DIE NIBELUNGEN: SIEGFRIED (1924, Fritz Lang) Los nibleungos - 1ª parte: La muerte de Sigfredo

Con el paso de los años ha sucedido algo curioso en la valoración de la admirable aportación cinematográfica de Fritz Lang. Mientras décadas atrás se tenía una especial inclinación a resaltar su obra alemana en menoscabo de la americana, de manera más reciente se ha producido la inversión de los términos, situando en un lugar relevante –aunque quizá no el que realmente merece-, la segunda etapa de su carrera... pero en su defecto el bagaje alemán ha quedado de alguna manera sumido en un cierto y matizable menoscabo. Creo que con la sola excepción de la extraordinaria METRÓPOLIS (1926), en líneas generales hay que contribuir a difundir una trayectoria que se inicia en los años veinte y culmina con la huída apresurada del realizador de Alemania, cuando el régimen nazi le propone dirigir la cinematografía del país en el advenimiento del funesto periodo de Hitler. Quizá sea demasiado esfuerzo para quienes “molestarse” en disfrutar de producciones silentes sea un gran sacrificio, ya que en los últimos años loes esfuerzos en la restauración de los títulos que formaron dicho periodo y sus lanzamientos digitales han supuesto un auténtico placer para el verdadero amante del cine. Por ello animo a cualquier aficionado de verdad al mejor cine, a que se adentre en la contemplación de estas obras, con la seguridad de no ver defraudadas sus expectativas. Es más, partiendo de la base de la ubicación de Lang como uno de los maestros incuestionables de la historia del cine –personalmente lo considero uno de mis dos realizadores favoritos-, huelga efectuar esa división tan simplista de su obra. Creo más bien que su importantísima  aportación americana se produce partiendo de una producción previa en Alemania pródiga en grandes títulos, con cuyo aprendizaje, bagaje y experimentación pudo tener un trampolín estético para desarrollar en USA ese sombrío análisis de una sociedad que no le era propia y que quizá por ello –desde la opinión de un hombre europeo culto-, pudo ejercitar film tras film, en cualquiera de sus encargos, aportando siempre su maestría narrativa y estilo visual propios.

Por ello hay que asumir con entusiasmo la existencia de una versión completa y restaurada de una de sus obras mayores del periodo alemán: DIE NIBELUNGEN (Los nibelungos, 1924), dividida en dos partes, la primera de las cuales –DIE NIBELUNGEN: SIEGFRIED (Los nibelungos – 1ª parte: La muerte de Sigfredo, 1924) -, quisiera comentar en estas líneas. Vaya de entrada señalar que para poder describir los referentes y el bagaje estético que sugiere la película –algo que sinceramente no está a mi alcance-, hay que poseer no solo un conocimiento de la cultura germánica sino de las tendencias estéticas que marcan los diferentes elementos de la misma. Sin embargo, al margen de estas asumidas limitaciones, hay que tener muy poca sensibilidad cinematográfica para no caer rendido ante la belleza, el romanticismo y el aliento trágico que acoge esta admirable realización langiana, que en su momento tuvo a su disposición los mayores costes de producción posible y noventa años después sigue manteniendo la vigencia de un clásico... pero un clásico con vida propia. Esta primera parte consta de siete actos –siete grandes escenas o cantos-, que se podrían resumir en el contraste de dos grandes mundos siendo el primero de ellos el rural, mágico, inocente y pictórico en el que se desenvuelve el personaje de Siegfried (impecable y carismático Paul Richter) –prototipo de la belleza y el espíritu de lo que posteriormente sería la llamada raza aria, no olvidemos que el guión correría a cargo de la esposa de Lang y posteriormente adicta al nazismo Thea Von Harbou-, hijo de rey, aprendiz de herrero, que busca a la que considera su amada Krimilda (Margarete Schoe), para lo cual emprenderá una serie de fantásticas aventuras. Tras lograr una espada de perfecto filo –hermoso detalle de la pluma que cae sobre ella y se corta en dos-, logra vencer a un amenazador dragón en cuya sangre convertida en riachuelo se baña desnudo para lograr la inmortalidad. Sin embargo, una pequeña hoja se deposita en su espada erigiéndose en el talón de Aquiles de su triste final. Poco después lucha con una especie de mago que le proporciona un yelmo con el que adquirirá poderes extraordinarios, acogiendo además un cuantioso tesoro. Con una serie de gestas intuidas y su leyenda de imbatibilidad, Siegfried llegará al castillo del rey Gunthër (Theodor Loos), hermano de Krimilda, su amada, al que tendrá que ayudar para lograr su consentimiento de boda, y obtener asimismo el consentimiento de la mujer elegida –más no correspondida en su amor- por dicho rey, en una serie de luchas sin las que la ayuda de nuestro héroe hubiera hecho imposibles de lograr. Ese es el otro mundo en el que se desenvuelve la película. Un castillo lleno de composiciones geométricas, simétricas, llenas de profundidades -incluso aparecen los techos mucho antes que en CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1942. Orson Welles)-, sugerencias y malos augurios, en los que los propios personajes y la figuración se integran de forma majestuosa. Es evidente que la condición de arquitecto de Lang se hace aquí presente de forma muy clara –lo haría en el resto de su obra hasta en su excelente díptico DER TIGER VON ESCHNAPUR – DAS INDISCHE GRABMAL (El tigre de Esnapur – La tumba india, 1959) en el ocaso de su carrera-, logrando composiciones visuales tan asombrosas como las que han descrito previamente el ambiente fabulesco que rodeaba a Siegfred pero de un carácter totalmente opuesto.

De manera admirable, esa maestría y pasmosa facilidad en la composición visual no impide que los personajes centrales tengan entidad propia y jamás se erijan en estereotipos. Lang incluso no prodiga en exceso la utilización de rótulos –estamos en 1924-, acentuando la fuerza visual de una producción cercana a las dos horas y media de duración. Antes al contrario es preciso destacar que esa opulencia visual contribuye a hacer al mismo tiempo creíble y legendario lo que se narra, prendiendo en todo momento la fascinación del espectador –quizá solo cabe objetarle un cierto estatismo en algunos momentos y la presencia de algunos justificables forillos-. La vigencia de DIE NIBELUNGEN: SIEGFRIED, además del alarde formal expuesto por Lang de forma admirablemente fluida, se centra sobre todo en el trágico romanticismo que se encuentra desde el primer momento. Pese al carácter optimista, abierto y sincero del héroe –con el que el espectador se identifica-, el realizador –y así lo transmite al público- sabe que su final será trágico, y para ello surgen detalles de enorme belleza y modernidad cinematográfica: el instante en la pequeña hoja se prende en su espalda en el “baño de inmortalidad”; el sueño premonitorio que tiene Krimilda –filmado por el cineasta Walter Ruttman y que nos muestra dos pájaros negros que aniquilan a uno blanco-; el momento en que Krimilda borda en el traje de caza de Siegfried esa cruz en la zona en la que puede ser vulnerable al ataque... hasta llegar al que en mi opinión es la secuencia más conmovedora del film. Se trata de aquella en la que –poco antes de ser asesinado por una lanza- nuestro heroico protagonista ofrece su mano para sellar sinceramente la paz ante el rey Günther, mientras este se muestra atormentado al saber en su interior su inminente fin y no poder echarse atrás en unos propósitos en los que ha caído por obedecer a su pérfida esposa.

Se podría hablar mucho de la magnificencia visual del film –que haría palidecer de vergüenza al 90% de las superproducciones de nuestros días-, de las enormes influencias que, como en el resto de la obra de Fritz Lang, encierra su metraje, de su riqueza dramática, plástica e incluso sinfónica –el acompañamiento musical que ofrece esta edición es excelente-. A falta de comentar la segunda parte de esta epopeya, señalaré de antemano que de cuantas obras alemanas he visto del gran maestro alemán, situaría el conjunto de DIE NIBELUNGEN como una de sus obras mayores, y junto a METROPOLIS el lugar más elevado de una filmografía silente, pródiga en exponentes extraordinarios.

Calificación: 4

Comentario insertado en la web Cinefania en marzo de 2003 y reelaborado con posterioridad

FRANKENSTEIN AND THE MONSTER FROM HELL (1973, Terence Fisher) [Frankenstein y el monstruo del infierno]

Nos encontramos en 1973. Corren malos tiempos para la cinematografía mundial. El sistema de cine de estudios ha firmado años atrás su acta de defunción años atrás y, con él, toda una concepción de la producción que permitió las trayectorias de grandes directores y técnicos fundamentalmente en Hollywood. Esta situación se hizo igualmente patente en una cinematografía como la británica –siempre tan dependiente de USA en esta materia-. Y ello también tendría su lamentable plasmación dentro de la entonces aún no suficientemente revalorizada Hammer Films, que en aquellos años se encontraba agonizando tras una larga trayectoria y cerca de dos décadas aportando al cine fantástico varios de sus títulos mas relevantes y renovadores. En su lugar y ya desde finales de los 60, se había adueñado una estética televisiva, una zafiedad visual que en estos años se contagió incluso a artesanos en ocasiones inspirados como Roy Ward Baker, caracterizando nombres en su momento valorados inmerecidamente como Peter Sazsdy –entre otros-. Es en este marco genérico, dominado por unas puestas en escena caracterizadas por una vulgaridad y fealdad visual, donde el verdadero maestro de la productora, el humilde y por ello grande Terence Fisher quedaba arrinconado del protagonismo de la Hammer, teniendo finalmente acomodo para realizar el que sería su último film. Su inesperado testamento cinematográfico –algo tiene de ello la cinta, pese a que el realizador viviría hasta 1980-, logrando superar tanto la escasez de medios como la infausta estética predominante en el cine de la productora en su agonía.

FRANKENSTEIN AND THE MONSTER FROM HELL –solo vista en España mediante ediciones digitales o emisiones televisivas-, constituye casi un exorcismo cinematográfico. Bajo su apariencia de macabro serial, la quinta y última andadura urdida por Fisher –bajo el guión de John Elder- en este su postrer recorrido por el personaje del doctor Frankenstein, es inevitable señalar antes que nada el aspecto seventies que su look visual ofrece –algo así como le sucedía al propio Hitchcock con FRENZY (Frenesí, 1972)-. Sin embargo, en el haber de un realizador está el logro palpable de narrar una historia terrible y sórdida, en la que casi no hay asidero alguno para el espectador, de una forma clásica, yendo siempre al grano, despojado de florituras estéticas, no olvidando jamás el uso de la dirección artística –ya evidente en la secuencia que se desarrolla durante los títulos de crédito en un cementerio del que se aprovecha visualmente su siniestra iconografía-. No vamos a ocultar que algunas –pocas- ocasiones surjan zooms a veces justificable, que el personaje del director del aterrador psiquiátrico no entre en la severidad de la narración o aparezcan algunos otros detalles que impiden calibrar este FRANKENSTEIN AND THE MONSTER FROM HELL como un título absolutamente logrado. Vayamos en primer lugar a comentar brevemente su argumento: el dr. Simon Helder (Sahne Briant) es capturado in fraganti en plenos experimentos retomados de las enseñanzas leídas sobre el dr. Frankenstein. El tribunal condena al joven a cinco años de estancia en un manicomio regido por un desequilibrado personaje que deja al joven en manos de dos sádicos enfermeros que lo torturan cruelmente con una manguera disparando el agua a tal potencia que dejan destrozada su espalda. En ese momento hace su entrada Frankenstein –dr. Victor en el centro-, que realmente domina el mismo en base a la información obtenida por el incesto cometido por el actual director con su ayudanta Sarah (Mandolyn Smith). Muy pronto Helder se convierte en el ayudante de Victor –que tiene las manos quemadas e imposibilitadas para practicar la cirugía-, alcanzando entre ambos ofrecer vida inteligente a una horrible criatura fruto de los experimentos del veterano científico. Para ello se simula el fallecimiento de un interno caracterizado por su destreza artesanal en las manos, y finalmente se escenifica el suicidio de un extraño personaje que toca el violín con belleza en medio del reinado de gritos y lamentos que domina este establecimiento, caracterizando además el personaje por sus amplios conocimientos matemáticos. El suicidio misteriosamente prohibido no puede ser más cruel: su víctima se ha colgado utilizando las cuerdas del violín que utilizaba.

Una vez la víctima logra la vista, la mente y el uso de unas manos, Frankenstein llega a plantearse el apareamiento del monstruo con la joven Sarah al objeto de lograr la prolongación en la descendencia de la criatura. A partir de estas situaciones, el monstruo cobra conciencia de su deformidad, de la tortura que le provoca esta situación, logrando escapar hasta el cementerio y desenterrar la tumba donde verá –aterrado- el cuerpo al que perteneció su cerebro. Retorna al psiquiátrico donde asesina a su director, siendo finalmente despedazado por los internos y rematado a balazos por los guardas de la institución. En medio de este climax, y merced a un nuevo schock como el que tuviera en su infancia, Sarah logra recuperar la voz, mientras la cámara se aleja manteniendo los proyectos del dr. Victor –Frankenstein-, de cara a realizar nuevos experimentos de la misma índole pero más perfeccionados.

Como se puede deducir de este argumento, FRANKENSTEIN AND THE MONSTER FROM HELL constituye casi un catálogo de situaciones, momentos y elementos acumulados en las cuatro anteriores variaciones sobre el mito de Frankenstein. Sin embargo, en este caso esa demostración adquiere un carácter de exorcismo, de estar ubicado fuera de época, de severidad en un tratamiento que en ocasiones no deja de asomar su aroma perverso. Algo especialmente centrado en los en apariencia peligrosos inquilinos que salvaguarda el dr. Victor –un anciano que se cree Dios, el viejo escultor y el inteligente y veterano intérprete de violín y experto matemático-. Todo tiene en la película un aire de serial austero, como lo tiene la excelente –una vez más- prestación de Peter Cushing (nadie va a negar a estas alturas su talento pero es evidente que se nota en esta película pese a su ya avanzada edad como disfrutaba el estar dirigido por su maestro; hay un momento incluso en que su interpretación física le lleva a alzarse con agilidad sobre una mesa, mientras que en otro deja bien patente un muy soterrado sentido del humor).

Pese a la notable carga de interés y la singularidad que atesora su metraje, no se puede decir que FRANKENSTEIN AND THE MONSTER FROM HELL sea un film redondo. Ya he señalado algunas de sus limitaciones, pero hay que constatar de todos modos que quizá suponga el último título brillante de Hammer Films, una inclasificable rareza para el cine fantástico de la época –más entregado ya a otras coyunturas que contribuyeron a degenerar su lenguaje- y, evidentemente, un muy interesante exponente que constituyó, por enfermedad del propio Fisher o quizá por falta de confianza en los productores, el involuntario testamento cinematográfico del autor. Por aquellos años nombres como Mankiewicz y algunos otros entraban en ese lamentable capítulo de la historia del cine, que despojaba de la misma a algunos de sus más admirables representantes. Algunos –los dos mencionados- lo dejaron para siempre, otros tuvieron que acometer realizaciones indignas de su talento, mientras que con el paso de los años fueron pocos los que pudieron remontar –siquiera fuera parcialmente-, unas carreras seccionadas en un periodo como el que relatamos, tan incierto y desasosegador como el que ofrece esta interesante FRANKENSTEIN AND THE MONSTER FROM HELL.

Calificación: 3

 Comentario insertado en la web Cinefania en junio de 2003 y reelaborado con posterioridad

TUMBLEWEED (1953, Nathan Juran) [Sombras en el rancho]

A raíz de su condición como “el soldado más condecorado de Estados Unidos”, en plena juventud y provisto de un atractivo físico de carácter aniñado, Audie Murphy pronto fue captado por Hollywood, debutando en una interesante aportación de John Huston, que conoció en el momento de su estreno una sonada polémica. No pocos aficionados conocen THE RED BADGE OF COURAGE (1951), en la que Huston proponía, a través de la novela de Stephen Crane, una interesante digresión sobre la relatividad y escasa frontera existente entre el valor y la cobardía. Al nivel que nos ocupa, supuso el inicio de la carrera del jovencísimo Murphy, quien a partir de entonces se convirtió en una estrella juvenil de la serie B del western –su primera incursión fue el entrañable THE CIMARRON KID (1952, Budd Boetticher), protagonizando en ese mismo año el bastante atractivo THE DUEL AT SILVER CREEK (1952, Don Siegel). En todas estas películas su personaje protagonista era presentado como un muchacho provisto de nobles ideales, valiente y gallardo, pero al mismo tiempo vulnerable y objeto de las insidias de un Oeste lleno de corruptelas. Con cierta herencia del serial a la hora de ser considerado el “chico” de todas estas películas, TUMBLEWEED (1953, Nathan Juran) –nunca estrenada en la gran pantalla en España, y editada en DVD bajo el título de SOMBRAS EN EL RANCHO-, propone uno de dichos exponentes, erigiéndose como un ejemplo de dicha serie B, tan apreciable en sus resultados como evidente en sus límites. Producida por la Universal International, con una cuidada fotografía en color del gran Russel Metty, cabría destacar en ella de antemano la producción de Ross Hunter –algo insólito en un hombre de cine más inclinado al melodrama-, y contando en las tareas como montador del brillante Virgil Vogel –artífice de algunas interesantes cintas de ciencia-ficción-.

De entrada, TUMBLEWEED podría ser definida en la imitación de sus virtudes, en el aspecto positivo al encontrarnos con un relato que se degusta con relativa placidez en esa ajustada duración de menos de ochenta minutos, permitiendo que su ritmo apenas decaiga. Por el contrario, hay algo que impide que su conjunto brille a mayor altura; el hecho constatable de intentar introducir en su metraje demasiados elementos pertenecientes a diferentes corrientes del género, sin que su acumulación encuentre esa densidad y equilibrio propio de las mejores muestras de dicha tendencia. Es más que probable que no eran esas las intenciones de este producto dirigido por el competente pero desigual Nathan Juran, destinado ante todo para el lucimiento –y al mismo tiempo las limitaciones- del joven Murphy. Este interpreta en la película a Jim Harvey, un valiente jinete que es encargado de conducir una caravana por un terreno agreste, esquivando en ella el acoso de los indios. Sin embargo, y contra sus intenciones –e incluso planteando un itinerario alternativo, más agreste-, su elección no impedirá el ataque de estos, que fulminarán a los hombres que formaban la caravana –las dos mujeres serán salvadas al ser ocultadas por Jim-. Mientras, este en un intento desesperado intentará negociar con el jefe de la tribu, no logrando más que ser atado y evitando la masacre. A su regreso a la localidad será recibido con hostilidad por sus moradores –e incluso por las dos mujeres que fueron salvadas por él-, viendo en él a un cobarde y estando a punto de ser linchado. Solo las buenas maneras del sheriff Murchoree (Chill Wills), pese al rechazo que le produce personalmente su convencimiento de la cobardía y anuencia de Jim con los indios, su condición como hombre de la ley le llevará a prisión, con el solo deseo de salvarlo de morir ahorcado por los ciudadanos soliviantados. El acoso que va viviendo rodeado en las instalaciones de la Ley, solo le servirá de salir de allí con la llegada de Tigre (Eugene Iglesias), ese joven indio al que salvó la vida en la secuencia inicial del relato, que matará al guardián de la prisión para devolver al muchacho esa vida que casi se le va a escapar de forma injusta. A partir de la huída de Harvey, este recurrirá a la ayuda de un viejo ranchero, viviendo no pocas azarosas aventuras, y encontrando en la distancia en Laura (Lori Nelson), aquella joven que salvó la vida pero que dudaba del valor de Jim, a una mujer que poco a poco irá añorando a ese muchacho que desde el primer momento llamó la atención en ella, aunque esté a punto de casarse con el joven y poderoso Nick Buckley (Roy Roberts).

Dentro de ese ya señalado e impecable ritmo que imprime a la película una agradable sensación, encontramos en la misma de nuevo esa descripción del personaje encarnado por Murphy como un ser valeroso que encontrará la incomprensión de su entorno. La cámara se encargará de explotar la fotogenia y el supuesto atractivo del intérprete –no olvidemos la presencia de Hunter como productor, siempre pródigo en destacar ese lado erótico de sus estrellas masculinas-. Por su parte, se introducirán apuntes en torno a una relativa dignificación de los indios –algo que el western instauró a partir de BROKEN ARROW (Flecha rota, 1950. Delmer Daves), aunque en realidad se planteara con mayor hondura en la excelente  DEVILS’S DOORWAY (La puerta del diablo, 1950. Anthony Mann)-, no dudará en aprovechar en determinados parajes lo agreste de sus exteriores –con especial mención al que describe el ascenso por una garganta del caballo que porta Murphy-. Y al mismo tiempo, introducirá con no demasiada convicción, aspectos ya vistos en otros exponentes del género como YELLOW SKY (Cielo amarillo, 1948. William A. Wellman), destacando el recorrido tanto del protagonista como de sus perseguidores por un desierto de cal, en el que todos ellos se encontrarán a punto de perecer –atención al brillante fragmento en el que el mismo caballo salvará al protagonista de morir de sed mediante su intuición-. En ese compendio de elementos ya utilizados en otras muestras del género previas y de mayor calado, no se encontrará ausente un elemento de intriga, al descubrir el joven proscrito que alguno de los ciudadanos ha estado aliado con los indios, y tiene oscuros intereses para hacerse con terrenos por alta cualificación en la obtención de plata. Por otro lado, intentará el encuentro con Águila –el padre de Tigre y lider de la tribu india- delante de sus perseguidores, para que con su testimonio quede indemne su reputación ante el colectivo que con tanta facilidad ha repudiado a este miembro de su sociedad. En aquellos años, no eran pocos los exponentes del género que expresaban mediante dicha circunstancia quizá una soterrada crítica al maccathismo vigente –del cual su máxima expresión sería el magnífico SILVER LODE (Filón de Plata, 195  . Allan Dwan), y cabría destacar, para finalizar, el apoyo brindado por el veterano ranchero al que acudirá casi como último extremo, sin que sepa que en el pasado, este vivió y sufrió una circunstancia parecida a nuestro protagonista, siendo acusado de un hecho que no cometió. Esa defensa de la justicia, se erigirá, en última instancia, como el auténtico hilo vector de este apreciable TUMBLEWEED, una demostración más de la eficacia del cine de corto presupuesto en los grandes estudios, al que la ausencia de una mayor hondura, no nos puede privar de su modesto placer como muestra de simple cine de esparcimiento en los inicios de los cincuenta, como apuesta clara por la figura de este tan limitado como simpático Audie Murphy.

Calificación: 2’5

BLACK RAINBOW (1989, Mike Hodges) Más allá del arco iris

Con una trayectoria tan errática como no exenta de títulos que incluso gozan de la calificación de cult movies –el más significativo sería GET CARTER (Asesino implacable, 1971), pero no convendría olvidar el simpático PULP (Historias peligrosas, 1972)-, el británico Mike Hodges acometió en 1989 la empresa de realizar un pequeño y sencillo film que combinara en su seno lo sobrenatural, una serie de relaciones familiares incluso con raíz incestuosa y el importante complemento de una trama policíaca. El resultado no puede decirse que diera como fruto una obra maestra, pero cuando films simplemente correctos como puede ser el caso de CARRIE (1976, Brian De Palma) –con el que mantiene una cierta relación-, ha sido admitida en algunos sectores desde hace varios años como auténticos clásicos, bueno será defender las cualidades –intermitentes, eso sí-, que alberga este sombrío, a ratos monótono, en ocasiones embriagador y finalmente sorprendente BLACK RAINBOW (Más allá del arco iris, 1989), cuyas mayores virtudes se encuentran precisamente en no levantar nunca el tono de voz –al contrario que lo ofrecido por referentes tan conocidos y cargantes como ANGEL HEART (El corazón del ángel, 1987. Alan Parker)-.

Con unos primeros minutos que nos inducen a pensar que asistiremos a una especie de mixtura entre el ELMER GANTRY (El fuego y la palabra, 1960) de Richard Brooks y el admirable, festivo, nihilista y poco apreciado testamento fílmico de Alfred Hitchcock –FAMILY PLOT (La trama, 1976)-, muy pronto BLACK RAINBOW muestra sus cartas. El periodista Gary Wallace –estupendo Tom Hulce-, logra encontrar tras diez años de búsqueda a Martha Travis –excelente Rosanna Arquette-, y muy pronto el encuentro entre ambos dará paso a un flash-back –incorporado de forma excesivamente abrupta-, que nos relatará lo sucedido una década antes y que se extenderá durante 95% del metraje del film. Este retroceso en la historia evocará la andadura de Martha, exhibida por su padre –Walter, eficaz Jason Robards- al desarrollar sus facultades como médium. Sin embargo, en una de estas sesiones públicas –con apariencia de poca credibilidad-, Martha aporta los datos que preconizarán un próximo fallecimiento. En concreto detalla el asesinato del esposo de una de las asistentes a estas citas abiertas con el exhibicionismo de lo sobrenatural. El crimen estará relacionado con las informaciones que la víctima iba a revelar sobre su empresa, y la difusión de las circunstancias del asesinato y el hecho de que Martha sepa la persona que lo cometió, marca el interés de un periódico cuyo veterano director –persona abiertamente sensible a la existencia de otras realidades-, envía de forma especial a Gary, un joven por completo escéptico a cualquier creencia sobrenatural –recordando al personaje que interpretaba admirablemente Arthur Kennedy en el antes mencionado film de Richard Brooks-. Ese inicial descreimiento irá desmoronándose de forma ostentosa cuando en una sesión posterior a la que asiste, Martha anuncia angustiada la muerte de familiares de varios de los presentes, e incluso de uno de los propios asistentes a la misma... El presagio se cumple, mientras de forma paralela el responsable de la empresa que ordenó el asesinato inicial encarga de nuevo a su ejecutor a que haga lo propio con esta molesta testigo. El cerco se irá cerrando, llegando a su máximo punto de dramatismo cuando Martha perciba en público que su padre va a ser asesinado. El presagio se cumple y finalmente la protagonista desaparece misteriosamente, volviendo la historia a la actualidad... no pudiendo Gary lograr declaraciones de aquella joven con la que incluso tuvo una fugaz relación sexual. Pero no solo eso, sino que incluso las pruebas fotográficas que había tomado de su contacto... parecen difuminarse de forma sorprendente.

Como se podrá comprobar, la multiplicidad de elementos que encierra este BLACK RAINBOW quizá se erija como su principal elemento en contra. Considero que si la historia se hubiera centrado en los avatares del fascinante personaje de Martha, estaríamos hablando de una película mucho más homogénea. Los detalles policiales y las implicaciones sociales que rodean la historia así como la extraña relación mantenida entre padre e hija aportan poco a la verdadera tragedia de una joven hipersensible que “sufre” el don que le ha sido dispensado. De cualquier manera, Hodges es consciente de realizar un film pequeño e intimista, y en él –además del trabajo de sus actores-, destacan su estupenda ambientación sureña y, fundamentalmente, la presencia de detalles de índole misterioso –la presencia de hojas secas que discurren a la dirección del viento, las plumas que caen cuando se produce el primer asesinato, la intuición del veterano Walter al identificar a dos misteriosos personajes que esperan el tren en que ellos han viajado como empleados de funeraria, la utilización dramática de espejos y cristales, la desaparición repentina de Martha casi en la nada tras Gary cuando este la deja de espaldas momentos después de producirse la muerte del asesino...- Junto a ellos, no convendría omitir la estupenda y sobria planificación de las sesiones de mayor dureza psicológica que protagoniza nuestra joven –en la última reflexiona sobre la necesidad del ser humano de creer en la trascendencia-, la magnífica resolución de los instantes finales, con el uso de esas fotografías que casi hipnotizan a ese periodista anteriormente descreído, pero que en un guiño final hacia quien fue diez años antes director del periódico del que finalmente se despide, admite la existencia de lo sobrenatural volviendo al fantasmal escenario donde al inicio ha encontrado de nuevo a Martha ¿Una relación parecida a la que sentía el policía Dana Andrews por el cuadro de LAURA (1944, Otto Preminger)? Quien sabe. Lo cierto es que pese a sus desequilibrios, BLACK RAINBOW merece figurar, si no con letras de oro, si al menos de forma entrañable entre las aportaciones de interés brindadas al género fantástico en la segunda mitad de la década de los ochenta.

Calificación: 2’5

Comentario insertado en Cinefania en febrero de 2003 y corregido con posterioridad

THE QUEEN OF SPADES (1949, Thorold Dickinson) [La dama de blanco]

Cualquier espectador que tenga la posibilidad de contemplar THE QUEEN OF SPADES (1949) –nunca estrenada comercialmente en nuestro país, aunque editada en DVD bajo el título LA DAMA DE BLANCO-, de antemano asumirá la sensación de que las cualidades que hicieron de GASLIGHT (Luz de gas, 1940) una valiosa referencia no fueron fruto de la casualidad. Es más, no solo me atrevo a afirmar que nos encontramos ante un título de superiores cualidades que el que sirviera de referencia al posterior remake firmado por George Cukor, sino que, sobre todo, invita ya a intentar redescubrir la no muy extensa filmografía del director de ambas; el británico Thorold Dickinson. Artífice de catorce largometrajes entre 1932 y 1955 –faceta que alternó con otras disciplinas cinematográficas, el título que comentamos supuso el antepenúltimo en una andadura como realizador que se iría ralentizando a partir del mismo. THE QUEEN OF SPADES aparece pues, como una extraña, en muchos momentos fascinante, combinación de ghotic story, de clara raíz británica, por más que su ambientación se desarrolle en la Rusia de mediados del siglo XIX. Basada en una historia corta de Alexander Pushkin, en última instancia nos encontramos ante un apólogo moral en torno a las tentaciones de la ambición humana, representados en esta ocasión en la figura del Capitán Herman Suvorin (Antón Walbrook), un joven oficial condicionado y obsesionado por sus limitaciones económicas, en lo que estas tienen además como impedimento para su ascenso de clase social. Amigo del más acaudalado Andrei (Ronald Howard), acudirá junto a él a las partidas de cartas que desarrollan de forma casi obsesiva los miembros del ejército ruso, aunque este siempre se quede como mero espectador –ahorrará sus honorarios al objeto de luchar contra ese confinamiento de clase que le obsesiona-.

Ya desde sus primeros instantes, desarrollados en una taberna rusa donde se celebran las partidas entre los soldados, el film de Dickinson destacará no solo por su magnífica ambientación, sino especialmente por una asfixiante pericia en el uso de un montaje que por momentos nos acercará a modos wellesianos –no será la única vez en que ello suceda a lo largo de su discurrir-. Atrapando al espectador desde este episodio, en el que Suvorin se encuentre a punto de una pelea con Fyodor (Anthony Dawson), cuando este le reproche no participar nunca en las partidas de cartas, poco a poco iremos descubriendo la desazón que atenaza a un hombre que suponemos de noble alma, pero al que su deseo irrefrenable de arribismo económico y social, le llevará a su propia destrucción. Siguiendo ese sendero, llegará hasta una lóbrega librería –que parece prefigurar el episodio desarrollado en la wellesiana MR. ARKADIN (Mister Arkadin, 1955)-, donde su intención inicial de adquirir un volumen sobre la vida y obra de Napoleón –su personaje de referencia; un cuadro suyo figurará en sus humilde habitación-, le llevará accidentalmente al encuentro con un volumen sobre ocultismo escrito por el Conde de St. Germain. Tras la advertencia del librero –que parece sacado del más siniestro relato dickensiano; la ascendencia británica del relato nunca se desprenderá del mismo-, Herman se imbuirá en la lectura de los oscuros secretos que esconde el volumen, que le llevarán a la figura de la Condesa Raneskaya (la inmensa Edith Evans). En el pasado fue una joven bella que no dudó en vender su alma a St. Germain, a cambio de una fórmula en el manejo de las cartas que le proporcionara el dinero necesario para cubrir el que sustrajo a su esposo, complaciendo la emergencia de su amante, en la actualidad se ha convertido en una mujer de elevadísima edad, encerrada en su mansión, dominada por miedos que no logra soslayar en un autoritario carácter que exterioriza con el personal que tiene a su servicio, en especial a su joven doncella Lizaveta (Yvone Mitchell). Dada su astucia, intentará hacerse con la muchacha seduciéndola mediante escritos amorosos que en realidad ha plagiado de otras publicaciones. Por su parte, Andrei también se encuentra atraído por la muchacha de forma sincera, provocando en ella una extraña sensación de nerviosismo, aunada por el ahogo al que le somete constantemente su ama, que no quiere que se despegue de su lado en ningún momento –“es ese miedo a la muerte que no se atreve a confesar” dirá su sobrino Fyodor en una función a la que asiste la vetusta anciana-, ya intuyendo la cercanía de su final.

Este se producirá de manera inesperada, en el encuentro de Suvorin con la condesa en su dormitorio, al cual ha llegado por las facilidades que le ha proporcionado la ingenua Lizaveta. El capitán intentará inútilmente conseguir de la decrépita anciana esa secreta fórmula para lograr la fortuna en el juego de las cartas, hasta que con sus amenazas esta fallezca de puro terror. Dickinson insertará en diversas ocasiones unos impactantes primeros planos del rostro de la anciana muerta, en los que no dejo de ver una cierta similitud con los del rostro del moribundo Charles Foster Kane de la célebre opera prima de Welles. Contrariados sus planes, el capitán recibirá la desaprobación de Lizaveta, sumiéndose en una espiral de desesperación de la que solo emergerá la voz de ultratumba de la vieja condesa, quien le perdonará por su muerte, facilitándole la deseada combinación de cartas, a cambio de que se case con su doncella. Transfigurado y reanimado en sus intenciones, retomará la pantomima con la dolorida joven, que no dudará en volver a rechazarlo, recuperando sus cuarenta y ocho mil rublos ahorrados para enfrentarse en una partida de cartas con Andrei –no acostumbrado a asumir timbas con tan altas cantidades, por los que expedirá sendos pagarés-, aplicando la fórmula casi mágica que le podría llevar a la riqueza y reconocimiento, aún a costa de su alma. Sin embargo, desde el más allá, la atormentada aristócrata no dejará de jugar una mala pasada al hombre que le acercó hasta el otro lado de la existencia.

Desde el primer momento, THE QUEEN OF SPADES –cuyos títulos de crédito se establecen sobre viejos pergaminos, y en donde se contó con Jack Clayton como productor asociado; su productor principal fue curiosamente el ruso Anatole de Grunwald ¿Una elección personal?-, destaca en la magnificencia de su ambientación de época. Una faceta esta no destinada al lucimiento del diseño de producción, sino directamente engarzada en el logro de una atmósfera malsana y progresivamente inclinada a su vertiente gótica, que se erigirá en uno de los elementos más brillantes de la misma. Aunado con una magnífica planificación y un montaje que subraya ese elemento tenebrista, unido a la magnífica fotografía en blanco y negro de Otto Heller, proporcionan al conjunto del relato de un aura casi sobrenatural, que por momentos parece acercarse a otros clásicos del fantastique –igualmente poco valorados hace pocos años, como el extraordinario THE LOST MOMENT (Viviendo el pasado, 1947. Martin Gabel)-. En esa conjunción de un relato sobrenatural fajado en un poso literario, en donde tendrá una importancia decisiva esa impronta ambiental irreal pero al mismo tiempo tan familiar dentro de este tipo de cine, nos encontraremos ante una película que por momentos, además de esas referencias wellesianas, aúna el eco de las adaptaciones de Dickens efectuadas por David Lean –en especial la maravillosa GREAT EXPECTATIONS (Cadenas rotas, 1946)-. Es por ello que pese a su adscripción dentro de una ambientación rusa, y sin dejar de lado la pertinencia de la misma, en todo momento tenemos la sensación de asistir a un film dominado por su contexto británico y, lo que es más importante, asumiendo del mismo buena parte de sus mayores virtudes. Cierto es que en su tramo central, la debida obediencia a una serie de secuencias en las que predomine el sustrato dramático –la vida cotidiana de la anciana Condesa, su asistencia a la función-, impiden que nos encontremos con un auténtico logro. Sin embargo, no por ello hemos de dejar de valorar un resultado magnífico, de obligada reivindicación para cualquier amante del cine fantástico en su vertiente gótica, trufado de instantes y pinceladas dignas de figurar en la más reputada galería del género. Momentos como el relato en off de una carta de amor por parte de la sombra de Andrei, que advertirá Suvorin como un modo para acercarse a Lisaveta, el propio episodio de la librería, en donde lo inquietante casi desborda sus planos, el relato de las páginas de ese siniestro libro de St. Germain, una de cuyas imágenes ofrecerá, bajo mi punto de vista, el momento más prodigioso del film. Me refiero a la súplica de la joven condesa, una vez ya ha vendido su alma, a un relieve de la Virgen María, en búsqueda de amparo. La imagen iluminada, de pronto quedará oscurecida al apagarse la vela que la iluminaba, en una idea de puesta en escena absolutamente magistral.

Pero no serán estos los únicos momentos dignos de relieve, en un conjunto en donde tanta fuerza adquieren la utilización de luces y sombras o la propia escenografía. Los sonidos de los pasos de la condesa una vez muerta –insertos en la mente de Suvorin-, dentro de un episodio sucedido tras la muerte de la anciana, donde el capitán vivirá en su habitación un episodio aterrador, donde la fuerza del viento abrirá puertas, ventanas, hará discurrir violentamente cortinajes, hasta llegar el climax con la voz de ultratumba de la fallecida aristócrata –que incluso le habrá abierto los ojos, cundo este vaya a cumplimentarla en el túmulo donde se encuentra su cadáver; algo que quizá retomara Roger Corman quince años después en THE MASQUE OF THE RED DEATH (La máscara de la muerte roja, 1964)-, sin pensar realmente que en sus claves se esconde el justo castigo para un ser en realidad cruel y ambicioso. Pasadizos, imágenes tan sugerentes como la sobreimpresión de una telaraña sobre el rostro de una pensativa Lisaveta cuando se ve cortejada mediante cartas, o un sentido del ritmo sinuoso y siempre dominado por el lado oscuro del ser humano. Ese sentido de clase que representa una mujer tan irascible, orgullosa, envejecida y en el fondo aterrada ante la cercanía del fin de su existencia –con el terrible contrapunto que para ella supone su encuentro con la oscuridad de la eternidad-, son elementos que se combinan a la perfección en este apólogo moral que alcanza su más alto grado de interés, cuando se introduce sin recato en terrenos que bordean la frontera de lo sobrenatural, lo ignoto y, en definitiva, el límite de lo permisible y la nobleza en el comportamiento humano. 

Desprovista hasta el momento del más mínimo reconocimiento, THE QUEEN OF SPADES es otra más, de las numerosas gemas que aún atesoran las hipotéticas y semidesconocidas estancias de la filmografía británica.

Calificación: 3’5

THE PREMATURE BURIAL (1962, Roger Corman) La obsesión

Tercera de las ocho películas que conformaron el estupendo e inicialmente no planificado ciclo dedicado por Roger Corman a la libre adaptación de obras de Edgar Allan Poe –algo que años después también puso en práctica George Lucas pero que posteriormente disimuló con astucia con su ocurrencia de esas famosas tres trilogías aún no conclusas, dispuestas sobre el tapete con único afán mercantilista, a raíz del inesperado boom de STAR WARS (La guerra de las galaxias, 1977. George Lucas)-, lo cierto es que THE PREMATURE BURIAL (La obsesión, 1962) –uno de los exponentes de esta serie que se estrenaron en España en su día-, ofrece ciertas singularidades.

Pese a estar integrada en el conjunto que formaron estas rápidas producciones de la American International, conviene señalar en primer lugar que fue la única ocasión que no contó con la presencia protagónica de Vincent Price –al parecer bajo contrato para otro film, y tras un conflicto que enfrentó el realizador a unos productores que no querían que Corman pudiera obtener más beneficios de sus películas-. En su lugar, asume el principal papel el estupendo Ray Milland encarnando a Guy Carrell, un pintor que ya desde la secuencia inicial –pregenéricos-, sufre una fuerte impresión al comprobar en el descubrimiento de un cadáver la circunstancia de comprobar que ha sido enterrado en vida. Esta aterradora certeza y el recuerdo de unos gritos de su padre que al parecer también sufrió de catalepsia, se convierten en una auténtica tortura para alguien que posee un carácter sensible, viviendo además rodeado de un entorno lúgubre, aislado, siniestro, dominado por nieblas y páramos desolados. A partir de la descripción de dicho contexto se desarrollará el argumento principal del film, al casarse Carrell   con Emily (la siempre amenazadora Hazel Court), bajo la mirada inquietante de su hermana Kate Carrell (Heather Angel). Se suceden las amenazas, los detalles indicativos del horror -la boda de los protagonistas reproduce bajo la presión de una fuerte tormenta-, los ecos de una canción resuenan repetidas ocasiones en los oídos del protagonista, recordándole de forma periódica la espantosa visión de aquel entierro prematuro que provoca todas sus pesadillas y angustias... y hay algo más que al parecer está fuera de lo sobrenatural. Detalles que indican que alguien maquina una intención nada positiva.

En el conjunto de los títulos que conforman este ciclo Corman / Poe, situaría THE PREMATURE BURIAL en un lugar intermedio –lo que no es poco-. Muy por debajo de la –a mi juicio- magistral HOUSE OF USHER (El hundimiento de la casa Usher, 1960), la excelente THE PIT AND THE PENDULUM (El péndulo de la muerte, 1961), la igualmente magnífica e infravalorada THE HAUNTED PALACE (1963), e incluso de la tan fascinante como por momentos artificiosa THE MASQUE OF THE RED DEATH (La máscara de la muerte roja, 1964). Creo que nos encontramos con una brillante aportación al género de terror afinada con tiento por el realizador, con un –como le era habitual- estupendo manejo de la cámara y la planificación en formato panorámico, una brillante escenografía que en modo alguno adivina los reducidos costes de estas producciones y, una vez más, la magnífica prestación como operador de fotografía en Pathecolor del gran Floyd Crosby –quizá algún día habría que calibrar cuanto le debe Corman al veterano operador de Murnau en la prestancia visual de sus colaboraciones cinematográficas para esta serie-. Al mismo tiempo, se trata de una de las tres ocasiones en la que contó como guionista con el hasta hace poco apenas reivindicado Charles Beaumont como guionista, un profesional prematura y extrañamente desaparecido, conocido a través de sus aportaciones en la mítica serie The Twlight Zone. Pese a prolongar muchas de las constantes que ya habían manifestado sus dos exponentes previos de la serie y sucederían sucesivos títulos –lúgubres subterráneos, pesadillas viradas, páramos desolados y envueltos en la niebla, atavismos familiares e incluso relaciones de tipo incestuoso, la presencia del famoso plano del exterior de una mansión (en esta ocasión no se produce el incendio final)-, THE PREMATURE BURIAL atesora una personalidad propia. Para ello no hay más que acudir a la secuencia previa a los títulos de crédito –que muestra una concentración en un cementerio, tan genialmente parodiada en el inicio de la excelente THE COMEDY OF TERRORS (la comedia de los terrores, 1964) de Jacques Tourneur-. En esta ocasión dichos créditos figuran al inicio y no a la conclusión del film –como sucedió en buena parte de esta serie, otorgando una peculiaridad a las mismas-. Por otra parte, Corman colaboró por vez primera con Ronald Stein para el fondo sonoro –con quien repetiría en la citada THE HAUNTED PALACE-, prescindiendo del magnífico Les Baxter –a quien recuperaría posteriormente en TALES OF TERROR (Historias de terror, 1962), donde brindó quizá su mejor partitura para la serie, y THE RAVEN (El cuervo, 1963)-. Son elementos quizá poco importantes en apariencia, pero ofrecen un cierto giro en una atmósfera que logra su efecto mortuorio fundamentalmente en aquellas secuencias en que Guy descansa en su dormitorio –de colores rojizos- ataviado igualmente con un batín del mismo tono. Por otra parte, debemos contar en el haber de THE PREMATURE BURIAL con la que quizá sea la muestra más sutil del sentido del humor cinematográfico de Corman –algo que realmente nunca fue su fuerte-. ello se produce en la excelente secuencia en la que Guy explica a su esposa y su amigo Miles (un envejecido Richard Ney), el sofisticado sistema de posibles salidas que ha puesto en practica en un panteón que ha edificado para asegurarse que caso de morir en estado cataléptico no tenga ese final aterrador que tanto le atenaza. Ayudado por la ironía demostrada por Ray Milland, el recorrido de ingeniosos artilugios que muestran una solución final igualmente estremecedora, quizá por única vez en este ciclo, muestra con algo más que eficacia una capacidad para la ironía ausente en buena parte de la decepcionante THE RAVEN y la historia humorística inserta en TALES OF TERROR.

Al margen de subrayar la brillantez de la labor de Milland –que colaboraría con Corman al año siguiente en la discreta y discursiva X (El hombre con rayos X en los ojos, 1963)-, las secuencias finales oscilan entre lo obvio –la evidencia de una conjura- y lo angustioso –el momento en que Guy con los ojos abiertos dentro del ataúd recibe la oscuridad con una paletada de tierra-. Todo ello, y su salida de la tumba en un arranque de locura admirablemente interpretado, culmina esta interesante THE PREMATURE BURIAL, que quizá por única vez en este ciclo Corman / Poe, no culmina con una cita del autor de Baltimore, sino con una elegante panorámica que enmarca una lápida con la inscripción –en latín-: “descanse en paz”.

Calificación: 3  

Comentario insertado en Cinefania en julio de 2002 y corregido con posterioridad

THE CAPTURE (1950, John Sturges)

THE CAPTURE (1950), podría enclavarse claramente, dentro de ese conjunto de títulos que poblaron la serie B estadounidense, centrada en el cine de géneros, e insertando en su seno determinados aspectos psicológicos, o incluso de matiz social. Películas como COUNT THE HOURS (1953, Don Siegel) o la previa BORDER INCIDENT (1949. Anthony Mann), podrían enclavarse en el conjunto de unas producciones en las que se observaba incluso la presencia de actores caracterizados por su inclinación progresista –McDonald Carey, Lew Ayres en la película que comentamos-. Nos encontramos con productos atípicos, rodados casi fuera del sistema, podríamos decir que casi fronterizos –y no se quiera ver en ello que algunos de los citados se desarrollen la frontera mexicana con USA-. Lo cierto y verdad es que, en líneas generales, esa misma singularidad es la que les proporciona un plus de autenticidad que, más de medio siglo después de su realización, les ha dotado de una extraña vigencia. Vigencia como testimonio de unas formas fílmicas únicas, en las de que de las limitaciones se lograba virtud, y también de las inquietudes emanadas por parte de sus propias propuestas, ubicadas al margen de la producción del Hollywood de la época.

En cierto modo, este enunciado no podría aplicarse de modo totalmente válido a THE CAPTURE, dado que de entrada podríamos definirla –y no quiero que ello se vea en sentido peyorativo-, como una especie de “pariente pobre” de la extraordinaria PURSUED (1947) –una de las cimas de la filmografía de Raoul Walsh, y quizá uno de los westerns más valiosos y personales de la historia del cine-. El film de Sturges no puede enclavarse estrictamente en dicho género, aunque cierto es que sus contornos beben poderosamente de la imaginería del mismo. Ya desde sus imágenes iniciales, se impregna al espectador de un aura casi fantasmagórica, contemplando la huída desesperada que protagoniza Lin Vanner (Lew Ayres), escondido en la ribera de un pantano para burlar el acoso policial. Todo ello, no será más que la prolongación de una pasadilla que este ser aún desconocido para nosotros, vivirá casi como un calvario personal del que parece no tiene ocasión de escapar. Su encuentro con unos mexicanos –que le darán de comer, pero de cuyo cabeza de familia contemplará está dispuesto a ser delatado-, propiciarán que su huída se prolongue, hasta que exhausto y dormido, sea encontrado por un sacerdote –el Padre Gómez (Víctor Jory)- en las inmediaciones de una humilde parroquia. Pese a su renuencia, la franqueza del religioso le hará confesar a Vanner el origen del drama casi existencial que vive, lo que nos retrotraerá a un flash-back –la película se articulará en una pequeña sucesión de estos, siempre culminados en el encuentro de Vanner y el sacerdote, que nos remitirá a un año antes, cuando el hoy fugitivo era responsable de una compañía petrolífera asaltada –y no por vez primera-, cuando se disponía a transportar el pago de su nómina. Ya de entrada, ese contraste de los minutos iniciales dominados por un tono de fantasmagoría, con la cotidianeidad contemporánea de la vida de la compañía petrolífera, supondrá sin duda un elemento de interés, dentro del contexto de un relato en el que, con todo, predominará ese aspecto oscuro y terroso en su vertiente telúrica, como si viajáramos a un lugar en el pasado como marco de toda una odisea de matices freudianos. Vanner hará caso de unos falsos indicios provocados por el que –a la postre- resultará auténtico responsable del robo, y el empuje que su propia novia le marcará, persiguiendo a Sam Tevlin (Edwin Rand). Lo hará en medio de unos exteriores rocosos y agrestes, en donde logrará encontrarse con este, a quien llamará la atención para que se rinda. La distancia que media entre ambos hombres, unido a la falta de acústica del entorno, impedirá que Tevlin atienda la petición de rendición. A ello se añadirá la imposibilidad del supuesto asaltante –más adelante Vanner comprobará con estremecimiento el error cometido al haber hecho caso a su errónea intuición-, de levantar su brazo derecho, ya que se encontraba herido en el mismo. El disparo del perseguidor dejará a Tevlin gravemente herido, siendo trasladado por Lin a caballo hasta que lo traslade a una enfermería, donde instantes antes de morir –unos momentos conmovedores, al contemplar el moribundo con resignación su injusta y absurda situación-, este se ratifique en su condición de inocente, convenciendo y al mismo tiempo marcando el devenir posterior de quien se comprobará ha sido el causante de una muerte inútil e injusta. Vanner renunciará a la recompensa que se había ofrecido por la captura del supuesto bandido –y que él desconocía- abandonará su ocupación laboral, y el destino querrá que acompañe en tren el féretro que contiene los restos del fallecido, con los que llegará hasta la localidad mexicana de Los Santos. En dicha estación, durante unos instantes dominados por una tonalidad sombría, nuestro protagonista conocerá a la esposa del fallecido Ellen (Teresa Wright) y su pequeño hijo Mike (Jimmy Hunt). Por instinto casi atávico, modificará su identidad –por la de Lindley Brown-, ofreciéndose como capataz del deteriorado rancho en donde viven ambos –son magníficos los comentarios en off de Vanner al describir el estado del mismo-. Como si quisiera expiar la tragedia interior que sobrelleva en su alma, Lin no cejará en su trabajo en el mismo, descubriendo un día Ellen su auténtica identidad. Sin embargo, preferirá ocultar el hecho y, por el contrario, someterlo a un auténtico calvario de trabajos y exigencias, que Vanner soportará estoicamente hasta que, llegado un momento, entre ambos se establezca la verdad de la situación y la auténtica relación que Ellen mantenía con su esposo. En una secuencia quizá falta del arrojo que podía establecerse sobre el papel, ambos se fundirán en un abrazo, ya que en este tiempo se ha establecido una relación amorosa que hasta entonces ambos han negado. Sin embargo, y pese a contraer matrimonio, el protagonista tendrá que cumplir una deuda pendiente; localizar al auténtico autor del robo de aquella nómina, intentando de alguna manera expiar el drama interior que subyace en su ser.

Lo admirable de THE CAPTIVE reside ante todo en la simplicidad de su desarrollo, contrastando con la complejidad de su planteamiento, en el que se detecta de forma poderosa la impronta de Busch, tanto en la vertiente psicoanalítica incorporada al relato, como en la capacidad para introducir esas relaciones tempestuosas tan propias del apasionado guionista –THE FURIES (Las furias, 1950. Anthony Mann). El neófito John Sturges se deja llevar con un acusado sentido de la atmósfera casi fúnebre, por los meandros de un relato que de manera progresiva va apareciendo como condenado a la tragedia. Todo ello, en un marco inhóspito, dominado por la sequedad, como perfecta metáfora para el desarrollo de una historia que no precisa de aditamentos que desvrtúen el auténtico objetivo del mismo. Con el acompañamiento de una siempre adecuada voz en off, provisto de esa agradable humildad de la mejor serie B norteamericana, lo cierto es que el film de Sturges puede resultar predecible en algunos momentos, en otros su propuesta llega a resultar atrevida por lo incómoda –la reiteración de la situación que vivió Vanner al matar accidentalmente a Tevlin, cuando en su huída final resulta herido en un brazo-, pero su desarrollo acierta al describirse como el resultado de una auténtica pesadilla. Cierto es que la resolución del auténtico asaltante de la nómina resulta adivinable con facilidad viendo la propia tipología de quienes han vivido el mismo –el asalto no será mostrado-, pero no es menos evidente que esa búsqueda obsesiva final de nuestro protagonista, del auténtico causante del mismo, llevará hasta una secuencia impactante, que culminará con el suicidio –colgándose en el badajo de una campana-, de uno de los hombres que realmente supieron como se cometió el mismo.

Es en esa continua sensación de que nos encontramos ante un relato dominado por unos contornos lindantes con la pesadilla, por un tono que parece abocarnos a los bordes de la tragedia, donde se encuentran las máximas virtudes de esta interesante y prácticamente oculta THE CAPTURE, que bebe, y mucho, del extraordinario referente walshiano, pero que no por ello conviene olvidar en el alcance de sus propuestas, revelando tanto a un guionista –y en este caso productor-, consciente de lo que quería plasmar sobre el papel, y un realizador no por incipiente, menos competente en sus resultados.

Calificación: 3

THE MERRY WIDOW (1925, Erich von Strohein) La viuda alegre

Cuando Erich von Stroheim acomete la realización de la adaptación de la opereta de Víctor Léon y Leo Stein –años después retomada en sendas adaptaciones por Ernst Lubitsch y Curtis Bernhardt-, se encontraba tras la traumática –y al mismo tiempo memorable- experiencia, del rodaje de GREED (Avaricia, 1924). Una de las cumbres no solo del cine silente, sino del arte fílmico de todos los tiempos. Una obra que de manera casual se alejaba de la querencia de Stroheim por títulos enmarcados en lujosas ambientaciones, generalmente centradas en entornos centroeuropeos decadentes y caracterizados por un extraño estado de descomposición y casi putrefacción en su caduca formulación. Evidentemente, la oportunidad del rodaje de THE MERRY WIDOW (La viuda alegre, 1925) le vino como anillo al dedo a nuestro director, asumiendo sin embargo un rodaje muy controlado por la Metro Goldwyn Mayer. El estudio, que ya había comprobado en carne propia las enormes dificultades que suponía trabajar con un director tan brillante y personal, como extravagante y megalómano en sus planteamientos, controló en la medida que pudo este nuevo proyecto, siendo dentro de lo que cabe uno de los que se ajustó más a sus intenciones iniciales. Pero al margen de esta circunstancia técnica, si tuviera que definir el rasgo que más me interesa de esta magnífica película, estriba en la capacidad de Stroheim para estructurarla desde un planteamiento inicial de comedia, a otro de trasfondo eminentemente dramático, retornando en su último tramo al terreno de la comedia, aunque variando su fondo a través del poso que ha dejado el elemento más dramático del relato, uniendo a los dos personajes que han sobrellevado su amor, pese a las circunstancias sociales que han impedido que este floreciera por encima de convencionalismos e hipocresías, fruto de unos obsoletos planteamientos clasistas.

Estamos situados en el hipotético reino de Monteblanco. Un país de opereta, en el que el director ya en sus primeros planos nos muestra un escenario de cuento de hadas. Una monumental recreación en la que contemplaremos a los reyes del mismo y, tras ellos, al auténtico artífice financiero de la continuidad del reino, el Barón Sadoja (Tully Marshall) -un viejo tullido de rechazable aspecto, para cuya caracterización el director quizá tomara el modelo de Max Schreck de NOSFERATU, EYNE SIMPHONIE DES GRAUENS (Nosferatu el vampiro, 1922) de Murnau- . Con esa capacidad descriptiva y al mismo tiempo demoledora que el cineasta supo imprimir al conjunto de su obra, en apenas pocos minutos acierta al plasmar y diseccionar un mundo de aparente opulencia –esas escalinatas por las que descienden los monarcas, seguidos del auténtico artífice financiero de todo ese falso mundo-, rodeados de soldados con vistosos uniformes, y vislumbrando ya a los verdaderos antagonistas del relato, en primer lugar por diferencias de personalidad y de ascenso como sucesores en el trono. En primera línea de ascenso al mismo se encuentra el príncipe heredero Mirko (un en ocasiones excesivo Roy D’Arcy) y su primo, el Príncipe Danilo (un excelente John Gilbert). Mirko es respetado por su cercanía al poder, pero se trata de un ser mezquino que no goza del cariño de sus súbditos. Por su parte, Danilo pese a su personalidad mujeriega es un hombre arrollador y carismático, marcando por ello el recelo que recibe de su primo –la reacción de ambos cuando contemplan la presencia de un os cerdos, es paradigmática al respecto-. Un recelo, eso si, siempre encubierto bajo falsos correctos modales.

Hipocresía de una época y un modo de sociedad ya casi periclitado –esos planos en los que contemplamos vehículos de cierta modernidad, que contrastan con el anacronismo de las edificaciones y el propio vestuario de los habitantes del reino-, a los que se sumará uno de los grandes temas del cine de Stroheim –sino el más revelador-; la importancia de la sexualidad –y en un segundo término el amor- como motor del comportamiento humano. Al contrario que otros cineastas –como Frank Borzage-, Stroheim no duda en su cine mostrar lo más crudo e incluso sórdido de la presencia del sexo a la hora de desatar las más bajas pasiones de sus personajes, aunque finalmente de dicha catarsis surja la redención y la presencia de un amor puro, cuando se manifieste por encima de los corsés establecidos por una sociedad opresiva y anticuada en sus formas y contenidos. En THE MERRY WIDOW, el elemento de enfrentamiento entre los dos príncipes, se establecerá a partir de la llegada de Sally (Mae Murray), como cabecera de un espectáculo musical, con la intención de desarrollar allí sus funciones de gira. Danilo, en un gesto de galantería, logrará para las féminas del grupo alojamiento durante la noche. Será el primer contacto con una mujer que, sin él pretenderlo, marcará el devenir de su vida, transformando su condición de impenitente mujeriego, y estableciéndose en su interior la posibilidad de vivir la autenticidad del amor. Será del mismo modo un sentimiento que, de manera más tardía, se irá implantando en Sally, más acostumbrada a una vida mundana en su continuo transitar por diferentes ciudades en su espectáculo musical, donde provocará la atracción de todos los espectadores. Ya desde su primera aparición a su llegada a la ciudad, Stroheim nos mostrará el pie de esta, en donde se descubre una carrera en su media. Más adelante, en la cena a la que es invitada, Sally se sentará entre Mirko y Danilo, desarrollándose debajo de la mesa una divertida escena en la que las botas de ambos hombres –un símbolo de poder sexual-, rozarán la pierna de esta, hasta que involuntariamente se rocen entre ellos. Como antes señalaba, el primer tramo de la película se desarrolla dentro del ámbito de la comedia sexual –en aquellos años Cecil B. De Mille ya había puesto en práctica tal modalidad, si bien en entornos contemporáneos-, centrando todo ello en la pugna dispuesta por los supuestos contrincantes –en realidad Sally nunca demostrará el menor aprecio por Mirko, mientras que se encuentre recelosa de Danilo, aunque evidentemente le atraiga desde el primer momento-. De manera gradual, nuestra bailarina irá acentuando el desagrado que le produce el heredero -a quien rechazará violentamente de un intento por seducirla-. Sin embargo, en un momento dado se producirá la declaración del amor que siente por Danilo, en una cena en la que no faltará en segundo término el sonido de los violines de una pareja desnuda y con los ojos vendados –un detalle genial en su atrevimiento erótico-. Entre ellos se vivirá una cena –cuyo planteamiento quizá fuera retomado por Tony Richardson en la célebre secuencia protagonizada por Albert Finney y Joyce Reedman en TOM JONES (1963)-, en una velada en la que los sentimientos de ambos quedarán revelados de forma sincera, y con el ánimo de sellarlos con el matrimonio. Sin embargo, podrán los prejuicios e intereses de clase, forzando el rey a Danilo a renunciar a su boda cuando esta estaba a punto de celebrarse. Su huída de la ceremonia, será aprovechada por el Barón Sadoja, quien casi de forma lastimera ofrecerá a Sally dinero y poder si se casa con ella, accediendo esta al matrimonio, que no se podría consumar con la repentina muerte de este en la noche de boda –quizá debido a su turbación sexual, que quedara manifestada en una secuencia previa en la que manifestara su fijación fetichista por los pies femeninos-. La inesperada y acaudalada viuda viajará hasta Paris, llegando hasta allí Mirko, con la intención de postularse como esposo, y también un Danilo desengañado al ver a su amor convertida en una mujer frívola dentro de su acaudalada posición. Mientras Mirko solo ve en ella un objeto de poder –atención a los insertos subjetivos de Stroheim; mostrando su atención sobre las joyas que esta porta-, Danilo se acercará a ella, aunque el orgullo de ambos haga imposible un acercamiento. Solo el baile de un vals servirá para aventurar sus reproches mutuos. Al día siguiente, y en una comitiva en la que viajan Sally, Mirko y su escolta, contemplarán a Danilo tendido en el suelo tras una borrachera, demostrando su estado de ánimo hundido. Sally se compadecerá, pero no podrá evitar un duelo entre ambos cuando estos se enfrenten –por cierto, la secuencia del mismo, se encuentra amputada, como algunas otras, en la copia editada en DVD-. Danilo quedará herido en el mismo, pero antes de estar a punto de morir revelará a Sally su amor.  El rey morirá, y con ello llegará la coronación de Mirko, pero un anónimo ciudadano lo asesinará, cayendo este a un sucio charco –una de las metáforas visuales características de la inclinación de Stroheim a lo bizarro, a la hora de describir determinados personajes-. Ello convertirá automáticamente a Danilo en el heredero, estando aún convaleciente.

Más allá del hecho del cierto grado de convencionalismo de la conclusión del film, su desarrollo plantea todo un catálogo de elementos que forjaron el estilo visual y narrativo de su director. Desde esa capacidad para articular el aspecto prohibitivo del sexo –la manera dispar con la que contemplan a nuestra protagonista femenina sus tres pretendientes en su actuación en el teatro-, los mecanismos del poder que anulan la libertad en el comportamiento, o incluso la recurrente presencia de una imaginería cristiana a lo largo de no pocos de los planos y composiciones visuales del film. De ellas, me quedo sin duda con el bellísimo plano general exterior que muestra a Sally dispuesta a casarse con Sadoja, en el que destaca la presencia de un Cristo de grandes proporciones, todo ello mostrado tras una incesante lluvia que se fundirá en el plano hasta convertirse en témpanos de hielo. Otra bellísima metáfora en la que el sentido cristiano del sacrificio, irá acompañada por la ausencia de verdadero amor en su elección final.

Calificación: 3’5