OF HUMAN BONDAGE (1964, Ken Hughes y Henry Hathaway -escenas adicionales-) Servidumbre humana

En el momento de la realización de OF HUMAN BONGAGE (Servidumbre humana, 1964. Ken Hughes y Henry Hatahway), esta tercera adaptación de la novela de W. Somerset Maughan se inserta dentro de un terreno abonado ya para una fagocitación del Free Cinema inglés. En 1964, cuando Ken Hughes asume la puesta en marcha –junto con la participación del veterano y magnífico Henry Hathaway en instancias al parecer bastante puntuales, y que realmente son difíciles de apreciar contemplado el conjunto-, contaban con la producción de James Wolf –artífice de un éxito precursor del Free como ROOM AT THE TOP (Un lugar en la cumbre, 1959. Jack Clayton), del que importó el protagonismo de Lawrence Harvey-, intentando asumir la fórmula de un melodrama de época en el que se internara un determinado conflicto de clases, utilizando para ello la conocida novela que ya había sido llevada anteriormente al cine –con bastante mejor fortuna- en 1934 por John Crownwell, y posteriormente en 1946 por Edmund Goulding –en una versión que no he tenido oportunidad de contemplar, aunque intuyo que no carecerá de atractivo-.

En su oposición, nos encontramos ante una nueva traslación fílmica, en la que de antemano podemos destacar el esmero de una ambientación de época, potenciada por la fuerza que le imprime el magnífico blanco y negro aplicado por el excelente operador Oswald Morris. Ya desde sus primeros instantes, con la secuencia pregenérico, se nos muestra a Philip Carey siendo aún niño, donde es sometido a vejación por parte de sus compañeros. De inmediato nos introduciremos en los títulos de crédito ideados por Maurice Binder, a través de la sucesión de esculturas de Rodín, contrastando por un lado con la deformidad de Carey, y por otro en la sensación de fracaso que le brindará su intento de vocación artística, que será dejado de lado en la secuencia que se insertará de inmediato, en el que ya bajo el rostro de Lawrence Harvey se verá cuestionado en su incapacidad para ejercer como artista en Paris. Por ello, retornará hasta Inglaterra, donde iniciará sus estudios de medicina, en la intención de desarrollar una vocación que proporcione sentido a su existencia –en un momento dado señalará que disponer de una pequeña herencia de su difunto tío, le ha permitido salir adelante-. A partir de ese momento, el film de Hughes se desarrolla en torno a una rutinaria sucesión de secuencias, separada por una serie de encadenados caracterizados en su mayor parte por lo abrupto de su montaje –en no pocos momentos se tiene la impresión de asistir a un relato incompleto, dada esa carencia de relajación en el montaje efectuado, dando demasiado margen a la presencia de la elipsis al insertarse esta con poca sutileza. Carencia de sutileza que se percibe igualmente en el desarrollo de la degradación que se produce en la inestable y al mismo tiempo enfermiza relación establecida entre el aspirante a doctor, y la voluptuosa y provocadora Mildred Rogers (Kim Novak), camarera en una tasca, con la que desde el primer momento se sentirá atraído Carey.

En el mundo del cine, no hace falta que el argumento expresado en la pantalla sea lo suficientemente poco conocido como provocar la atracción del espectador. Es más, en numerosas ocasiones bases dramáticas suficientemente populares han logrado plasmar versiones posteriores que han llegado a superar sus precedentes fílmicos. Lamentablemente, no es este el caso. Partiendo de la escasa entidad de la descripción de los estudios médicos que formula el protagonista –en los que la presencia de Robert Morley como profesor, acentuando un lado de comedia que no ayuda a dar de la necesaria credibilidad a una narración esencialmente dramática-, nos encontramos con elementos que inciden en la incapacidad del conjunto para adquirir vida propia. Entre ellos, uno de los más visibles es la reiteración en la planificación demostrada, y en la que la mayor parte de sus secuencias parten de la inclusión en un primer término del encuadre de uno de sus principales personajes, mientras que su interlocutor se sitúa al fondo del mismo. A esa carencia de una puesta en escena más sutil, que llegará a resultar molesta en algunos momentos, se impondrá por otro lado lo chirriante de la banda sonora propuesta por Ron Goodwin –extendida realmente en un par de temas que se reiterarán de forma machacona a lo largo del metraje-, el hieratismo aplicado por Lawrence Harvey a su rol –en realidad no hace más que extender su repertorio de tics habituales-, y la inadecuación de Kim Novak para un cometido dramático al que casi en ningún momento dota de la necesaria densidad, conforman un conjunto en el que todo denota una sensación de déjà vu. No hay en la película esa intensidad que pide a gritos su entramado dramático. Realmente parece que el personaje del estudiante arrastrado casi a la humillación personal, por el atractivo de una mujer de vida fácil, carece de la necesaria fuerza. Tal parece el tupé de ese Lawrence Harvey, que en casi ningún momento del film parece alterarse de su ubicación.

Entre ese montaje casi impertinente que se dedica al impedir que la progresión dramática del film adquiera su necesaria temperatura, la frialdad de su pareja protagonista le impida atisbar su proverbial credibilidad, y la propia narrativa del conjunto se asiente sobre una falsa actualización de una planificación, que en manos de un Joseph Losey en aquellos años estaba funcionando con verdadero éxito, lo cierto es que OF HUMAN BONDAGE es un film inofensivo pero carente de vida. Una autentica simplificación de un referente dramático y psicológico, que sin duda en aquellos años en que el cine británico se estaba caracterizando por su hondura, hubieran merecido mejor suerte que la proporcionada por un Ken Hughes –nunca destacado artesano de aquel país-, en su conjunto. Haciendo una valoración de la grisura del relato, hay sin duda instantes que dan la medida de lo que habría podido ofrecer el mismo caso de haberse encontrado con unas manos más inspiradas. Es algo que se puede apreciar en las secuencias en las que aparecen roles secundarios como el de la acomodada, culta y sensible Nora Nesbitt (Siobhan McKenna), una mujer que se enamora de Carey, intuyendo con sabiduría el momento en que su relación se ha ido al garete, dada la inquebrantable fascinación de este por Mildred, o la presencia en escena del veterano e inteligente Thorpe Athelny (el magnífico Roger Livesey, toda una institución en Gran Bretaña), quien introducirá a su sobrina Nanette en entorno del joven doctor. La presencia de esos roles complementarios, pero a fin de cuentas más atractivos que los propios protagonistas, o la inserción de instantes caracterizados por su dureza –la visita de Philiph a la sórdida habitación donde su enamorada se encuentra ejerciendo la prostitución, en la que casi se puede “oler” esa podredumbre, el instante final que describe el funeral de esta junto a la vía del tren y en plena campiña, durante una húmeda mañana, aunque aparezca casi como una secuencia insertada a contrapelo- son, a fin de cuentas, los aspectos más atractivos de esta película sin vida, dominada por una serie de convenciones visuales muy de su época, salvada siquiera sea mínimamente por ese esmero en la ambientación y reconstrucción de época, aunque ello no evite la mediocridad de una adaptación absolutamente olvidable.

Calificación: 1’5

THE GODDESS (1958, John Cromwell) [La diosa]

Ni el decalage de edad que se produce con la encarnación de una Kim Stanley como actriz protagonista en el primer tramo, en donde aparenta menos de veinte años, ni el cierto alcance discursivo que adquieren algunos pasajes del diálogo. Ni siquiera las quejas que el propio John Cromwell formuló en tanto al montaje que finalmente había proporcionado el guionista Paddy Chayefsky al conjunto, impiden borrar las excelencias de esta singular THE GODDESS (1958), por lo general dispuesta con un lugar especial a la hora de analizar la filmografía de Cromwell, pero durante largos años condenada al ostracismo. De hecho, en nuestro país nunca ha llegado a estrenarse comercialmente. Ni siquiera  ha conocido el honor de una normalización en pases televisivos. Solo ahora, con su recuperación en DVD bajo el título de LA DIOSA, nos permite acercarnos no solo a una de las más singulares propuestas de lo que comúnmente denominamos “cine dentro del cine” sino, ante todo, asistir a una de las más apasionantes –y menos conocidas- disgresiones que el cine ha planteado en torno al tema de la locura.

Basada lejanamente en la biografía de Marylyn Monroe, y dividida en tres actos, que se centran en la descripción de la protagonista niña, joven y convertida en una estrella de cine, desde sus primeros instantes adquirimos la sensación de encontrarnos ante una propuesta revestida de singularidad. Singularidad que se manifiesta ya en las imágenes que contemplamos al discurrir los títulos de crédito, describiendo una zona rural y degrada de los Estados Unidos –en el estado de Tennesse-, hacia donde acude Laureen Faulkner (Betty Lou Holland), en busca de su hermano y su cuñada, y acompañada por la pequeña Emily Ann (Patty Duke). Hace muy poco que ha fallecido su marido, y ha quedado prácticamente en la ruina. Mujer mundana, ha decidido mantener una vida más o menos libre decidiendo dejar a la pequeña con sus familiares. Será en este episodio, donde la verborrea de las intervenciones de Laureen alcancen ese ya señalado carácter discursivo, intentando con la palabra sustituir la descripción del pasado y la personalidad de su carácter. Sin embargo, desde el primer momento llamará la atención en la película una clara tendencia a la contención, evitando los estallidos melodramáticos e inclinándose fundamentalmente a un grado descriptivo, y una fuerza en sus imágenes en la que no se excluirá el uso de planos largos combinados con un excelente uso del reencuadre. Unamos a ello la fuerza de su poderoso y sombrío blanco y negro –obra del operador Arthur J. Ornitz-, que contribuirá de manera destacada a la creación de una atmósfera asfixiante y opresiva, centrada ante todo en la delimitación de esa niña solitaria y carente de afecto familiar, que se convertirá en una joven rechazada por todos, hasta adquirir ya en esos años de adolescencia unas patologías neuróticas.

Será todo ello marcado con una precisa evolución, a través de una serie de episodios insertos con un gran sentido de la pertinencia, siempre apelando a la sobriedad de lo narrado, y al mismo tiempo con ello delimitando la evolución de Emily, ya bajo el semblante de la actriz Kim Stanley, quien efectuará en su retrato de la protagonista una admirable composición a la que sus inclinaciones teatrales no privarán de su extraordinaria gama de matices. La muchacha se ha convertido en un ser alienado, que solo encuentra en sus evocaciones con respecto al universo cinematográfico un asidero emocional, que tendrá que resignarse a que un apuesto muchacho de la ciudad solo la lleve al cine para aprovecharse de ella, y que en el fondo lleva en su interior la carencia afectiva por un lado de su padre muerto, y por otra la desatención de una madre que prácticamente la ha dejado sola en su destino. Todo este proceso que describirá el segundo acto, se mostrará atendiendo a esa estructura en forma de pequeños episodios, huyendo en todo momento de cualquier enfoque moralizante, mientras la acción se va extendiendo en el tiempo, utilizando la elipsis a la hora de soslayar aspectos específicamente melodramáticos. En su deambular se encontrará con John Tower, hijo de un conocido actor de Hollywood, que se ha convertido en un soldado que huye de sí mismo refugiado en el alcohol, con quien se casará y tendrá una niña, aunque la película evite mostrarnos de dicha relación más que las mínimas secuencias posibles, tal es su elección formal, basada antes en la evocación y la sugerencia, que en la plasmación de sus situaciones más espinosas. Esta elección dramática, es sin duda una de las singularidades que al paso de los años, proporciona más validez al retrato de esta actriz que casi lleva al mismo tiempo fama y locura, distanciándose de referentes como A STREETCAR NAMED DESIRE (Un tranvía llamado deseo, 1951. Elia Kazan), y adelantando exponentes posteriores tan reconocidos como LILITH (1964, Robert Rossen o REPULSION (Repulsión, 1965, Roman Polanski).

Esa capacidad para describir de forma tan penetrante, angustiosa y al mismo tiempo serena, la complejidad de la patología sufrida por Emily, se irá prolongando cuando esta se case con un boxeador que ha iniciado la pendiente del fracaso –Dutch Seymour (Lloyd Bridges)-, intentando encontrar en este nuevo matrimonio no solo un asidero a la caída en el abismo, sino la posibilidad para ir encarrilando su carrera como actriz de cine. Será este el último acto del film, en donde se describirá de forma sintética el proceso por el cual se convertirá en una estrella. Huyendo de los consabidos tópicos sobre el entorno de Hollywood, y recurriendo una vez más a unas pocas secuencias en las que se describirá con notable contundencia los manejos de los dirigentes de los estudios a la hora de dar vida a sus nuevos valores, nos encontraremos lejos tanto de dichas convenciones, como del alcance discursivo que, incluso a nivel narrativo, poseían en su ámbito de denuncia, títulos como el previo THE BIG KNIFE (1955, Robert Aldrich). En esta ocasión no veremos ni muchedumbres persiguiendo a la ya cotizada actriz, ni secuencias de rodaje, ni la descripción con especial saña de las mentes siniestras de los estudios. Por el contrario, una vez más se elige un prisma diferente, relatándonos la cotidianeidad de la ya consagrada estrella en el ámbito de su lujosa residencia, viéndose cada vez más presa de sus desequilibrios emocionales, a lo que contribuirá el retorno de su madre, que de su vida disoluta del pasado se ha convertido en una triste, circunspecta y férrea adventista del séptimo día –lo que propiciará uno de los escasos estallidos emocionales del film, cuando la progenitora abandona la cómoda vida de su hija, y esta como réplica le oponga que “Dios no existe”-.

Poco a poco Emily irá cayendo presa de su alienación, sin encontrar fórmula para aliviar esa espiral en la que se ha ido introduciendo, y que solo abandonará cuando sus rodajes se lo permitan. Secuencias como la visita de un director de cine y su esposa a su mansión para interesarse por su estado de salud, pero que en el fondo ha sufrido una pérdida de dinero en un rodaje por los retrasos producidos por las psicopatías de Emily, son reveladoras al respecto. Como lo serán las que describan la muerte y el entierro de la madre de la protagonista, una vez esta ha regresado con sus familiares y se ha alejado definitivamente de su hija, que por momentos nos recuerdan una versión sombría, gris y rural del colofón de la coetánea IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959. Douglas Sirk). En ese fragmento final, se combinará a la perfección esa doble mirada sobre la falsedad del mundo de las estrellas –el comentario del sacerdote al ironizar sobre el supuesto dolor de Emily al salir tras el féretro de su madre, cuando en realidad se encuentra bebida, la presencia de numerosos vecinos y espectadores, el estallido emocional de esta en el funeral, en realidad sobrepasada por su propia y perturbada mente, o ese encuentro final con su antiguo marido, John Toser, pidiéndole una oportunidad para aceptar y ver a su hija, a la que hasta entonces ha mantenido al margen de cualquier relación-. Será este último aspecto, el que centrará las lúcidas reflexiones de la secretaria de la actriz, quien en su diálogo con Tower hará explícita la realidad que rodea a la actriz y el mito encarnado en Emily Ann Faulkner. En definitiva, se trata de una mujer consumida y refugiada en el abismo de la locura, ámbito desde el que no se espera que salga, y del que ocasionalmente solo podrá emerger bajo tratamiento psiquiátrico.

Así pues, con la resignación por parte de John a la imposibilidad de retornar a una relación madre – hija, la cámara se alejará del mundo cerrado y asfixiante de esa actriz de éxito, que en realidad carece del menor atisbo y posibilidad de realizarse como tal ser humano. Triste y dura en su fondo, admirablemente contenida en sus formas, centrada en la fuerza de su atmósfera y la poderosa dirección de actores, THE GODDESS puede ser considerada no solo una de las películas más valiosas que el cine ha legado dentro de la incursión en los contornos de la locura, quizá la obra más personal y lograda de la filmografía del interesante cineasta que fue John Cromwell, y al mismo tiempo una de sus mejores obras del fértil periodo enmarcado en el cine norteamericano de finales de los años cincuenta.

Calificación: 4

ST. BENNY THE DIP (1951, Edgar G. Ulmer)

Conforme se va hacienda más accesible el corpus de la obra de Edgar G. Ulmer, además de permitirnos descubrir sus virtudes como personalísimo cineasta, su innata adscripción como uno de los más destacados representantes del fatalismo en la pantalla, y también el irregular equilibrio existente en su talento como director y las dificultades y limitaciones de su conjunto de rodajes, ha ido insertándose otra característica reseñable; su versatilidad. En efecto, más allá que su adscripción a diversos géneros haya ido colándose su personalísima visión del mundo, hemos ido descubriendo que junto a su querencia por el fantastique, el melodrama más desaforado o el relato policíaco, Ulmer supo inscribirse con rasgos propios en otras vertientes como el western –THE NAKED DAWN (1955)-, el cine de aventuras –THE WIFE OF MONTECRISTO (1946), I PIRATI DI CAPRI (1949)- o incluso, en las postrimerías de su carrera, la experiencia nudie –THE NAKED VENUS (1959)-. En cualquier caso, era poco previsible que el cineasta incursionara en el ámbito de la comedia… y que además el resultado fuera atractivo, demostrando que podía ser personal incluso en su aportación a una vertiente opuesta a esa visión del mundo tan característica de su cine. Opuesta como lo podían plantear los tres protagonistas de ST. BENNY THE DIP (1951), en el entorno en que se brindará su singladura en el contexto de los bajos fondos newyorkinos. Estos son tres pobres diablos que se ganan la vida robando a incautos en partidas de cartas que organizan, tal y como describirá ejemplarmente la secuencia inicial, tras unos escuetos planos que nos insertan muy pronto en la localización del film. Nuestros protagonistas son Benny (el cantante Dick Haymes), un joven caracterizado por su carisma, liderando un trio que se compone también del veterano y bonachón Matthew (Rolad Young) y el cascarrabias Monk (Lionel Stander). Ambos se encuentran a punto de llevar a cabo uno de sus “golpes”, siendo localizados por la policía, huyendo y refugiándose finalmente en un viejo local abandonado, tras pasar por un edificio religioso, del que robarán sendos uniformes de sacerdotes para lograr escapar del acoso policial, aspecto este en el que contarán con la inesperada anuencia del mandatario de la entidad religiosa.

Ya en sus instantes iniciales, ST. BENNY THE DIP destacará por la puesta en escena aplicada por Ulmer, que tendrá su prolongación en el resto del metraje, caracterizada por planos de larga duración caracterizados por su dominio del reencuadre y la ubicación de los intérpretes y objetos dentro del mismo. Trascendiendo con ello las limitaciones de producción, el realizador vienés logrará instantes caracterizados por una considerable estilización, en los que se ayudará en no pocas ocasiones con una banda sonora caracterizada por su pertinencia y modernidad –obra de Robert W. Stringer-. En realidad, lo que propone el film es una serie B en la que se combinan esa contraposición de caracteres que podrían brindar referentes fordianos como 3 BAD MEN (Tres hombres malos, 1926), su remake sonoro 3 GODFATHERS (1948), o el posterior THE LADY KILLERS (El quinteto de la muerte, 1955. Alexander Mackendrick). Es decir, nos encontramos con un trío de bondadosos sinvergüenzas, que verán alteradas sus habituales costumbres al enfrentarse inesperadamente con la suplantación de sendos religiosos. Un encuentro en el viejo lugar con unos agentes de piolicia, les llevará inesperadamente a tener que seguir asumiendo su falsa identidad, siendo empujados por los agentes a que vuelvan a reutilizar aquel recinto como la misión religiosa que fuera anteriormente. En definitiva, que bajo los sencillos ropajes de la comedia, la película se erigirá como un modesto pero contundente apólogo moral, en el que cada uno de los tres inofensivos maleantes se reencuentren consigo mismos, intentando buscar su definitivo lugar en el mundo. Así pues Benny encontrará una joven –Linda (Nina Foch)-, hija de un decadente músico, en quien verá la oportunidad de establecerse en la normalidad de la vida diaria. Monk en un momento determinado se reencontrará con dos jóvenes delincuentes en los que identificará a sus hijos, postulándose para retornar con su esposa y volver a su antiguo trabajo como taxista. Finalmente, Matthew será quien más cerca se verá de identificarse con su falsa personalidad como religioso, faceta esta en la que encontrará el apoyo final del reverendo Miles y su ayudante, el joven Wilbur (un Freddie Bartolomew ya talludito), siendo empujado para prolongar su tarea, incluso cuando ha sido descubierto por la policia y se encontraba a punto de huir.

Bajo dichas premisas, el film de Ulmer se caracterizará por su determinismo, la audacia y credibilidad de su ambientación newyorkina, las cargas de profundidad que albergará el desarrollo de su base argumental, y la pericia narrativa puesta a punto por el cineasta, en la que junto al juego de cámara habría que unir su estupenda dirección de actores –especialmente destacable en el caso del veterano Roland Young-. Con lejanos ecos del mundo literario de Damon Runyon, en muchas ocasiones la ironía e incluso la carcajada se da de la mano con la mirada reflexiva e incluso bordeando lo conmovedor en algunos instantes –el episodio en el que un viejo vagabundo entrega a Matthew una importante cantidad de dinero para ayudar a la misión, tras escuchar el servicio religioso en el que ha encontrado un sentido último a su vida-. Todo ello se da de la mano con un extraño sentido de la armonía dramática, en la que lo miserabilista –ese tugurio en el que duermen los tres protagonistas, caracterizado por la presencia de una bombilla con tres cordones para ser activada-, se aúna en ocasiones con el acercamiento a unos nuevos modos para la comedia que estaban a la vuelta de la esquina, y de los que sorprendentemente, Ulmer pudo haberse erigido como uno de sus primeros practicantes –incluso en esa última ceremonia religiosa, ante un grupo de vagabundos, Haymes entonará una canción que parece anticiparnos unos modos de comedia puestos en practica poco después por Edwards, Quine o Tashlin entre otros, en sus primeras obras-.

Limitada por una conclusión un tanto precipitada, aunque no carente de ingenio –el arranque de Linda para casarse con Benny aunque este se muestre renuente al revelar su auténtica personalidad, siendo contemplada por Matthew, los clérigos y el agente Monahan tras una claraboya-, ST. BENNY THE DIP ofrece instantes magníficos, revestidos de una extraña musicalidad, como la llegada de nuestros tres protagonistas al templo en los primeros minutos del film. Un fragmento inicial este, que bastaría para revelar el talento de Ulmer, capaz de trazar las vigas de su película, enganchar al espectador, y ofrecer un entrañable retrato de caracteres. Todo ello con el sentido de la síntesis que siempre caracterizó a uno de los maestros del cine de bajo presupuesto, en ocasiones lindante con la serie Z.

Calificación: 3

MORNING DEPARTURE (1950, Roy Ward Baker) Salida al amanecer

Quizá sea un poco atrevido afirmar que con MORNING DEPARTURE (Salida al amanecer, 1950), nos encontramos ante el mejor film del británico Roy Ward Baker –aquí firmando solo como Roy Baker-, tras su obra cumbre QUATERMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces?, 1967). No haber contemplado hasta el momento títulos como THE SINGER NOT THE SONG (El demonio, la carne y el perdón, 1961)L DEMONIO, LA CARNE Y EL PERDÓN, o una necesaria revisión de la previa A NIGHT TO REMEMBER (La última noche del Titanic, 1958) me impiden esa aseveración. Sin embargo, sí que me atrevo a señalar mi sorpresa al encontrarme ante una magnífica combinación de relato de suspense y drama psicológico –una de las facetas en las que el cine británico siempre ha logrado brillar con especial singularidad-, a partir de una ejemplar adaptación de la obra teatral de Kenneth Woolard. En pocos instantes, la película acertará en la descripción de los dos principales personajes del relato. De un lado el comandante Armstrong (John Mills), un hombre dedicado en doce años a la marina, de quien contemplaremos su despertar en un día cualquiera y la cotidianeidad de ese rito cotidiano, percibiendo el interés de su esposa por que abandone su vocación, en beneficio de un empleo más remunerado en la empresa de su padre. Por su parte, contemplaremos la humillación sufrida por el soldado Stoker Snife (Richard Attenborough), casado con una joven que lo domina y al mismo tiempo desprecia, tan solo pendiente en sacarle el dinero que le entrega de su paga, para proseguir con su vida disoluta. Dentro de un marco de cotidianeidad y definida por la atmósfera emanada por la magnífica y húmeda fotografía en blanco y negro de Desmond Dickinson, asistiremos al inicio de una maniobra por parte del submarino que comanda Armstrong. El destino querrá que uno de sus veteranos tripulantes reciba un permiso al anunciarse que ha sido padre… La situación parece formar parte de una misión de rutina desarrollada ya pasada la II Guerra Mundial, hasta que la nave se tope con una mina abandonada, que al parecer lleva bastante tiempo flotando en la superficie del mar abierto. Pese a los esfuerzos y las maniobras dirigidas por Armstrong, la mina impactará provocando el hundimiento del submarino hasta el fondo del mar. Todo ello se expresará mediante un casi asfixiante y prolongado fundido en negro. Ya con anterioridad, desde que la acción se inserta en el interior de la nave, el relato adquirirá una creciente espiral de tensión, aunque al mismo tiempo en ningún momento se abandone esa imperturbabilidad inequívocamente inglesa, que se extenderá en el conjunto del film.

Y será una vez vuelva la cotidianeidad, cuando en realidad podamos comprobar las verdaderas intenciones de esta nueva muestra de la perfección que el artesanado británico brindó a numerosos títulos que fueron desdeñados por la crítica del momento –aunque no por la Academia Británica de Cine (BAFTA), ya que la película recibió una de las nominaciones a las mejores producciones inglesas del año-, pero que con el paso del tiempo han ido revelando la perfección de su construcción casi sin fisuras. Es el caso de MORNING DEPARTURE, sobre todo a partir del momento en que Armstrong –y con él, el espectador-, perciba la gravedad del accidente, que ha dejado muertos a la mayoría de la tripulación, quedando tan solo doce supervivientes en la cámara central del submarino. A partir de esta premisa, la película se erigirá en una casi apasionante articulación dramática, en la que se combinará la descripción del proceso de salvamento y rescate de los supervivientes, con la contraposición de la progresiva intimidad que se va estableciendo entre ambos, revelando la auténtica naturaleza de su personalidad, conforme el círculo de supervivientes se va estrechando, ya que de los doce iniciales, estos se reducirán a cuatro, puesto que en dos actuaciones de salvamento ocho de ellos lograrán ser rescatados con relativa facilidad.

Sin recurrir a los personajes exteriores que hemos conocido en el caso de los encarnados por Mills y Attenborough, la película se centrará poco a poco en ese cuarteto de seres a los que las circunstancias ha reunido a treinta metros bajo el mar, esperando pacientemente y con espíritu muy británico, que los buques que han acudido y han encontrado el submarino, puedan efectuar esa deseado rescate. Llegados a este punto, el grado de suspense se entremezcla con la capacidad que demuestra Baker para penetrar en la entraña de esos  protagonistas de tan dispar procedencia como opuesta psicología, revelarán la humanidad de sus comportamiento y, en definitiva, el triunfo de la convivencia en la condición humana. Y ello tendrá quizá su máximo exponente en la evolución que irá mostrando el joven Snipe, de quien se mostrará en pantalla una extraordinaria evolución, del joven díscolo y acosado por la claustrofobia que nos aparecerá poco después del accidente, hasta que poco a poco se instale en él una extraña modificación en su personalidad, en la que tendrá su punto de inflexión el instante en el que estará a punto de ser uno de los cuatro evacuados de la segunda hornada, hasta que en un momento dado argumente un accidente en la muñeca para entender que no era su lugar ocupar el que había correspondido a otro en el sorteo previo con las cartas –resuelto en un episodio dotado de una tensión admirable-. A partir de ese momento, encontrará casi su único cometido en atender al teniente Manson (Nigel Patrick), un hombre mundano que admira la personalidad de Armstrong, confesando con este su vacío existencial, y cayendo presa de esa malaria que en ocasiones le afecta.

Combinando a la perfección esos detalles esperanzadores que irán introduciéndose en el relato -la llegada del buzo que entablará comunicación directa con el mando, la aplicación al submarino de dos conductos de oxígeno desde el exterior, el proceso desarrollado por los equipos de salvamento-, MORNING DEPARTURE destaca por la aplicación de un lenguaje narrativo casi ejemplar, en el que en ningún momento se conservara regusto teatral en los episodios desarrollados en el interior del submarino, todos ellos lindando con lo apasionante. Perfecto en la dirección de actores, en donde no se sabe a quien destacar más –aunque no deje de admirar la brava juventud de Attenborough, o la bonhomía que desprenderá en todo momento el veterano Higgins (James Hayter)-, en la precisión de su montaje, la pertinencia en la aplicación de primeros planos o planos generales que no obstante siempre definirán lo claustrofóbico del relato, centrándolo en su misma sobriedad en esa querencia por unos personajes a los que poco a poco irá mostrando un mayor cariño. Unamos a ello el adecuado uso de la elipsis, obviando en cierto modo la dureza del tiempo de espera de los últimos cuatro supervivientes, e inclinándose el relato por el contrario por una crónica cotidiana de esa semana larga en la que exteriormente se irá alzando poco a poco la nave, estando finalmente a pocas horas de salir la misma a la superficie.

Sin embargo, el destino querrá que una inesperada tempestad y temporal eche por tierra la posibilidad del rescate, para pesar del íntimo compañero de Armstrong, quien desde el exterior y bañado en lágrimas irreprimibles no podrá evitar el fracaso de estas tareas. Será algo que percibirán los tres últimos supervivientes, en una secuencia final absolutamente conmovedora en su propia sencillez y asunción del último destino, descrito con la cámara a través de un casi ritual plano de alejamiento, sobre el que se sobreimpresionará un fondo marino. Será la terrible y al mismo tiempo hermosa conclusión a una película que roza lo ejemplar en la combinación de una mirada revestida de simplicidad, el cariño que brinda a sus personajes, y la perfecta incardinación de su trazado como relato de suspense, en el que predomina una impecable descripción psicológica de la reducida galería humana que transitará por su metraje. En definitiva, un resultado espléndido, para otra de esas pequeñas joyas apenas evocadas del cine inglés.

Calificación: 3’5

DEAD SILENCE (2007, James Wan) Silencio desde el mal

Revelado a partir del éxito comercial provocado con SAW (2004), la andadura del malasio James Wan –hoy en pleno candelero tras el éxito de público y critica vivido con EXPEDIENTE WARREN: THE CONJURING (Expediente Warren: The Cojunring, 2013)- se ha ido consolidando en una personal visión del cine de terror, del que DEAD SILENCE (Silencio desde el mal, 2007) se erigió como un inesperado e inmerecido fracaso de público y crítica, sobre todo en Estados Unidos, donde la película recibió una fría acogida. Y no deja de suponer una injusticia, en la medida que nos encontramos ante una propuesta que alcanza el objetivo de erigirse como una auténtica abstracción fílmica, en la que la intención del cineasta se centra en la búsqueda de un horror absoluto, a partir de unos mimbres dramáticos débiles, pero lo suficientemente atractivos para establecer a partir de los mismos la película.

Y es que si cualquier amante del género quiere disfrutar e inquietarse de las virtudes que ofrece DEAD SILENCE, de antemano ha de asumir que su punto de partida no solo deviene convencional, sino que en algunos instantes llega a ser inconsistente. La película se inicia describiendo la joven pareja que forma Jamie Ashen (endeble Ryan Kwanten) y su esposa Ella. Los contemplamos mientras este intenta arreglar la cocina de su modesta vivienda, rindiéndose al consejo de su pareja de comprar comida preparada. Sin embargo, antes de que este parta a cumplir con el encargo en plena lluvia, una inesperada llamada les dejará un no menos inesperado regalo; una caja que contiene un muñeco de ventriloquia de inquietante aspecto. Pese a la estupefacción inicial, de entrada sorprende que la pareja no rechace el muñeco –primero de los elementos que el espectador ha de asumir forzando sus tragaderas-. La tradición cinematográfica y los propios títulos de crédito, ya nos antiicparán la importancia que adquirirá dicho muñeco, a partir del cual se desencadenará la tragedia; la violenta muerte de Ella, encontrándosela su esposo totalmente desangrada y con la lengua amputada. Originario de la localidad de Ravens Fair, Jamie deseará enterrar a su esposa en la localidad, aunque ello le fuerce por un lado a enfrentarse a un inspector de policía que sospecha de este ha tenido algo que ver en la trágica muerte acontecida, y por otro volver a encontrarse con su padre, Edward Ashen (el siempre inquietante Bob Gunton)-, con quien ha mantenido en el pasado una relación conflictiva, y a quien encontrará impedido en una silla con ruedas y casado con una mujer atractiva y de joven edad. La circunstancia hará que se produzca un mínimo acercamiento, pero ello no evitará que este vaya descubriendo la extraña maraña que se esconde en este pueblo que parece abandonado en el tiempo, y cuyos moradores encubren todos ellos la leyenda la vieja ventrílocua Mary Shaw, que ha ido transmitiéndose de padres a hijos con trágicas circunstancias,

En realidad, lo que propone DEAD SILENCE es un tradicional cuento de terror –en el que podrían atisbarse ecos del “Salem’s Lot” de Stephen King, llevado a la pequeña pantalla por Tobe Hooper en 1979 –aunque exhibida en nuestro país en las salas cinematográficas- y en 2004 por Mikael Salomon, introduciendo al espectador en un mundo en el que la irrealidad irá acompañada hacia una creciente inmersión por los terrenos de una atmósfera terrorífica que encierra una leyenda que sobrepasa abiertamente lo límites de la verosimilitud, pero que es su propia irrealidad adquiere precisamente un rasgo de singularidad que le proporciona personalidad propia. El contraste que se brinda entre la actualidad y la llegada de Jamie a esa población decrépita y anclada en el pasado –poco a poco atisbaremos las razones de ello-, esa estilización que se proporciona en los propios planos aéreos en los que se vislumbra el discurrir del coche rojo del protagonista, acentuando esa sensación de asistir a un relato en el que no importa la más mínima ligazón con la realidad y sí, ante todo, el desarrollo de una atmósfera terrorífica que se irá acentuando, bien sea utilizando elementos de la imaginería del género –esa recurrente utilización de sonidos de tormenta en los momentos de mayor eclosión terrorífica-. Con esas premisas, y pese la simpleza de la base argumental sobre la que se sostiene el film, lo que destaca en el mismo es contemplar en cierto modo lo mismo de siempre, adquiriendo un cierto rasgo de singularidad y, sobre todo, efectividad.

En cierto modo, una propuesta como DEAD SILENCE no deja de recordarme algunas de las películas más celebres filmadas por cineastas como John Carpenter o Tobe Hooper a finales de la década de los setenta, tamizadas por los nuevos avances ofrecidos desde entonces a nivel visual. Sin embargo, comparte con ellos la búsqueda de una atmósfera inquietante, el encuentro con un contexto de creciente ámbito del horror… y también esa ausencia de una mayor consistencia dramática, quedando sus conjuntos como atractivos aunque limitados ejercicios de estilo. En esta ocasión James Wan no rehuye esta circunstancia. Por el contrario, la potencia. La ausencia de credibilidad en el fundamento de la leyenda. La presencia de esos elementos característicos de la imaginería del género –las secuencias en el cementerio, la confluencia repentina de nieblas y atmósferas espectrales-, no nos impedirá el logro de episodios magníficos. Sobre todo aquellos que se sitúan en el viejo y ruinoso teatro local, donde se desarrollarán los fragmentos más terroríficos del relato. Especialmente la segunda de las visitas de Jamie a dicho marco, acompañado por ese casi caricaturesco inspector de policía, quien finalmente –aunque ya sea demasiado tarde-, tendrá que concluir que las intuiciones del muchacho eran reales. Todo ello, dentro de un fragmento admirablemente resuelto dentro de la progresión de su tono terrorífico, en el que cabe destacar el instante probablemente más memorable de la película; el tiro imprevisto que hará discurrir una gigantesca cortina que ocultará a la presencia de esa macabra exposición de marionetas, representando cada una de ellas a las diferentes víctimas de la maldición de Mary Shaw en Ravens Fair.

Todo ello confluirá en un desenlace desolador e incómodo, en el que el destino trágico quedará marcado para todos los habitantes de esa población anclada en el tiempo –esos viejos coches que vemos discurrir en ocasiones-, que en el pasado provocaron la muerte de la célebre ventrílocua, en un contexto malsano y atávico, en el que prácticamente nadie puede escapar a su destino, y donde Jamie descubrirá la verdadera situación de su padre, así como la razón por la que fue asesinada su esposa. Viejas recetas adornadas con nuevos componentes, son las que ofrece esta nada desdeñable propuesta, que conserva el sabor añejo de un cierto cine de terror reconocible por todos, y en la que la ausencia de una mayor complejidad en sus mimbres dramáticos, no impide su eficacia como tal exponente del género.

Calificación: 2’5

THE MAGNETIC MONSTER (1953, Curt Siodmak) [El monstruo magnético]

Rodada para la United Artists con un presupuesto de apenas 107.000 dólares, tomando como base el aprovechamiento de unas tomas de la película alemana GOLD (Oro, 1934, Karl Hartl), el habitual escritor y guionista Curt Siodmak dirigió en torno a dicho metraje una historia, que él mismo consideró su mejor aportación como realizador con THE MAGNETIC MONSTER (1953) –lo cierto es que el  resto de su filmografía como tal no parece ser especialmente memorable-. Una vez más al amparo del productor Ivan Tors, Siodmak puso en practica en la película su especialización de los conocimientos científicos, a través de una historia que, por fortuna, no hace honor a lo temible de su título, erigiéndose por el contrario en una crónica sobria, que desde el primer momento se escora más hacia la crónica policial, aunque en ella se describa la vivencia del dr. Jeffrey Stewart (un eficaz Richard Carlson), componente de la Oficina de Investigación Científica, órgano destinado por las autoridades norteamericanas para a prevención de cualquier amenaza atómica. Desde sus primeros instantes, se nos introduce en la cotidianeidad de su trabajo, con la voz en off del protagonista, y la rápida presentación de su entorno familiar. Siendo como es una serie B de poco más de setenta minutos de duración, Siodmak sabe dirigir el relato dentro de unos márgenes de veracidad, huyendo de la aplicación de unos efectos especiales de los que su presupuesto no podía permitir. Dicha circunstancia, que quizá en el momento de su estreno –cuando la proliferación de la ciencia-ficción de aquel periodo aún no se encontraba en su momento de mayor florecimiento-, es la que obligó a los artífices del film a dirigirlo por esa senda de crónica cotidiana, que es la que a fin de cuentas ha permitido que su resultado se conserve con un entrañable buen estado, sin duda mejor que otras muestras sobrevaloradas del género en aquel periodo.

La ingeniosa manera que la película tendrá para iniciar el conflicto del relato, tendrá como escenario una tienda de electrodomésticos, desarrollándose inicialmente una situación que parecerá preludiar la posterior obsesión de Frank Tashlin por dichos aparatos en algunas de sus comedias más celebradas; la rebelión de los objetos. En la tienda sus relojes se pararán a la misma hora, provocando la irritación inicial del dueño, que cree que tal contingencia es atribuida a la incompetencia de su empleado. Lo que inicialmente reviste tintes de comedia, poco a poco ejercerá como inicio de la investigación comandada por Stewart, introduciéndonos en la realidad de la auténtica “Caja de Pandora” abierta por un veterano investigador con nobles afanes, quien a partir de su experimentación con una partícula atómica, creará una evolución incansable de las misma, creciendo sin descanso y solo teniendo una manera para provocar su paralización; el aporte creciente de energía.

A partir de esta premisa, y siempre desde un sendero de sobriedad, basándose sobre todo en un cierto grado de rigor argumental, THE MAGNETIC MONSTER se irá conformando en el seguimiento de la lucha del equipo comandado por nuestro protagonista, en primer lugar para determinar el origen de la misteriosa situación generada en el establecimiento. Es ahí donde se iniciará el proceso de investigación que llevará a Stewart y su ayudante a localizar a un hombre muerto –impagable el detalle de tirar hacia el techo unos pequeños objetos metálicos para confirmar la existencia de la fuente de energía en el piso superior-, llegando hasta el aeropuerto, donde finalmente llegarán a localizar al viejo científico en el interior de un vuelo –la imagen del hombre casi en las puertas de la muerte, sosteniendo el maletín que contiene el recipiente con la partícula embravecida es desoladora-. Dicha circunstancia supondrá el inicio del análisis de la misma, descubriendo que cada once horas esta inicia una secuencia de implosión, aspecto que comprobarán trágicamente con la sucedida en la universidad, lo cual permitirá acceder a la esencia y el peligro potencial de una pequeña partícula que va creciendo casi a pasos agigantados, y para cuya detención deberán aportarle la energía de la ciudad, aspecto este que autorizará no sin reticencias el alcalde de la misma. Todo irá adquiriendo una velocidad de vértigo, ya que tras dicha aplicación, la partícula necesitará una astronómica capacidad de energía para no implosionar con catastróficas consecuencias en el planeta. Viéndose los científicos y responsables militares casi en la tesitura de arrojar la toalla, finalmente pensarán en la posibilidad de llevar la sustancia hasta una central de energía situada bajo el mar en Canadá. Será dicha angustiosa premisa la circunstancia que introducirá en la película el fragmento antes señalado –de inequívocos ecos con el METROPOLIS (1927) de Fritz Lang; la película originaria también estaba protagonizada por Brigitte Helm-, dicho sea de paso con bastante pertinencia, y logrando con su presencia un crescendo que contrasta y complementa a la perfección su metraje previo, creando en su conjunto unos instantes de considerable tensión dramática, hasta el punto de que parecerá en un momento dado que todo el esfuerzo y la intuición puesta a punto por el equipo de investigadores no ha servido de nada, instalándose en ellos la desolación ante lo que prevén el fin del planeta, mientas los trabadores intentan huir despavoridos de aquel enorme subterráneo.

Como antes señalaba, la gran virtud de THE MAGNETIC MONSTER reside en esa cotidianeidad con el que nos es narrado el proceso de crecimiento de una partícula, sin tener que recurrir a efectos ni situaciones grandilocuentes, apelando en todo momento a la sobriedad o la cercanía con la crónica policíaca. Curt Siodmak se revela ante todo como un interesante creador de atmósferas, dentro de un conjunto que se articula, dentro de sus limitaciones de producción –y los convencionalismos que plantea la descripción familiar del protagonista-, con un considerable margen de eficacia. En ella se introducirán todas aquellas secuencias que irán acrecentando al grado de suspense, como la del encuentro con el científico en el vuelo detenido, el apagón de la gran ciudad para abastecer de energía la terrorífica creación atómica o, sobre todo, el clímax final, en el que las secuencias de ascendencia alemana se integrarán con pertinencia. Será tras dicho episodio, cuando se produzca bajo mi punto de vista el instante más valioso del film. Una vez provocada la explosión del generador de energías, y cuando los hombres de Stewart han arrojado la toalla tras la puerta blindada que protege la sala del mismo –que por encontrarse imantada está repleta de objetos metálicos que ha atraído con su increíble fuerza-. De repente, estos se desprenderán de los portones, describiéndonos visualmente el final de la fuerza energética que había estado a punto de culminar con la andadura del planeta. Así pues, sin moralismos, apelando en todo momento a una sobriedad en la plasmación de la dramática historia, combinado con acierto la voz en off e integrando del mismo modo esas secuencias procedentes del lejano film alemán que, a fin de cuentas, fueron la génesis del proyecto, nos encontramos con una muestra poco conocida, más que de la ciencia-ficción, del relato científico, aspecto este el que se erige como una muestra digna al menos de ser reseñada.

Calificación: 2’5

SEVEN PSYCHOPATHS (2012, Martin McDonagh) Siete psicópatas

En 2008, el público descubrió una extraña y magnífica comedia negra titulada IN BRUGES (Escondidos en Brujas, (2008), a través de la cual tenía su presentación cinematográfica el nombre de Martin McDonagh, conocido por su pasado como dramaturgo –aunque ya en 2004 realizara su debut en la gran pantalla con el escarizado cortometraje SIX SHOOTER-. Era evidente que en la película se articulaban una serie de constantes que quizá nos podrían remitir a la literatura del absurdo, todo ello tamizado por referencia al origen irlandés del director y dramaturgo, el mundo católico en el que se ha imbuida su sociedad originaria, la violencia nada oculta de sus planteamientos y, por encima de todo, un soterrado nihilismo existencial, casi de aceptación de un destino que deviene tan trágico como, por momentos, revestido de una extraña y aterradora belleza.

Todo ello se describe en SEVEN PSYCHOPATHS (Siete psicópatas, 2012), trasladado el mundo de un Hollywood en el que se desarrollará la tragicómica andadura de Marty (estupendo Colin Farrell), un joven guionista que busca la inspiración para desarrollar un guión titulado como la propia película. Atascado en la elaboración del mismo –como el William Holden de PARIS - WHEN IS SIZZLES (Encuentro en Paris, 1964. Richard Quine)-, finalmente tendrá que buscarse la ayuda de su amigo, el alocado Billy (delirante Sam Rockwell), al que acompañará el veterano Hans (eminente Christopher Walken, lo mejor del reparto). Estos dos últimos se dedican al secuestro de perros, logrando subsistir con la entrega de los mismos a sus propietarios cuando estos han ofrecido una recompensa. Sin embargo, un día tendrán la mala suerte de secuestrar el pequeño perro que idolatra Charlie (Woody Harrelson), un violento mafioso que no dudará en utilizar toda su artillería para lograr recuperar a su mascota, sobre todo tras conocer la procedencia de sus secuestradores.

En la combinación de su inclusión dentro del tipo de producciones centradas en el “cine dentro del cine” –aspecto este en el que la propuesta reviste cierta originalidad-, y su adscripción al mundo temático de McDonagh, la película se inicia de forma ciertamente temible, remedando ecos del cine de Tarantino –esos dos jóvenes matones que no dejan de soltar tacos, hasta que inesperadamente son abatidos a tiros por un inesperado y misterioso asesino encapuchado-. Será el inicio de una singladura en la que lo grotesco, ese extraño sentido del humor inherente al cineasta, y una excesiva presencia de elementos violentos, se combinarán de manera en ocasiones tan caótica como en otras, admirable. Sin alcanzar la unidad que caracterizaba el film precedente, no cabe duda que SEVEN PSYCHOPATHS se erige como un producto atractivo, rodado no tan a contracorriente como pudiera parecer a primera instancia, en el que curiosamente la implicación dentro del mundo cinematográfico, se establece ante todo a través de la crisis creativa del protagonista. Es a partir de dicha premisa, cuando el metraje se establece en una serie de disgresiones que entremezclarán aspectos realistas con otros emanados por la elucubración de sus protagonistas. Esto se manifestará en la incardinación de personajes y situaciones reales, por más que la descripción de los mismos y sus comportamientos adquieran tintes en ocasiones aspectos grotescos dentro de la crueldad de sus perfiles y acciones. Todo ello, sin embargo, aparecerá progresivamente hilvanado dentro de una casi milagrosa confluencia de invención y realidad, en la que el espectador no sabrá si revestirá tintes más aterradores.

Limitada bajo mi punto de vista por una cierta dispersión en las subtramas que se van desarrollando en el metraje, al tiempo que una excesiva dosis de violencia –mucho más tamizada en la previa IN BRUGES-, SEVEN PSYCHOPATHS brilla más cuando hace de la relativa contención su principal arma –incluso cuando en ella se de cita el componente violento-, que cuando el alcance grotesco de la misma –imitando de nuevo el componente tarantiniano- hace acto de presencia. Ello no impide que en algunas de estos últimos episodios por su propia desmesura aparezca una extraña poesía –esa plasmación del elucubrado tiroteo en pleno cementerio-. Sin embargo, uno se queda antes con aquellos instantes en donde se establecen disgresiones existenciales, en donde se ponen en tela de juicio la trascendencia, sobre todo de cara al personaje del cuáquero Hans, hombre paciente dentro de su soterrada violencia, caracterizado por un pasado lleno de sufrimientos, y en cuya descripción y comportamiento se plasmarán buena parte de los mejores momentos del film –sus estremecedoras y esperanzadoras apreciaciones instantes antes de morir acribillado; la oportunidad dramática que se ofrece a su personaje al escuchar poco después Marty sus impresiones en grabadora tras haber leído su guión-.

Mordaz en no pocos instantes, excesiva en algunos otros, conteniendo un casi delirante epílogo, manteniendo el interés de un cineasta y dramaturgo que quizá aún tenga bastantes cosas que decirnos, aunque su supuesta originalidad cada vez se encuentre más dispuesta en un callejón sin salida, embellecida en algunos de sus instantes con el fondo sonoro de Carter Burwell, lo cierto es que SEVEN PSYCHOPATHS supone la ratificación de una personalidad cinematográfica digna de ser tenida en cuenta. Sin embargo, puede que en ella ya empecemos a ver las fisuras de sus costuras. Tiempo al tiempo.

Calificación: 3

BECKET (1964, Peter Glenville) Becket

BECKET (1964) pertenece a ese tipo de producciones que en el momento de su estreno gozaron de tanto predicamento en el público y relativo reconocimiento entre la Academia de Hollywood, como un general desprecio entre la crítica denominémosle “seria”. No es de extrañar dicha última característica, en la medida que se daba cita el encontrarnos ante una producción de carácter historicista, llevada a la pantalla por parte de uno de los muchos y denostados profesionales, del no menos denostado cine inglés. Pasadas algunas décadas, caídos los muros de la cahierista “Teoría de los Autores”, y puestos a mirar de una manera más sensata la riqueza de la cinematografía británica, es cuando han empezado a tenerse en cuenta las producciones llevadas a cabo por esa magnífica nómina de artesanos, que ofrecieron al cine inglés no pocos títulos de relieve. Este es uno de ellos, siendo como fue una superproducción de Hal Wallis para la Paramount, dentro de de la simbiosis que Hollywood dispuso en no pocas ocasiones con la cinematografía de las islas. Uno de tantos exponentes que han logrado sobrepasar la barrera del tiempo, erigiéndose sobre el mismo un auténtico estatus de culto, tal y como sucederán con muestras de similares características, aunque ambientadas en otros periodos históricos –un ejemplo que me viene a la cabeza es el de KHARTOUM (Kartum, 1966. Basil Dearden)-. En esta ocasión contemplamos un título caracterizado por un especial esmero a la hora de poner en práctica su diseño de producción, contrastándolo con el intimismo que ofrece tanto la obra teatral que le sirve de base, original del francés Jean Anouill –representada con éxito en los escenarios newyorkinos-, como el guión que dispuso Edward Anhalt a partir de la misma.

BECKET nos retrotrae al inicio de la segunda mitad del siglo XII, en una Inglaterra dominada por los normandos sobre los sajones, y en la que reina el caprichoso e irascible Enrique II (Peter O’Toole). Rodeado de una corte de aduladores e intentado ser dominado por la Iglesia, este se amparará en los consejos y la inseparable compañía del sajón Thomas Becket (Richard Burton). Una relación de amistad y dependencia, que poco a poco irá revelando unos complejos matices, que van del encuentro de una extrema agudeza e inteligencia por parte del monarca hacia Becket, y que en un momento dado irá descubriendo su raíz homosexual. Iniciada en un tono de comedia, en la que no faltará el enfrentamiento del rey con el poder fáctico que interpondrán los representantes de la Iglesia –renuentes a participar o financiar los proyectos de invasión de Enrique en terrenos franceses-. Desde los primeros instantes, a partir del flash-back que se iniciará tras el inicio en el que Enrique II se reúne ante la tumba de su estrecho amigo, dando pie al entramado central del film, el espectador percibirá e incluso gozará de la agudeza de los diálogos y, muy especialmente, de la inteligencia que define al personaje principal del film. Cada una de sus respuestas aparecen como sentencias, hasta el punto de que su fiel protector el monarca, no dudará en nombrarlo Canciller de Inglaterra –ante el mal disimulado malestar de la cúpula eclesial, representada por el paciente Arzobispo de Canterbury (Félix Aylmer) pero, sobre todo, el ambicioso obispo de Londres, Folliot (Donald Wolfit)-. Es así como el que hasta el momento ha sido su compañero de correrías –en unas secuencias que nos recuerdan al universo de Henry Fielding y, por consiguiente, la adaptación cinematográfica que de novela había realizado un año antes Tony Richardson con TOM JONES (1963)-, poco a poco nos iremos adentrando en un juego de presiones. De un lado las que provocará la Iglesia contra el poder absoluto del monarca, y de otra las que el propio Enrique brindará a su estrecho amigo, al que someterá a prueba al solicitar a una joven amante en cumplimiento de una promesa.

Poco a poco, el universo ingenioso y cercano a lo festivo con el que se inicia este notable film de Peter Glenville, irá adquiriendo una creciente severidad, acentuada a partir del nombramiento de Thomas Becket como Arzobispo de Canterbury, en detrimento del candidato natural Folliot. Lo que para el monarca se había establecido como una previsible jugada maestra para lograr el dominio del clero –en realidad Becket era diácono y para asumir el cargo tendrá que ser nombrado sacerdote de manera apresurada-, se tornará en un momento dado en un auténtico drama para el hombre brillante e ingenioso, diletante y al mismo tiempo reflexivo, en que se ha convertido el sajón investido de poder, a partir de ofrecerse a él la denuncia sobre la ingerencia de una actitud criminal contra un clérigo que ha sido asesinado por un noble civil al que no dudará en excomulgar, ya que el juicio sobre dicho sacerdote debiera haber recaído sobre los poderes religiosos. Esos dos anillos que Becket lucirá en su misma mano, se erigirán en un símbolo sobre la imposibilidad de conciliar los poderes de la tierra y los de Dios.

A partir de ese momento, y ayudado por la memorable interpretación de Burton –bastante por encima de la más exterior brindada por el siempre excesivo O’Toole- BECKET se va erigiendo en la crónica de una muerte anunciada, forjada en la rebelión del supuesto discípulo inteligente, contra ese maestro revestido de poder –y escasa sesera-, que en el fondo dominará unas extrañas relaciones en las que se irá adivinando un deseo caracterizado por lo que la propia madre de Enrique denominará “algo antinatural”. Ese deseo de dominio, acompañado por una secreta y nada oculta veneración, será el eje sobre el que pivotará este viaje por las entrañas del medievo inglés, en donde los recelos entre normándoos y sajones tendrán su exponente más significativo en la figura del joven Hermano John (David Weston). Se tratará de un fraile que en una primera instancia atacará a Becket acusándolo de traidor a sus orígenes, pero que en un momento determinado modificará por completo su actitud hacia él. Todo ello sucederá en una secuencia memorable, a mi juicio la más hermosa del relato, en la que el muchacho contemplará a escondidas la meditación hacia Dios de ese hombre que hasta entonces ha detestado, en busca de la nobleza y el auténtico camino de su comportamiento, quedando conmovido del mismo y besándole a continuación la mano al postrarse de rodillas ante él, iniciando un sendero de servidumbre hacia este. Una vocación que llegará hasta la muerte de ambos en el episodio sombrío y casi premonitorio celebrado en la Abadía de Westminster, en donde uno y otro esperarán casi sin otra salida la llegada de la muerte, aunque para el joven John esta intente llegar no sin antes poner de nuevo de manifiesto –de manera infructuosa-, su condición sajona, en contra de los invasores normandos.

Caracterizada por un impecable ritmo cinematográfico, un uso de la pantalla ancha elegante y depurado y adornado por unas excelentes interpretaciones, Peter Glenville –un director en su momento realmente anatemizado- teje con experta mano los mimbres en esta su segunda adaptación teatral de la mano del productor Hal Wallis –la anterior fue SUMMER AND SMOKE (Verano y humo, 1961) basada en Tennesse Williams-, dentro de un relato que sin dejar de caracterizarse por su excelente ambientación, no cede a la tentación de la espectacularidad, como si dentro del ámbito de una película se estableciera otra, más interesante y dotada de una excelente capacidad de descripción de personajes. Todo ello, quizá pretendiendo mostrar a su través, una nada solapada metáfora sobre las tentaciones del poder y la ambición a la hora de sobrellevar el mismo. Un ámbito en el que Thomas Becket en un momento determinado antepuso el sentido de la dignidad, asumiendo con ello y a través de una inteligencia superior a cuantos le rodeaban, que su lugar en el mismo no podía encontrarlo en el ámbito de aquella sociedad medieval, dominada por traiciones e intereses.

A nivel anecdótico, señalar que parte de los magníficos decorados de BECKET, fueron utilizados pco tiempo después del rodaje por Roger Corman, filmando en los mismos su no menos magnífica THE MASQUE OF THE RED DEATH (La máscara de la muerte roja, 1964), el primero de los dos títulos del ciclo Poe rodados en Inglaterra por el director de VON RICHTHOFEN AND BROWN (El barón rojo, 1971).

Calificación: 3