Hammer Films, John Gilling adquiriera cierto nombre dentro del cine fantástico británico producido en la década de los sesenta, este ya se había fogueado dentro de los confines del cine de géneros que el cine de las islas venía produciendo, con resultados tan discretos como variables, trasladando una sensación de traslación de las constantes de la tardía serie B norteamericana. En este caso, INTERPOL (Policía internacional, 1957) es una producción de la división inglesa de la Columbia, encubriendo bajo su alcance de títulos desarrollado en diferentes marcos internacionales, no solo esa condición de película de bajo presupuesto, sino ante todo la pobreza que emana de su propuesta argumental, en la que se inserta una esquemática apología de la actuación de la Interpol, aunque justo es reconocer que la misma, debido a su propia insignificancia, no lega a resultar especialmente molesta. En realidad, el nudo argumental de INTERPOL se centra en la búsqueda por parte del individualista agente antidrogas Charles Sturges (Víctor Mature), de los culpables del asesinato de su hermana, una mujer dependiente de la droga que había decidido colaborar con las fuerzas del orden newyorkinas. La secuencia pregenérico en realidad describirá el instante de su asesinato –por entrangulamiento-, de manos de Frank McNally (Trevor Howard) –en una secuencia eficaz aunque no por ello bastante previsible-.

Dicho crimen será el que encienda el deseo de Sturgis de atrapar a los dos responsables del tráfico de drogas en la ciudad, con ramificaciones en diferentes países, y que comparte McNally junto al siniestro Salko (Alec Mango). La chica que sirve a los deseos del primero es Gina Broger (Anita Ekberg), quien en una tensa situación en primera instancia será la supuesta autora del asesinato de Salko –ya que este desea abusar de ella-, por lo que huirá de la persecución policial y se someterá a las instrucciones de su supuesto protector.

A partir de esta sencilla premisa, con la presencia de un fondo sonoro en ocasiones estridente, y un diseño de personajes bastante estereotipado –y deficientemente interpretado-, INTERPOL se erige como una crónica tan discreta como eficaz, tan previsible como en ocasiones atractiva, en la que importa muy poco dotar de credibilidad a la fauna humana que puebla sus fotogramas, pero en cambio deviene sumamente atractivo a la hora de describir esos episodios desarrollados en ciudades como Roma o Atenas, localizaciones ambas sobre las que Giling establece persecuciones y secuencias percutantes, prolongando la corriente iniciada tras la conclusión de la II Guerra Mundial, de utilizar ámbitos más o menos “exóticos”, buscados entre lugares dotados con cierta fotogenia en el viejo continente. Decenas de títulos se han venido realizando desde entonces tomando como base dicha premisa, en una tendencia que Gilling utiliza con suficiente fuera, en este policíaco que si por algo destaca a nivel temático, es por tomar como auténtico mcguffin el entorno de las drogas –algo no muy habitual en aquel tiempo-, y que solo pudo tener su presencia en el mundo del cine, a partir de la arriesgada –y exitosa, a todos los niveles- THE MAN WITH THE GOLDEN (El hombre del brazo de oro, 1955), firmada por el brillante y astuto –en la elección de sus argumentos- Otto Preminger. Bien es cierto que en el título que nos ocupa dicha elección temática no tiene una especial significación –podría haber sido otro el elemento de delincuencia utilizado, sin que el conjunto del film hubiera variado-, por más que en algunos instantes se haga amago de mostrar el lado oscuro de la misma –los preludios de pincharse las dosis-.

Más allá de esos aspectos que en realidad tienen poca incidencia en el conjunto del relato, lo cierto es que si por algo puede destacarse INTERPOL –que en la copia editada en DVD aparece con el título británico de PICKUP ALLEY- es por la capacidad esencialmente cinematográfica que demuestra Gilling, a la hora de conferir vida propia a una premisa argumental bastante endeble, dotándola de entidad a través de ese aprovechamiento a las secuencias de exteriores que se insertan en el metraje, que de alguna manera vienen a anticipar ese alcance cosmopolita que sería marca de fábrica de una de las apuestas cinematográficas auspiciadas por uno de los productores del film, Albert R. Broccoli –el otro es el posterior especialista de cine de catástrofes, Irving Allen-; el agente secreto 007. A partir de dichas premisas, resulta de especial interés el episodio desarrollado en las catacumbas de Roma, o las secuencias y persecuciones que acontecen en el casco antiguo de Atenas. Fragmentos en los que Gilling sabe insuflar de una especial impronta e intensidad, aprovechando la decadencia de los exteriores elegidos a los que se incluso llegará a aplicar la inserción de planos inclinados, siguiendo en el sendero del Carol Reed de THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1948). Lo cierto es que pese a esa envejecida presencia de énfasis en determinados momentos, a la carencia de entidad de sus personajes, a las deficiencias en la labor de los actores –Mature, Ekberg, e incluso un poco adecuado Trevor Howard interpretando al villano del film-, la contemplación de INTERPOL evidencia la destreza de Gilling tras la cámara, y, sobre todo, su capacidad para la síntesis y la creación de atmósferas inquietantes e incluso enfermizas, que serían con posterioridad quizá su mayor elemento de estilo.

Calificación: 2

NOWHERE TO GO (1958, Seth Holt)

En más de una ocasión he leído referirse a la figura del británico –nacido en la antigua Palestina, hoy Israel- Seth Holt  (1923 – 1971), como una de las esperanzas truncadas del cine británico. Como en el caso de cineastas como Alexander Mackendrick, Karel Reisz, Joseph Losey o Lindsay Anderson, Holt ha sido uno de tantos realizadores refugiados en Inglaterra en un momento dado, país que les acogió y desde donde desarrollaron total o parcialmente su andadura como directores. En el ejemplo que nos ocupa, lo cierto es que el prestigio y el cierto culto que genera su nombre, se centra en la atractiva aunque un tanto sobreestimada A TASTE OF FEAR (El sabor del miedo, 1961) y, sobre todo, la muy notable THE NANNY (A merced del odio, 1965), valiosa mixtura de relato de terror y suspense, en la que se insertaban no pocos ecos del drama psicológico consolidado por el mencionado Losey. Sin embargo, pocos evocan BLOOD FROM THE MUMMY’S TOMB (Sangre en la tumba de la momia, 1971), finalizada por Michael Carreras tras el accidente que costó la vida al director, como un posible punto de inflexión cara al interés decreciente de su cine. Lo que sí está claro, es que poder contemplar NOWHERE TO GO (1958), pone de manifiesto que la intuición visual y la dotación de Seth Holt a la hora de plasmar conflictos de índole psicológica, era algo que se manifestó desde este ya, su debut para la gran pantalla, hasta el punto bajo mi punto de vista, de superar los dos títulos ya señalados que han forjado su prestigio.

Producida por Michael Balcon en una de las últimas películas surgidas de los Ealing Studios –con el amparo de la división inglesa de Metro Goldwyn Mayer-, la película al parecer fue codirigida con Basil Dearden, quien no figura en los títulos de crédito, y del que se desconoce cual fue su grado de implicación, erigiéndose casi en una crónica existencial, que bien podría definirse como un insólito precedente entre la casi inmediata PICKPOCKET (1959, Robert Bresson) y la muy posterior GET CARTER (Asesino implacable, 1971. Mike Hodges), adaptando una novela de Donald MacKenzie. Ya desde sus primeros instantes, en una secuencia que se prolongará hasta concluir los títulos de crédito, contemplaremos la ayuda que recibirá Paul Gregory (un inesperadamente valioso George Nader) para evadirse de la cárcel. A través de una planificación fría y dominada por los claroscuros de la noche, muy pronto percibiremos ese lado cool de una película que, esencialmente, relata la búsqueda cada vez más infructuosa de este ladrón canadiense, del botín que logró con la venta de un valioso lote de monedas, por el que obtuvo cincuenta y cinco mil libras, que se encuentran depositados en una caja de seguridad de un banco londinense. Una vez se ha producido la huída, desarrollada con precisión matemática, y para la que Gregory ha contado con la ayuda de su colaborador Víctor Sloane (Bernard Lee), un inesperado flash-back –del que tardaremos en darnos cuenta-, nos relatará el plan que urdió este para lograr dicho botín, y por el que fue condenado a diez años de cárcel –mucho más de lo esperado por el propio condenado, de ahí la presencia del plan de huída-. En este retroceso, comprobaremos la filosofía de existencia de Gregory. Su frialdad y al mismo tiempo un código ético que descarta por completo el crimen a la hora de ejercer sus robos. La elegancia y capacidad de raciocinio, que llega a plantear sufrir en principio cinco años de condena calculados, al pensar que transcurridos los mismos podrá disponer con comodidad de las miles de libras que mantiene a buen recaudo.

Una vez vuelto a su plan para recuperar el botín al escapar de la prisión y huir del acoso policial, el auténtico engranaje de NOWHERE TO GO se extiende en un angustioso y creciente peregrinaje del protagonista, intentando llevar a cabo su deseo, y encontrándose a cada paso con dificultades de amplio alcance, que finalmente se traducirán no solo en la imposibilidad absoluta de alcanzar su anhelo, sino que en su oposición se erigirá en el inicio de su propio descenso existencial. En realidad, podría definirse muy sucintamente que el film de Holt se erige como la crónica de una muerte anunciada, de un hombre que realmente se encuentra despejado del mundo que le rodea, cuya personalidad aparece al margen de la rutina de una Inglaterra que aparece abúlica en sus convenciones, sus ritos y su margen social, apareciendo sin embargo ese otro perfil de una sociedad oscura, mediocre y que en un momento determinado no dudará en esconder su inclinación hacia el mundo del crimen. Por medio de una magnífica planificación, que se centra en largos planos dominados por un admirable sentido del reencuadre, NOWHERE TO GO preludia ya los logros visuales y narrativos de A TASTE OF FEAR y THE NANNY. Pero lo hace con una mayor intensidad si cabe. Sin depender en demasía el respeto de las normas de un género –en aquellos casos el cine de suspense y terror-. Se percibe que el director se encuentra con las manos libres a la hora de trazar este extraño relato, en el que no importa que en muchos de sus fragmentos no se inserten diálogos, o en el que el menosprecio a la acción se contraponga con una casi minimalista puesta en escena, en la que se apostará de forma decidida por una adscripción psicológica de casi obsesiva pertinencia, en ese viaje sin destino que señala su título.

Es así como este film adelantado a su tiempo, poco a poco va incrustándose en el terreno de la tragedia. Una tragedia esta asumida como una catarsis de la soledad del individuo. Un ser como nuestro protagonista, que en definitiva se ofrece como alguien al margen de esa alienada sociedad inglesa. Una sociedad a la que se enfrenta de modo tangencial e indirecto, proponiendo un código de valores que chocará no solo con lo comúnmente establecido, sino con un destino que se ha ido imponiendo a su devenir existencial. En definitiva, un pequeño clásico del cine inglés, en un momento en que el mismo se encontraba en un auténtico eje de encrucijadas, aspecto este que supone un valor añadido a una propuesta magnífica, atrevida, estilizada, atonal y abstracta. La prueba definitiva de que Seth Holt fue realmente una de esas esperanzas frustradas del cine británico, antes de que Hammer Films fuera la productora artífice de sus dos títulos más recordados.

Calificación: 3’5

CRY OF BATTLE (1963, Irving Lerner) Grito de batalla

La reivindicación en los últimos años de MURDER BY CONTRACT (1958) y CITY OF FEAR (1959) –algo en lo que ha tenido una parte importante la edición digital de alguna de ellas, y su circulación por los foros de cine clásico- ha traído a la actualidad de los aficionados la figura del norteamericano Irving Lerner, artífice de estos dos títulos de culto –Martin Scorsese siempre ha hecho pública su devoción por el primero de ellos-, hasta el punto de despertar el interés por su no demasiado extensa filmografía como director. Sea por esta circunstancia o por mera casualidad, la edición digital de CRY OF BATTLE (Grito de batalla, 1963) proporciona un paso adelante a la hora de completar el acceso a su obra, al tiempo que comprobar si los aciertos de los dos referentes inscritos en el noir tardío eran fruto de la casualidad, o en el fondo revelan una personalidad singular en este cineasta. Y hay que señalar que, por fortuna, aunque sin llegar al nivel de ambos, lo cierto es que esta singular aportación el cine bélico, mas allá de brindar motivos de interés, certifica la singularidad del cineasta, envuelto en esta ocasión en una propuesta de género que logra trascender la misma, para insertarse dentro del ámbito del drama psicológico, haciendo en buena medida abstracción del marco en que queda inmersa.

Nos encontramos en Filipinas en 1941. Se está viviendo en su suelo la II Guerra Mundial, en donde sus habitantes se encuentran enfrentados con los japoneses, mientras que mantienen relaciones amistosas con el ejército norteamericano. Dentro de aquel marco de conflicto, la película se inicia de manera abrupta con el ataque de campesinos locales hacia la figura del joven David McVey (James McCarthur). Este es el joven descendiente de un comerciante multimillonario americano que formaba parte de las fuerzas del ejército USA, y que se ha marchado de tierras filipinas sin saber el destino de su hijo. El inicio del metraje describiendo el violento asalto al muchacho, que a duras penas puede huir de la persecución de los campesinos, marca ya de entrada la ruptura con lo convencional que preside esta adaptación de la novela de Benjamín Apple que, más allá de erigirse como un manifiesto antibelicista –que lo es-, en realidad decide inscribirse dentro de un marco descriptivo, dejando que sea a través de la mirada de su protagonista, la que muestre al espectador el horror de la presencia de la guerra, en un marco rural y casi selvático, que se erigirá como telúrico y en ocasiones siniestro entorno en el que se desarrollará todo el metraje.

Producida por la Alliet Artists y, por ello, caracterizada por un contexto ligado a una tardía serie B, CRY OF BATTLE nos muestra en esencia el contraste de dos personajes, opuestos y complementarios, en los que se incardinará el devenir del relato. Por un lado el joven e idealista David, al cual el destino ha dejado en territorio filipino, teniendo en el mismo que madurar a pasos agigantados, hasta el punto de poner en varias ocasiones en tela de juicio sus propias convicciones éticas. En su oposición se situará el veterano Joe Trent (Van Heflin), un hombre ya maduro y curtido en la lucha, por más que haya ejecutado esta poniendo siempre en primer término una consustancial mezquindad revestida de instinto de supervivencia. Ambos personajes se conocerán en una cabaña en la que serán acogidos por moradores, entre la que se encontrará una joven que se acercará hasta el muchacho. Sin embargo, será Trent quien en un momento dado abusará de ella, exteriorizando por vez primera la ruindad de su comportamiento. Sin embargo, nunca dejará de proteger a David, quizá viendo en primera instancia en él la oportunidad de lograr una buena recompensa si lo mantiene vivo a la hora de que su padre tenga noticias de él –Jim trabajó anteriormente en uno de los barcos del progenitor de McVey-. A partir de la huida de ambos de la cabaña en la que vivía la muchacha, la película abandonará esa relativa placidez que había descrito este episodio, insertándose en un ámbito casi surreal –bastante cercano al de MEN IN WAR (La colina de los diablos de acero, 1957. Anthony Mann), dejando de lado las secuencias de descripción de luchas. Serán dos los episodios en los que la acción se detendrá de manera especial en dicha vertiente, erigiéndose quizá en los más intensos; el ataque a la aldea a la que visitan por provisiones, y la llegada de los japoneses a la población en la que se encuentran presos nuestros protagonistas, que contraatacarán de manera inesperada, logrando contrarrestarlos para detenerse, por el contrario, en un extraño descenso a los infiernos de un territorio convulso, en el que los campesinos guerrilleros aparecen con aspecto fantasmal, y en el que Lerner aplica una planificación en la que no obvia determinadas referencias cercanas a las corrientes cinematográficas ligadas a las nuevas olas europeas. Es por ello que el metraje introducirá determinados pasajes caracterizados por elecciones formales como la sobreimpresión de rostros sobre el paisaje, o en su conjunto una determinada indolencia, que si bien a primera instancia podría achacarse a la torpeza del realizador, poco a poco comprobaremos no solo que obedece a una elección deliberada, sino que en líneas generales se erige con pertinencia.

“Hablamos distinto idioma pero estamos en el mismo equipo” le dirá, en un momento dado, y cuando David medita si denunciar a Jim. La oposición de caracteres que se establece, no impide que se establezca una relación de amistad entre ambos, incluso cuando el comportamiento del segundo provoque en muchos momentos el rechazo del joven –al que la presencia como intérprete del insulso James McCarthy no ayuda a dotar de la suficiente complejidad, al contrario que el veterano Van Heflin-. Sin embargo, esa relación adquirirá una extraña configuración cuando entre ella se interponga la figura de Sisa (Rita Moreno), una de las campesinas guerrilleras, que inicialmente se aliará con Trent, aunque más tarde exteriorice su relación con David –expresándolo en una magnífica secuencia cuando ambos se arrojan en el barro y posteriormente se bañan en un lago-. Será en esos momentos –ya en la parte final del film-, cuando el relato manifieste una extraña nuance homosexual de Jim hacia ese muchacho al que ha intentado proteger en todo momento. Algo que Sisa percibirá, señalando a su enamorado que se trata de celos debidos al dejarlo de lado una vez los tres encuentran escondite junto al mar –otro momento magnífico, cuando los personajes adivinan la inminencia de su encuentro con el océano-.

Extraña, descompensada, arriesgada, tan atenta a la reacción de sus personajes como al logro de una atmósfera casi asfixiante de contornos casi fantasmales, CRY OF BATTLE muestra la singularidad como cineasta de un Irving Lerner. Singularidad esta que no siempre iría avalada de unos resultados homogéneos, pero que cuanto menos siempre se manifestó en resultados provistos del suficiente interés, como el que nos ocupa.

Calificación: 3

INCIDENT IN OX-BOW (1943, William A. Wellman) Incidente en Ox-Bow

Una panorámica inicia y culmina INCIDENT IN OX-BOW (Incidente en Ox-Bow, 1943. William A. Wellman) de manera simétrica y opuesta. La que en un principio describe la llegada de Gil Carter (Henry Fonda) y Art Croft (Harry Morgan) a una perdida localidad del Oeste, topándose con un perro que cruza ante ellos. En el plano final, la situación se repetirá a la inversa, cruzándose el animal en sentido contrario. Pudiera dar a entender este magnífico film de Wellman, que la adaptación que ofrece del relato corto de Walter Van Tilburg Clark, supone una mirada entre la pesadilla, y el minimalismo cinematográfico. Nos encontramos ante una película que casi parece discurrir a tiempo real. Una pieza de cámara en la que cuentan mucho más las sensaciones que se describen que la sencillez que se desprende de su peripecia argumental. La misma es mínima, y se centra en los sentimientos que se establecerán en los bravucones habitantes de la localidad, caracterizados por sus tareas de ganadería y agricultura, y dominados por un aura de primitivismo que estallará a la menor ocasión. Será lo que se produzca cuando se conozca el asesinato de un respetado ganadero de la localidad para robarle unas reses, siendo el detonante para la expresión de un grupo de hombres que muy pronto exteriorizarán esa bestia que el ser humano lleva dentro. Sin atender al llamamiento inicial del veterano de Arthur Davies (el siempre admirable Harry Davenport), el altanero y bravucón Jeff Farnley (Marc Lawrence) movilizará a su círculo de cowboys. No los frenará ni el juez de la localidad… El sustituto del alguacil alentará igualmente la pandilla de linchamiento, ayudado por el veterano y altanero mayor Tetley (Frank Conroy), quien no dudará en obligar a su hijo, el sensible Gerald (William Eythe, en su debut en la gran pantalla), con su intento de que demuestre lo que él entiende por masculinidad.

Sin olvidar su pericia como cineasta de primera fila, Wellman prefirió no obstante dejar de lado su propia personalidad y estilo, para adentrarse de lleno en la adaptación de una historia que le apasionaba. Para ello tuvo que convencer finalmente a Darryl F. Zanuck, quien asumió la producción de una película que sabía de antemano no iba a funcionar en taquilla, pero proporcionaría prestigio a la 20th Century Fox. Sin embargo, el intuitivo magnate obligó a Wellman a firmar un contrato en el estudio, dejándole un presupuesto bastante exiguo, lo que en definitiva convertiría a THE OX-BOW INCIDENT en una auténtica Serie B. Y es precisamente dicha circunstancia la que forzó al rodaje en interiores de las secuencias de supuestos exteriores nocturnos, lo que contribuyó de manera poderosa –como en tantas otras ocasiones- a acentuar el carácter surreal y tenebroso de esta admirable al tiempo que insólito exponente del western, que asumía en un segundo término ese rasgo de denuncia que no impresionaba en sí mismo, sino por la manera en que era transmitido al espectador. Como si se tratara de una pesadilla –de esa manera se podría interpretar dada la similitud entre el inicio y la conclusión del mismo-, el film de Wellman adquiere una sensación de irremediable cita con un destino fúnebre, en el que no van a valer la presencia de los sentimientos más nobles del ser humano –esa maravillosa secuencia en la que antes del linchamiento, Davies intentará que la mayoría de los componentes de la batida intenten reconsiderar su postura, hasta lograr casi de manera ceremonial que siete de ellos se distancien y manifiesten su oposición a que los presuntos bandidos sean ahorcados sin que sean sometidos a un juicio justo y legal-.

En el devenir de esta excelente película, importan antes los rostros y semblantes, que esconden una mirada revestida de profundidad sobre seres anónimos, a los que una serie de circunstancias convierten en lo peor de ellos mismos. Wellman acierta al articular la tensión interna del relato con el uso de magníficos travellings de retroceso, o complejos movimientos de cámara –como el que describirá el linchamiento de los tres pobres ganaderos-.Sin embargo, dos son los elementos que confieren una especial personalidad a este uno de los más singulares westerns ofrecidos por elline norteamericano. De un lado la fuerza psicológica que describe este relato cerrado en sí mismo, caracterizado por una duración inusual dentro de los cánones de Hollywood. Siendo uno de los primeros exponentes de una tendencia que irá imponiéndose en el género, la película dejará de lado el desarrollo de una acción, por la descripción de unos comportamientos en los que la fuerza de la fotografía en blanco y negro del gran operador Arthur Miller, contribuye a dotar de una enrarecida atmósfera, que entronca la película con el cine noir que en aquellos años empezaba a florecer en el cine USA, y que en el cine del Oeste, brindaría ejemplos extremos como el admirable PURSUED (1947) de Raoul Walsh. En contraposición a dicho referente, la obra de Wellman aparece sombría e inquietante, dominada por esa sensación de asistir casi a una pesadilla, en la que prácticamente se ofrece una mínima base argumental, para a partir de la misma establecer una cristalina parábola en torno a esa bestia que llevamos dentro cada ser humano.

Logrando aplicar de sus limitaciones virtud, Wellman aprovecha el artificio a que le obligaba el rodaje en estudios –algo así como lo que sucedería en ocasiones posteriores a títulos excelentes como MOONFLEET (Los contrabandistas de Moonfleet, 1955. Fritz Lang) o el previo y mítico western JOHNNY GUITAR (1954. Nicholas Ray)-, para intensificar la sensación de ahogo que proporcionan sus imágenes, a las que otorgará de una fuerza ligada casi al fantastique. La presencia de ese árbol gigantesco diseñado sin duda para potenciar ese aspecto tenebroso, en donde tendrá lugar el epicentro de este asesinato colectivo, inútil y, sobre todo, absurdo. Un triple crimen colectivo, que es descrito casi como si estableciera una pendiente irresoluble entre la fuerza del raciocinio y la impetuosa necedad del ímpetu más primitivo, consustancial en el Oeste americano. Este conjunto de recelos y complejos que atenazan a los personajes que forman dicha batida, tendrán un preámbulo en los que no faltarán los leves apuntes de comedia –la ama de llaves del juez, la exagerada querencia por la muerte física de la horca, haciendo gestos con la cuerda, por parte de uno de sus componentes-. Todo ese cúmulo de frustraciones –por ejemplo, las que simboliza ese representante militar, conocido por todos por su poco recomendable pasado-, son las que en el fondo ejercerán como detonante para esa administración particular de la justicia sin el respeto de las leyes más elementales.

Con el paso de los años, quizá esa vertiente discursiva sea la que chirríe en el film. No hacía falta incluir esa conclusión en la que nada más ahorcar a los tres pobres acusados –un episodio conmovedor y percutante al mismo tiempo- aparecerá ese alguacil que ha estado ausente toda la función, señalando que el asesinado no ha sido tal, y se han capturado a los culpables. No era necesario llegar a ese punto para sentir en carne propia la indignidad de ese asesinato colectivo. Sin embargo, el espectador percibirá un aura de infinita derrota, de esos hombres que se han tomado la justicia con su mano y se sitúan uno tras otro en la barra del bar, mientras Carter lee la carta de despedida que ha escrito el pobre Donald Martin (Dana Andrews). Se ha criticado en ocasiones el alcance discursivo de la secuencia. Quizá tenga más fuerza el reproche que Gerald brinda a su padre, quien se retirará a sus aposentos y se suicidará con un disparo –en off-, incapaz de soportar el deshonor de la terrible vivencia acontecida.

De atmósfera insólita, singular en su unidad espacio temporal, dominada por una planificación, iluminación y diseño de producción absolutamente sombrío, INCIDENT IN OX-BOW es, sin lugar a dudas, uno de los más grandes títulos en la filmografía de un cineasta pródigo en ellos. Una rareza, maravillosa rareza, que según van pasando los años, va adquiriendo el sabor de los vinos que fueron buenos en su gestación, y van envejeciendo mejor si cabe.

Calificación: 4