EDISON, THE MAN (1940, Clarence Brown) Edison, el hombre

Para valorar el caudal de virtudes que emana de EDISON, THE MAN (Edison, el hombre, 1940), solo hay que pensar lo que este biopic dedicado a la figura del inventor Thomas Alva Edison, podría dar de sí, de haber sido trasladado a la pantalla por un realizador proclive a los convencionalismos. Por el contrario, esta producción de la Metro Goldwyn Mayer –estudio que de entrada podría hacer pensar lo peor al respecto, personalmente no sirve sino para confirmar que Clarence Brown puede situarse en uno de los cinco ángulos que formarían los, para mi, grandes humanistas del cine norteamericano. Decir que los otros cuatro fueron John Ford, Frank Borzage, Leo McCarey y Henry King, quizá de entrada puede resultar excesivo a la hora de valorizar la aportación de un cineasta por lo general ninguenado. Sin embargo, y más allá de poder matizar esta aseveración, la película que comentamos es una perfecta –y valiosa- nuestra de esa mirada, siempre revestida de optimismo y confianza en las virtudes de la condición humana, centrada ante todo en la singladura del pasado de la vida norteamericana.

Dentro de dichas coordenadas, EDISON, THE MAN no supone una excepción. La película se inicia en el New York de 1929, ciudad en la que nuestro protagonista, encarnado por un espléndido Spencer Tracy, va a recibir un homenaje extendido a las fuerzas vivas de la ciudad. Edison ya es un anciano de ochenta y dos años de edad, aunque conserve sus costumbres; antes de retrasarse al evento, no dejará de consumir ese vaso de leche y un pedazo de tarta que posteriormente comprobaremos ha sido una de sus ritos alimentarios, revelándonos las verdaderas intenciones del film. Su discurrir nos  ofrecerá un relato en voz baja de la andadura creadora de esta figura en el campo de la invención, siempre puesta la misma bajo el tamiz de la mejora de las condiciones de vida de los ciudadanos y, al mismo tiempo, ofrecer otra nueva muestra de ese esfuerzo arquetípico del pueblo norteamericano. En definitiva, pese a tratarse de un relato que se aborda a partir de la segunda mitad del siglo XIX, es evidente que Brown derivó el mismo hacia la vertiente Americana en la que tan a gusto se sintió a lo largo de su carrera como realizador. La película, tras la presentación del homenajeado, y  antes de que este vaya a tomar la palabra, de manera ingeniosa se trasladará en flash-back a seis décadas atrás en el pasado, mediante ese puro que el viejo Edison encenderá, y que fundirá con la imagen de este, mucho más joven, encendiendo otro, gracias a un operario de farolas del New York en el tiempo en que el joven protagonista ha llegado a la ciudad, tras haber ejercido como telegrafista, para establecerse como inventor. En realidad no tiene en mente ningún objetivo concreto. Por el contrario, lo que desea es desarrollar esas inquietudes de las que está seguro va a obtener resultados positivos, convencido como está de sus capacidades.

Hasta aquí, poco podría señalarnos que el film de Brown destaque sobre cualquier otro biopic que evoquemos. Sin embargo, al igual que sucediera con exponentes tan dispares y, en el fondo, similares como WILSON (1944) en la obra de Henry King, o DR. EHRLICH’S MAGIC BULLET (1940) en la de William Dieterle, EDISON, THE MAN pronto va emergiendo como un relato que discurrirá en voz callada, evitando generalmente un tratamiento altisonante de su discurrir, que siempre se insertará en el terreno de lo intimista. Es más, incluso en los momentos más dramáticos, la película nunca dejará de mostrar un semblante optimista y esperanzador, narrándonos el devenir y profesional personal del protagonista. En este último término, siempre quedará en un segundo término la relación mantenida con la que se convertirá en su esposa –Mary Stilwell (Rita Johnson)-, aunque ello ni nos evite comprobar la sinceridad que emana de la relación que mantendrá con ella, ni la importancia que su apoyo revestirá en el devenir de su andadura como inventor, incluso en sus momentos más complejos y difíciles. Por el contrario, y con un admirable uso de la elipsis, su casi apasionante metraje incidirá en la descripción de esa lucha que mantendrá a la hora de llevar a la práctica esa capacidad creadora en beneficio de la comunidad. Pero, al contrario de lo que podría realizar un Frank Carpa, Clarence Brown casi nunca alza el tono de su relato. Incluso en sus momentos más difíciles –con la lucha por mantener su laboratorio en Menlo Park-, no dejaremos de contemplar la relajación –en ocasiones casi cómica- de nuestro protagonista, que no dudará en retirarse a un pequeño cuchitril escondido en un rincón del mismo, buscando con ello esa necesaria paz interior que le permita perseverar en sus intuiciones investigadoras. A través de diversos episodios, y ayudado por un espléndido cast –en el que no dudo en destacar a Charles Coburn y, sobre todo, a un Félix Bressart en estado de gracia-, en realidad la película nos cuenta la historia de una lucha, el devenir de una convicción, sobreponiéndose a las convenciones de la época en que se desarrolló la andadura vital de nuestro inventor. Este contraste tendrá quizá su elemento vector en la personalidad del general Powell (Coburn) y el avieso Taggart (Gene Lockart). Aunque ambos sean socios de la misma compañía, su visón será completamente opuesta por lo que, tras el fallecimiento del primero –resuelta en la pantalla con un último y emotivo encuentro por parte de Edison con este en el que será su inesperado lecho de muerte, certificándose la misma una vez más con el recurso de la elipsis-.

Sin embargo, lo más apasionante de EDISON, THE MAN, reside en la hondura y el mismo tiempo el oscilante vitalismo con que se describen las progresiones, frustraciones, logros, incidencias y, ante todo, la relación humana, establecida por el protagonista con su grupo de operarios. Unos seres con los que confiará en el momento en el que logre una importante cantidad de dinero con la patente de un telégrafo, y que devolverán dicha confianza en un momento crítico de las experimentaciones, cuando Edison se encuentre sin poder pagarles, no teniendo otra opción que despedirlos. De forma inesperada, al día siguiente este comprobará estupefacto que sus trabajadores siguen en sus puestos, sin que cobren por ello, adoptando una actitud revestida de dignidad a la hora de proseguir sus investigaciones. Esa misma dignidad que irá acompañada a la hora de no plegarse a los designios de Taggart, quien una vez el inventor logre su anhelado invento; la obtención de la bombilla –descrito de forma admirable mediante un episodio donde las elipsis y un ritmo en el que lo sincopado y los instantes relajados alcanzan una efectividad asombrosa-, no ceje en sus intentos por evitar que el mismo pueda implantarse en determinadas zonas de New York, como primer paso para sustituir el uso del gas por el de la electricidad. Para ello, se concederán seis meses a nuestro protagonista, teniendo una vez más que luchar contra el tiempo y las adversidades –incluso horas antes de la apertura de dicha iluminación, se cebará sobre los operarios un inesperado accidente de las turbinas-. Sin embargo, el fruto del esfuerzo se comprobará por una ciudadanía que asistirá entusiasmada a la llegada de la iluminación en las calles. Sin embargo, ese momento cumbre será plasmado de forma sencilla y emotiva, con un plano general de Edison y su mujer asomados a la ventana, sobre la que se contemplará el encendido –un instante casi conmovedor en la emotividad y al mismo tiempo serenidad con el que es mostrado-.

Personalmente, creo que a EDISON, THE MAN le sobran esos minutos finales, en donde se enumeran las invenciones posteriores que prolongaron la andadura de auténtico benefactor de la humanidad, o incluso la intervención que dirigirá a las personas que le homenajean, una vez el flash-back retoma la acción a 1929. Sin embargo, uno no puede sustraerse a aspectos tan conmovedores, y al mismo tiempo, revestido de esa serenidad característica al estilo de Brown, representada en el joven Jimmy (Gene Reynolds), un muchacho que ha decidido incorporarse al equipo de Edison, al que tiene prácticamente mitificado. La delicadeza con la que es tratado el personaje del pequeño aprendiz, la manera con la que se insertan los primeros planos que describen las emociones, frustraciones y alegrías de un muchacho que ha decidido seguir los pasos de una persona que para él se convertirá en un auténtico referente vital. En aspectos como este no solo se encuentra la mejor de un título magnífico como el que comentamos sino, en definitiva, la esencia de ese gran cineasta que fue Clarence Brown.

Calificación: 3’5

ANNA KARENINA (1948, Julien Duvivier) Ana Karenina

Auspiciada con un cuidado diseño de producción por el británico Alexander Korda, contando asimismo con un magnífico reparto también de origen inglés, y tomando como referente la obra de Leon Tolstoy, ANNA KARENINA (Ana Karenina, 1948) contó sin embargo con la realización del francés Julien Duvivier –que ya rodara al amparo de Korda la más atractiva LYDIA (1941)-, quien en esos años también practicó incursiones en el cine norteamericano. Artesano dotado para las atmósferas románticas, fue elegido en esta ocasión para dar vida a este vehículo, destinado especialmente al lucimiento de Vivien Leigh, en aquellos tiempos la máxima estrella del estudio. A partir de esas premisas, nos encontramos ante un competente más no especialmente memorable drama, en el que se describirá la andadura de la acomodada Anna (Leigh), esposa de un prestigioso hombre de estado –Karenin (Ralph Richardson)-, quien sin embargo no tiene entre sus premisas la atención debida a su esposa. La película se centra en una cuidada reconstrucción de la Rusia zarista, ámbito en el que se desarrollará la acción, fundamentalmente entre los viajes de San Petersburgo a Moscú, por parte de la protagonista, una mujer provista de una acusada personalidad, ansiosa en su interior de vivir en carne propia esa sensualidad que pide a gritos su interior, y que su esposo es incapaz de ofrecerle. Sin embargo, en ese viaje inicial en tren hasta la capital rusa, se producirá de entrada el encuentro con la condesa Vronski (Helen Haye), quien involuntariamente le proporcionará el primer indicio de lo que posteriormente será el encuentro con su hijo, el conde Vronski (Kieron Moore). Será al mostrarle una fotografía de este, donde atisbará su atractivo. Poco después, el hálito romántico del `primer encuentro en vivo se producirá al contemplar a este desde el interior de la ventanilla del tren una vez llega a Moscú. El encuadre mostrará la apostura de su rostro realzado por el vaho de la nieve, proporcionando al instante un aura ensoñadora para la protagonista. Poco a poco se establecerá una inmediata conexión entre Anna y Vronski. Algo que esta en principio rechazará, temerosa de violentar las convenciones de la época, pese a los constantes y sinceros galanteos del prestigioso militar. Sin embargo, el estallido pasional se establecerá entre ambos, provocando poco a poco los comentarios de la alta sociedad de San Petersburgo, y llegando estos hasta oídos del esposo de Anna. Este, en el fondo se sentirá humillado, viendo como se pone en peligro su condición de hombre de estado, y poniendo de manera paulatina todo tipo de trabas. Cuando en una conversación con su esposa, esta reconozca la relación que mantiene con Vrosnki, este esté dispuesto de concederle el divorcio, pero no la custodia de su hijo.

A partir de ese momento, el relato irá desprendiéndose por una vertiente trágica. Anna estará a punto de caer presa de la locura, Vronski contemplará la situación de su amada y, tras conversar con su esposo, se retirará de la vida militar, y a punto estará de poner fin a su vida en un intento de suicidio. Sin embargo, y cuando todo parecía que iba a desembocar en la tragedia, se desarrollará un gesto valiente por parte de Karenina, fugándose de su vivienda y abandonando su mundo, para irse a vivir con su amado en una casa que tendrán dispuesta en Venecia. No será sin embargo más que un interludio de paz, en el que pronto se manifestará la incomodidad de Vronski al vivir sintiéndose un ser sin futuro –la presencia de unas tropas rusas en la ciudad italiana nos dará una pista al respecto-. Por ello, ambos regresarán a la ciudad rusa, donde comprobarán el rechazo que sobre todo ella vivirá en sus propias carnes, como mujer que implícitamente ha puesto en jaque la rígida moral zarista. La madre de Vronski impelirá a su hijo a que la abandone, mientras que Anna solo podrá ver a su pequeño visitando a escondidas su antiguo domicilio conyugal, en donde será descubierta por su esposo, que le negará el divorcio, aunque ello lleve aparejada la pérdida de la custodia de este. En un panorama tan hostil, los resentimientos y celos por parte de Anna irán creciendo ante las peticiones de Vrosnki de consumar el divorcio –sin saber que ya ha obtenido la negativa por parte de su esposo-, o los devaneos de este con una aristócrata con la que desea casarlo su madre. Dentro de un contexto de creciente hostilidad hacia nuestra protagonista, su determinación se verá minada con creciente fuerza, hasta que la tragedia se cierna casi como su única salida.

Sin erigirse como una muestra especialmente distinguida del género –como lo podría ser en aquella época LETHER FROM A UNKNOWN WOMAN (Carta de una desconocida, 1948. Max Ophüls)-, ANNA KARENINA destaca en el cuidado de su ambientación, en la señalada competencia de su cast y, en la intensidad que adquieren algunas de sus secuencias. Por destacar episodios concretos, no se puede olvidar el desarrollado en las carreras de caballos, en donde Vrosnki sufrirá un accidente en off, contemplando el espectador el juego de miradas a través de los prismáticos por parte de la protagonista, la complicidad de sus amigas, y los recelos de su esposo. Destaquemos igualmente el fragmento en el que esta es presa de un ataque de ansiedad, sufriendo un primer conato de esa locura que le empujará finalmente a poner fin a su vida, en donde la reacción de su esposo y amante serán cruciales, provocando ese intento de suicidio resuelto de manera tan dramática y elíptica como elegante. Sin embargo, se echa de menos más arrojo en este relato, una mayor capacidad de crítica del entorno social que describe, cuyos apuntes aparecen diluidos de manera demasiado simplista y convencional. Solo en algunos instantes –esa ocasional aparición casi fantasmagórica de un anciano con largas barbas en determinados pasajes del film, preludiando instantes de especial dramatismo-, se percibe esa sensación de auténtica tragedia que subyace en la obra de Tolstoy, y que quizá en esta ocasión –no sería la única dentro de sus adaptaciones cinematográficas-, quedó diluida en los bordes de un melodrama tan competente en su efectividad como tal, como carente de la hondura que pedía a gritos su entramado dramático.

Calificación: 2’5

BLOW OUT (1981, Brian De Palma) Impacto

Al hablar de Brian De Palma uno se remonta a la segunda mitad de la década de los 70 cuando –junto con John Carpenter, Tobe Hooper y Joe Dante, entre otros-, formaba el colectivo de esperanzas de renovación en el cine fantástico y sus derivados. Unas pretendidas esperanzas que se basaban a mi modo de ver en agarrarse a inexistentes clavos ardiendo, antes que a los verdaderos valores de estos aplicados cinéfilos, bebedores en todo momento de referencias a grandes nombres que les precedían y que, en el mejor de los casos, nos podían proporcionar producciones interesantes, pero jamás esos grandes films que hay quien se empeña a ver, pero un servidor jamás ha disfrutado en ninguno de los nombres citados. En esta generación de nombres, la figura de De Palma siempre ha estado asociada al axioma de “sucesor” de Alfred Hitchcock. Un juego al que si bien el realizador se prestó gustoso, creo que finalmente ha ido en menoscabo de su carrera, por más que en los últimos años algunas de sus producciones hayan funcionado en taquilla e incluso hayan expresado un cierto interés. Sin embargo, lo habitual en la producción reciente de De Palma es el menguado interés de una impersonalidad disfrazada bajo un juego manierista en ocasiones insoportable y generalmente improcedente ¿Habrá alguien que hoy día tenga una especial consideración hacia este director? Parece que si los hay.

Sin embargo, y partiendo de la base que entre los títulos que he visto de su filmografía no he encontrado jamás uno de ellos plenamente logrado –como tampoco ha sucedido con el resto de realizadores citado-, lo cierto es que la producción que desarrolló entre la segunda mitad de la década de los años setenta e inicios de los ochenta, contiene un cierto número de títulos interesantes, en los que junto a la ya antes citada gratuidad narrativa, se daban de la mano sus dos rasgos de estilo más interesantes y válidos: un intermitente virtuosismo con la cámara y, fundamentalmente, un soterrado sentido del humor de raíces cinéfilas. BLOW OUT (Impacto, 1981) goza de ambas características, y creo que cabe situarlo en ese conjunto de realizaciones que forman el bloque más interesante de la filmografía de De Palma. Tomando el referente de la estupenda BLOW-UP (Blow-Up. Deseo de una mañana de verano, 1966. Michelangelo Antonioni), varía el referente de un fotógrafo de modas por un especialista en efectos sonoros para películas. Pero si en el célebre film del realizador italiano se partía de una escasa base argumental para presentar una visión desencantada del Swinging London, el americano decide adaptar este argumento para plantear uno de sus típicos productos de suspense.

Es así como muy pronto nos adentramos en la azarosa aventura vivida por Jack (John Travolta), un doblador de películas de ínfima calidad, que en la búsqueda de nuevos efectos sonoros en un parque, asiste y graba el atentado que cuesta la vida a un candidato político, logrando salvar la vida de Sally (Nancy Allen), una joven de bondadoso talante pero inmersa en un negocio de chantajes sexuales a personalidades. A partir de este argumento, en primer lugar hay que destacar como aflora el sentido del humor del realizador en la secuencia pregenérico, mostrando una de esas ridículas películas de sexo y terror junto al ambiente que se registra en el estudio en que estos “productos” son ultimados. Muy pronto nos introducimos en su devenir argumental,  donde un cierto enredo introducido en su guión permite que se desaproveche la oportunidad de profundizar en la conspiración suscitada que provocará la muerte del mencionado político, en beneficio de una serie de piruetas de guión que interesarán solo de forma irregular, aunque en conjunto estén aplicadamente realizadas. En ellas destacará el brillante uso de la pantalla ancha y una cierta contención por parte de De Palma a su ya habitual manierismo –pese a todo, el mismo estará presente en la secuencia circular que se desarrolla en el despacho de Jack cuando  descubre que sus cintas han sido borradas-.

BLOW OUT engancha al espectador. En ningún momento aburre, pero aunque en conjunto resulte un título apreciable, desarrolla poco sus dispares elementos de guión. Ni la relación de Jack y Sally tiene fuerza (a lo que contribuye no poco la inexpresividad de Travolta), ni el personaje del asesino que interpreta con tintes caricaturescos el generalmente excelente John Lithgow posee el más suficiente entramado psicológico y, como ya señalaba, ese elemento de conspiración política encubierta queda totalmente desaprovechado. No obstante, conviene destacar en el conjunto de la película dos secuencias espléndidas. La primera de ellas es precisamente la que se desarrolla en el parque  donde acontece el atentado, y la segunda el vibrante virtuosismo e incluso el atrevimiento argumental que brinda el descubrimiento por parte de Jack de cadáver de Sally, teniendo como fondo un espectacular estallido de fuegos artificiales. Pese a las limitaciones de Travolta, la secuencia ofrece una enorme fuerza dramática, constituyendo quizá una de las mejores set pieces de toda la filmografía de De Palma.

Finalmente, hacer mención a la banda sonora de Pino Donaggio –habitual en los films de este director-, que se caracteriza por su irregularidad, puesto que junto a momentos estridentes se alternan otros en los que su fondo sinfónico –como la ya citada escena junto a los fuegos artificiales-, contribuye a potenciar su atmósfera envolvente.

Calificación: 2’5

 Comentario insertado en la web Cinefania en enero de 2002 y reelaborado con posterioridad

WITCHRAFT (1964, Don Sharp) [Brujería]

Una panorámica hacia la derecha nos trasladará de una carretera de ambiente triste,  a un aún más sombrío y antiguo cementerio. Sobre la delectación en su fúnebre y abandonada imaginería se insertan unos sobrios y al mismo tiempo inquietantes títulos de crédito. Son los de WITCHCRAFT (1964, Don Sharp), probablemente la obra más lograda en la filmografía de este apreciable artesano británico que fue Don Sharp, artífice de unos veinticinco largometrajes a lo largo de su obra, extendida además en una prolongada andadura televisiva. El británico terminaba el rodaje de KISS OF THE VAMPIRE (1963) –para Hammer Films, estudio por el que se recuerda especialmente su estimable contribución al cine de terror-, y se introdujo en el de esta producción del experto Robert L. Lippert y Jack Parsons, dando vida a un título claramente encuadrado en la serie B británica, del que señalaremos el cúmulo de influencias que asume de diferentes corrientes del género, pero que por encima de todo se erige como una atractiva propuesta que destaca sobre todo por la contundencia de su atmósfera, unido al hecho de la humildad y la convicción que Sharp imprime a este sencillo relato de Harry Spalding. El mismo aparece como una interesante aportación a la no muy amplia filmografía sobre la temática de la brujería, centrada en un lejano y ancestral enfrentamiento existente entre la familia de los Whitlock, que en el siglo XVII se caracterizaron por su prácticas de brujería, y los Lanier, que en su momento aprovecharon aquella circunstancia para adueñarse de sus propiedades. Todo ello en el ámbito de un lugar indeterminado de la campiña inglesa, donde tres siglos después un descendiente de estos últimos, aliado con un promotor inmobiliario sin escrúpulos, ha profanado el viejo y abandonado cementerio de los Whitlock. Contra ello se opondrá el viejo heredero de la misma –Morgan (Lon Chaney Jr.)-, quien no dudará en ponerse infructuosamente al avance de la excavadora -que dejará abierta una lápida-, quejándose a Bill Lanier (Jack Hedley), el cabeza de la familia, de eterno enfrentamiento, corresponsable de las obras, quien en el fondo había ordenado que tal cementerio se respetara.

Será el inicio de toda una pesadillesca historia, con la resurrección de Vanessa Whitlock (Yvette Rees), la joven que tres siglos antes fuera condenada por los antepasados de los Lanier a ser enterrada viva, y que dese aponer en práctica su plan de venganza. En realidad, WITCHCRAFT podría decirse que se erige en un compendio de una serie de referencias dentro de las corrientes del cine de terror de su tiempo. En especial una simbiosis de rasgos heredados de la escuela italiana del terror –la referencia de LA MASCHERA DEL DEMONIO (La máscara del demonio, 1960) de Mario Bava es evidente-, junto a una atmósfera claramente procedente de una de las mejores corrientes del género dentro del cine británico. La espesura de su blanco y negro y la temática elegida –una venganza en el terreno de la brujería, desarrollada en un tiempo contemporáneo-, nos acerca a un título tan excelente como THE NIGHT OF THE EAGLE (1961. Sidney Hayers), o al mitificado pero a mi juicio más irregular CITY OF THE DEAD (1960. John Moxey), sin olvidar referencias tan eminentes como THE NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957. Jacques Tourneur). Sin llegar a las ambiciones del referente tourneriano, el film de Sharp atrapa enseguida al espectador, dada sobre todo la importancia que se otorga a la imagen –mas allá de la presencia de algunos zooms, algunos impactantes y otros prescindibles-, en detrimento de unos diálogos concisos, que impiden desviar la atención a la hora de apreciar la sencillez de la historia planteada. Una historia que, como todos los títulos antes citados, presenta el contraste del atavismo de una maldición del pasado en el seno de una rivalidad contemporánea, que se sigue manteniendo dentro de una sociedad que conserva aún los rasgos de la misma –la presencia de la mansión de los Lanier, de la que se logra una estupenda utilización dramática; el aquelarre que comanda el viejo Morgan, precisamente en el subsuelo de dicha mansión, al que se accede por el pasadizo que se encuentra en la cripta de la primera de las familias citadas. Junto a ello, se establecerá un elemento de conflicto en la relación amorosa que se establecerá entre los jóvenes Todd Lanier (David Weston, a punto de ofrecer otro personaje positivo en THE MASQUE OF THE RED DEATH (La máscara de la muerte roja, 1964. Roger Corman) y la sobrina de Morgan –Amy Whitlock (Diane Clare)-, muy influida por el dominio de Morgan, y que de manera oculta también es partícipe del aquelarre que ponen en practica todos los seguidores del viejo patriarca.

Así pues, el devenir previsible pero siempre inquietante de WITCHCRAFT, se combina entre el desarrollo de la maldición puesta en práctica por los diabólicos amuletos y las propias apariciones de la espectral Vanessa –en la que adivinamos muy pronto la referencia de Barbara Steele--, las dificultades en la relación existente entre Todd y Amy, el oculto secreto que albergan los recuerdos de la vieja tía de los Lanier, que se encuentra oculta en sus aposentos en el ático de la mansión desde la muerte de su esposo, víctima de un schock que le impide andar por su propio pie. Todo ello en un ámbito contemporáneo –los hermanos Lanier viajarán a Londres para concretar un proyecto urbanístico-, sin que ello impida eL resabio de asistir a un interesante cuento de terror y brujería, en el que nada nos resultará nuevo, pero cuyo conjunto reviste una sorprendente eficacia. Antes hablábamos de referencias muy claras, pero su metraje nos ofrece ecos de PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock) y WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? (¿Qué fue de Baby Jane?, 1962. Robert Aldrich) -el descenso por su propio pie por las viejas escaleras de la anciana representante de los Lanier, finalmente perseguida por la inquietante presencia de Virginia-, o la presencia de ese fuego purificador iniciado en los subterráneos de esta familia, lugar de los aquelarres de la familia rival, y en la que ha estado a punto de ser sacrificada la esposa de Bill, en donde las referencias a la conclusión de los primeros títulos del ciclo Corman – Poe resulta pertinente.

Lastrada quizá solo por una chirriante banda sonora que en ocasiones subraya aquello que las imágenes muestran con suficiente contundencia, prácticamente ignorada en cualquier historia del género, no solo creo que quizá WITCHCRAFT sea la mejor aportación de Don Sharp al cine de terror sino que, ante todo, resulta una propuesta quizá no excesivamente original, pero sí suficientemente provista de interés.

Calificación: 3

TALL STORY (1960, Joshua Logan) Me casaré contigo

En la mente de todo amante del cine existen esos cineastas que forman parte de tu pequeño olimpo, aunque por lo general no gocen de una estima generalizada, o incluso su aportación haya sido por lo general poco valorada o incluso denostada. En mis gustos personales, la figura de Joshua Logan es uno de los ejemplos –otro podría ser Richard Quine-, de director cuya no demasiado extensa obra ha sido –con ciertas excepciones- calificada como “pasada de moda”. No puedo por menos que disentir de dichas valoraciones tan negativas, máxime cuando en su cine se encuentra bajo mi punto de vista uno de los grandes románticos del cine norteamericano de las décadas de los cincuenta y sesenta, capaz de ofrecer unas películas caracterizadas por un acusado sentido de la sensualidad, erigiéndose además como uno de los mejores directores de actrices (y también actores, aunque se mencione menos) con que contó el cine norteamericano de su tiempo.

Desde esa admiración poco extendida –lo cual en cierto modo te hace sentirte un poco especial al apreciar algo tan poco compartido-, durante muchos tiempo he venido intentando contemplar los dos únicos títulos de su filmografía que restaban para completar la misma. Se trata de TALL STORY (Me casaré contigo, 1960) y ENSIGN PULVER (¡Valiente marino!, 1964), esta última continuidad de la lejana MISTER ROBERTS (Escala en Hawaii, 1955. Mervyn LeRoy y John Ford) –en la que Logan participó realizando algunas de sus escenas, además de partir de un material dramático teatral suyo-. Han sido muchísimos los años de espera, que siguen estando presentes a la hora del posible visionado del segundo de los citados títulos, sobre el que no existe demasiado buena fama. Pero ese mismo desapego ha acompañado al conjunto del cine de Logan, acaso quizá con la excepción de sus dos primeros títulos en solitario –PIC NIC (1955) y BUS STOP (1956)-. Con el paso de los años, solo el referente de CAMELOT (1967) –tan detestado durante largo tiempo- ha logrado adquirir un estatus de culto… aunque otros de sus títulos sigan condenados al ostracismo. Sin embargo, bajo mi punto de vista, el cine de Logan adquiere no solo una notable homogeneidad en sus cualidades, sino que en su seno se adivinan las constantes  un cineasta que supo asimilar el cine como un contraste a su intensa actividad teatral, faceta esta en la que siempre quedará como una figura legendaria de la escena norteamericana.

Dicho esto, la ansiedad en poder contemplar TALL STORY, me proporcionó cierto desconcierto en sus primeros fotogramas. Tras tres años sin dirigir una película –estuvo un año preparando PARRISH, de la que finalmente se hizo cargo Delmer Daves-, asumió como un proyecto personal esta adaptación de la novela de Howard Nemerow –trasladada en obra teatral por Howrad Lindsay y Russell Crouse, utilizando los servicios del prestigioso guionista Julius J. Epstein para plasmar la base finalmente trasladada a la pantalla. Partiendo de unos títulos de crédito muy atractivos y burbujeantes, lo primero que sorprende en el film de Logan es la elección de un extraño blanco y negro –algo poco habitual en las comedias de la época-, siendo esta la única película de cuantas formaron parte de su filmografía –hagamos excepción de su debut en 1938 junto a Arthur Ripley con I MET MY LOVE AGAIN (Volvió el amor)- en la que este abandonó el cromatismo que fue parte importante de su concepción cinematográfica y, en su lugar, adoptando los modos de una modesta aportación al género, centrada en uno de los temas vectores del cine de logan; el descubrimiento del amor en la adolescencia, transmutado en la belleza física de sus personajes. En buena medida, este enunciado se encuentra presente en la clara intención de la joven June Ryder (Jane Fonda), de acercarse lo antes posible a la figura del estudiante y líder deportivo de la Universidad de Custer Ray Blent (un Anthony Perkins en el título previo al que marcó toda su carrera; el Norman Bates de PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock)). Ray es un joven tan ingenuo en realidad, como avispada resulta June, quien no duda en matricularse en las mismas clases que el joven de sus sueños, informándose previamente de sus intenciones para poder llegar incluso a sentarse junto a él en las mismas.

Cierto es que en su primer tramo, el film de Logan tardar en arrancar y puede incluso a albergar una cierta decepción, al no atisbarse en él ni esa querencia romántica habitual en su cine y, por el contrario, sus toques de comedia no resulten lo suficientemente atractivos. La adopción narrativa de cortinillas o la apuesta por la elipsis a la hora de utilizarlos como elementos cómicos –como aquella en la que describirá sin mostrarse, los resultado de un experimento que finalizará en una explosión-, por momentos pueden retrotraernos a unos modos del género habituales en el cine que protagonizaba Jerry Lewis –que, no lo olvidemos, debutaría ese mismo año en la dirección con una comedia de bajo presupuesto, rodada también en blanco y negro; THE BELLBOY (El botones, 1960)-. Sin embargo, resultan extraños viniendo de las manos de Logan, y es posible que ello fuera la base para el desapego con el que fue recibida en su día, hasta el punto que más de medio siglo después, TALL STORY jamás sea citada, ni de pasada, en la pequeña historia del género en aquellos años. Injusta ignorancia que no se ha podido refutar hasta que la película ha podido ser recuperada digitalmente, proporcionándonos no pocos instantes en los que se incide en esos modos de comedia, cercanos al slow burn tan practicado por Lewis –especialmente en el episodio desarrollado en la caravana que habitan los amigos de June, con un elemento divertidísimo, como es la secuencia en la que los protagonistas se quedan casi incrustados en la minúscula ducha de la misma-.

En cualquier caso, con esa estructura a base de episodios, separados con esas cortinillas en ocasiones un tanto chirriantes, con esa mirada divertida en torno a la confrontación entre dos potencias que en aquellos años se encontraban enfrentadas por completo, con la inserción de apuntes que incidían en la inclinación hacia el erotismo por parte de Logan –la secuencia en la que June llega hasta el vestuario masculino, del que aparecerá otro deportista desnudo ante ella-, lo cierto es que lo más valioso que contiene esta singular y, finalmente atractiva comedia, reside en a mi modo de ver en el reencuentro de Logan con el mundo expresivo que se centró en su visión de las relaciones amorosas, a través de unos modos visuales que se centraban en un magistral dominio del plano contraplano y, sobre todo, en esos primeros planos –la auténtica esencia del arte loganiano-, que tendrán su primera y valiosa muestra, en el largo episodio en el que los dos jóvenes conversan sobre las relaciones sentimentales, mientras June se encuentra cuidando a los hijos del profesor Sullivan (Ray Walston). Es en ese fragmento –interrumpido de manera divertida por el inesperado chantaje de uno de los hijos de Sullivan-, donde Logan pone sobre el tapete toda su demostrada capacidad para plasmar la intensidad de la incipiente relación amorosa entre la pareja protagonista, enamorándose del rostro de una esplendorosa Jane Fonda y, por el contrario, poniendo un especial hincapié en el carácter dubitativo de Ray, extrayendo de los registros de Perkins los suficientes matices, como al mismo tiempo incidiendo en el peculiar atractivo que emanaba de su presencia.

Será a partir de ese espléndido fragmento, cuando realmente prenda no solo la relación de la pareja protagonista, sino el auténtico interés de una comedia extraña viniendo de quien viene, más integrada de lo que pudiera parecer con determinados modos del género en aquellos años, y que por un lado demuestra la versatilidad del cineasta, en un sendero que no prolongó en los pocos títulos que se sucedieron en su obra, al tiempo que ratifica la sensibilidad aún no suficientemente reconocida de uno de los cineastas que mejor plasmó la aparición del sentimiento amoroso en el cine USA de su tiempo. Señalar que la simbología sexual de su conclusión bien podría haber sido inspirada en la de la extraordinaria NORTH BY NORWEST (Con la muerte en los talones, 1959. Alfred Hitchcock), anticipando la de otra extraña y magnífica comedia, como es IT’S ONLY MONEY (¿Qué me importa el dinero?, 1962. Frank Tashlin).

Calificación: 3

TRASH (1970, Paul Morrissey) Basura

Apenas dos años después del inesperado impacto logrado con FLESH (Carne, 1968) –y estando por en medio la insólita experiencia de LONESOME COWBOYS (1968, Andy Warhol), en la que Morrissey colaboró activamente, el cineasta decidió retomar buena parte del universo casposo, decadente y al mismo tiempo veraz de los bajos fondos newyorkinos, en TRASH (Basura, 1970), para lo cual decidió contar de nuevo con el protagonismo del joven Joe Dallesandro, a partir de cuyo indolente personaje se estructuraría una visión disolvente sobre una sociedad como la norteamericana, que es mostrada con tanta agudeza como desprejuiciada actitud. Y lo hará, de nuevo, aplicando unos modos visuales que de manera abierta al mismo tiempo que desprecian por completo las más elementales normas narrativas, hasta el punto de que en algunos momentos dichas elecciones formales hagan pensar al espectador en el hecho de encontrar en la figura de Morrissey a un auténtico incompetente de arte fílmico. Evidentemente, si por ello nos atenemos al respeto de una ortodoxia narrativa, cierto es que sería muy fácil descalificar tanto el título que comentamos, como el previo F     LESH. Sin embargo, no seré yo quien lo haga, apelando a dos cuestiones esenciales. La primera de ellas, señalar la posibilidad de entender el hecho cinematográfico de maneras contrapuestas y variadas. La segunda, se basa en el propio gusto personal, que en ocasiones traiciona cualquier premisa previa que se pudiera tener al respecto. Este es para mi uno de dichos ejemplos, ya que se parte de un título en donde el pretendido rigor que siempre he tomado como premisa, se encuentra ausente por completo, pero que sin embargo desprende del conjunto de sus imágenes una extraña fascinación.

Descrita visualmente dentro del ámbito del cine underground, TRASH se centra en la figura del joven Joe (Dallesandro), un muchacho dotado de una gran belleza física –en la que no falta una visión de la misma revestida de imperfecciones, en ningún momento la exhibición del muchacho está revestida de glamour-, enganchado en el consumo de la heroína, lo que le ha convertido en un ser impotente. Así se iniciará la película, describiendo la imposibilidad de erección de Joe al ser incitado por su protectora Holly (Hoolly Woodlawn). En apenas unas pinceladas, el espectador advierte el desolador panorama existencial que se cierne sobre esta extraña e improbable pareja, en la que su componente masculino reside en la mugrienta vivienda de Holly, siempre encargada de recuperar muebles y objetos de la basura, al tiempo que atraer a jóvenes muchachos para poder desahogar con ellos sus instintos sexuales, y poder sacarles los dólares que llevan encima.

A partir de dicha premisa, el film de Morrissey se estructura en una serie de episodios, buena parte de ellos insertos a partir del corte abrupto con el que le precedía, mostrando una serie de “aventuras” que tendrán siempre como protagonista a Joe, aunque su personaje se erija como detonante pasivo de todo aquello que vaya aconteciendo a su alrededor. Así pues, a partir de unos modos visuales que no respetan ni el raccord y, ni siquiera en ocasiones el más mínimo cuidado en el enfoque adecuado, lo cierto es que TRASH se erige, a través de esas diversas andanzas, en una mirada en ocasiones demoledora de la sociedad norteamericana, precisamente plasmada a partir de esa “otra” sociedad que discurre de forma paralela dentro del denominado “gran sueño norteamericano”, que en aquellos años conocía en su seno el trauma de la guerra del Vietnam, o la aparición de los movimientos pacifistas. Y es que sin estar presentes ambos términos en el film –más allá de algún diálogo comentado por el desprejuiciado joven-, lo cierto es que en el metraje de la película hay motivos suficientes para percibir ese contraste de mundos, aunque la misma solo se centre en el ambiente sórdido, decadente que preside la relación entre los dos protagonistas, la decrepitud que emana de la mugrienta y chirriante Holly, o la desaprovechada belleza de un Joe que no tiene el menor inconveniente en seguir viviendo una existencia miserable, cuando su aspecto le permitiría salir de ese submundo con la mayor de las facilidades.

Varios son los elementos que proporcionan finalmente a TRASH su definitiva personalidad y el nada desdeñable bagaje de cualidades, que sobresalen por encima de su desprecio a la narrativa convencional. Será algo que en última instancia se erigirá como una de sus mayores singularidades, proporcionando al conjunto una extraña sensación de verdad ante lo que es filmado –elementos como la delectación y al mismo tiempo la naturalidad a la hora de mostrar como Joe se pincha la heroína es una buena muestra de ello-. Junto a ello, no se puede ocultar la evidente carga misógina del relato –la galería de mujeres que pueblan la película pueden competir entre sí mismas en el rechazo que provocan-, quizá queriendo justificar con ello la impotencia que en todo momento asume con sana resignación su protagonista. Pero por encima de todo ello, bajo mi punto de vista la mayor virtud de la película reside en el soterrado sentido del humor que se introduce en cada uno de los episodios de que consta, proporcionando un contrapunto siempre divertido a situaciones que a primera instancia podrían aparecer como desagradables o reprobables. Desde el hecho de que Holly tenga que masturbarse utilizando una botella ante la impotencia de Joe, la seducción de esta a un joven de buena familia al que drogará para seducirlo, el episodio vivido por Joe cuando va a robar en una vivienda en la que reside un matrimonio formado por una pareja de bisexuales –en donde este se erigirá como un auténtico pelele al contemplar la discusión de dicho matrimonio, siendo tirado literalmente de la misma desnudo después de drogarse-, la situación que se produce cuando Holly pilla in fraganti a Joe y su hermana embarazada a punto de iniciar una acción sexual, o el hilarante encuentro de los dos protagonistas con un inspector gubernamental bajo cuyo veredicto podrían darles un subsidio al quedarse Holly embarazada –un estado este que es mostrado sin sentido de la progresión dramática-, en el que este mostrará su fijación fetichista por los horteras zapatos plateados que ella luce y que ha pillado de la basura, pero que el inspector desea comprarle, ya que le recuerdan “los que utilizaba Joan Crawford”. La negativa de Holly a desprenderse de estos y su progresiva iracundia, dará pie a una situación kafkiana, propia de cualquier screewall comedy, aunque revestida de esa cutrez característica del conjunto de TRASH En definitiva, hablamos de una película que, de forma sorprendente, sigue manteniendo el extraño vigor de mostrar con sinceridad una serie de aspectos de la sociedad de su tiempo, sin prejuicios, tapujos, y al mismo tiempo utilizando un lenguaje que, probablemente, en otro ámbito, ofrecería un resultado rechazable. No es el caso.

Calificación: 2’5

DIE NIBELUNGEN: KRIEMHILDS RACHE (1924, Fritz Lang) Los nibelungos – 2ª parte: La venganza de Krimilda

Siegfried ha sido asesinado. Su amada Kriemhild (Margarete Schön) se considera una muerta en vida tras su desaparición. A lo largo de siete bellos y trágicos cantos, asistiremos al proceso por el que esta desarrollará la venganza para honrar la ausencia de su joven esposo, y al mismo tiempo volver a reunirse con él con dignidad. En pocas líneas esta es la génesis de DIE NIBELUNGEN: KRIEMHILDS RACHE (Los nibelungos – 2ª parte: La venganza de Krimilda, 1924), la admirable segunda parte de la mayestática DIE NIBELUNGEN, la epopeya con la que un Fritz Lang ya dotado de un extraordinario talento para la puesta en escena y pleno dominio de los recursos expresivos del séptimo arte, logró –bajo mi punto de vista- superar si cabe el extraordinario nivel de la mitad precedente de esta escenificación de la célebre leyenda germana. Quizá la presencia de ese aliento trágico que define el discurrir de su siempre apasionante metraje, es el elemento que permita considerar como aún superior el techo alcanzado por esta KRIEMHILDS RACHE, aunque en todo momento haya que destacar la unidad lograda por ambas mitades de esta asombrosa leyenda trasladada al celuloide que aún hoy, prácticamente a nueve décadas de su realización, mantiene llena de frescura y sensibilidad la propuesta del maestro vienés.

Ya comentaba en esta misma tribuna el capítulo inicial de este díptico. Al abordar su continuidad, valen por completo los mismos elogios y elementos descriptivos, así como la capacidad de asombro e incluso de conmoción que provocan algunos de los pasajes de esta nueva cita con la imaginación. En cualquier caso, esta alcanza personalidad propia, basada fundamentalmente en el rasgo antes señalado, que se convertirá en unos de los elementos vectores de la obra cinematográfica de Lang: la fuerza de la venganza. Kriemhild atiende la petición de boda con Atila, rey de los Hunos, con la sola intención de lograr con ello la exteriorización de su venganza. Ya el primero de los siete capítulos en los que se desarrolla la leyenda, se caracterizará por la prolongación en las construcciones arquitectónicas que se erigen una vez más en el autentico eje de toda la producción. Tanto los interiores como los exteriores del palacio aparecen impregnados de una especial frialdad, dotados de rasgos simétricos y una grandiosidad quizá ausente de calidez humana. Sin embargo, en un paisaje como el descrito, no faltan en este canto inicial momentos imborrables: la despedida de Kriemhild de la tumba de Siegfried, tocando con sus dedos lentamente el mausoleo; la desgarradora y prolongada secuencia en la que la resentida joven se niega a despedirse de sus hermanos pese a los ruegos de su desconsolada madre y el sacerdote; el instante en que recoge tierra del lugar que va a abandonar, en el sitio donde Siegfried fuera asesinado. Realmente es difícil no dejarse llevar por la cantidad de momentos y detalles que ofrece una propuesta que roza lo magistral.

Una vez la hermosa e hierática joven logra enloquecer a Atila y darle un hijo, esta le pide que invite a sus hermanos a una fiesta. El guerrero accede y cuando estos acuden en la víspera del solsticio de verano, la resentida esposa recuerda tanto al monarca de los Hunos como a su mensajero que deben cumplir la promesa que le hicieron en su momento de darle la cabeza de Hagen Tronje, asesino material de Siegfried y fiel vasallo de los Nibelungos. Es realmente el inicio de la tragedia; Atila se niega a luchar con unos invitados que no le han demostrado hostilidad, mientras que la reina arenga a sus súbditos a que se solidaricen con su dolor. Todo ello provoca que Tronje mate en plena cena al pequeño hijo de Atila y Kriemhild. Para ella no es más que un motivo que justifique su venganza –no tiene sentimiento alguno más que vengar la muerte de su desaparecido amado-. Sin embargo, para su destrozado padre supondrá un motivo de total desolación y el inicio de la lucha que se prolongará de forma casi numantina hasta que finalmente Kriemhild logre la aniquilación de los Nibelungos y su propia muerte, en la búsqueda de su propia liberación y el encuentro con su amado en el más allá.

Todo en esta KRIEMHILDS RACHE adquiere una fuerza de epopeya y al mismo tiempo de aliento trágico. Todo confluye en una muestra de fidelidades, en un desprecio de la vida ante la defensa del honor y del amor que tiene su culminación –como toda leyenda que se precie- en la parte final ante la cual el espectador asiste a un cúmulo de sensaciones extremas vividas por esos seres que pueblan la leyenda. En esos momentos, una de las máximas virtudes de Lang es hacernos sentir como espectadores las motivaciones de todos sus personajes. De todos los elementos que pone en solfa en ese gran escenario vital del que se adueña la grandiosa composición plástica del film. Y en los fragmentos finales uno comprende tanto a Krimilda como al propio Tronje –que en el fondo siempre ha actuado como fiel vasallo-. Comprende la forma de actuar del terrible Atila –quien sin embargo en pasajes anteriores se ha conmovido ante la llegada de su hijo-, de los Nibelungos y los Hunos. La actuación y sentir de todas las “piezas humanas” que muestra esta plasmación de la leyenda germana por parte del maestro Lang adquiere un carácter conmovedor. Todos conocemos la obligada presencia del pathos final. Es sin duda el camino último. En el fondo el destino está marcado.

Sin embargo, el gran mérito de esta bellísima película es el de hacérnoslo vivir de forma tan intensa y emocionada como si fuéramos un personaje más de la leyenda. Por medio de su portentosa puesta en escena, diseño formal, utilización de luces y sombras, o de espacios dramáticos –las escaleras como ejes de momentos cumbres-. Incluso su fondo sonoro –con el hermosísimo y trágico tema central-, o la propia utilización física de los actores –Lang los tiene presentes fundamentalmente como elementos generadores de tensión y en ellos hay que destacar fundamentalmente el estatismo y la propia configuración del vestuario y el aspecto de Krimilda-. Todo, absolutamente todo, confluye en una progresión creciente. Pocos momentos escapan a ese destino ya marcado desde el propio inicio. Sabemos que la odisea de su protagonista, de todos los personajes, es la propia aniquilación de aquellos que han tenido que ver en la muerte de un ser en el que se encarnaba la perfección y la bondad humanas. Es un gran logro para Lang haber sido en su momento el artífice de lograr plasmar la tragedia en toda su magnitud. KRIEMHILDS RACHE es una obra maestra. Un film lleno de mortuoria belleza, en el que incluso encontraremos elementos luego ofrecidos en otros títulos posteriores de su autor –esas muchedumbres de pordioseros que nos recuerdan los leprosos de DER TIGER VON ESCHNAPUR – DAS INDISCHE GRABMAL (El tigre de Esnapur – La tumba india, 1959)-.

Podríamos seguir detallando de forma interminable elementos que avalan la valía de este film. En cualquier caso lo recomendable es su visionado y en él impregnarse de leyenda y fabulación. En definitiva, de la magia del maestro vienés. Ante una obra de estas características, lo único que cabe como espectador es implicarse en la historia que nos es narrada de forma grandiosa y al mismo tiempo tan cercana. Tras el comentario con el que recientemente concluía la evocación de su primera parte, considero el conjunto de DIE NIBELUNGEN una de las cimas del periodo alemán y silente de la obra del maestro Lang.

Calificación: 4’5

 Comentario insertado en la web Cinefania en diciembre de 2003 y reelaborado con posterioridad

TROOPER HOOK (1957, Charles Marquis Warren) [El sargento Hook]

Poco a poco va emergiendo la filmografía de ese estimable realizador que fue el norteamericano Charles Marquis Warren, extendida en la pantalla grande a cerca de una veintena de títulos, entre los cuales destacó su probada fidelidad al western. No podemos decir a tenor de lo contemplado que se encuentre en su obra una aportación de primer nivel, pero sí se aprecia en ella el sedimento de diversos temas abordados en el género, apostando por su sustrato dramático inclinado por una vertiente melodramática. Es algo que se manifiesta de manera muy clara en este apreciable TROOPER HOOK (1957) –jamás estrenado en las pantallas grandes españolas, aunque editado digitalmente con el título de EL SARGENTO HOOK-, que de entraba asume ese look sombrío que caracterizaba a buena parte de las muestras de género surgidas en el seno de la United Artists en la segunda mitad de los cincuenta. En ello, uno de los elementos que influyen de manera más poderosa, es la elección de ese blanco y negro fotográfico –responsabilidad de Ellsworth Fredericks-, envolviendo y otorgando al conjunto un aire de fantasmagoría con el predominio de exteriores nubosos y un tono oscuro en el que se inserta el discurrir de una balada que interpreta de manera intermitente, nos contará la andadura del Sargento Hook (Joel McCrea), un veterano militar dotado de un especial sentido de la justicia, a cuyo través se insertarán una serie de elementos consustanciales en el devenir del cine del Oeste. La posibilidad de la segunda oportunidad, una mirada revestida de cierta complejidad en torno a la figura del indio, la insolidaridad de la comunidad, la búsqueda de la madurez –en el personaje que encarna el joven Earl Holliman-, la codicia o, en definitiva, la existencia de prejuicios entre los que en teoría deberían autodenominarse seres civilizados –representado en el marido de Cora, la protagonista femenina del relato-.

TROPER HOOK se inicia de manera percutante, mostrando la ejecución de un grupo de soldados por parte de los indios de la tribu apache que comanda Nanchez (Rodolfo Acosta). La secuencia sorprende por la dureza que brinda al espectador en sus primeros fotogramas, predisponiéndonos a un relato quizá dominado por su maniqueísmo en torno a la crueldad de los indios. Por fortuna, la película pronto gira en torno a la llegada de Hook, incendiando los soldados el poblado apache, y capturando a sus moradores, entre ellos al imperturbable Nanchez. Entre los capturados se encontrará una mujer blanca, circunspecta y sin habla, que protege con especial arrobo a su hijo. Se trata de Cora (una estupenda Barbara Stanwyck, en su último rol cinematográfico hasta que retornara a la pantalla grande varios años después, tras una triunfal andadura televisiva). Esta fue capturada nueve años atrás por los apaches, y encontró en su unión con Nachez una posibilidad de salvación, que le llevó a tener un  hijo de él. Será un niño que se erigirá como un auténtico elemento de conflicto, ya que el deseo de su madre de mantener la custodia del mismo, marcará en el devenir del film la fuga y el deseo del líder apache de recuperar al muchacho, o el eje que provocará el pequeño a la hora de revelar la hipocresía y el puritanismo de una colectividad en teoría definida en su piedad y sentido civilizado, pero que es incapaz de asumir el desgarro interior que mantiene esta mujer prudente y resignada, a la que se pretende devolver a su marido, del que ha estado separada esos nueve años que han transcurrido desde que sufriera el asalto apache y solo la convivencia con Nanchez le sirviera de defensa.

La aportación de la Stanwyck y la química mantenida con McCrea, unido a ese aspecto sombrío antes señalado, proporciona al film de Warren una extraña textura. En muy pocos instantes veremos en sus imágenes momentos memorables, pero de su conjunto se desprende una extraña sensación de melancolía, como si de ese extraño –y en ocasiones pueril- aspecto de balada, fuera la base para la plasmación de un argumento en el que se recogen toda una serie de arquetipos bien conocidos en el devenir del género, expuestos en esta ocasión en ocasiones con sequedad, en otras con singular acierto –pienso en ese plano que encuadra los pies de Cora y su hijo tras salir del baño en un lago, provocando el hasta entonces soterrado deseo del militar-, y en algún caso con cierto sentido de la redundancia –el innecesario diálogo final del joven Jeff (Holliman), señalando que en el viaje en diligencia ha madurado-. En cualquier caso, y aún percibiendo sus limitaciones, lo cierto es que el devenir de TROOPER HOOK adquiere un singular y relajado interés, teniendo su epicentro en el viaje en caravana del militar custodiando a Cora y su hijo, hasta llevarla de nuevo con su esposo –Fred (el excelente John Denher, aquí por debajo de sus posibilidades)-, quien no podrá superar el hecho de tener que convivir con el pequeño indio, fruto de la relación de su esposa con Nanchez. Este último por su parte escapará de la prisión a que ha sido sometido, siguiendo de cerca el discurrir de la caravana ocupada por nuestros protagonistas, y en la que también viajará Jeff, así como una joven muchacha educada y dispuesta a ser casada por decisión de sus familiares, acompañada por su tutora, y uniéndose a ellos el siniestro y arrogante Charlie Travers (el estupendo y habitual secundario de comedia Edward Andrews), quien en un asedio de las huestes del huído Nantez, no dudará en ofrecerse ante este para evitar ser atacado en la emboscada. Todo ello tendrá lugar en un estupendo episodio, en el que Hook pondrá a prueba su astucia, forzando un componente dramático al amenazar con el asesinato del niño hijo de este y de Cora, si no logran dejarlos libres de la emboscada.

En donde flaquea un poco el film de Warren, es en el episodio –ubicado casi al final del metraje-, conde Cora se reúne con su antiguo esposo, mostrándose este renuente a aceptar al pequeño indio, e incluso mostrando su inclinación a la violencia, al exteriorizar su intención de matar a este cuando Cora decida abandonarles. Sea por desarrollarse en interiores –la película adquiere la peculiaridad de su atmósfera con esa ya señalada fantasmagoría que ofrece la presencia de nubes en sus exteriores terrosos-, o quizá por la ausencia de una mayor capacidad de arrojo, este fragmento no se encuentra a la altura del conjunto del relato, aunque cierto es que la inesperada aparición de Nanchez, haciendo justicia en el momento crítico, servirá para concluir de manera un tanto amable –ese guiño reiterado de Hook al hijo de Cora-, la segunda oportunidad para un hombre que hasta el momento nunca ha querido encontrar otro asidero emocional que pudiera poner en riesgo su vocación militar, y también para esa mujer que de manera resignada y humilde ha sufrido en sus carnes mucho más de lo que puedan entender aquellas personas de su raza que la han mirado con desprecio desde el momento de ser rescatada.

Estimable y agradable en su contemplación, revestida de ese rasgo de singularidad propio de los westerns surgidos en aquel tiempo en el seno de la United Artists, ambiciosa a la hora de albergar en su metraje numerosos elementos característicos del género, e incapaz en su conjunto de aunarlos con un resultado más compacto, dentro de sus limitados logros, en TROOPER HOOK encontramos un título que al menos intenta bajo su condición de producto de serie B, aportar no pocos elementos de interés, aunque estos aparezcan expresados sin esa deseada homogeneidad que les permitiría obtener un resultado global más consistente.

Calificación: 2’5