THE DOCKS OF NEW YORK (1928, Josef von Sternberg) Los muelles de Nueva York

Rodada tras la prácticamente ignota THE DRAGNET (1928), cuando ya había logrado dos éxitos de la altura de UNDERWORLD (La ley del hampa, 1927) y THE LAST COMMAND (La última orden, 1928), y poco antes de la previsiblemente estimulante THUNDERBOLT (1929) –una revisitación del universo de UNDERWORLD-, Josef von Sternberg prosiguió en un periodo de especial febrilidad creativa, coincidiendo con los últimos instantes del periodo silente y la transición al sonoro, que sobrellevó de manera ejemplar su realizador. THE DOCKS OF NEW YORK (Los muelles de Nueva York, 1928) se inserta pues, en ese periodo -corto en el tiempo, pero intenso en resultados-, en el que Sternberg puso en práctica una personalísima manera de concebir la puesta en escena, basada fundamentalmente en esa extraordinaria capacitación para la captación de atmósferas recargadas, que posteriormente extendería de manera más sofisticada –lo que no necesariamente quiere decir que mejor-, en su obra sonora. En este caso, y partiendo de antemano en mi apreciación de no encontrarnos ante un resultado que iguale la altura alcanzada en los dos referentes antes señalados, es indudable que nos encontramos ante una muestra de esa cualidad tan especial, que sabía oscilar casi de un fotograma a otro de lo sensible a lo bizarro. Todo ello, envuelto en unas ambientaciones en las que el uso de la luz, las sombras y una perceptible modernidad a la hora de incorporar una movilidad de la cámara en atractivos travellings a través de  no pocas de sus secuencias, se combinan a la perfección con esa capacidad para describir esa atmósfera abigarrada que casi percibe el espectador, pese a encontrarnos ante una película rodada hace cerca de nueve décadas.

Lo cierto es que THE DOCKS OF NEW YORK parte de una premisa bastante sencilla –con una historia original del ya cotizado Jules Furthman-, base en realidad de numerosos melodramas de la época. Ya sus primeras imágenes logran transmitirnos esa sensación de extraña frescura con la llegada de los barcos al puerto de Nueva York, ubicando la cámara en la cubierta de uno de ellos, y pudiendo casi percibir el aroma portuario que se registra de forma cotidiana. A continuación, Sternberg nos traslada al interior de las calderas en las que se encuentra trabajando el protagonista masculino del film –Bill Roberts (el vigoroso George Bancroft)-, transmitiendo el ambiente opresivo de tan inhumando recinto. Una vez llegados a puerto, Bill querrá vivir esa noche de permiso, aunque el destino le ligue a la joven Mae (Betty Compson). Pero este encuentro no estará revestido de la cotidianeidad de cualquier romance, ya que se iniciará cuando la joven se tire al mar con la intención de suicidarse, intento del que le salvará el aguerrido hombre de mar llevando a la muchacha hasta su desvencijado apartamento, en el que se encuentra alquilada –sus caseros protestarán por tal circunstancia, intuyéndose que se trata de una joven de trayectoria disipada y desengañada de la vida-. Con anterioridad habremos visto el desengaño sufrido por el responsable del barco, al ver a su esposa –tres años después de haberla abandonado-, en un tugurio donde solo parece imperar el deseo de una prolongada y disipada juerga dominada por los excesos-. Será este será el ámbito en donde poco después –la película en realidad se desarrolla en el radio de acción de un solo día- se irán acercando Mae y Bill, logrando Sternberg ir matizando los rasgos de humanidad que pueden emanar de un hombre caracterizado por su brutalidad –en el recinto destaca por su rudeza y carácter pendenciero-, y la sensibilidad que hasta entonces ha quedado muy dentro del alma de esa joven de vida fácil. De manera paulatina, por medio de una planificación que combina con brillantez ese acercamiento entre los dos seres, logrando penetrar en su psicología más íntima, la película –que no llega a alcanzar los ochenta minutos de duración- alcanza un grado de intimismo cuando, de repente, se plantea la boda entre sus dos aparentemente opuestos protagonistas. La llegada al abarrotado recinto de un juez de paz, imprimirá con sus miradas una percepción contrapuesta al ambiente allí reinante, logrando incorporar a esa improvisada e inusual ceremonia –la esposa desdeñada ofrecerá su anillo desprovisto de simbólica validez a Mae-, un grado de extraña sensación de felicidad. Serán unas horas que permitirá a los recién convertidos esposos, vivir un estado inédito para cada uno de ellos, aunque en todo momento se perciba la sensación ilusoria de disfrutar algo efímero, dado el carácter sobre todo nómada del brusco hombre de mar. Su inesperada esposa, por otra parte, casi sin pretenderlo, se verá imbuida de la utopía de encontrarse protegida ante un hombre que le ha salvado la vida, le ha llegado a comprar ropas nuevas, y se preocupa por ella. Ese contraste inserto en una extraña sensibilidad, inmersa dentro de un marco degradado, dominado por apartamentos desvencijados, en los que el aroma de degradación, deterioro y decadencia, encaja a la perfección con la psicología de sus moradores.

En un momento determinado, Bill confessará a su antiguo jefe –con el que ha tenido la noche anterior una enrome pelea-, que la boda que vivió no ha sido para él más que un divertimento –previamente este enseñaría a Mae su brazo lleno de tatuajes con nombres femeninos, revelador de sus incesantes y efímeras conquistas amorosas-. Por ello, su superior acudirá al apartamento de nuestra joven con la intención de propasarse con esta, sabiendo de antemano que su esposo la ha abandonado. Con lo que no contará es con la presencia de su vengativa esposa, que –en off narrativo-, disparará contra él, acusando inicialmente las autoridades a la atribulada Mae. Por su parte, Bill volverá al buque tras una última conversación con su recién convertida esposa, a la que dejará deslizar la íntima posibilidad de considerar abandonar su nómada profesión y vivir el futuro con ella. Sin embargo, jaleado por un amigo y compañero volverá a su infernal profesión, aunque el recuerdo del agua –en una bellísima metáfora visual-, finalmente le haga decidirse abandonar el enorme buque, retornando hasta Nueva York a nado, con la intención puesta en consolidar esa relación que inició la noche anterior, y se convirtió inesperadamente en matrimonio. Sin embargo, no la verá en casa, ya que se encuentra en una vista, denunciada por la supuesta sustracción de los trajes que él le regaló –y que él mismo sustrajo, al llegar a la tienda y no ver allí a nadie-. Logrará con su llegada al tribunal –de nuevo la presencia del personaje del juez, al igual que previamente el pastor, supondrá un contraste de serenidad, dentro del contexto en ocasiones sórdido en que se desarrollo del film-, evitar que Mae sea condenada, recibiendo él sesenta días de encierro, aunque con ello deje abierta la espita a un futuro con esa esposa que, ahora sí, esperará ilusionada esa posibilidad que se albergaba en su interior.

Provista de una visión de la sexualidad que en no pocos instantes adquiere un grado de fetichismo –el instante en que a May se le quitan sus medias mojadas; la pulsión que a esta y a su amiga se manifiesta cuando se pelean sus dos hombres-, personalmente solo objetaría a THE DOCKS OF NEW YORK, esa excesiva dependencia existente en las secuencias del salón de diversiones. Bien es cierto que Sternberg logra dinamizarlas mediante su destreza a la hora de introducir movimientos de cámara –travellings fundamentalmente-, así como utilizando la escenografía que está dispuesta en su interior –ese gran timón que casi preside el recinto-. Sin embargo, uno se queda antes con los instantes intimistas que se establecen entre los dos inesperados protagonistas. Son momentos en los que Sternberg se olvida de las influencias de Stroheim que marcan sus instantes más sórdidos y, por el contrario, se introduce en el mejor cine romántico de la época; el caracterizado por realizadores como Murnau, Fejos, Vidor o Borzage.

Calificación: 3

ONE DAY (2011, Lone Scherfig) One Day (Siempre el mismo día)

Alejado por completo como siempre he estado del famoso movimiento Dogma –del que por fortuna poco a nada queda en la memoria de los aficionados -¿Alguien pensaba en su momento de su mayor efervescencia, que realmente iba a aportar algo al cine del futuro?, lo cierto es que por pura lógica me he mantenido al margen del seguimiento de buena parte de las obras que formaron parte de aquella presunta revolución, de la que formaron parte cineastas que –justo es reconocerlo-, con posterioridad han ido abandonando aquellos postulados, forjando unas filmografías si se quiere más “convencionales”·, pero junto a ello más dignas de ser resaltadas. Una de las cineastas que se encontraron en aquellas circunstancias fue la danesa Lone Scherfig, de la que reconozco que tuve el primer acercamiento con la fresca, entrañable y finalmente dolorosa AN EDUCATION (2009), en la que demostraba adentrarse en los meandros de la comedia románticas desde unos parámetros tan singulares como revestidos de sensibilidad. Cálidamente acogida en el momento de su estreno, lo cierto es que en sus mejores momentos se podía entender la génesis de su posterior film ONE DAY (One Day. Siempre el mismo día, 2011) que quizá haya gozado de una acogida bastante menos halagüeña que el anterior título citado, pero que personalmente creo que consolida y supera el caudal de virtudes que fueron percibidas en su anterior obra. De la misma, prolonga esa sensación de evanescencia y melancolía. Esa sensación de fugacidad de la felicidad, que en el título que comentamos se extiende claramente a una cierta negación del amor, que especialmente en su tramo final adquiere una dolorosa sensación de ocasión perdida.

ONE DAY se inicia precisamente un instante antes de producirse un trágico acontecimiento que marcará el devenir del relato. El mismo retrocederá hasta los últimos años de la década de los ochenta, narrándonos la relación que de manera progresiva se irá estableciendo entre dos seres que, debido a los vaivenes de la vida, se mantendrán unidos desde un especial encuentro un 15 de julio. Ellos serán Emma, una estudiante tímida e introvertida en su aparente fealdad, y Dexter (Jim Sturgess), un joven hedonista de buena familia, tan agradable en su comportamiento exterior, como seguro en su capacidad para triunfar, dado sobre todo el cómodo entorno familiar que le rodea. Los dos vivirán una extraña noche de amor que, sin pretenderlos, marcará el futuro devenir de sus vidas, aunque ambos pretendan simularlo en la continuidad de una sincera amistad. Para ella, no supondrá más que esconder en lo más íntimo de su alma el sentimiento que ha anidado desde el primer momento, de amar a un ser en el fondo infantil en su comportamiento, mientras que en Dexter negar su compromiso con ella le permitirá proseguir con esas incesantes conquistas amorosas propias de su personalidad y su atractivo físico. Poco a poco, con la precisión que se establece en una estructura a modo de pinceladas, provista de una musicalidad que, por momentos, no retrotrae renovado a los parámetros de la comedia romántica de los sesenta, el espectador irá contemplando la progresiva madurez física de nuestros dos protagonistas. Emma tendrá que convivir con un camarero fracasado monologuista de humor, mientras que Dex forjará su condición de efímera estrella de la televisión dentro de un programa de escasa entidad, casándose por interés con una joven que finalmente le será infiel, aunque le deje una hija. Uno de los méritos de la película, se centran en la capacidad de su directora en plasmar dicho proceso con una considerable carga de delicadeza, sabiendo al mismo tiempo plasmar la evolución social y temporal que se desarrolla en el contexto de esas casi dos décadas en la que se extiende esa historia de amor en el fondo fraguada en estos dos seres que, bien sea por timidez u orgullo en el caso de ella, o por incapacidad de asumirla frente a frente en el caso de él, no se llegará a producir hasta un momento determinado, y cuando el devenir de ambos se encuentra casi, casi, en una encrucijada de infelicidad.

Delicada y melancólica en su devenir narrativo, original en la manera en la que expone esos saltos temporales que marcan el vivir de sus protagonistas en esa fecha señalada, dotada de un elegante sentido del ritmo y de la pulsión romántica, ONE DAY funciona cuando vemos el devenir de los encuentros de sus dos protagonistas, en los que la extraordinaria química establecida entre Anne Hathaway y, en especial, un extraordinario Jim Sturgess, permiten que el espectador empatice casi desde el primer momento con sus acciones, sus omisiones, sus momentos de felicidad y, también, aquellos otros en los que la frustración de ambos se expresa de forma paralela, al comprobar como los sueños de dos jóvenes poco a poco se van frustrando –en diversa medida- al ir adentrándose en el terreno de la edad adulta. Adaptado de un libro de David Nicholls –autor también del guión de la película-, lo cierto es nos encontramos ante un relato dotado de una casi mágica capacidad para discurrir por los meandros de la negación del amor, oponiéndose con una aplastante alternancia instantes en los que el aura de la felicidad se transmite ante la pantalla, con otros en los que el sordo sentimiento de frustración resulta igualmente patente. Melancólica en todo caso, su metraje acoge asimismo personajes secundarios dotados de una considerable entidad, pese a su escasa entidad en pantalla. Será el caso de la paciente madre de Dexter, una mujer comprensiva y al mismo tiempo crítica ante el carácter de su hijo, a la que poco a poco contemplaremos vencida por una enfermedad que le llevará a la muerte –algo que la elegancia de la elipsis nos impedirá contemplar-, dejando a su esposo en total soledad, quizá como presagio de la que años después vivirá su propio hijo.

Y es esa otra de las virtudes que dotan por momentos de un alcance conmovedor a la película de Lone Scherfig; la de asumir lo efímero de la existencia. Una existencia esta en la debe resultar tan importante saber enfrentarse a vivir los dictados del sentimiento más íntimo. Es por ello que nos conmueve ese abrazo definitivo –el instante más conmovedor del film- de esos dos seres que en el fondo se han querido desde el primer momento, frente al río Sena en París, iniciando una relación estable que han estado demorando durante tantos años. Una relación que culminará de manera trágica, pero que nuestra directora sabrá plasmar con la misma naturalidad que expresa esa sensación de que la vida no es más que un caudal de sentimientos prestos a ser vividos y disfrutados en cada instante. Es por ello, que cuando ya nada pueda ser como antes, y cuando Dexter compruebe ante su padre que realmente está viviendo la misma situación que este sufrió bastantes años atrás, no le quedará más opción que refugiarse en el recuerdo de aquello que realmente encendió la mecha de su vida, volviendo a recorrer con su hija algunos de los lugares que en el pasado centraron su encuentro con la felicidad a través de ese amor que durante tantos años se fueron negando, pero que en el fondo siempre se mantuvo latente en su alma.

Delicada y elegante, fresca, divertida y dolorosa al mismo tiempo, admirablemente recreada por dos intérpretes en estado de gracia, pese a su relativa pobre acogida, ONE DAY me parece una de las comedias románticas más hermosas legadas al cine en los últimos años.

Calificación: 3’5

OUR IDIOT BROTHER (2011, Jesse Peretz)

Prácticamente ignorada por el gran público –en España ni siquiera ha sido editada digitalmente-, THE CHÂTEAU (2001) supuso una pequeña y simpática experiencia de comedia, establecida en la Francia rural y protagonizada por Paul Rudd y Romany Malco. Una película rodada en formato digital y con unos deliberados escasos medios, partiendo además de una casi absoluta carencia de guión, lo que permitió un gran margen de improvisación a sus actores –Rudd siempre ha sentido un gran aprecio hacia la misma, señalándola como una de sus mejores interpretaciones-. Desde aquel entonces, la andadura de Peretz se ha ido centrando en el medio televisivo, realizando desde entonces tan solo la inadvertida FAST TRACK (2006). Por ello, la presencia de OUR IDIOT BROTHER (2011) supuso una pequeña sorpresa, en la medida de encontrarnos ante un título de escaso presupuesto, estrenado en su momento en el Festival de Sundance, y que gracias a la compra de su derechos por parte de Harvey Weinstein, logró una relativa distribución que le permitió una recaudación cercana a los treinta millones de dólares en Estados Unidos –una cifra nada desdeñable, dado su limitado presupuesto- y una acogida crítica notable.

En cualquier caso, y aún no compartiendo algunos de sus más elogioso valedores, lo cierto es que nos encontramos con una grata comedia de carácter coral, centrada en la figura de Ned (Paul Rudd), un joven vendedor de frutas que al mismo tiempo ofrece marihuana, y que ha sido llevado a la cárcel precisamente por caer en la sencilla trampa que le brinda un agente de policía amigo suyo. Desde el primer momento podremos comprobar tanto la bondad como la inocencia rayana en la abulia mental de un ser que contempla con alegría todo lo que le rodea, que pone en práctica su concepción de la buena acción, sin pensar que ello va a provocar situaciones más negativas que las que en su inocencia desea solventar. Estas características, incidirán de manera muy especial en sus tres jóvenes hermanas, las cuales acogerán de manera provisional a Ned cuando este desee infructuosamente retornar con la que fuera su novia, y que al mismo tiempo custodia su perro, el amado “Willie Nelson”. A partir de ese punto de partida, que en algunos momentos parece ofrecerse como una extraña variación del Leo McCarey de MAKE WAY FOR TOMORROW (1937), nos encontramos en realidad con una curiosa y modernizada parábola cristiana en torno al valor de “poner la otra mejilla” –y la propia caracterización de Rudd envuelto en barba y larga cabellera parece incidir en dicha vertiente crística. Eso sí, OUR IDIOT BROTHER, plasma dicha parábola dentro de un contexto coral caracterizado por su enfoque contracultural. Es decir, que su galería de personajes de caracterizan por su abierta visión de las relaciones sexuales –aunque en ocasiones se planteen con menos libertad de lo que pudiera parecer a primera instancia; véase la reacción de la amante de una de las hermanas de Ned, al conocer que esta se encuentra embarazada-.

Peretz logra plasmar con bastante sencillez y sin aspavientos cinematográficos –su puesta en escena es más transparente y cuidada que la de THE CHÂTEAU-, ese cúmulo de vivencias y situaciones que irá provocando Ned, al ir descubriendo de manera casual la falsedad e hipocresía que esconden una serie de seres que presumen de su carácter abierto y liberal –por ejemplo, el adulterio cometido por Dylan (Steve Coogan), esposo de Liz (Emily Mortimer) con una bailarina a la que dedica un documental-. En todo este recorrido, Ned aparece como una extraña mezcla de Stan Laurel –ese personaje que Rudd debiera encarnar en la pantalla, en una película de obligado homenaje al gran cómico-, combinado con el escepticismo de Monsieur Hulot –la película incluye una reveladora cita al Inspector Clouseau-. En su recorrido por los distintos hábitats que describen el entorno familiar de sus hermanas, nuestro protagonista será el causante de numerosas situaciones incómodas para todas ellas, hasta provocar el hartazgo colectivo de las mismas, decidiendo dejar al pobre Ned a su suerte, y teniendo este que refugiarse en la figura de su madre –Ilene (la veterana y siempre excelente Shirley Knight)-. Pero su propia inocencia, rayana en la imbecilidad, es la que le hará volver a la cárcel, de la que no querrá salir, cuando sus hermanas comprueben que la ausencia de este ha provocado un extraño vacío en sus vidas. Por una vez, este las mandará al infierno, y no será más que mediante la argucia de utilizar a ese perro al que tanto quiere, con lo que estas conseguirán que este decline en su actitud de permanecer encerrado en la cárcel, al margen de ese mundo en el que parece no tener cabida.

Provista de una divertida e irónica conclusión, lo cierto es que OUR IDIOT BROTHER tiene su máximo atractivo en la relajada y sincera dirección de actores puesta en práctica por su artífice. Ello se da cita en todo su cuadro de intérpretes, pero tiene especial incidencia en un Paul Rudd entrañable y tierno, que en todo momento parece no estar actuando, sino ser él mismo ese nerd que, como si fuera un remedo contracultural de Jerry Lewis, provoca contratiempos allá por donde pasa, siempre a partir de su sinceridad y –también- su inoportunidad a la hora de exteriorizar involuntariamente situaciones incómodas de las que ha sido testigo –la afirmación de una entrevistada por su hermana Miranda (Elizabeth Banks), que le costará su puesto de trabajo en un magazine-. La película se beneficia de esa sencillez narrativa puesta al servicio de los actores, de la placidez de su ritmo, de esa mirada siempre compasiva hacia su personaje protagonista, la luminosidad de su fotografía –casi a tono con la singular fábula que describen sus imágenes-, y el cuidado en las canciones introducidas en su banda sonora, ligadas a ese aspecto bucólico y revestido de sencillez de su conjunto. Una sencillez que, en definitiva, se convierte en la mejor aliada de una película modesta, que no aspira a ocupar ningún lugar puntero, pero que en su propia humildad deja caer en voz baja no pocas cargas de profundidad en torno a la sociedad de nuestros días y la superficialidad de unos supuestos comportamientos revestidos de modernidad, pero en el fondo embadurnados por una evidente y perenne mezquindad.

Calificación: 2’5

LADIES OF LEISURE (1930, Frank Capra) Mujeres ligeras

La transición del periodo silente al sonoro, fue sin duda prolijo en la producción cinematográfica de Frank Capra. Denso en el número de títulos, pero especialmente relevante en la capacidad que el realizador italo norteamericano manifestó para adaptarse entre ambas vertientes cinematográficas, de una manera sin duda mucho más valiosa que numerosos compañeros de profesión, para los cuales la adopción de nuevos modos fílmicos pilló a contrapelo, enredándose en el contexto de las estáticas talkies. Por fortuna, en el cine sonoro de Capra –ya decididamente espoleado en una valiosa obra silente- nos encontramos con una frescura infrecuente, centrada en la búsqueda de unas formas narrativas estrictamente visuales, al tiempo que adaptando todo el legado heredado su práctica precedente. Todo ello se podrá apreciar en los primeros y deslumbrantes instantes iniciales de LADIES OF LEISURE (Mujeres ligeras, 1930). En ellos, la cámara se detendrá en una concurrida calle nocturna, a donde caen botellas de champañ que producen de las alturas de una elegante edificación. Sorprendidos e indignados los transeúntes, estos mirarán hacia arriba, iniciando la cámara un espectacular ascenso –imitando los modos del inolvidable King Vidor de THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928)-, hasta ubicarse en la terraza, desde donde una serie de mujeres de vida alegre se entretienen tirando esas botellas. Se encuentran disfrutando de una alocada fiesta, que Capra describe en su agridulce perspectiva, por medio de pequeños elementos de aspecto cómico, que inciden en el carácter grotesco de la misma, al tiempo que describe a la perfección ese mundo disertando de los “felices años veinte” perdidos por completo con la llegada de la Gran Depresión. Esa mirada revestida de tristeza se plantea al celebrarse esa fiesta en la casa del joven Jerry Strong (Ralph Graves), un muchacho de buena familia, al cual su novia ha solicitado sus dependencias para celebrar esta fiesta, aún a pesar suyo. Strong no se encuentra satisfecho de este mundo de vida –y en ello el elemento descriptivo incorporado por Capra funciona a la perfección-, decidiendo ausentarse de la celebración, huyendo por su coche hacia las afueras de Nueva York. En ese camino nocturno encontrará a una joven que abandonaba un pequeño barquito –otro ser que huye de una fiesta en un barco de mayor calado-. Se trata de Kay Arnold (Barbara Stanwyck), una mujer de compañía que ha decidido huir de su ámbito de actuación, siendo acogida por Jerry en su vehículo, y proponiéndole que actúe como modelo suyo –Strong posee una fuerte vocación pictórica que su padre quiere erradicarle-.

Este será el inicio de auténtico núcleo dramático de LADIES OF LEISURE, en la que cabría destacar a nivel argumental sus orígenes escénicos –que el director sabe dinamitar aplicando un constante dinamismo visual a sus fotogramas-, y del mismo modo por ofrecerse como una comedia romántica claramente inserta en el periodo pre code, permitiéndonos el protagonismo en pantalla de una mujer dedicada a la vida fácil, quien sin embargo será mostrada con una decidida humanización –algo impensable si la misma película se hubiera planteado unos años después-. Ayudado por la prestación de la actriz que mejor representó ese modelo de personaje en aquellos primeros años treinta, la Stanwyck aparece como un ser sensible, que no reniega de su condición –junto a la de su amiga, la desinhibida Dot Lamar (la prematura y tristemente desaparecida Marie Prevost)-. Esta última aportará a la película sus principales elementos de comedia –junto a los propuestos por el frívolo y al mismo tiempo lúcido Lowell Sherman, encarnando a Bill Standish, el fiel amigo de Jerry.

Lo cierto es que en la confluencia de todos estos componentes, LADIES OF LEISURE aparece como un conjunto revestido de una extraña modernidad. Los modos narrativos de su director logran solapar el origen escénico de la película, al tiempo que esta aparece revestida de un alto grado de naturalidad, por más que en su trasunto dramático se encuentre encerrada una nada solapada denuncia de unos modos sociales discriminatorios y anacrónicos –la oposición de la familia del joven protagonista, para que pueda consolidar su relación con Kay-. Sin embargo, por encima de ese alcance crítico –que justo es reconocer no sería demasiado habitual en el melodrama codificado pocos años después-, las mayores virtudes de la película se encuentran en aquellos instantes en los que a nivel narrativo se ofrecen muestras de verdadero avance. Es algo que se mostrará de manera casi ejemplar en el episodio en que la muchacha pasará la noche en el estudio de Jerry debido a la lluvia. Esta finalmente optará por quedarse a dormir en el sofá que se encuentra dispuesto tras la gran cristalera exterior sobre la que discurre una incesante lluvia –un detalle de escasa galanura por parte del un tanto adusto Jerry-. Sin embargo, un sentimiento irrefrenable de cariño se mostrará hacia esa mujer que, sin pretenderlo, ha ido llenando su corazón. En ese momento, la cámara mostrará los pies de este, caminando hacia el lugar donde se encuentra Key –supuestamente dormida-, para llevarle una manta y taparla cariñosamente. Aspectos como este, serán los que tendrán una especial incidencia en el tramo final del film, tras el encuentro de Kay con la madre del muchacho, entendiendo esta la imposibilidad de compatibilizar su sincero amor con un muchacho de buena familia. Más allá de la empatía y comprensión que se manifestará entre ambas mujeres -pese a sus prejuicios, la Sra. Strong no dejará de entender los sentimientos de una mujer, por más que esta se oponga abiertamente a su modo de entender la existencia-.

A partir de ese momento, Kay optará por huír en apariencia con Bill hasta La Habana, aunque en realidad el dramatismo de esa brusca separación con este –de la que el prpio Bill no tendrá noticias hasta que Dot le anuncie su decisión, tras una extenuante escalada al edificio de apartamentos en el que reside-, le vaya conduciendo interiormente hacia la única solución posible: el suicidio. Es en esos momentos, donde Capra inserta un episodio de tremendo dramatismo, basado en la herencia griffithiana de los tiempos paralelos, donde el elemento de “salvación en el último minuto”, ofrecerá finalmente una conclusión en apariencia inverosímil. Un happy end que, sin embargo, sorprende por su contundencia y que, por momentos, nos acerca al cine de Frank Borzage. En definitiva, no es escaso el bagaje de esta obra de Capra, inserta en un periodo de especial febrilidad creativa, y que sirvió de intermedio entre su periodo silente –más escorado hacia el cine cómico-, y uno posterior en el que se encuentran varias de sus obras más conocidas y, sobre todo, más características de su modo de entender el hecho cinematográfico. Que duda cabe que ese aprendizaje en el mundo del melodrama, supuso un elemento de singular importancia  a la hora de plantear una serie de supuestas comedias que, en el fondo, escondían dramas desaforados, adornados con apuntes de fino humor.

Calificación: 3

THE SHOES OF THE FISHERMAN (1968, Michael Anderson) Las sandalias del pescador

Cuando me encaminé a la contemplación de THE SHOES OF THE FISHERMAN (Las sandalias del pescador, 1968. Michael Anderson), no especulé con encontrarme con un film de especial relevancia –una intuición que se me confirmó certera-, sino por el mero hecho de ejercer de inesperado vouyeur de las interioridades del proceso vaticano para elegir a su máxima autoridad. En definitiva, y más que ofrecer la adaptación de una novela de Morris West que planteaba –y de alguna manera adelantaba- la elección de un sumo pontífice de los países del Este, la película hay que tomarla como lo que es. Es decir, como si cotilleáramos una revista del corazón protagonizada por un amplísimo reportaje sobre dicho proceso. Es decir, que para lo bueno y para lo malo, conviene dejar de lado cualquier digresión o subtrama planteada en el conjunto de esta producción de la Metro Goldwyn Mayer de dos horas y media de duración –dispuesta de entreacto e intermedio, a la antigua usanza-, que se plantea como un singular kolossal, llegando por momento a invocar un clasicismo perdido, que quizá tuvo en la figura de David Lean su máximo valedor. Algo de ello se percibe en los primeros instantes del film, con ese majestuoso plano general en medio de la inmensidad de la nieve, del que emergerá la diminuta figuras de un carro que discurre a duras penas, dispuesto a recuperar la figura del preso Kiril Lakota (magnífica prestación de un contenido Anthony Quinn). Se trata de un sacerdote que ha soportado con estoicismo veinte años de trabajos forzados, y que de repente es liberado por orden del primer ministro ruso Piotr Ilyich Kamenev (un inesperado Lawrence Olivier). Nuestro protagonista será convertido en ciudadano de El Vaticano, llegando hasta el entorno eclesial por excelencia del catolicismo, siendo investido cardenal por parte del pontífice (John Gielgud), quien inesperadamente fallecerá. En apenas pocos días, la figura de Lakota cobrará un creciente protagonismo, viviendo por vez primera el cónclave que sucederá al fallecido sucesor de San Pedro, del que de la forma más inesperada saldrá investido Sumo Pontífice.

Hasta llegar a ese momento, habrá transcurrido prácticamente el ecuador de la película, viviendo el espectador lo que realmente le interesa de esta –en última instancia- anacrónica e inane producción auspiciada por el escasamente inspirado artesano Michael Anderson. En realidad, la película podría haber acabado en esos momentos, al producirse la elección del pontífice, ya que lo que realmente nos puede interesar reside en asistir con mirada curiosa a un proceso electoral revestido de tanta innecesaria pompa como misteriosa fascinación, cuya teatralidad y puesta en escena se erige su principal valedor. La cámara de Anderson –bien ayudado por la imponente banda sonora de Alex North- se recrea por las estancias vaticanas, como anteriormente lo ha hecho con los exteriores de la Basílica de San Pedro, extendiéndose sin sentido de la síntesis en la delectación de un ritual para el que no parece haberse detenido el tiempo. Llegados a este punto, aparece con un cierto grado de interés descubrir el proceso de elección, e incluso la aparición de la iniciativa del Cardenal Rinaldi (impecable Vittorio De Sica), para proponer a Lakota como pontífice, llegándose a la aclamación pese el deseo de este de no aceptar la misma –curiosamente, en esos momentos, parece preludiarse el planteamiento del muy posterior y magnífico HABEMUS PAPAM (2011) de Nanni Moretti-. Con ser menguado, es evidente que el interés de THE SHOES OF THE FISHERMAN se detiene ahí, ya que su segunda mitad se articula en un auténtico compendio de política ficción, en el que la capacidad de arbitraje del pontífice ante una cercana guerra atómica, debida a la hambruna que azota a China, irá unido a la prescindible historia sobre la infidelidad cometida por un periodista americano acreditado en el Vaticano –George Faber (el imposible David Janssen)-. Será en esta segunda parte, donde se plantee la censura practicada a un sacerdote amigo del recién elegido pontífice –el Padre David Telemond (Oskar Werner)-, caracterizado por una visión más avanzada y de carácter panteísta del hecho divino. Al mismo tiempo, podremos constatar la posibilidad del pontífice para fugarse del Vaticano, practicar el ecumenismo, y concluir la función con una llamada al desprendimiento de los bienes terrenales de la Iglesia, para poder dar ayuda a los necesitados, en una improbable petición y cabriola de alta política, solicitada por el mandatario militar chino.

Sinceramente, para poder apreciar los escasos valores que desprende esta película que nació caduca ya en el momento de su estreno, partamos de la base de que su larga duración  va acompañada de una considerable amenidad, unido a la profusión de lugares comunes. Dentro de ese capítulo, o de las cuestiones que orilla dentro de un metraje tan generoso, sorprende ver como se deja de lado todo lo concerniente a los funerales del Papa difunto, lo ridículas que son todas las apariciones del periodista americano –intentando insuflar de trascendencia a todo lo que se está narrando- y, en general, todo lo que conlleva este lamentable personaje, que ni siquiera tiene dispuestos sus perfiles dramáticos con contundencia. Dos ejemplos citados al azar; cuando va a renunciar a su amante italiana queda con ella en un zoológico, y allí se topará con el coche de su esposa. Poco después, cuando habla con la segunda relatándole la realidad de aquel encuentro, se ha de marchar a Paris con todos los corresponsales de la cadena ¿Para qué?, aunque poco después regrese al Vaticano a la coronación del Pontífice. Ese tipo de anacronismos se dan cita en determinadas situaciones, como aquella en la que el Pontífice es reclamado a acudir a una farmacia para pedir un medicamento urgente para un enfermo grave. Curiosamente, la receta corresponde al medicamento que se encuentra más a la vista del mostrador, y ante la carencia de dinero de Kiril I, este se comprometerá a entregarle las tres mil quinientas liras del importe. Dentro de un metraje tan amplio, no hubiera costado nada aportar un inserto más o menos ingenioso que plasmara el detalle del pago.

Pero por encima de estos enormes inconvenientes. Por encima incluso de la inverosimilitud que plantea el débil entramado dramático del film, hay dos cuestiones que planean sobre el mismo una vez este ha concluido. Una de ellas se erige, a mi juicio, en la más valiosa del relato, como es la relación que se establecerá entre el cardenal Leone (soberbio Leo Mckern) y el Pontífice, partiendo de un recelo inicial, hasta derivar a un apoyo incondicional, tras esa secuencia confesional –quizá la más valiosa de la película-, en la que el purpurado confesaba tener celos de no merecer la atención del recién llegado mandatario. La otra, sin duda totalmente desaprovechada, vendrá dada por la percepción existente desde los primeros pasajes del film, del hecho de haberse urdido el relevo del supuestamente enfermo Papa –aunque de manera totalmente secreta-, a partir de una serie de maniobras planteadas por parte de Rinaldi –quizá con la anuencia del propio pontífice, consciente de la cercanía de su muerte-. La coincidencia de la liberación de Lakota, y el encuentro entre Rinaldi y el periodista norteamericano, vendiéndole una historia sin darle más detalles y opción a elegir, plantean dichos parámetros de forma clara y meridiana, por más que posteriormente dicha circunstancia quede diluida en los vericuetos de una película, tan plácida de contemplar para una tarde sabatina, como escasamente estimulante en sus resultados fílmicos.

Calificación: 1’5

DRIVE A CROOKED ROAD (1954, Richard Quine)

Cuando Richard Quine acomete la realización de DRIVE A CROOKED ROAD (1954), puede decirse que su posición en la Columbia está más o menos consolidada. Cierto es que los mayores éxitos de dicha vinculación con el estudio de Harry Cohn estaban aún por venir, pero no es menos evidente que en el trazado de esta modesta pero estimulante combinación de drama romántico y cine policíaco, se encuentra presente la esencia de este singularísimo cineasta –aunque esta catalogación siga sin ser demasiado extendida-. Y es algo que percibiremos ya desde ese plano de acercamiento hacia la figura de un trofeo de una carrera automovilística, envuelto en una bella melodía que me resulta bastante familiar –era norma habitual en cierto estudios, reiterar temas musicales compuestos para otros films previos de mayor éxito-. En dichos títulos, comprobaremos la presencia como guionista del viejo colega de Quine; Blake Edwards –quien por cierto, nunca en sus entrevistas manifestó el menor recuerdo hacia el cineasta con el que compartió no pocos momentos de sus primeros pasos en el mundo de la pantalla-, introduciéndonos desde el primer momento en la andadura de Eddie Shannon (un excelente Mickey Rooney). Eddie es un corredor de coches frustrado y traumatizado por un accidente que le dejó la secuela de una ostentosa cicatriz en su rostro, y que se defiende laboralmente trabajando como mecánico. Retraído de carácter, quizá debido a la propia falta de autoestima, se disociará de las burdas maneras machistas de sus compañeros de trabajo, definiendo su modo de vida de modo tan rutinario como desprovisto del más mínimo grado de estabilidad. Quine sabe plasmar muy bien ese alcance descriptivo, en un primer tercio absolutamente modélico, donde se plasmará el inicio de la relación que mantendrá con la joven Barbara Matthews (Dianne Foster). En apenas dos planos estratégicamente planteados –en especial ese travelling de retroceso que nos muestra en primer plano a Eddie conduciendo el coche y mirando al retrovisor, mientras en el fondo izquierdo del encuadre se muestra a Barbara alejándose del encuadre en movimiento-. Un plano absolutamente magistral, a partir del cual se inicia ese tramo del relato, en el que Quine demuestra una vez más su capacidad para plasmar con su inigualable gusto por la melancolía –en ello contribuirá el magistral uso de la elipsis-, esa relación imposible entre los dos protagonistas. Incluso en más de una ocasión –la descripción del modo de vida norteamericano, la relación entre los dos protagonistas-, tuve la impresión que en este señalado tercio inicial nos encontrábamos con una especie de borrador de uno de los éxitos más reconocidos del cineasta –STRANGERS WHEN WE MEET (Un extraño en mi vida, 1960)-. Sea o no acertada esa aseveración, lo que es indiscutible es constar la sensibilidad, por momentos casi exquisita, la delicadeza en suma con la plantea cinematográficamente ese encuentro  del desdichado Eddie, con una mujer que le desborda a todos los niveles, y de la que se sentirá abrumado al ver correspondido, siquiera sea por la vía de la simpatía por parte de ella.

Sin embargo, en el proceso de este cuento de hadas que aparece en primera instancia DRIVE A CROOKED ROAD, Quine no deja de plantear indicios que señalan que algo no encaja. A través de sutiles miradas por parte de Barbara, de planos que duran algo más de lo previsible, dejando la desnudez de una supuesta puesta en escena, todo ello parece indicarnos que algo se esconde debajo del idílico inicio de romance entre la joven y el acomplejado y tímido corredor / mecánico. Ya en los instantes de apertura, una aparente situación banal –de la que posteriormente nos olvidaremos-, se apresta como pista de cara a lo que finalmente se propone cara a Eddie; hacerle partícipe como conductor de un vehículo tras cometerse un atraco en un banco, discurriendo por una peligrosa e intransitada carretera, para burlar el previsible arco de vigilancia policial. Todo ello habrá sido planeado por Steve Norris (un impecable en su ambivalencia Kevin McCarthy), el amante de Bárbara, y a quien habíamos visto en la primera secuencia del film oteando en las carreras posibles candidatos para ocupar el puesto. Una vez planteada la auténtica circunstancia del acercamiento de Norris –más adelante Eddie descubrirá la relación amorosa que este mantiene con Bárbara-, inicialmente se negará a participar en el plan, aunque finalmente decidirá con resignación acceder al mismo, por el que recibirá quince mil dólares.

Indudablemente, el giro que se plantea en el relato provoca un cierto grado de sorpresa en el espectador, al introducirle en una atmósfera más enrarecida y, al mismo tiempo, más veraz, de lo que hasta entonces había planteado esta sencilla pero atractiva película. A partir de ese momento, irán aflorando por un lado los remordimiento en Barbara al haber empujado a Eddie –un hombre por el que siente lástima y conmiseración; quizá la antesala de un auténtico amor- y por otro el inflexible seguimiento del trazado del plan de Steve. El mismo será llevado a la perfección, aunque no pueda laminar el desasosiego que late en interior de la pareja protagonista. Y es que si hasta el último momento, Bárbara ha escondido su intención de abandonar definitivamente a Eddie –él descubrirá la huída cuando acude a su apartamento, pese a la prohibición de Norris-. Será el inicio de la tragedia, aunque en ella impere el sentimiento de dos seres desprotegidos, cada uno en su dispar circunstancia y ámbito de actuación.

Cierto. No todo resulta perfecto en DRIVE A CROOKED ROAD. La descripción de los compañeros de trabajo de Eddie resulta chusca, como lo es la del fiel ayudante de Steve. Son, sin embargo, leves objeciones, en torno a un relato que no solo funciona con la precisión de un mecanismo de relojería –atención a la descripción del proceso del atraco y la huída posterior por la carretera; el primero de ellos desde la tensión exterior de Steve y Eddie, y el tenso viaje, centrado ante todo en el temor plasmado en el rostro de Norris, en su contrapunto con la seguridad en el manejo del vehículo por parte de Shannon-. Ese mismo año, e inmediatamente después, Quine asumió uno de sus títulos iniciales más reconocidos del primer periodo de su carrera –PUSHOVER (La casa 322, 1954)-, con el que mantiene no poco parentesco, al tiempo que supuso el encuentro con la que fuera su musa cinematográfica, la actriz Kim Novak.

Calificación: 3

THE CIRCLE (1925, Frank Borzage) La eterna cuestión

Si bien es cierto que buena parte los títulos más memorables de una trayectoria tan admirable como la manifestada por Frank Borzage, se encuentran insertos en las postrimerías del periodo silente, no es menos evidente que existe aún un marco previo en el que se ubican otras aportaciones, menos conocidas, quizá menos rotundas en sus logros, pero que son consideradas por los estudiosos no solo por sus valores intrínsecos, sino igualmente por haber contribuido a forjar el inconfundible estilo de su autor. Buena parte de ello sucede con THE CIRCLE (La eterna cuestión) rodada en 1925 por un Borzage que muy pronto se dio cuenta de no encontrarse a gusto en el ámbito de la Metro Goldwyn Mayer, estudio en el que pronto comprobó la ingerencias a la hora de modificar los materiales rodados –tal y como señala Hervé Dumont en su magistral estudio sobre el cineasta-, incorporando secuencias o situaciones que rodarían posteriormente otros directores. Es por ello que nuestro director abandonó el estudio del león nada más concluyó su rodaje, acompañado por el rebelde por antonomasia del estudio; Erich Von Stroheim. Sin embargo, y señalando como detalle curioso que Borzage retornaría años después a la Metro con STRANGE CARGO (1940), lo cierto es que pese a todas estas ingerencias de estudio, en modo alguno cabe oponerlas a su resultado final, que se erige como una atractiva e incluso valiente adaptación de la obra teatral de W. Somerset Maugham “The Circle”, de la que el cineasta supo despojar en buena medida de sus sesgo teatral, para a partir del supuesto respeto a dicho original escénico, desplegar con acierto su sentido de la dramaturgia cinematográfica, al tiempo que introducir de manera muy tímida, ciertos elementos que desarrollaría de forma más rotunda en su carrera, como es sin duda su eterna filiación romántica.

Y es que THE CIRCLE destaca en primer lugar por adentrarse en el terreno de la comedia de salón, que Dumont señalaba era más cercano para ser desarrollado por Lubitsch o De Mille. Sin embargo, hay que reconocer que nuestro realizador supo desenvolverse muy bien en dicho ámbito –no olvidemos que años después, Borzage sería el realizador de DESIRE (Deseo, 1936), producida por Lubistch-. Será algo que se manifestará ya en el rótulo inicial, donde se apela a la supuesta superioridad del hombre a la hora de elegir esposa. Ello será contrapuesto con la irónica descripción de la huída de Chaney Castle, de la esposa del dueño de la mansión, Lady Chaney, fugándose a finales del siglo XIX con su joven y atractivo amante, y dejando de lado la estabilidad que le proporcionará un matrimonio, por otra parte proclive a la rutina. Ello de entrada nos brindará una divertida secuencia, en la que el amante Hugh se encontrará con el equívoco de contemplar al esposo de su amada manejando armas -piensa que están destinadas a él-, mientras que Lady Catherine se despedirá de su hijo, dejándole una nota explicativa para su padre. Han pasado treinta años, y aquel pequeño se ha convertido en el Lord Clive Chaney (Alec B. Francis), un atildado y antipático aristócrata casado con Elizabeth (la estupenda Eleanor Bordman, futura esposa de King Vidor). Esta se encuentra totalmente enamorada del joven y atractivo Teddy Luton (el encantador Malcolm McGregor), que representa para ella todo lo que no le puede proporcionar su esposo, sobre todo a la hora de dar vida a un amor lleno de frescura que se oponga a los convencionalismos que la oprimen. Teddy se encuentra en la mansión como invitado de la familia, en la que se contará con la presencia siempre irónica y sabia del suegro de Elizabeth; Arnold (un magnífico Creighton Hale, que en su estilo parece proponer un adelante del manifestado por el gran Adolphe Menjou). Lo que no conocerá el veterano Clive, es que a espaldas suyas su nuera ha auspiciado el regreso de su antigua esposa y su entonces prometido y posterior esposo, tres décadas después de su huída. La novedad provocará temor en su hijo, Clive, pero en realidad ha sido provocado por Elizabeth para comprobar si el paso del tiempo no ha hecho mella en el amor que en su momento impulsó a la pareja a la huída, para tomarlo como referente y hacer lo propio con Teddy. La realidad no podrá ofrecerse más desoladora; Lady “Kitty” (Eugenie Besserier), se ha convertido de una mujer cercana a la madurez, caracterizada por su frivolidad y aspecto estridente. Por su parte, su esposo Hugo (George Fawcett), no es más que un viejo chocho, permanentemente malhumorado, y dominado por su artritis. Ambos conforman un cuadro que linda con lo deprimente, y que provocará a Elizabeth no pocos recelos, por más que al joven Luton no parezca importarle ese posible espejo en el que se convertiría la probable nueva pareja si se fugaran.

En medio de ese cuadro, en donde Clive no dejará de estar al corriente de los arrumacos de Teddy con su esposa, y el viejo pero sabio Arnold perciba con la ironía que le ofrece una madurez bien sedimentada el marco coral que se establece, con la pareja de amantes a punto de darse a la fuga, o el viejo matrimonio en la que se encuentra la antigua esposa del personaje encarnado por Creighton Hale, dominado por constantes reproches. A partir de dichas premisas, THE CIRCLE se dispone como una divertida comedia, en la que son constantes los momentos en donde el equívoco provoca situaciones hilarantes –la primera aparición del viejo Arnold con la escopeta de caza, cuando su hijo y nuera, Teddy y la joven invitada, están comentando la llegada de la que fuera su esposa y el que fuera su rival amoroso, treinta años después; la inicial identificación de Catherine de Luton como su hijo, al que señala tiene el mismo aspecto de ella; la descripción que ofrece de ese mismo personaje: la liga que se percibe en su pierna-. Y junto a ello, Borzage logrará imprimir una planificación que dinamizará el origen teatral de la propuesta. Es algo que percibiremos con la fragmentación de las secuencias en donde se reúnen los personajes, alcanzando un grado de dinamismo escénico en donde con unas manos menos avezadas, sin duda se hubiera planteado una propuesta de sesgo más estático y teatral.

Pero al mismo tiempo, es evidente que en algunos instantes aflora ese romanticismo que poco a poco se adueñaría de la inigualable obra borzaguiana. Buena prueba de ello lo tendremos en instantes tan emotivos como la contemplación, repasando un álbum, de una foto de Catherine en su juventud, lo cual provocará en ella un enorme sentimiento de tristeza y añoranza, revelando en ella una sensibilidad hasta entonces ausente en su extravagante comportamiento. Lo expresará delante de Elizabeth, ratificándole lo efímera que es la juventud, y suponiendo para la ya madura esposa un cambio de actitud en la malhumorada relación con su esposo. Los veremos a ambos, por primera vez abrazados, intentando casi de manera imposible recuperar ese tiempo perdido en el que su amor fue algo tangible, antes de que los resentimientos y la rutina hiciera mella en una relación que ya parecía condenada a desaparecer en las aguas cenagosas de la auténtica carencia de amor.

A pesar de estos dejes románticos –quizá los pasajes más hermosos del film, junto algunos de los instantes en los que se desplegará la juvenil atracción entre Elizabeth y Luton-, el film de Borzage se cierra desplegando la ironía por partida doble. De un lado Clive recuperará a su esposa tras haberse simulado como chofer del vehículo en el que los dos amantes se iban a fugar, llegando a golpear cómicamente a un noqueado Teddy. Por otro, la película culminará acentuando su carácter festivo, en una secuencia en la que los antaño rivales amorosos de Catherine –Hugh y Arnold-, desahoguen sus comentarios entre estentóreas risas, sin que en la situación deje de aparecer un atisbo de soterrada venganza por parte del antiguo marido ultrajado –Arnold tirará de una bufanda, haciendo un instantáneo además de estrangular a la persona que le robó su esposa treinta años atrás-.

Calificación: 3

THE FLAME OF NEW ORLEANS (1941, René Clair) La llama de Nueva Orleans

Es probable que THE FLAME OF NEW ORLEANS (La llama de Nueva Orleans, 1941) no contribuya demasiado a imaginar el enorme prestigio que durante décadas albergó la figura de su director, el francés René Clair. Considerado uno de los cineastas más prestigiosos de su país, su injustificada valoración cayó en picado a partir de la década de los sesenta, década en la que concluyó su filmografía, hasta el punto de que podríamos decir que las flechas se tornaron lanzas en el terreno de la crítica cinematográfica. Y quizá no había para tanto, no solo entre aquellos que en el pasado lo consideraron un maestro, ni en cuantos se molestaban en atacar profundamente a un modesto cineasta, caracterizado por la blandura de su puesta en escena, pero al mismo tiempo artífice que algunos títulos simpáticos, quizá en ocasiones a pesar suyo. Por eso, y pese a lo que antes señalaba y a sus curiosos condicionamientos de producción –se trata del primero de sus cuatro largometrajes firmados en Estados Unidos, auspiciado por la Universal-, resulta evidente comprobar como en ella se detectan las cualidades y defectos que caracterizaron su cine.

En realidad, la película se erige como una comedia vodevilesca de época, claramente influencia en Lubitsch, destinada al supuesto lucimiento de Marlene Dietrich. Su argumento nos lleva a la New Orlenas de mediados del siglo XIX, en donde con un ingenioso inicio –una voz en off acompaña una panorámica sobre el Mississipi y el encuentro de unos pescadores de una misteriosa vestimenta de boda femenina encontrada por unos pescadores en pleno río-, se nos introduce a la llegada de la Condesa Claire Ledoux (Marlene Dietrich) a New Orleáns, exteriorizando una supuesta sofisticación aunque escondiendo su absoluta ruina, para lo cual deseará encontrar a un acaudalado candidato para poder casarse con él. Esa circunstancia se presentará en la figura de Charles Giraud (Roland Young), una atildada y ya madura personalidad de la ciudad, que desde el primer momento –la secuencia desarrollada en la ópera-, quedará rendido por la sofisticación de la condesa, proponiéndole rápidamente en matrimonio. Esta no dudará en aceptar, pero en dicho proceso se interpondrá el destino en la figura del joven, robusto y atractivo marinero Robert Latour (Bruce Cabot), con quien tendrá un desagradable encuentro en pleno camino –este llegará a tirar el carruaje que tripula cuando Claire no atienda la petición de este de detenerla, ya que el cordón con su mono se ha enganchado a la misma-, fijándose esta en la rudeza que destacan en sus embarradas botas. Pese a ello, más adelante comprobará la noble personalidad de este, instalándose en ella la dualidad de seguir el camino del amor que le proporciona el marino, o en su defecto solucionar su futuro aceptando la proposición de matrimonio que le brindará Giraud. Dada la situación de ruina que mantiene, no dudará en inclinarse por la segunda opción, aunque tenga que plantearse la creación de una supuesta prima suya de sorprendente parecido –a la que denominará Lily-, que servirá para poderse zafar entre los dos hombres, instalando con ello situaciones vodevilescas de diversa y variable efectividad.

Partiendo de una duración bastante ajustada de poco menos de ochenta minutos –lo cual hablará a las claras sobre el hecho de encontrarnos ante una serie B-, lo cierto es que en la película –de conjunto discreto-, hay situaciones que albergan cierta validez como comedia de enredo –no olvidemos la presencia como guionista de Norman Krasna-, que puede ejemplificarse en situaciones divertidas y secuencias corales. Sin duda una de las más destacadas será aquella en la que la inesperada presencia de Molotov (el divertido Mischa Auer) en un baile, introducirá en la celebración el pasado de nuestra protagonista y, sobre todo, cierto innombrado incidente en San Petersburgo, con cuya elipsis se producirán hilarantes reacciones. El molesto marco para Claire provocará como única salida crearse el ficticio personaje de su defenestrada prima Lily, para poder zafarse de las acusaciones de Molotov, quien apenas logrará eludir la amenaza de duelo que sobre él lanzará el indignado Laotur –en ese momento se producirá el instante más divertido del relato, con la huída del nervioso Molotov, pillando un sombrero de talla más ancha que la suya, que le cubrirá por completo la cabeza. En cualquier caso, lo cierto es que en todo momento uno percibe las posibilidades que podría albergar el mismo material si este hubiera recaído en las manos del autor de TO BE OR NOT TO BE (Ser o no ser, 1942. Ernst Lubitsch), lo cual en principio otros cineastas si lograron revertir en un resultado más satisfactorio. Sin salirnos del ámbito de la comedia de época, podemos reseñar el estupendo resultado logrado por un Otto Preminger en teoría muy fuera de su terreno con la trepidante A ROYAL SCANDAL (La zarina, 1945).

Por el contrario, pese a un diseño de producción adecuado, lo cierto es que más allá de la falta de química romántica existente entre la Dietrich –de quien se le conocieron mejores horas- y el estólido Bruce Cabot, y la ausencia de verdadero timing romántico –quizá solo en sus últimos minutos se desprenda algo de ello-, lo cierto es que aparecen en mayor grado uno de los grandes defectos del cine de Clair. Me refiero con ello a su desfasada dirección de actores, exteriorizando la misma en una constante sucesión de gesticulaciones por parte de la mayor parte de ellos, que ha envejecido poderosamente con el paso de los años. Pese a ello, no dejaremos de reseñar la efectividad de secuencias como la que se producirá con Claire yendo hacia su vivienda y siendo seguida por Latour y Giraud, donde ambos intentarán contemplar la última pelea de esta y Lily –aunque en la misma este último se percatará de la falsedad de esta dualidad-, dentro de una conjunto discreto y modesto, en el que dentro de su limitado grado de efectividad, ante todo destaca la sorpresa de evocar que su firmante fue considerado en aquellos tiempos, uno de los cineastas más valorados en todo el mundo.

Calificación: 2