THE PRISONER OF ZENDA (1922, Rex Ingram)

Aunque la novela de Anthony Hope haya sido adaptada en numerosas ocasiones para la gran pantalla –en pleno periodo silente ya fue traslada en varias ocasiones, incluso años antes que el título que centra estas líneas-, lo cierto es que el espectador cinematográfico solo retiene en la mente dos de las versiones que de dicha obra se filmaran. Por un lado la firmada por John Cromwell en 1937, y por otro la posterior de Richard Thorpe en 1952 -quizá la popular y en muchos ámbitos reconocida-. Es más, yendo un poco más lejos, podemos incluso recordar la evocación en tono de comedia que introdujo el estupendo Blake Edwards de THE GREAT RACE (La carrera del siglo, 1965). Sin embargo, resulta tan sorprendente el olvido que durante largo tiempo ha visto sometida la adaptación que llevara a término Rex Ingram en 1922, que no solo puede situarse –bajo mi punto de vista-, a la altura e incluso superando los dos referentes citados, sino que supone una muestra más de la capacidad cinematográfica de este cineasta necesitado de un progresivo revisionismo en su obra. Y es que si Thorpe llevó en su película el look de la Metro, incorporando en sus imágenes un trasfondo elegante y novelesco, y si Cromwell apostó de manera clara por la vertiente melodramática, en Ingram se puede hablar con claridad de su inclinación por lo bizarro. Su adaptación de THE PRISONER OF ZENDA (1922) nos traslada a los conocidos personajes de la novela, apostando desde sus primeros fotogramas por la descripción de una serie de roles caracterizados por su villanía. En realidad, el inicio del film describe a los cuatro seres que rodean al maquiavélico Rupert of Hentzau (sorprendente recreación histriónica del generalmente melifluo Ramón Novarro). Todos ellos se encuentran bajo las órdenes del Gran Duque “Black” Michael (Sutart Holmes), cegado por la avaricia y su deseo de llegar al trono. Pero para ello deberá eliminar al único obstáculo que le queda; el auténtico aspirante a la coronación; el Rey Rudolf (magnífico Lewis Stone en su doble personaje). Este no es más que un hombre débil, aficionado en exceso al alcohol y poco apreciado por su pueblo, al que solo le sostiene la veneración que los lugareños de Ruritania sienten hacia la Princesa Flavia (Alice Terry). En medio de la conspiración que los sicarios de Michael vana ejercer contra el futuro monarca, en la víspera de su coronación aparece en escena un lejano pariente suyo, el ordenado y pulcro Rudolf Rassendyll, quien casi como curiosidad acudirá hasta Ruritania para asistir como simple espectador dicha coronación, viéndose envuelto por el destino como un auténtico doble en parecido al retenido rey. En pleno campo será descubierto por los dos fieles garantes del monarca, el Coronel Zapt (Robert Edeson) y el apuesto Capitán Fritz von Tarlenheim (Malcolm McGregor, un galán de sorprendente modernidad, que fue descubierto por Ingram para esta película, iniciando una andadura cinematográfica hoy día olvidada), viendo en este una auténtica tabla de salvación a la hora de suplantar en palacio al secuestrado monarca. No sin reticencias, el recién llegado aceptará el insólito envite, siendo coronado ante la sorpresa de su rival el Gran Duque, mientras el auténtico mandatario se encuentra encerrado y degradado en una lóbrega mazmorra del castillo de Zenda.

Y es precisamente este aspecto el que más interesa a Ingram, director especialmente dotado para dinamizar los diferentes perfiles que encierra la obra que sirve de base a su película, conciliar sus maneras de gran producción con su vertiente intimista –la sutileza con la que se muestra el cambio de actitud de Flavia ante lo que ella intuye ha sido una evolución en positivo en la personalidad del rey –hasta entonces una persona carente de sensibilidad con su pueblo-, sin intuir que ha encontrado el amor con otra persona que tiene el mismo aspecto que este. El director sabe articular el relato con un gran sentido del ritmo, sin incidir en exceso en la vertiente de capa y espada que sí harían galas versiones posteriores –las ya señaladas y algunas otras-. En su oposición, destacaremos en la película su espléndido uso de los primeros planos –y esa fusión de los de Rassendyll y Flavia, cuando este finalmente tenga que abandonar el personaje que ha interpretado por sentido patriótico y por puro destino, quedan revestidos de una sensación de melancolía, de amor perdido para siempre aunque quizá permanezca latente en el recuerdo-.

Sin embargo, si algo destaca en el film de Rex Ingram, es su decidida apuesta por lo bizarro y lo sombrío. Será ese es el elemento que otorgue en última instancia, la definitiva personalidad al film. Ese rasgo siniestro que se desprende de los personajes femeninos del relato, de las siniestras mazmorras en las que se encuentra el monarca casi convertido en un guiñapo, o en esa aterradora desembocadura en forma de cascada, que sirve desde el castillo de Zenda para desprenderse de aquellos seres que han caído presos en el recinto de oscuros rincones. Será el destino último de Rupert of Hentzau, en un último gesto de dignidad tras luchar en pleno puente contra el galante Fritz, pudiendo salvar a un rey que quizá no mereció que se luchara por él. Así lo señalará uno de los rótulos finales de la película, en donde tras el rescate del auténtico heredero, todo volverá a una normalidad, aunque ya nada sea igual. Para Rassendyll esta experiencia marcará su vida, para Flavia sin duda ese amor desaparecerá sin comprender las razones de dicha circunstancia, e incluso para los fieles vasallos del rey, quedará en el futuro una íntima sensación de fracaso, al dedicar sus vidas a un ser que no merece la pena, máxime cuando han podido contemplar el reverso de alguien que, con el mismo aspecto exterior, si que albergaba en su interior esa talla y personalidad necesaria de la que carece la persona a la que han jurado lealtad. Provista de un extraño sentido de la frescura, introduciendo elementos secundarios, como el de la joven enamorada de Rassendyll que descubrirá a este en su condición de falso monarca, plenamente vigente en su magnifico y fresco diseño de producción –en el que sus predominantes secuencias de interiores adquieren en todo momento una extraña imbricación en el devenir del relato-, lo cierto es que THE PRISONER OF ZENDA transmite la sensación de un Rex Ingram en un grado de especial inspiración –tras el rodaje de la magnífica THE FOUR HORSEMEN OF THE APOCALYPSE (Los cuatro jinetes del Apocalipsis, 1921)-, erigiéndose como una de las más atractivas propuestas silentes del cine de aventuras de su tiempo.

Calificación: 3

HOME BEFORE DARK (1959, Mervyn LeRoy) [Después de la oscuridad]

De entrada, puede parecer que HOME BEFORE DARK (1959) –jamás estrenada comercialmente en España, aunque editada digitalmente bajo el título DESPUÉS DE LA OSCURIDAD- aparezca como un título insólito, y en buena medida dicho aforismo tiene notables visos de realidad, cuando uno percibe los primeros fotogramas de esta producción de la Warner. Resulta de entrada extraño contemplar un inicio en el que su look casi pida a gritos el cromatismo que podría ser marca de fábrica en la Universal de la mano de Douglas Sirk, transmutado en un sombrío –y magnífico- blanco y negro, obra de Joseph F. Biroc. Ya desde esos exteriores bañados con la caída de la nieve, se adquiere la sensación de encontrarnos ante un mélo que va en la búsqueda de un cierto grado de personalidad propia. Y lo cierto es que lo consigue, desconcertando además que bajo su andamiaje se encuentre la zigzagueante figura de un Mervyn LeRoy ya en los últimos años de su andadura como realizador. Un hombre de cine caracterizado por una demostrada impersonalidad y reconocido conservadurismo, pero de cuyas manos emergieron títulos de la categoría de LITTLE CAESAR (Hampa dorada, 1931), I AM A FUGITIVE FROM A CHAIN GANG (Soy un fugitivo, 1932), o el menos conocido pero magnífico THEY WON’T FORGET (1937), exponentes ambos de un modo de narrar vibrante y de denuncia insólito en el cine USA de los años treinta. Los últimos pasos de LeRoy no son más que la continuidad de una filmografía desconcertante y, en líneas generales, poco alentadora, de la que esporádicamente emergían títulos dotados de interés. En definitiva, que en su figura encontramos algunos atractivos exponentes de mi siempre señalada “teoría de las películas”, que permitió extraer de realizadores más o menos grises, ocasionales productos de interés.

HOME BEOFRE DAWN es uno de ellos, ya desde sus primeros pasajes, en los que un respetable académico de mediana edad –Arnold Bronn (Dan O’Herlihy)-, se dispone a recoger a su esposa, que ha permanecido internada en una institución psiquiátrica estatal. Se trata de Charlotte (Jean Simmons), su joven esposa, quien presuntamente vivió una profunda crisis de la que apenas se acuerda. A su regreso a casa, se encontrará de nuevo con la presencia de su insoportable y posesiva madrastra –Inez (Mabel Albertson)- y su hermanastra Joan (Rhonda Fleming), percibiéndose con especial acierto un ambiente opresivo, en el que las disposiciones de los responsables médicos de que nuestra protagonista duerma en una habitación distinta, se ofrecerán como un elemento suplementario de intranquilidad, para una mujer que ha vivido un extraño, traumático y prematuro acceso a la madurez, mostrándose poco a poco más receptiva y suspicaz en torno al marco en el que vuelve a desarrollarse su vida diaria. No importa que su esposo en apariencia le prodigue atenciones. En realidad este apenas le dedica ese amor que ella desea, estando por contra enfrascado en la lucha por un ascenso laboral, del que se destilarán en sus comentarios ciertos elementos desasosegadotes –la utilización del antisemitismo-. Uno de sus compañeros de universidad –Jake Diamond (Efrem Zimbalist Jr.)-, se hospedará en la antigua habitación de Charlotte –agudo detalle que revelará la posterior relación de amistad que se establecerá entre ambos-, ejerciendo de manera sutil como un compañero ante la progresiva sensación de abandono que nuestra protagonista irá viviendo de manera creciente.

LeRoy plasma en la pantalla ese proceso con una gran capacidad descriptiva, ayudado en buena medida por la capacidad para la ambivalencia expresada en todo momento por la excelente Jean Simmons y un Dan O’Herlihy capaz casi de un plano a otro de aparecer como un ser sensible, a demostrar en su semblante un tinte amenazador. Y es que, en definitiva, HOME BEFORE DAWN brilla ante todo en esa capacidad para albergar diversos aspectos de dispar procedencia –el clasismo de la sociedad norteamericana, el proceso interior de Charlotte, en donde esta puede parecer cercana de nuevo a la locura, la opresión del matriarcado americano, las luchas laborales revestidas de elegancia social-, alternándolos con un encomiable grado de acierto. Lo íntimo –esos primeros planos en donde contemplamos la desnudez del drama interno de sus protagonistas- y lo exterior –la duda que siempre subyacerá en el espectador, de no saber si realmente nuestro personaje está recayendo en su locura al volver a sentir los síntomas previos a su ingreso o si, por el contrario, son los seres que le rodean los que en realidad están conspirando contra ella –sabremos en un momento dado, que goza de cuantiosos bienes materiales-. Sin embargo, contra todo pronóstico, el devenir del film de LeRoy –que parte de una novela de Eileen Bassing, autora asimismo del guión junto a Robert Bassing- orilla ambas vertientes, erigiendo su auténtica personalidad precisamente al proponer una determinada “tercera vía” en la que finalmente ese rasgo psicológico que podría adueñarse del metraje, ejerza como catarsis para que la recién retornada descubra la auténtica realidad del contexto que ha rodeado su existencia –la ausencia de amor por parte de su esposo, quien en el fondo siempre deseó a Joan-. Y como prueba evidente de esa opción casi sorpresiva, existe una circunstancia que nos podrá servir de pista; la incorporación de ese flash-back que nos retrotraerá al instante en el que Charlotte dejó de lado al extrovertido Hamilton Gregory (Stephen Dunne), esperando la declaración por parte de Arnold. Una vez más, la casualidad –ese elemento consustancial en el melodrama-, será la que de nuevo le reencuentre con este en un viaje a Boston con la enervante Inez. A partir de dicho encuentro, se producirá un intento de este por recuperar a la que fue el amor de su vida –en este espacio de tiempo se casó y divorció-, aunque nuestra protagonista rechace en principio el compromiso con este, convencida como se siente aún del amor que le profesa su esposo.

HOME BEFORE DAWN destaca por esa capacidad para la ambivalencia, por la utilización que se ofrece de unos primeros planos que inciden en dicha vertiente, por la tristeza que emana de esos exteriores urbanos mostrados con la patina de un blanco y negro que subraya su grisura y alienación. Es indudable que sus imágenes adquieren una gran densidad en las secuencias desarrolladas en el interior de esa pequeña mansión –propiedad de Charlotte-, que finalmente este se decidirá a cerrar, alejando de la misma a todos aquellos seres que la han estado oprimiendo durante años, entre ellos a su esposo. Sin embargo, una vez más, esa tercera vía se introducirá en las comisuras del relato, al optar esta retomar la relación con Hamilton –cuando todo hacía suponer que sería Jake el elegido-, iniciando con ello una nueva vida.

Señalaba al inicio de estas líneas la innegable singularidad del film de LeRoy. Sin embargo, dentro de la misma, no cabe duda que se pueden detectar influencias que hablan de una corriente inscrita dentro de dicha vertiente psicoanalítica inserta en el melodrama de aquellos tiempos. Uno de sus ejemplos más significativos podría ser THE COBWEB (Vincente Minnelli, 1956), aunque personalmente considere que la influencia más clara se encuentre en la estupenda y exitosa THE THREE FACES OF EVE (Las tres  caras de Eva, 1957. Nunnally Johnson), que intuyo supuso el eje de referencia más concreto. Sin embargo, y pese a dichas semejanzas, lo cierto es que HOME BEFORE DARK, debe ser reconocida por el propio hecho de que durante décadas apenas se haya hablado de su propia existencia, máxime cuando su resultado, su densidad y su capacidad crítica y narrativa, se sitúan a una altura considerable dentro del devenir del género en aquel periodo del cine norteamericano.

Calificación: 3

THE BAT (1959, Crane Wilbur)

Como en cualquier ámbito de la vida, también en la afición al cine hay momentos para la decepción. Es la sensación que me ha permitido la contemplación de THE BAT (1959, Crane Wilbur). Una película que durante muchos años he intentado visionar, en primer lugar dada mi veneración por la figura de Vincent Price, que en aquellos años ya se encontraba en un periodo ligado a la serie B, prodigándose en entrañables productos ligados al cine de terror que si bien en mi adolescencia tenía poco menos que mitificados, el paso del tiempo ha revelado tanto en su simpatía como en sus limitaciones. Sin embargo, en el caso de THE BAT se da cita la presencia como realizador de una figura que considero llena de atractivo, característico y en no pocas ocasiones brillante guionista –incluso previamente ejerció como actor-, que también se prodigó en una esporádica andadura como realizador –especialmente centrada en el corto-, en la que destacan algunas aportaciones al cine de gangsters o carcelario. Es en la confluencia de ambas circunstancias, por las que esperaba encontrarme ante un resultado cuanto menos estimable, y es por ello que la decepción haya sido más que considerable. En definitiva, THE BAT no supone más que una pobre, formularia y escasamente atractiva muestra de suspense terrorífico, que bebe de forma clara de los referentes –tampoco demasiado ilustres-, marcados en aquellos años por nombres como el de William Castle en el seno de la Columbia Pictures.

En este caso, THE BAT se ofrece como un  lejano remake de la producción que en su vertiente silente realizara Roland West, a partir de la obra teatral de Mary Roberts Rineart y Avery Hopwood, no ofrece más que una actualización de esas obras de misterio, en la que se combinan elementos ligados a la imaginería del terror, con aspectos más o menos humorísticos, en la tradición que podría ejemplificar a la perfección un film como el ejemplar THE CAT AND THE CANNARY (El legado tenebroso, 1928. Paul Leni). Aquella corriente tuvo su prolongación incluso durante la propia década de los cincuenta, pero lo cierto es que este THE BAT se ofrece como una extraña serie B producida al alimón con la Allied Artists bajo el auspicio de la Disney –una combinación indudablemente extraña-. La misma se centra en la típica historia de matices terroríficos y misteriosos, desarrollada en una mansión ya caracterizada por un historial más o menos turbio, en la que se introducirá la escritora Cornelia van Gorder (Agnes Moorehead), con la intención de desarrollar un nuevo relato policiaco. La incorporación de su relato en off y los planos de acercamiento hacia la mansión, unido a la textura visual ofrecida por el magnífico blanco y negro de Joseph Biroc –a la postre, el mayor atractivo del film-, inducen a pensar en el disfrute de un pequeño relato, adornado con toda una serie de elementos, que podrían incluir incluso referencias a las novelas de Agatha Christie. En definitiva, nos encontramos con una película protagonizada por un misterioso asesino que desarrolla sus crímenes con el rostro cubierto y una garra metálica en una mano –se le denomina The Bat; el murciélago-, el desfalco de un millón de dólares de un banco, una fortuna de un millón de dólares que se encuentra supuestamente escondida en la mansión Ox –en la que recala la novelista-, una protagonista femenina que intenta racionalizar y envalentonarse ante la extraña situación vivida la escritora, y una serie de personajes que intentan despistar al espectador a la hora de intentar averiguar entre ellos la identidad de un asesino que no dudará en cometer diversos crímenes. En primer lugar, entenderemos que dicha posibilidad se encarna en la figura del Dr. Wells (Vincent Price), quien no dudará en asesinar al autor del desfalco del banco en los primeros compases del film. Sin embargo, en el cansino proseguir del relato se sucederán una serie de roles en los que se intentará descubrir la identidad de ese misterioso asesino encubierto, al que sus modos de actuación, sinceramente solo mueven a la carcajada ¿Para qué recurrir a esa ridículo e incómoda garra a la hora de cometer sus crímenes?.

En realidad, THE BAT no supone más que una sucesión de lugares comunes en este tipo de producciones –en la que no faltan pequeños pasadizos, rincones escondidos, falsas identidades-, caracterizado por su tedioso discurrir, centrado ante todo en una verborrea casi molesta, y una ausencia total de personajes que aparezcan con la más mínima enjundia. Esa ausencia de roles de cierta entidad, la carencia de auténtica tensión que preside el relato –uno añora las posteriores cintas que en Inglaterra se realizaron con tanta modestia como moderada efectividad, encarnando Margaret Rutherford con sutil sentido del humor a Miss Marple-, consigue que pese a una duración de poco más de ochenta minutos, el devenir del film de Wilbur aparezca plomizo y ausente de interés. Entre un conjunto tan decepcionante, viniendo de las manos de un hombre que logró títulos tan atractivos como CANON CITY (1948), que quizá apareció ahogado por los convencionalismos de producción que incluso su experta mano como guionista no logró solventar.

En realidad, dentro de un conjunto totalmente inane, además de resaltar de nuevo la fuerza que imprime la magnífica fotografía en blanco y negro, en la que su raíz televisiva –en sentido positivo- parece preludiarnos la de PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock), mientras que el conjunto se inclina por esa misma tendencia televisiva de la época –esta en su vertiente peyorativa. Quienes me conocen, saben incluso de mi fascinación por los modos televisivos que aportaron numerosos cineasta en aquellos tiempos-, destacando sin embargo, algunos instantes en los que sí se destila un cierto grado de inquietante misterio. Con ello, me refiero a la secuencia en la que The Bat acabará con la vida del joven Mark Fleming (John Bryant), instantes después de encontrar el recinto secreto en donde supuestamente se encuentra la fortuna buscada, y el posterior encuentro del cadáver. Magro resulta sin embargo, el bagaje, de esta decepcionante y mediocre producción, que ni siquiera aparece con el regusto adecuado para ser contemplado tomando una taza de te –lo limado de la función, llega al extremo de evitar que en sus crímenes aparezca una sola gota de sangre-. Sinceramente, y sin esperar en su metraje ningún título memorable, jamás podría imaginar la mediocridad y el tedio emanado por esta olvidable película.

Calificación: 1

IL DELITTO DI GIOVANNI EPISCOPO (1947, Alberto Lattuada)

No cabe duda, que en los primeros exponentes de la filmografía del italiano Alberto Lattuada, se encuentran buena parte de sus mejores obras. Es algo que podría extenderse a buena parte de los cineastas que en aquellos años conformaron un periodo glorioso para el cine italiano, extendiendo su vertiente neorrealista incluso en títulos englobados en géneros en teoría alejados de aquel fundamental –y no por ello menos inesperado- giro dentro de la historia del cine. De alguna manera, esta circunstancia se puede encontrar perfectamente definida en IL DELITTO DI GIOVANNI EPISCOPO (1947), una de sus realizaciones iniciales, por más que su enunciado temático –extraído de una novela de Gabrielle D’Annunzio- se desarrolle en las postrimerías del siglo XIX e inicios del XX en una Roma que se expresa de manera provinciana y áspera.

Nos encontramos de entrada ante un título que destaca por la envergadura de su equipo de guionistas –en el que encontramos, entre otros, a la imprescindible Suso Cecchi d’Amico, Federico Fellini, y a su propio protagonista, el excelente Aldo Fabrizi-, y por una magnífica ambientación de época que casi traspasa la pantalla y se adhiere a la mirada del espectador, a la que ayudará no poco la excelente fotografía en blanco y negro de Aldo Tonti. Con este bagaje, su metraje se inicia de manera fascinante –lo que contribuirá en cierto modo a que su desarrollo ulterior aparezca en determinados momentos un tanto decepcionante-, describiendo mediante suntuosos y un tanto lóbregos travellings, el interior de las inmensas instalaciones del archivo del estado, donde se almacenan incontables volúmenes de legajos que han ido compilando diversas generaciones reempleados del estado. Los que se encuentran trabajando en el momento en que se inicia el film, parecen esclavos encerrados en la oscuridad de un trabajo tedioso y, sobre todo, carente de vida. Sus alienados –aunque paradójicamente respetados- funcionarios ofrecen una estampa triste y decadente, a la que se unirá la voz en off que nuestro protagonista irá desplegando en diversos pasajes del film. Este es Giovanni Episcopo (Fabrizi), un hombre ya maduro, respetado por todos pero dominado por una absoluta soledad. Se hospeda en la casa de uno sus compañeros, casado y con una hija, y teniendo como única compañía personal una tortuga y un pajarito. El ya veterano y respetado funcionario decidirá un día intentar romper con su rutina habitual, estrenando un traje nuevo y siendo llevado hasta una tasca, en lo que supondrá el inicio de una espiral de progresiva degradación, a partir del desdichado encuentro mantenido con Giulio Wanzer (Roldano Lopi), un bon vivant sin escrúpulos, que muy pronto se adueñará de la voluntad del débil Giovanni. Será este, a mi modo de ver, el flanco más débil de la película –pese a la excelente performance efectuada por Fabrizi-, a la hora de no articular con la debida gradación ese proceso de dominio de Wanzer –que con extremada facilidad logra desprender a nuestro protagonista del entorno casi familiar en el que se encontraba hospedado-. Así pues, resulta poco creíble la excesiva docilidad de Giovanni, mientras que no se atisba el menor elemento de atractivo –dentro de malignidad-, en un ser tan despreciable como ese sujeto siempre rodeado de mujeres, y dedicado a aprovecharse de los demás. Se echa de menos, en este sentido, la complejidad de procesos más o menos similares que podrían establecerse en títulos previos como DER BLAUE ENGEL (El ángel azul, 1930. Joseph Von Sternberg), o bastante posteriores como THE SERVANT (El sirviente, 1963. Joseph Losey). Llegados a este punto, esa primera mitad dominada por el dominio de Wanzer se resiente de cierto grado de maniqueísmo, que invita a pensar en encontrarnos ante un film pleno de debilidades, por más que esa ya señalada magnífica y triste ambientación, en todo momento contribuya a diluir dicha percepción, unido a la descripción de esa pandilla de diletantes –uno de ellos encarnado por el jovencísimo Alberto Sordi-. Estos factores permitirán mantener el interés del relato, que volverá a cobrar un especial atractivo con la llegada al mismo de Ginevra Canale (Yvonne Sanson), una amante de Wanzer, que a la huída de este a Argentina –merced a una compra fraudulenta de un brillante, que le hará ser objeto de la búsqueda por parte de la justicia-, poco a poco irá acercándose a Giovanni, llegándose a casar con este cuando se lo proponga, más por el hecho de poderse convertir en una mujer respetada que por exteriorizar sentimiento real por este.

Lo que parecía inevitable pronto se hará realidad, cuando la ya esposa de Episcopo vuelva a retomar su alcance mundano y frívolo, dejando a su marido prácticamente en la soledad –otro aspecto en el que el esquematismo aparecerá en el film-. En un momento determinado –coincidente con la llegada del siglo XX, Giovanni reprochará a su esposa su despreciable comportamiento, esgrimiendo ella el hecho de encontrarse embarazada. Con dicha coartada sentimental, la película asumirá en su tercio final un alcance de tragedia contenida. Episcopo dimitirá de su puesto de trabajo instantes antes de que sus superiores lo despidan –su aspecto externo y su propia actitud delatarán a un hombre acabado-, dedicándose a una serie de tareas indignas, que serán mostradas con un oportuno sentido de la elipsis, hasta llegar a un nuevo estatus de normalidad cuando este se emplee en un diario, encontrándose con su hijo –Ciro (encarnado por Amedeo Fabrizi, el propio vástago del actor)- ya con la edad suficiente para observar la diferencia entre la actitud recta de su padre, y la siempre frívola de su esposa. En un momento determinado el inesperado retorno de Wanzer –tras siete años de ausencia- supondrá remover la cicatriz de unas heridas latentes, ligándose de nuevo a Ginevra, y  provocando el detonante de una tragedia prácticamente anunciada. Puede decirse que en este tramo final, el film de Lattuada levanta el vuelo incorporado un sentido del pathos casi inevitable, modulado con unas pinceladas sentimentales –centradas en la relación entre padre e hijo, que uno quizá intuye fueron aportadas por el propio Fabrizi-, lo que contribuye a redondear el conjunto de un relato finalmente revestido de una irresistible patina de tristeza, permitiéndole ser considerado entre los títulos más atractivos del periodo más brillante de la filmografía de su artífice. Lástima de ese grado de maniqueísmo que impide que su conjunto alcance cotas más elevadas. Sin embargo, ello no nos debe impedir reconocer un bagaje francamente estimulante.

Calificación: 3

ALFRED HITCHCOCK AND THE MAKING OF

Vaya una confesión de entrada; iba de uñas al visionado de ALFRED HITCHCOCK AND THE MAKING OF “PSYCHO” (Hitchcock, 2012) del inglés Sacha Gervasi, en el que ha constituido su debut en el largometraje, tras una muy corta andadura como guionista, que tendría su mayor título de gloria en el estupendo THE TERMINAL (La terminal, 2004. Steven Spielberg) Esa animadversión de partida, venía dada por dos motivos primordiales. El primero de ellos se centra en la inutilidad que presuponía llevar a la pantalla el proceso de creación de un clásico como PSYCHO (Psicosis, 1960) –bajo mi punto de vista la obra cumbre de su autor y uno de los referentes incontestables del cine moderno-, plasmándolo bajo un supuesto prisma revestido de frivolidad. Por otro lado, las imágenes que había contemplado del film, con el exagerado maquillaje de Anthony Hopkins, la verdad es que tampoco me alentaban demasiado, y más bien confirmaban mis sospechas. Pese a todo, un cierto instinto cotilla al final me ha hecho “picar” en el visionado de sus imágenes, y aún habiéndose confirmado mis temores, he de reconocer que su resultado, con ser discreto y solo ocasionalmente interesante, se aleja bastante del engendro que uno se temía.

ALFRED HITCHCOCK AND… se inicia tras contemplar la premiere que certifica el espectacular éxito de NORTH BY NORWEST (Con la muerte en los talones, 1959). Tras el complejo rodaje al servicio de la Metro Goldwyn Mayer, una periodista le planteará una pregunta que retumbará en su mente, dejando entrever la posibilidad del inicio de su decadencia como artista. Ante dicha disyuntiva, el cineasta (encarnado por un Anthony Hopkins que no termina de empatizar totalmente con su personaje), intentará recrear un nuevo proyecto con el que sorprender a su público. Para ello, pondrá en alerta el entorno que le rodea, formado por su fiel secretaria –Peggy (Tony Colette)- y, ante todo, su inseparable esposa Alma Reville (magnífica Helen Mirren, quien con poco esfuerzo se lleva la película de calle). Este será el punto de partida de una película que sigue la estela de ese subgénero de títulos centrados en el “cine dentro del cine”, del cual MY WEEK WITH MARYLYN (Mi semana con Marilyn, 2011. Simon Curtis) podría resultar otro ejemplo paradigmático. En realidad, el film de Gervasi –que curiósamente no participó en el guión de la misma-, plantea una serie de disgresiones, muchas de ellas conocidas por los aficionados más avezados al cine de Hitchcock, que rodearon el rodaje de esta obra capital, para la cual el gran realizador planteó un rodaje de bajo presupuesto –ochocientos mil dólares de la época-, teniendo sin embargo que autofinanciarlo merced al rechazo de la Paramount y, sobre todo, introduciendo en su rodaje métodos televisivos –a mi modo de ver uno de los rasgos más sobresalientes de la misma-. En este sentido, el relato se extiende en una sucesión de lugares comunes para este colectivo de aficionados –algunos de ellos insertos entre líneas, como la homosexualidad de Anthony Perkins; la presentación del personaje de Joseph Stefano; el pragmatismo con el que Alma sugiere a su esposo la manera de matar al personaje encarnado por Jasnet Leigh a los veinte minutos de comenzar el metraje-. Otros apuntes tienen matices divertidos, como la alusión a la inexpresividad de John Gavin, o las argucias que el maestro británico introducirá para ir doblegando las presiones de la censura…

Todo ello conforma un medley que –es justo reconocerlo- resulta entretenido, a lo que ayuda tanto el prólogo como el epílogo del film, incidiendo en su condición de divertimento –especialmente este último, que urga de nuevo en la crisis creativa del cineasta, y preludiando la llegada de THE BIRDS (Los pájaros, 1963)-. Sin embargo, uno se queda con ese cierto grado de insatisfacción, percibiendo la sensación de encontrarse ante una ocasión perdida. La película en todo momento se deja abandonar por una peligrosa tendencia a la superficialidad intentando, eso si, buscar un parecido entre los personajes que fueron reales en el momento de la filmación de esa obra maestra del cine. Pese a todo ello, resulta evidente que hay un elemento que adquiere una considerable importancia en el conjunto, y que a fin de cuentas se erige como su verdadera razón de ser. Este no es otro que la compleja relación de Hitchcock mantuvo con su esposa, Alma, no solo en este rodaje, sino durante toda su larga vida juntos como matrimonio. Cierto es que en la película resulta formularia la plasmación de la obsesión del maestro por las actrices rubias –resulta oportuna la confesión de este sobre las razones por las que Vera Miles renunció a convertirse una de las estrellas creadas por el orondo cineasta, y justo es reconocer que la generalmente insoportable Scarlett Johansson se desenvuelve con relativa soltura encarnando a Janet Leigh-. No obstante, el gran epicentro dramático de ALFRED HITCHCOCK AND THE… estriba en la crisis que se establece en el matrimonio, y que en la película se expresará con el fugaz y soterrado affaire mantenido por Alma con el astuto Whitfield Cook (Danny Huston) –guionista colaborador con Hitchcock en dos ocasiones previas-. Dicha circunstancia –que nuestro director averiguará con facilidad-, las dificultades que acometerá en el proceso creativo de una película, paradójicamente de bajo coste, pero en la que se jugaba todo su prestigio, o la sensación de Alma de sentirse un juguete a la hora de no ser destacada por su esposo en el proceso creativo –Hitchcock no se caracterizó precisamente ni por su modestia ni por el buen trato con sus colaboradores-, serán elementos que tendrán su oportuno tratamiento en el conjunto del metraje. Cierto es que hay instantes aquí y allá en donde se muestra esa otra faceta del artista vulnerable, aunque incapaz de exteriorizar dicha debilidad, a riesgo de derrumbarse no solo su prestigio, sino incluso su estabilidad laboral –la financiación de PSYCHO llevó aparejada un enrome riesgo sobre las propiedades del cineasta-. En esa crisis que sobrellevaron Alfred y Alma –que supongo no fue exclusiva en este rodaje-, se encuentra el auténtico nudo gordiano del interés de una propuesta, en la que no dudaría en destacar una secuencia, quizá un tanto bufa, pero indudablemente efectiva. Me refiero, por supuesto, a la espera del cineasta en el hall del cine donde se está proyectando la premiére de la película ante el público –PSYCHO tuvo una catastrófica acogida entre los responsables del estudio, que es resuelta en pantalla con un travelling lateral ante sus rostros en plena proyección-. Una vez los espectadores asisten a la secuencia de la ducha ¡no podían elegir otra!, estos chillarán sin cesar, mientras que el cineasta salta sin disimular su alegría, habiendo de nuevo logrado embaucar al espectador, con la que quizá fuera su propuesta más radical. No puede decirse que nos encontremos ante un resultado repleto de sutilezas, pero es innegable que, si más no, el film de Gervasi supone un lujoso divertimento, en el que en última instancia se destila una mirada acre en torno a la pérdida de la capacidad de creación. Lástima que se ofrezca sobre materiales y elementos tan trillados y previsibles.

Calificación: 2

BELLE STARR (1941, Irving Cummings)

Un título como BELLE STARR (1941), es la ejemplificación plena de que los parámetros de un estudio en la edad dorada de Hollywood, pueden dar como fruto un resultado tan discreto como solvente, situándose muy por encima de las posibilidades esgrimidas por un realizador de escaso fuste, en este caso Irving Cummings. Artífice de no pocos musicales de los que he huido sin recato, y también de un título del que conservo un recuerdo tan ingrato como MY GAL SAL (Mi chica favorita, 1942) –precisamente rodada tras el que nos ocupa-, solo lo recuerdo como objeto de un inesperado –y moderado- atractivo la comedia que dio como conclusión a su filmografía –DOUBLE DYNAMITE (Don dólar, 1951)-. Es por ello que nos encontramos ante un western en el que se detectan desde el primer momento, los rasgos de estilo que forjaron las apuestas del género en la 20th Century Fox. Prolongando una estela iniciada con JESSE JAMES (Tierra de audaces, 1939. Henry King) –en la que al parecer intervino el propio Cummings sin estar acreditado-, y prolongada en las dos aportaciones de Lang en dicho estudio –THE RETURN OF FRANK JAMES (La venganza de Frank James, 1940) y WESTERN UNION (Espíritu de conquista, 1941) –también protagonizada por Randolph Scott-, o la posterior CANYON PASSAGE (Tierra generosa, 1946. Jacques Tourneur). de entrada asistimos a un título caracterizado por una ajustada duración de poco más de ochenta minutos, que prolonga la estela de los referentes señalados, a la hora de apostar por la incorporación de ese primitivo Technicolor, que con el paso de los años ha otorgado una singular patina pictórica a estas muestras del cine del Oeste. En esta ocasión son tres los responsables destinados a esta parcela, en una película que probablemente se gestó a partir del éxito logrado apenas dos años antes con GONE WITH THE WIND (Lo que el viento se llevó, 1939. Víctor Fleming).

BELLE STARR nos reencuentra con las postrimerías de la consolidación del Estado de la Unión, tras una cruenta guerra civil que no ha logrado disipar los recelos de los derrotados habitantes del Sur de los Estados Unidos. Una de ellas será la joven Belle (una Gene Tierney pre-Laura), hermana de Ed (John Shepperd), soldado sudista que regresa al hogar asumiendo con dignidad dicha derrota. Será una actitud que su hermana no compartirá, albergando en su interior un sincero sentimiento de pérdida de lo que para ella han sido sus señas de identidad. Este sentimiento crecerá cuando se encuentre con el capitán sudista Sam Starr (Randolph Scott), con quien la joven simpatizará desde el primer momento, aún sabiendo que este se encuentra perseguido por las autoridades militares, ya que encabeza un colectivo rebelde en lucha tardía contra una realidad que se impone ante la población. En realidad, el film de Cummings tiene sus dos elementos vectores en la revisitación de esa sociedad aún fracturada que conformaba los primeros pasos de la Unión –el tema que el éxito del film producido por Selznick puso nuevamente de moda-, y por otro lado la sutil relación triangular que se establecerá en la doble atracción que sobre Belle mantendrán por un lado Starr, y por otro el pacífico pero implacable Mayor Thomas Crail (Dana Andrews), quien no dudará en cumplir las estrictas normas militares, incendiando la mansión de Belle, al comprobar que esta ha acogido a Sam. En medio de ambas vertientes, la película se beneficia del estupendo y al mismo tiempo entrañable y ya señalado diseño de producción característico de la Fox dentro del terreno del western, unido al interés que presenta el guión puesto en marcha por el especialista en el estudio Lamar Trotti, a partir de una historia del siempre turbulento Niven Busch. Podríamos señalar en un ejercicio de interpretación que quizá Trotti se encargara de la vertiente historicista, mientras que el segundo potenciara más la vertiente de ese triángulo que, con todo, siempre quedará plasmado de una manera sutil.

Con ser interesante todo ello, lo cierto es que BELLE STARR logra componer una visión de conjunto bastante equilibrada de los contrastes y conflictos emanados entre sudistas y nordistas, introduciendo en el relato personajes que existieron en aquellos tiempos, como las citas a Quantrell y su bandidaje camuflado bajo el servicio al Sur, o los hermanos Cole, que de manera indirecta serán los causantes de la decepción final de Belle por su pasión hacia el Sur. Y es quizá en la capacidad de recrear el retrato de una joven bella y confusa, sincera en sus ideales, donde se encuentra el máximo atractivo de un film que se inicia con fuerza –esa secuencia inicial delante de las ruinas de la mansión incendiada, que da pie al flash-back que se extiende a buena parte del film, pero va perdiendo fuelle según se va desarrollando. Cierto es que su metraje se engloba dentro de la vertiente Americana que el estudio de Zanuck practicó tanto en propuestas en color, como en otras filmadas en blanco y negro. Lo cierto es que esa evolución que irá desprendiéndose de la inicialmente frágil personalidad del personaje que encarna con su encanto habitual Gene Tierney, está perfectamente recreada en un relato de ajustada duración, del que se desprenden algunas secuencias incluso divertidas –la manera con la que Sam Starr es rescatado de la cárcel-, pero que poco a poco va desprendiendo una sensación de carencia de complejidad en su trazado, diluyéndose dentro de un tono de extraña complacencia, que quizá inicialmente se planteara dentro de un rasgo elegíaco, pero al que quizá la falta de una mayor capacitación de Cummings, impide llegar hasta el aprovechamiento de sus posibilidades. Pese a dichas limitaciones, lo cierto es que BELLE STARR aparece finalmente como una película tan fácil de contemplar, como pronto envuelta en la nebulosa del olvido.

Calificación: 2

SINISTER (2012, Scott Derrickson) Sinister

¿Es pronto para poder tener en consideración al norteamericano Scott Derrickson, como uno de los nombres de referencia dentro del cine fantástico y terror de su país? Quizá sí, pero aún a pesar de haber podido contemplar hasta la fecha solo dos de sus largometrajes, me aparece la intuición de encontrarme ante un cineasta que aborda diversas variantes del mismo, intentando aportar una mirada personal y, ante todo, desprovista de innecesarios efectismos, a los argumentos que logra trasladar hasta la pantalla. Ello se percibía en la hostilmente recibida –y a mi juicio muy interesante- THE DAY THE EARTH STOOD STILL (Ultimátum a la tierra, 2008), inteligente remake del presunto clásico incontestable de Robert Wise, en la que dicha condición impidió valorar el hecho de encontrarnos con una aportación atractiva, que lograba actualizar al ámbito de nuestros días, un argumento centrado en los años de la guerra fría norteamericana. Esa misma sensación, aunque partiendo de registros opuestos dentro del género, es la que me ha transmitido la atractiva SINISTER (2012), con la que Derrickson parece introducirse en un terreno dominado por oscuros recovecos de orígenes demoníacos ligados al pasado más ignoto, fantasmas, venganzas, y también la obsesión por el triunfo marcada en la figura de su protagonista, Ellison Oswald (el siempre magnífico Ethan Hawke, confirmando esa madurez ganada año tras año). Oswald es un escritor en horas bajas, que alcanzó años atrás un considerable éxito con un libro basado en terribles hechos reales. Espoleado por una situación económica difícil, decidirá acudir junto a su familia a una casa en la que se cometió un cuádruple crimen, muriendo ahorcados cuatro miembros de una familia, y quedando solo una niña libre del mismo y desaparecida. Ocultando a su esposa –Tracy (Juliet Rylance)- la razón del origen de la mudanza, así como a sus dos hijos, este se encontrará de inmediato con la hostilidad de las autoridades policiales de la zona, poco partidarias de remover una circunstancia tan macabra. Sin embargo, Ellison comenzará sus tareas de investigación, empeñado en lograr un éxito editorial que le devuelva a la fama –y la saneada economía- perdida, encontrando una noche en el altillo de la casa, una caja en la que se localizan una serie de películas caseras. Será el inicio de un encuentro con una serie de horribles crímenes familiares, aparentemente sin conexión alguna, pero de las que poco a poco irá descubriendo pequeños nexos.

En realidad, el epicentro dramático de SINISTER se centra en la expresión visual y narrativa de dicho proceso, establecido fundamentalmente a través de secuencias nocturnas, extrañas situaciones que se vivirán en la casa –en una de ellas sufrirá un accidente que le hará caer del techo del altillo de la misma-, o el terrible descubrimiento en cada una de dichas filmaciones, de un horrible rostro que irá confirmando las sospechas de que algo une los crímenes / sacrificios que se muestran en esas viejas películas datadas en su exterior. Al mismo tiempo, el escritor irá encerrándose cada vez de manera más obsesiva en la tarea de descubrir un secreto que le podría devolver a la gloria, separándole de su familia, y no siendo capaz de percibir las terroríficas señales que se van sucediendo en el interior de la casa.

Caracterizada por un tono contenido –algo que le liga a la anterior THE DAY THE EARTH STOOD STILL-, algunos han ligado SINISTER a referentes como la a mi juicio sobrevalorada THE SHINNING (El resplandor, 1978. Stanley Kubrick). Y puede que algo haya de ello en el sentido de asistir a una estructura circular en la que poco a poco se puede adivinar la conclusión del relato. Sin embargo, sin dejar de reconocer la pertinencia de dicho punto de vista, prefiero quedarme con lo que sus imágenes ofrecen de la obsesión de un hombre casi fracasado en esa búsqueda de los “diez minutos de gloria”. Un ser que no tendrá la lucidez necesaria de abandonar una siniestra trampa que le ofrecen una serie de fuerzas que desconoce, imbricándose por el contrario en ellas de una manera casi desaforada. Es, llegados a este punto, cuando uno podría detectar ciertos ecos del BLOW-UP (Blow-Up (Deseo de una mañana de verano), 1966) de Michelangelo Antonioni, uniendo la fascinación que aquel fotógrafo de moda londinense mantenía con unas imágenes que revelaban un crimen, con la cada vez más inquietante búsqueda que Oswald pondrá en práctica a la hora de desmenuzar y analizar unos terribles crímenes cometidos en diferentes espacios y tiempos –en ello tendrá un espléndido uso la aplicación de las nuevas tecnologías, permitiendo en muchos momentos hacer partícipe al espectador, unido a la pasión que Hawke imprime a su personaje, de dicha búsqueda-. Para ello, se ayudará por un lado de un débil agente de policía, que intenta sublimar su frustración profesional en una población que nunca vislumbraremos –aunque sí se hará mención  a la hostilidad con que sus habitantes han recibido a nuestra familia-. Por otro, el escritor e investigador contará con la colaboración –mediante conferencias en ordenador- con un experto ocultista, que poco a poco irá revelando a este, inquietantes referencias que comprobará se encuentran reflejadas en los terribles crímenes que ha contemplado en solitario.

Dejando en un segundo término la soterrada fascinación del vouyeur, lo cierto es que SINISTER apuesta antes por la atmósfera mórbida y terrible, que por la aplicación de sustos y truculencias innecesarias. Hay una secuencia paradigmática a este respecto, expresado por ese recorrido nocturno de Ellison por su casa a oscuras, únicamente iluminado por una linterna, mientras a su alrededor van discurriendo los fantasmas de esos niños que se han erigido como seguidores de la entidad demoníaca de extraños y lejanos orígenes, eje de todos estos crímenes. Será un ejemplo más de ese notable climax que se irá articulando en la película, hasta alcanzar un paroxismo en el que nuestro protagonista intentará librarse de manera definitiva del hechizo que en su personalidad han ido marcando dichas filmaciones, quemándolas en el exterior de la casa, marchándose de la misma con su familia en plena noche, e intentando borrar todo resquicio de aquella experiencia. Será ya demasiado tarde, viviendo el espectador –siempre utilizando una tan oportuna como elegante elipsis-, la continuidad de un rito que marcaba una serie de claves que el propio Ellison tuvo entre sus manos, pero que no supo percibir pese a esa mirada constante de unos hechos que poco a poco le superaron, sin intuir que él mismo podía caer hipnotizado ante sus efectos.

Contenida dentro de un ámbito en el que podía prestarse a los peores excesos, dotada de un sentido de la progresión que en algunos momentos llega a resultar asfixiante, dominada por secuencias nocturnas y de interiores, entregada a la interacción que se ofrece entre la performance de Hawke y las terribles filmaciones que irá contemplando una y otra vez, SINISTER aparece como una inteligente propuesta de cine de terror, de la que al parecer se prepara una secuela. Quizá no haría falta explotar en una segunda entrega, las posibilidades de un relato inteligente, que busca bucear en las raíces más arcanas del mal, ligadas al impulso atávico del ser humano a buscar el éxito por encima de todo. Sin incidir apenas en el alcance moralista de dicho enunciado, el film de Derrickson me confirma que su andadura en el género se atisba más que prometedora.

Calificación: 3

SENILITÀ (1962, Mauro Bolognini) Senilidad

Pese a mi debilidad con el cine italiano generado desde la posguerra hasta traspasado el ecuador de la década de los sesenta, confieso que hasta la fecha no he prestado demasiada atención a la obra de Mauro Bolognini. Debilitada en los años setenta a la hora de engullirse en determinadas modas visuales de aquel tiempo –algo que fue perdonado a otros cineastas del mismo país, aun recayendo en atrocidades de más grueso calado-, es probable que haya que reconocer que lo más importante de su filmografía quizá formara un corpus demasiado reducido, como para que el mismo pudiera alcanzar la debida perdurabilidad dentro del devenir de la rica cinematografía de su país en aquel tiempo. Partiendo de la base de encontrarme aún en cierta desventaja en dicho ámbito, he de reconocer la gratísima sorpresa que ha supuesto para mi acceder a SENILITÀ (Senilidad, 1962), de la que no puedo tener la base suficiente para calificarla como la mejor obra de su director. Sin embargo, su visionado me confirma que se trata de una magnífica película, no solo perfectamente entroncada en el febril periodo que vivía en aquellos inicios de los sesenta el cine italiano, sino que en sí misma adquiere vida propia, pese a encontrarse en ella numerosas referencias con la obra paralela de otros realizadores.

Y es que ecos de la obra de Antonioni, del Visconti de ROCCO E I SUOI FRATELLI (Rocco y sus hermanos, 1960), se dan cita en esta crónica de la pasión amorosa desarrollada en un Trieste dominado por la tristeza, enmarcado en ese periodo en el que una tímida modernidad, parece tener paso en un marco urbano dominado por un irreprimible aroma del pasado. En ella, sus primeros fotogramas nos describen el encuentro inicial entre los dos protagonistas de este relato, que parte de una novela de Italo Svevo (1981 – 1928), trasladado a una actualidad fílmica. El espectador en realidad no contemplará como se ha producido dicho primer encuentro entre Emilio (un pasional Tony Franciosa) y Angiolina (Claudia Cardinale). Lo primero que contemplamos a es ambos caminando por el puerto húmero de Triste, iniciando una relación que poco a poco irá configurándose como una extraña tela de araña, en la que el primero irá imbuyéndose en una pasión con la que en un principio solo pretendía convertir en una amiga. Emilio es un gris oficinista aficionado a la escritura, pudiendo escuchar en ocasiones en el film sus reflexiones en off, que en muchas ocasiones se contradecirán con sus actitudes exteriores. Este vive junto a su hermana Amalia (excepcional Betsy Blair), una joven a la que la debilidad de su carácter ha condenado a una prematura soltería, y al servilismo hacia su hermano. Por su parte, Angiolina es una muchacha que vive con una inestable familia de escasos recursos, que no dudará en ir labrándose un futuro a la hora de ligarse a diversos hombres, sobre todo si en ellos se puede encontrar un acomodo económico. Esta circunstancia, que en un primer momento será vista con normalidad por Emilio, de manera paulatina provocará en él un inesperado estallido de pasión, que llegará a convertirse en enfermizo. La frontera de un amor se sobrepasará por ambos personajes, tanto en la pretendida relación de posesión esgrimida por nuestro protagonista, como en la nada escrupulosa búsqueda del placer sexual buscado por la joven y poco sutil Angiolina, bien conocida en la ciudad por sus constantes devaneos amorosos, los cuales Emilio convertirá contra toda lógica, en elementos que acrecentarán dicha pasión, hasta llevarlos a los límites de la carencia de la más mínima dignidad. Mientras tanto, este dejará de lado a su hermana, la sensible y paciente Amalia, que en un momento dado despertará su reprimida sexualidad al conocer a un íntimo amigo de Emilio. Se trata del escultor Stefano (Philippe Leroy), con quien descubrirá una sensación y una nueva luz para ella, muy pronto apagada por el inesperado egoísmo de su hermano. Ello llevará a la aún joven a sumirse en una profunda depresión, que poco a poco le llevará a la muerte. Incluso en esos momentos de dolor, Emilio no olvidará su irrefrenable pasión por Angiolina, a la que que ha despreciado en varias ocasiones, pero que en modo alguno puede quitar de su cabeza, hasta llegar al límite de la ausencia de amor propio en los últimos instantes del film, reconociendo que pese a todos los desprecios y engaños a que ha sido sometido por parte de esta, siempre la amará.

En 1962 estaba en plena efervescencia el cine de Antonioni, y algún eco del mismo se encuentra sobre todo en la alienación y ausencia de calidez de las imágenes de SENILITÀ. Es más, uno no deja de ligar esta magnífica película con la coetánea EVA (1962) de Joseph Losey –con ventaja para el film de Bolognini-. Sus imágenes desprenden en todo momento un aura de tristeza cotidiana –ayudado para ello de la magnífica fotografía en blanco y negro de Arando Nannuzzi, potenciando la grisura de un Trieste dominado por la humedad de sus calles y su casi permanente lluvia-. Unido a ello, es casi obligado destacar la partitura de Piero Piccioni, capaz de potenciar con su fondo sonoro ese alcance de tragedia cotidiana que se unirá a los tres personajes protagonistas del relato. Bolognini planifica optando por planos largos que saben extraer sus posibilidades dramáticas, incidiendo en esa creciente desmesura en la pasión marcada en Emilio, en la vulgaridad que poco a poco iremos adivinando en esa Angiolina que inicialmente se describe como una joven alegre y digna de respeto y, sobre todo, y aunque figure en un lugar secundario, en el magnífico personaje de la ya mencionada Amalia, una mujer a la que su sacrificio por su hermano nos irá proporcionando una honda compasión, dentro de una ciudad en la que el aroma de provincialismo casi llega a resultar opresivo para el espectador –atención a la secuencia que comparten Emilio, su hermana y Stefano-. Será esta quizá una de las pocas escenas desarrolladas de día, en una película en la que predomina una sorda tristeza, acrecentada según el carácter dramático del film ande cercano a la tragedia. Y ello tendrá su máximo exponente en Amalia, que en un momento determinado ha encontrado en Stefano aquello que ha estado anhelando presumiblemente durante toda su vida –maravillosa la secuencia en la que en una cena en su casa con Emilio, se plantee que este toque al piano, y ella se atreva a tocarle la mano, adivinándose en su rostro un rasgo de deseo-. Poco a poco, la película adquirirá en la decrepitud y desesperación de Amalia –a la que Emilio prácticamente ha impedido que Stefano tenga relación con ella, sin duda vengándose del hecho de que este haya pretendido acercarse a Angiolina- su máximo grado de tragedia, al comprobar como ha decidido voluntariamente sumirse en un estado cercano a la muerte al ingerir voluntariamente éter, despechada por la ausencia de ese asidero que le proporcionaría tardíamente Stefano. Incluso en esos momentos tan dolorosos, Emilio no dudará en abandonar a su hermana moribunda, en la búsqueda de esa Angiolina en la que aún espera encontrar una imposible relación. El regreso a su casa coincidirá con el descenso por las escaleras de un sacerdote, señal inequívoca de la muerte de su hermana –el plano en que se contempla a esta envuelta en un sudario y empequeñecida en una cama de grandes proporciones resulta del todo punto desolador-.

SENILITÀ es, sin duda, una de las propuestas más arriesgadas y dolorosas del cine italiano de su tiempo. Dominada por las humedades exteriores de esa ciudad en la que parece marcarse un alcance de irrealidad lindante con el fantastique –ese paseo furtivo de Amalia en la que su hermano y el espectador la contempla totalmente ida, mientras que este no hace nada por remediarlo-, caracterizada por un visión casi existencialista de la vida italiana de la época, lo cierto es que pocas películas más amargas y escasamente complacientes pueden percibirse en la cinematografía italiana de la época. Un marco que en aquellos años brindó no pocas obras maestras. Probablemente SENILITÀ no se encuentre entre ellas, pero se le acerca mucho, y el hecho de que durante décadas su propia existencia haya sido ignorada –en 1962 recibió el premio al mejor director del Festival de Cine de San Sebastián-, son motivos suficientes como para abogar por su inmediata reivindicación.

Calificación. 3’5