THE MAN WHO NEVER WAS (1955, Ronald Neame) El hombre que nunca existió

Cuando no hace mucho comentaba GOLDEN SALAMANDER (La salamandra de oro, 1950), hacía referencia a la consideración de su director –Ronald Neame-, como artífice escasamente distinguido de una entrañable y ocasionalmente poco valiosa pléyade de realizadores de índole artesanal, que forjaron algunas de las mejores páginas del cine británico. Quizá fui un tanto severo con dicha afirmación –sería recomendable además la revisión de algunos de los títulos que tengo en una lejana memoria firmados por él-. Además, en lo que señalaba a dicho film como el más atractivo que había contemplado hasta el momento en su filmografía, de entrada he de señalar que ha sido revocado al poder valorar THE MAN WHO NEVER WAS (El hombre que nunca existió, 1955), que no solo eleva este escalafón al encontrarme ante su título más logrado de entre los que he podido acceder de su filmografía, sino que en sí mismo se ofrece como una propuesta insólita y atractiva, combinando un relato dramático inserto en un contexto bélico, revestido de una patina existencial, y basado además en unos hechos reales que fueron modificados parcialmente en su traslación para la pantalla. Todo ello, a partir del libro escrito por el propio protagonista del film, el teniente comandante Ewen Montagu (encarnado en la película por un magnífico Clifton Webb), transformado en guión fílmico por Nigel Balchin.

La acción de THE MAN WHO NEVER WAS se centra en el año 1943, en plena II Guerra Mundial, cuando las autoridades militares británicas se plantean la necesidad de elaborar un plan que disuada a las fuerzas nazis de las intenciones británicas de tomar la isla de Sicilia, como punto de partida de cara al contraataque bélico, ya logrado con éxito en zonas ligadas a Oriente. A través de dicha imperiosa circunstancia, y teniendo que plantear algún señuelo que indique a los nazis unas falsas intenciones de invadir otros ámbitos –se plantea como alternativa Grecia-, Montagu dará vida junto a su fiel teniente Acres (Robert Flemyng, el posterior Dr. Hitchcok de Ricardo Freda), un ingenioso plan que en principio provocará no pocas reticencias entre los altos mandos, pero al cual finalmente Churchill –al que la película no mostrará, más que en un off narrativo, dentro de un despacho del que no contemplaremos más que la puerta-, dará el visto bueno. La idea –en principio descabellada-, se centrará en proponer la llegada a las costas españolas –en concreto a las de Huelva-, el cadáver de un supuesto oficial británico, que contuviera entre su documentación los indicios señalados de una invasión británica en Grecia. La intención se centrará en hacer creer a los nazis –se plantea la circunstancia de una delegación existente en la citada costa, hecho por el cual se ha decidido tirar al mar allí el cadáver, sabiendo que las corrientes lo llevarán a la costa- esta intención inglesa, para con ello lograr que desplacen tropas de Sicilia, lograr hacer más fácil dicha invasión, y salvando al mismo tiempo miles de vidas de soldados de su ejército.

A partir de dicha premisa, el acierto de THE MAN WHO NEVER HAS se centra en lograr una crónica en todo momento atractiva, y en algunos incluso apasionante del desarrollo de dicha iniciativa, a través de una narrativa en la que destaca su minuciosa plasmación –y al que el uso del CinemaScope y el color proporciona de un extraño aliciente-, logrando interesar al espectador en todo momento en su trazado. Evidentemente, nos encontramos con una historia que de entrada ofrece numerosas posibilidades, y a la cual la confluencia de un equipo y una implicación generalizada, proporcionó el resultado apetecido. En ello, se establecerá una creciente espiral de tensión –el instante en que Montagu y Acres reciben la confirmación de que la documentación ha llegado hasta manos alemanas, aunque estos simulen dicha circunstancia-, logrando además introducir determinadas subtramas –el personaje que encarna Gloria Grahame (Lucy Sherwood), amiga de la secretaria de Montagu, que en un momento determinado supondrá un elemento crucial para dotar de credibilidad al plan ejecutado-. Este será investigado por un enviado nazi; el irlandés Patrick O’Reiily (encarnado por un carismático Stephen Boyd, que fue seleccionado por William Wyler para encarnar al Messala de BEN-HUR (1959)precisamente por este trabajo), quien irá siguiendo todas las pistas y señuelos dejados entre la documentación deliberadamente incorporada al cadáver. En sus pesquisas, O’Reilly encontrará indicios de clara ambigüedad respecto a la veracidad del plan, estando en contacto con el mando nazi a la hora de enviar unos resultados que finalmente, y de forma casi casual, confirmará mediante el drama mostrado por Lucy delante de él, al percibir su desolación ante la muerte de lo que este pensará es el cadáver del oficial rescatado, y que en ella se produce en realidad por un piloto muerto con el que había consolidado una relación sentimental.

Son diversos los elementos que complementan el atractivo del film de Neame. Uno de ellos lo supone ese alcance existencial que propone su prólogo y epílogo, con el fondo de una voz en off que subraya la ausencia de identidad del cadáver que protagonizará el plan, y que Montagu y sus ayudantes lograrán por parte de un joven fallecido por neumonía –una enfermedad que impediría identificar el hecho de haber contado con un cuerpo sin vida desde su inicio, y logrando con ello la credibilidad ante las fuerzas alemanas-. Esta circunstancia de partida, tendrá un punto de inflexión en la magnífica secuencia en la que nuestro protagonista logrará el permiso del padre del fallecido, cuyo cuerpo nunca será mostrado. Una escena desarrollada en el propio hospital, dominada por una magnífica construcción del encuadre y contención dramática. En realidad, lo que planteará la aventura de THE MAN WHO NEVER HAS no es más que la relatividad de la existencia física, como punto de partida para lograr preservar otras miles de vidas. Es por ello que un ser anónimo, que simbólicamente recibirá la condecoración impuesta a Montagu, en la emotiva conclusión del film dentro del cementerio español donde se ha enterrado su cadáver, será el protagonista indeseado de una odisea donde la inventiva y la minuciosidad –el plan será elaborado con precisión matemática-, se pondrá a prueba de fuego a un enviado alemán provisto de igual modo de una inusual perspicacia –a lo cual Boyd ayuda con su magnífica interpretación-. Del mismo modo, no me gustaría dejar de destacar el acierto en la ambientación lograda en las secuencias rodadas en España, tanto en la descripción de la tipología y ambiente misérrimo de una España recién salida de la guerra civil e inserta en el franquismo –es curioso señalar que la película pudo ser estrenada en su momento en nuestro país, quizá debido a considerar en la narración a España como territorio neutral; cosa que en realidad fue-, respetándose incluso el uso del castellano en las intervenciones de los lugareños españoles.

En definitiva, THE MAN WHO NEVER WAS supone, una vez más, el triunfo de la labor en equipo, encaramada en torno a un material de base no solo provisto de atractivo en si mismo, sino que a través de su tratamiento dramático y fílmico, puede ofrecer una dimensión por momentos casi metafísica.

Calificación: 3

LAC AUX DAMES (1934, Marc Allégret)

Además de por sus intrínsecas cualidades, poder acceder a LAC AUX DAMES (1934), me brinda un primer encuentro con la filmografía del francés Marc Allégret, hermano del más conocido Yves, y artífice de una filmografía que supera los cuarenta largometrajes. Una andadura como director iniciada a principios de la década de los años treinta, y prolongada hasta finales de los cincuenta, coincidiendo con la eclosión de la nouvelle vague, que supongo se llevó por delante su grado de significación, quizá de manera más dramática que el otros cineastas franceses de su tiempo que, a pesar de estar desprovistos de cualquier aval en la crítica de su país, lograron prolongar su andadura laboral en títulos de alcance comercial. Sin embargo, conviene dejar en un segundo término tal aseveración, puesto que en el título que centra esas líneas, de antemano vemos su adscripción a lo que comúnmente se ha venido denominando “realismo poético” francés, en una película que sorprende y se degusta en no pocos momentos, con una inusual frescura, centrada ante todo en la soltura narrativa que su realizador imprime a esta adaptación de la novela de Vicki Baum. Con diálogos de Colette –“Gigi”- y contando como guionistas al propio realizador junto a Jean-Georges Auriol.

LAC AUX DAMES narra la andadura vivida por el joven Eric Heller (un Jean-Pierre Aumont en la cima de su belleza), trasladado a una localidad costera de Austria para ejercer como profesor de natación. Heller es un joven noble e idealista, ingeniero titulado y con una inventiva que le ha llevado a idear un celuloide dispuesto para no caducar con el paso del tiempo… cuya idea ha ofrecido ¡A un amigo americano! En realidad, se trata de un muchacho al que rodea la miseria, pero que pronto logrará llamar la atención en la piscina en la que ejerce, debido sobre todo a su atractivo físico. Pese a dichas ventajas, en ningún momento Eric hará gala de altanería ni se aprovechará de la situación para medrar económica o socialmente. Antes al contrario, sin darse cuenta se convertirá en el objeto de deseo de dos mujeres absolutamente contrapuestas. Una de ellas es la joven e idealista Puck (una jovencísima Simona Simon, llena de encanto), hija del bondadoso Baron Dobbersberg (Vladimir Sokoloff), que vive su libre forma de vida en la isla donde está ubicada la residencia de su padre. Por otro lado, nuestro protagonista sentirá su primera relación amorosa realmente sincera con la más madura Danny Lyssenhop (Rosine Deréan), hija del acaudalado Oscar Lyssenhop (Michel Simon), que se encuentra durante largo tiempo residiendo el hotel de la zona. A partir del encuentro entre las dos mujeres, llegará la decepción resignada de Puck, a la que Eric solo considerará una gran amiga, y cuyo padre rechazará que se relacione con él. Este, sin haberse aprovechado en ningún momento de esta dualidad, pasará casi de la noche a la mañana de ser alguien deseado a caer en absoluta desgracia. La separación de Puck y el repudio por parte del padre de Danny antes de que abandone definitivamente el hotel –llamará a Heller idiota cuando conozca su inverosímil entrega del invento a su amigo americano-, coincidirá con la llegada del mal tiempo en el recinto turístico, lo cual llevará al muchacho a la ausencia de trabajo y la convivencia con la miseria, unido al hecho de la peligrosa herida que sufrirá en un brazo debido a un arañazo, que no se curará debidamente.

Con todos estos mimbres argumentales, dos son los rasgos que proporcionan la creciente identificación con esta atractiva al tiempo que modesta película. Uno de ellos, antes lo señalaba, se trata de la frescura narrativa que Allégret aplica en su puesta en escena, en la que se incorporarán numerosos detalles –uso de cortinillas, división de encuadres, etc-, que enriquecerán una configuración visual en la que el espectador casi palpa la fisicidad y sensación de cercanía con un marco geográfico en teoría lejano, que se ofrece en la pantalla con la inmediatez del mar, el erotismo que se aprecia en los cuerpos de sus protagonistas –de destacar es la entrega que la cámara ofrece de Jean-Pierre Aumont, a quien se sublima visualmente en su espectacular físico, pero no conviene olvidar la franqueza que adquieren sus secuencias amorosas con Danny, de la que se llegarán a mostrar sus senos-. Las húmedas imágenes de LAC AUS DAMES, transmiten el calor, la humedad y la cercanía del mar, el trauma que en el último tramo ofrece la presencia de la lluvia –como ruptura de un periodo casi paradisíaco de residencia, provocando una inflexión en su discurrir-. Propuesto como elemento de capital importancia y rodeando su propuesta argumental, el otro gran acierto del film de Allégret se centra en la elaborada y al mismo tiempo espontánea evolución de su metraje, oscilando del tono ligero con el que se inicia, hasta adquirir unos tintes graves e incluso –el instante en que es rescatado el mar con una red el cuerpo del protagonista, cuando intenta buscar a la desaparecida Puck-, cercanos a lo trágico. Todo ello proporcionará a la película una extraña sensación de verdad, que sorprende con su vigencia si atendemos al hecho de encontrarnos ante un título rodado hace casi ocho décadas.

Son constantes los momentos e instantes que hacen de esta película algo perdurable; la secuencia en la que Eric y Puck están a punto de sumergirse en una montaña de avena, a punto igualmente de iniciar una exteriorización de unos sentimientos que en realidad para nuestro profesor de natación no superan la intensa amistad, siendo descubiertos por el padre de esta; la intensidad con la que es mostrado el cuerpo casi desnudo del protagonista, cuando Puck lo rescata en su casi mortal odisea de cruzar el lago a nado, la tristeza que desprende esa repentina decadencia que sumerge al muchacho, condenado casi a pasar hambre, despreciado por todos, y cuya timidez y sentido de la dignidad llevará a sobrellevar esa peligrosa herida en su brazo… Todo ello conforma un conjunto dotado de un extraño aliento poético, en el que los sentimientos son manifestados casi a flor de piel por sus protagonistas –la sinceridad que se manifiesta finalmente entre Puck y Danny, la secuencia final de reencuentro de esta con su amado, internado tras haber sido rescatado al borde de la muerte-, y en donde no se evitan interludios cómicos, como las argucias del pequeño amigo del protagonista –la manera de conseguir tabletas de chocolate de una máquina sin meter monedas-, el gag de la recepción de Eric de la bicicleta que tenía empeñada en vez del frac que intentaba desempeñar para poder asistir al baile con Danny –el frac había sido ya vendido-, o la irrupción de la policía en el hotel en la búsqueda de un personaje de turbia andadura, que provocará la ira del diletante Oscar, quien decidirá de manera repentina abandonar el hotel.

Sencilla en sus pretensiones iniciales, aguda y lograda en su configuración visual, y sincera en la expresión de los sentimientos de sus principales personajes, LAC AUX DAMES permanece como un exponente vigente de los mejores rasgos que definieron aquel movimiento cinematográfico francés, y quizá mantenga más vigencia que otros títulos de aquella corriente más prestigiados.

Calificación: 3

THE INSIDER (1999, Michael Mann) El dilema

El referente de Michael Mann representa quizá uno de los máximos exponentes de cineastas encumbrados en un momento dado de su carrera, pero al que el paso del tiempo ha relegado a un relativo ostracismo. Entiéndaseme bien. No quiero decir que Mann no pueda ofrecer en el futuro título de interés. Sin embargo, su predilección hacia el medio televisivo, y el hecho de desde 2009 no haya vuelto a realizar una película –PUBLIC ENEMIES (Enemigos públicos)- ni se le conozcan proyectos en ese sentido –se encuentra más centrado en tareas de producción-, y aunque fuera esta película bien recibida y comercialmente resultara mínimamente rentable, lo cierto es que parece que su égida ha pasado. Y es cuando viene a la mente la acogida que asumió en su momento THE INSIDER (El dilema, 1999) –bajo mi punto de vista su mejor título, solo ligeramente por debajo de la posterior COLLATERAL (2004)-, erigiéndose ambas a mi modo de ver como los vértices de una filmografía menos valiosa de lo generalmente reseñado. El servilismo del director hacia no pocos efectismos y concesiones visuales, que en títulos como THE LAST OF THE MOHICANS (El último Mohicano, 1992) o MIAMI VICE (Corrupción en Miami, 2005), arruinan la mayor parte de sus supuestas virtudes, hemos de reconocer se encuentran presentes también en esta película –en el citado COLLATERAL esta circunstancia se encuentra más mitigada-. Sin embargo, ello puede limitar el hecho de encontrarnos ante un resultado que podría haber llegado a resultar admirable, pero que sin llegar a serlo más que en determinados instantes, no deja de resultar un thriller que ha logrado sobrevivir con éxito la barrera del paso de más de una década.

Aunando ecos del referente norteamericano emanado en la década de los setenta –que, tampoco conviene glorificarse, proporcionó títulos brillantes –THE PARALLAX VIEW (El último testigo, 1974)- y otros incomprensiblemente hipervalorados, como ALL THE PRESIDENT’S MEN (Todos los hombres del presidente, 1976), por citar dos obras firmadas por el mismo realizador, Alan J. Pakula-, lo cierto es que esa influencia se puede extender hacia exponentes como THE FIRM (La tapadera, 1993. Sydney Pollack). Es decir, que ya de entrada nuestro director prolonga una corriente muy arraigada –casi como si fuera un subgénero- dentro de dicho ámbito; el de denuncia de carácter liberal. Para ello, utilizará la concatenación de dos personajes de opuesta filiación, sometiendo al espectador a un confusionismo inicial, puesto que inicialmente se nos presentará al productor y periodista de la CBS Lowell Bergman (magnífico Al Pacino), muñidor en un segundo término de las rigurosas e influyentes entrevistas que el veterano Mike Wallace (Christopher Plumier), protagoniza en el programa denominado “60 minutos”. En concreto, sus primeros instantes nos describen las gestiones de Bergman para lograr la entrevista sin condiciones con un lider de los mullaydines. Será poco después, cuando de un modo bastante más mesurado a nivel narrativo –el episodio previo se caracterizará por esa presencia de esas debilidades visuales que en determinados instantes lastrarán las posibilidades del relato-, conoceremos el drama sufrido por el vicepresidente de una compañía tabaquera –Jeffrey Wigand (un eminente Russell Crowe, probablemente en el mejor papel de su brillante carrera)-, químico de profesión, que ha sido despedido inesperadamente debido a debilidades con el alcohol y, sobre todo, un carácter temperamental quizá incapaz de hacer oídos sordos al fraude contra la salud que acometía la compañía a la que servía. Todo ello supondrá tener que renunciar al cómodo tren de vida que sobrellevaba con su esposa y su hija, al margen de la humillación vivida en carne propia.

A partir de este punto de partida, la recepción de Bergman de un lote de documentación de procedencia anónima que avala este fraude contra la salud pública, unirá a nuestros dos protagonistas, con el poderoso inconveniente del contrato de confidencialidad que Wigand mantiene con la compañía que lo ha despedido. Será, por así decirlo, la unión de dos rebeldes con causa. Uno, liberado de tener que servir unos intereses que en el fondo le repugnaban –aunque cierto es que en la película queda un margen no explicado sobre lo que hubiera sucedido de no haber sido despedido-, y otro, un periodista que valorará ante todo la dignidad de su trabajo a la hora de respetar la confidencialidad de las fuentes obtenidas, sin que ello deje de lado la búsqueda de programas e invitados que garanticen la máxima rentabilidad comercial a sus productor. Ese será quizá el límite que no alcanza a superar la mirada que se podría proporcionar a THE INSIDER, basado en hechos reales –modificados levemente en la pantalla-, a partir del artículo periodístico de Marie Breener “The Man Who Knew Too Much”, convertido en guión cinematográfico de manos del propio Mann junto a Eric Roth. Sin embargo, hay que juzgar a cualquier producto lo que nos ofrece y no lo que podría llegar a brindarnos. Y trasladando dicho enunciado a la película, he de reconocer que pese a esa limitación en su capacidad de análisis y esas ciertas debilidades narrativas que en ocasiones diluyen la contundencia de sus imágenes, nos encontramos con un relato que ya de entrada mantiene la atención del espectador durante sus dos horas y media del metraje, sin que se perciba bache narrativo alguno. A partir de dicha premisa, Mann logra introducir en el espectador en las cloacas de los dos mundos en conflicto –el de los ejecutivos de una multinacional y una cadena televisiva-, comprobando con cierto alcance nihilista el hecho de que en realidad, aunque varíen sus métodos, los objetivos son los mismos; el dinero.

En torno a ello se irá estrechando el acoso en torno al cada vez más atribulado y solitario químico –al que llegará a dejar su mujer, teniendo que abandonar forzosamente su lujosa casa, yéndose finalmente a vivir en la habitación de un hotel, curiosamente enfrente de la planta donde el servicio jurídico de la compañía para la que trabajó, donde se encuentran con las luces encendidas de noche, probablemente ideando su objetivo legal en contra suyo. Por su parte, la CBS se verá presionada por parte de la compañía, al objeto de impedir emitir la entrevista que se le ha formulado al despedido, lo que podría incluyo conllevar una demanda en contra de la cadena por incumplimiento del contrato, que llegaría a suponer la absorción de la misma por parte de la multinacional que sobrelleva.

Será un drama personal vivido por el despedido, que será expresado con contundencia por el realizador, ayudado por la ya señalada admirable composición de Crowe, y en la que paulatinamente irá quedándose solo y degradado socialmente, hasta que en última instancia la dignidad se apodere del defenestrado Bergman, quien mediante argucias periodísticas que podrían recordarnos lejanamente al Humphrey Bogart de DEADLINE – U.S.A. (1952, Richard Brooks), finalmente lograrán burlar los impedimentos legales que de un lado impedían a Wigand testificar, y de otro a la CBS emitir la totalidad de la entrevista. En cualquier caso, lo que hace por momentos apasionante la película, es el logro de un ritmo por un lado percutante y en otros, contenido. No es fácil alternar dicha circunstancia, pese a que determinadas debilidades narrativas –ralentis, inclusión de canciones sublimadoras, abuso de planos cortos o desenfoques-, en ocasiones enturbien más de lo necesario esos otros momentos, en los que el film de Mann realmente muestra sus cartas de nobleza. Serían no pocos los que podría señalar, pero si la manera progresiva con la que se describe el acoso y amenaza sufrido por Jeffrey, que tendrá su aspecto más aterrador en la secuencia en la que, jugando en solitario en un campo de golf donde se vislumbran un incontable número de pelotas, no muy lejos de él hace lo propio un extraño individuo trajeado y de mirada inquietante. Instantes como este abundan en el generoso pero siempre atractivo metraje de THE INSIDER. Sin embargo, me voy a detener en dos breves secuencias en las que, a mi modo de ver, se encuentra la esencia de la película. Una de ellas es la conversación que mantienen Bergman y Wallace, en la que este se confiesa, manifestando que en su acatamiento de los productores a la hora de no emitir la entrevista, se encuentra ante todo un miedo a su cercanía de la muerte, y la imagen que de su andadura profesional quedaría para la posteridad. La otra, es un simple plano en el que se encuadra el rostro de Jeffrey, mientras al fondo difuminado se contempla un aparato televisivo en el que, por fin, se ha anunciado la procedencia de la noticia de esa entrevista que en su momento le fue censurada. La contención y al mismo tiempo satisfacción interna de Crowe, adquiere en ese momento una fuerza casi conmovedora.

Calificación: 3

A TALE OF TWO CITIES (1958, Ralph Thomas) Historia de dos ciudades

Reconozco que durante cierto tiempo he mantenido la curiosidad de contemplar la versión que el británico Ralph Thomas brindó de la célebre obra de Dickens A TALE OF TWO CITIES (Historia de dos ciudades, 1958). Quizá en el pasado esa curiosidad fuera malsana. Pero cierto es que unido a mi creciente aprecio por el cine británico, y estar la película situada entre dos títulos apreciables en la obra de este competente artesano, se unía la posibilidad de establecer una comparación con la adaptación dirigida en 1935 por Jack Conway para la Metro Goldwyn Mayer, probablemente una de las producciones más atractivas emanadas por el estudio en aquel tiempo. A todo ello cabía unir además la práctica imposibilidad de acceder –como en tantas ocasiones- a la versión de Thomas, de la que se recuerda ante todo el hecho de suponer el definitivo espaldarazo en la trayectoria del magnífico Dirk Bogarde, excelente en su encarnación de Sydney Carton, un abogado escéptico y sin rumbo, dado a la bebida, en el ámbito de la Inglaterra del periodo inmediatamente previo a la revolución francesa.

De antemano, la adaptación de Thomas destaca por la decidida intención de introducir con rapidez al espectador en el relato, iniciando su discurrir con el recorrido de una diligencia por parajes rústico y boscosos –con ello ya se apreciará la apuesta por una magnífica ambientación-, en la que se encuentran como pasajeros cuatro personajes de gran importancia en el ulterior discurrir de la narración. De un lado el abogado Jarvis Lorry (Cecil Parker), la joven francesa Lucie Manette (Dorothy Tutin) –a la que Jarvis acompaña y protege, al tiempo que su fiel sierva-, el apuesto y agradable Charles Darnay (Paul Guers), y finalmente el siniestro Barsad (Donald Pleasance). Muy pronto, la diligencia será interceptada por unos enviados que remitirán a Lorry un mensaje que este responderá en clave, antes de proseguir hacia su destino. Lucie desde el primer momento contemplará con agrado a Darnay –del que desconocerá que en realidad se trata de un componente de la familia aristócrata francesa St. Evremonde-. A partir de este atractivo inicio, ayudado por la pertinencia de un magnífico guión del experto T.E.B. Clarke –conocido por su importantes aportaciones en los Ealing Studios, pero que apenas un par de años después brindaría quizá su máximo logro, reincidiendo en el terreno de las adaptaciones literarias con la magistral traslación de la obra de David H. Lawrence en SONS AND LOVERS (1960, Jack Cardiff)-, A TALE OF TWO CITIES aparece como una francamente sólida adaptación dickensiana, sabiendo distanciarse del referente que le proporcionara más de dos décadas antes la versión de Conway, al tiempo que erigiéndose quizá en el punto más elevado en la andadura de un Ralph Thomas que, con casi total seguridad, jamás estuvo tan inspirado. Y no quiere decirse con ello que podamos atisbar en la película unos rasgos de estilo más o menos definitorios. Por el contrario, Thomas –que sitúa esta película entre dos títulos aceptables, como el drama CAMPBELL’S KINGDOM (La dinastía del petróleo, 1957) y el melodrama colonial THE WIND CANNOD READ (El viento no sabe leer, 1958)-, tuvo la intuición de rodearse de un excelente equipo técnico y artístico, logrando aunar la interacción de todos ellos en la mejor tradición inglesa, para confluir en una adaptación que destaca por su sentido del ritmo –este no decae en ningún momento-, el respeto al referente dickensiano, y ofreciendo una mirada bastante dispar de la igualmente notable adaptación americana de los años treinta.

Y es en dicho aspecto, donde el film de Thomas destaca como una apuesta más acentuada por una ambientación áspera y física –la película de Conway en este sentido aparecía más pulida-. Es algo que incluso se trasladará en la propia configuración e interpretación de sus personajes y actores –todos ellos magníficos-, que destacarán por unos matices de dureza, parangonables con esa querencia por una ambientación que, por momentos, nos acerca a las presentes en los títulos de terror que Inglaterra iba haciendo populares en aquellos años. Es por ello, que sobre todo en los episodios centrados en la Francia revolucionaria, o antes en las actitudes sádicas y criminales ejercidas por el Marqués de St. Evremonde (para más inri, encarnado por Christopher Lee), o incluso en la repulsiva presencia y actuación del despreciable Barsad, en muchos momentos uno tiene la sensación de encontrarse ante un precedente de la espléndida THE FLESH AND THE FIENDS (1960, John Gilling) o cualquiera otro de los films producidos por el tandem formado por Robert S. Baker & Monty Berman. Las actuaciones y crímenes cometidos por Evremonde, la descripción sórdida de los bajos fondos parisinos previos a la revolución francesa –ese tonel de vino que estalla en plena calle, provocando la avalancha de lugareños que beberán del líquido sin dudar en lamer el suelo-, la severidad de la magnífica fotografía en blanco y negro plasmada por Ernest Steward, el brillante acompañamiento musical, la fisicidad que emanan de los interiores de la prisión parisina, donde ha estado encerrado durante dieciocho años de manera injusta el Dr. Manette (Stephen Murria). Todo ello, conforma un conjunto de elementos que permiten que la visión de la revolución francesa que se traslada a la pantalla, tuviera como su más claro referente en el mostrado por Anthony Mann en la estupenda REIGN OF TERROR (El reinado del terror, 1948).

Pero, con ser muy interesantes, limitar los atractivos de A TALE OF TWO CITIES a dicha circunstancia, si bien contribuye a delimitar su singularidad como tal adaptación, no suponen más que menoscabar la esencia de la película y la obra que le sirve de base; la mirada que se ofrece de un ser –Carton- que en la vida no encuentra acomodo, y que cuando aparece un elemento que pueda iluminarle –Lucie Manette-, el destino impedirá que ese objetivo pueda servir para encontrar ese ansiado objetivo existencial –Lucie se casará con Darnay-. Merced a la esplendida ambivalencia –uno de los rasgos que configuraron su personalidad cinematográfica-, que brinda la espléndida performance de Bogarde –atención a sus miradas y expresiones cuando se entera de las novedades en la relación de la joven y Charles-, hay que añadir el retrato que se ofrece de Darney / Evremonde, al cual pese a sus buenas maneras, su atractivo y supuesta bondad, quizá por su interpretación o por haber sido deliberada dicha inclinación, aparece con una cierta aura de egoísmo –quizá involuntario-, del que carecía el Donald Woods que encarnaba dicho rol en la versión de 1935.

Y es en ese sacrificio final del abogado –que hasta entonces en su vida no ha demostrado un solo gesto-, donde quizá el film de Thomas alcanza una verdadera emotividad, trasladando con auténtica inspiración y al mismo tiempo intimismo, la decisión de un hombre que solo, trascendiendo con el sacrificio de su propia vida, encontrará un sentido verdadero a la misma. Se expresará en esos últimos planos -magníficos, en los que vislumbraremos la guillotina en último término, casi como un monumento a la crueldad humana-. En ellos acompañará, juntos camino al cadalso, a la inocente hija de Gabelle hasta que sea decapitada, antes de que él se someta a la misma condena tras sustituirse por Darnay mediante una estrategia en la utilizará a ese siniestro Barsad, que no ha dudado en “cambiar de bando” y sumarse en su miserable personalidad a los defensores de la República. Serán estos últimos instantes memorables, centrados en el intenso primer plano sobre un Bogarde dispuesto a morir con el temor presente, pero al mismo tiempo con la convicción de hacer lo que debía, insertando Clarke cara al espectador, los pensamientos de ese hombre, que con su muerte a dado legitimidad a una vida vacua y sin sentido.

A TALE OF TWO CITIES es una muestra más no solo de la vigencia que el cine inglés albergaba ya en aquellos años, sino de la mezcla de características que se daban en el conjunto de su producción. Sin lugar a dudas, su edición en DVD hace justicia a un título que merecía ser rescatado del olvido.

Calificación: 3

QUANTEZ (1957, Harry Keller)

Pese a una larga vinculación al medio televisivo, al hecho de albergar una filmografía conocida por su vinculación al personaje de “Tammy”, o por frecuentar en ella el western, lo cierto es que si por algo es conocida la figura de Harry Keller de cara a los aficionados más o menos avezados, es por haber sido el autor del supuesto “destrozo” en el primer montaje que se realizó de TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957), una de las cimas del cine de Orson Welles. Por encargo de la Universal, llegó a rodar nuevas escenas, quedando estigmatizado de por vida y, lo que es peor, olvidada una andadura que atesora cerca de una treintena de largometrajes. De ellas, seguro es que parte resulten previsibles o formularios, pero estoy convencido que una visión más amplia de su obra nos permitiría alguna pequeña sorpresa. Esto es lo que, en una relativa medida, ha supuesto para mi el visionado de QUANTEZ (1957), de la que fundamentalmente uno se queda con la magnificencia que ofrece su CinemaScope, ayudado por un espectacular uso del Eastmancolor –obra del excelente Carl H. Guthrie-, que desde el primer momento atrapa visualmente al espectador, suponiendo además un reto dramático, dado que el relato se desarrollará esencialmente durante una noche.

Pero vayamos por partes. Un grupo de cinco bandidos han formulado un asalto en monedas de oro, en el que han dado muerte a un indio. Por ello, son perseguidos por los apaches. El grupo está encabezado por el despreciable Minstrel (un a mi juicio sobreactuado James Barton), y lo forman además su chica –Chaney (Dorothy Malone)-, el veterano y circunspecto Gentry (estupendo Fred Mcmurray), el joven, rebelde pero al mismo tiempo noble Teach (John Gavin, en uno de sus primeros roles cinematográficos) y, finalmente, Gato (un estupendo Sydney Chaplin), un hombre blanco que se crió entre los indios, ya que siendo pequeño estos mataron a sus padres y lo adoptaron. El grupo logrará escapar del acoso de los apaches, llegando a una población desierta, polvorienta y de aspecto casi fantasmal –magnífico el instante en el percibimos la misma-. Como quiera que se acerca la noche, decidirán refugiarse allí y dar de beber y comer a los caballos, aunque son conscientes de que antes o después, serán localizados por los indios. Dicha circunstancia les obligará a marcharse a la mañana siguiente rumbo a la frontera con México. Sin embargo, el transcurso de la noche servirá como auténtica catarsis para un grupo tan heterogéneo de seres, quienes exteriorizarán por un lado su malignidad y avaricia –en el caso de Minstrel, dispuesto a introducir una argucia que le permita liquidar a sus compañeros de botín, para intentar aliarse con sus compañeros por separado-, y por otro el atractivo que Chaney ejercerá entre los hombres, especialmente entre el curtido Gentry y el joven e impetuoso Teach. Mientras tanto, Gato intentará pactar con los indios mediante fugas nocturnas a los exteriores de la desierta población, y aparecerá un avejentado viajante, que estará a punto de ser liquidado por Minstrel –al objeto de robarle lo que porta- y que al tiempo que pintar, entonará una canción evocando a un célebre bandido –John Convertí-, que encenderá una extraña espita en el contexto de la tensión ya existente, en la que no faltará una dura pelea entre Teach y Minstrel.

No me cabe la menor duda, que QUANTEZ aparece como una muestra de un tipo de cine que entroncaba con los modos televisivos de aquel tiempo, adaptándolos a los formatos que el cine había ya familiarizado de cara a distanciarse a la pequeña pantalla, que tanto daño le estaba haciendo. Es por ello que esta serie B tardía adquiere una especial impronta visual, centrándose en el estudio de personajes, y esgrimiendo a través de ellos un acentuado contraste en sus comportamientos, acertando en la interrelación de todos ellos. A nivel personal, haber contemplado el film de Keller en versión doblada al castellano, me ha impedido acercarme como intuyo, al grado de credibilidad de lo que podían ofrecer unos seres que se expresan fundamentalmente antes a través de diálogos afilados y cortantes, que a una acción que se limita a los recelos expresados en el interior de la abandonada taberna, o algunas leves salidas al exterior de la misma, en la plaza del pueblo. Con estos limitados mimbres, QUANTEZ queda expresada en una vertiente claramente psicológica. Cierto es que el grado de intensidad de dicha acepción no puede calificarse de especialmente memorable. Pero, si más no, los constantes enfrentamientos y relaciones que se ofrecen en este quinteto de personajes, obligados por las circunstancias a compartir una noche que determinará el futuro ulterior de sus vidas, se encontrará manifestada con no poca competencia por parte de un Harry Keller que se nota tenía destreza en el manejo de los dramáticos televisivos, faceta que en esta ocasión beneficiará esta propuesta claustrofóbica, en la que cada diálogo o relación entre su escasa galería de personajes, servirá para revelar una nueva página del pasado de todos ellos, al tiempo que dejar entrever el futuro de los mismos. Esta dualidad se manifestará en las tres vertientes citadas. De un lado la avaricia y carencia de escrúpulos de Minstrel, de otro el odio acumulado por el siempre humillado Gato –brillante el instante en el que aparece la flecha india de ataque, cuando este se encuentra en el exterior de la taberna, anunciando una previsible tragedia que ocultará a sus compañeros-, quien no dudará en pactar con los apaches para liquidar a los que han sido sus compañeros. Finalmente, el atractivo femenino que manifestará la sensual Dorothy Malone, provocando la pasión razonada de Gentry y Teach, en realidad los personajes positivos del film. Por ello, y aún en contra de su voluntad, tendrá que emerger el pasado del primero, en realidad el mencionado John Coventry, que ha deseado dejar atrás su andadura como pistolero, pero cuya sombra tendrá que emerger en el clímax del film.

Extraña, discursiva y pretenciosa en ocasiones, visualmente bella en otras, dotada de un sentido de la abstracción quizá no aprovechado en una superior medida, sin duda QUANTEZ se erige como una apreciable curiosidad, digna al menos de ser reseñada como una extrañeza dentro del western de su tiempo.

Calificación. 2’5

LADY OF THE NIGHT (Monta Bell, 1925) La dama de la noche

Prácticamente ignorado, incluso por los pocos aficionados encaminados en el rastreo y el deleite del periodo silente, lo cierto es que la figura del realizador, productor, guionista, intérprete… Monta Bell (1891 – 1958) apenas es reseñada por haber sido el artífice de uno de los primeros éxitos norteamericanos de la actriz Greta Garbo –TORRENT (El torrente, 1926). Sin embargo, apenas se reseña nada sobre una filmografía extendida en una veintena de títulos que se cerró en 1945 –tras una docena de años sin haber filmado-. Es por ello que de entrada se ha de recibir con alborozo la posibilidad de contemplar LADY OF THE NIGHT (La dama de la noche, 1925) cuarta de sus películas. Pero más lo supone admitir que –al menos a través de esta producción de la Metro-, el cine de Monta Bell parece tener los visos de erigir a un fino estilista, capaz sobre todo de penetrar en la sensibilidad de unos personajes en los que los sentimientos aparecen tan intensos como delicados, tan firmes como, en última instancia prestos al sacrificio.

Ya desde sus primeros instantes, podemos detectar la contundencia y fuerza visual de LADY OF THE NIGHT. En unos pocos planos contemplaremos la andadura paralela de dos muchachas de similar edad, pero opuesta extracción social. Una es la humilde Molly Helmer, hija de un preso y de extracción lindante con la miseria. La otra es Florence Banning, la hija del juez que de manera paradójica ha condenado al padre de Molly. Con un enorme sentido de la síntesis y una magnífica composición de los escasos planos que definen este inicio, la acción nos traslada a dieciocho años después. Las dos protagonistas han crecido. Así, mientras Florence sale de una academia exclusiva de señoritas, Molly –ambos personajes encarnados por una admirable Norma Shearer- lo hará de un  orfanato de mujeres. En el caso de Molly, esta vivirá uno de los instantes más memorables del film; en su discurrir contemplará el paso de un cortejo fúnebre, mirándose ante el cristal del carro que porta el ataúd –toda una manera de definir un ser al que la sociedad no ha legado el más mínimo asidero-. Así pues, mientras Florence vive una vida acomodada, la atención de Monta Bell se centrará de manera especial en Molly, que trabaja en un club nocturno, siendo el centro de la mirada durante años del entrañable “Chunky” Dunn (George K. Arthur), aunque en realidad para ella este no suponga más que una amistad muy especial –no hay más que ver el aspecto de este para darse cuenta de la imposibilidad de una relación amorosa entre ambos-. Hasta dicho lugar de diversión llegará un día el joven y apuesto David Page (un Malcolm McGregor revestido de una especial frescura y soltura ante la cámara, y que al parecer fue descubierto por Rex Ingram), quien ayudará a “Chunky” en una refriega, llamando desde el primer momento la atención de nuestra protagonista. La inocencia y el alcance emprendedor del joven, pronto calará en Molly, quien lo invitará a una cena, provocando los resignados recelos de su siempre oculto enamorado. En dicha cena este comentará que ha ideado una maquina destinada a poder abrir las cajas de caudales, recomendándole nuestra protagonista que haga buen uso de la misma, obviando por completo cualquier tentación negativa. Dicho consejo llevará a Page ante el juez Banning –quien finalmente asumirá la adquisición del invento-, y el destino lo acercará hasta Florence, con quien pronto iniciará una relación sentimental, en la que no se sabrá realmente cuanto hay de sinceridad como de deslumbramiento en un mundo que David hasta entonces no había vivido. Por su parte, Molly asumirá con dolor esa deriva en las intenciones del joven, mientras que “Chunky” siempre quedará como personaje puente, esperando en todo momento la decisión final de esta –sabe que no puede competir ante el atractivo y la sincera nobleza de Page-.

Si algo cabe destacar en LADY OF THE NIGHT, estriba fundamentalmente en la capacidad que pone en práctica Monta Bell, a la hora de describir las sensaciones agridulces que, en torno a la posibilidad de ser felices en el amor, se entrecruzarán, llegando a sentir en carne propia esa dolorosa sensación del sentimiento no correspondido. No era algo muy habitual en el cine de la época, encontrarnos con un melodrama que además queda descrito con un tono delicado y jamás escorado hacia un dramatismo exacerbado, en el que sus cuatro roles principales, asumen desde sus diferencias esa similar circunstancia en sus vidas. Será la presencia de David la catalizadora del dolor contenido en todos ellos. Lo proporcionará un joven inocente, que a su través va dejando una por él inconsciente estela, ya que su propia nobleza interior y inocente atractivo exterior, provocarán esa sensación de amor en dos personas contrapuestas, hacia las cuales él mismo sentirá percepciones divergentes, aunque en el fondo de sí no sepa definir la realidad de estas –quizá se trate de un joven aún poseído de un poco reconocido grado de inmadurez emocional-. En medio de ese catalizador, nuestro director articula la película con un tono ligero que en muchos instantes se torna delicado, cuidando los detalles, sirviéndose de los primeros planos de unos actores admirablemente dirigidos, o de una ligereza de tono que en modo alguno limita su alcance.

Todo en la película está descrito en voz callada, basándose en miradas, en gestos y detalles, como ese cariñoso retoque de la parte del flequillo de David que Molly exterioriza como señal de cariño, ese plano memorable en el que “Chunky” detiene con su mano el pequeño haz de luz que se desprende de un agujero en la vivienda de Molly, ejerciendo como metáfora de la imposibilidad de acceder a su eterna enamorada. O pinceladas, en definitiva, revestidas de un extremo grado de pudor, como ese beso que a escondidas en pleno baile se ofrecen David y Florence, y que es reprimido cuando la luz vuelve a ser conectada, describiendo con ello el puritanismo innato de una joven criada en una buena familia, en la que Page ha caído con tanta buena fe como hechizo. LADY OF THE NIGHT alcanza en sus minutos finales un alto grado de lirismo, desde la inesperada aparición de Molly en el taller de David, que se encuentra allí con Florence. La primera simulará el encuentro, y esperará a la joven de alta sociedad, introduciéndose en su coche –el chofer se encuentra dormido-, y esperando a Florence, donde ambas se confesarán en la dolorosa coincidencia en su amor hacia el muchacho.

Como quiera que pese a adentrarse en un terreno melodramático, Monta Bell logra en todo momento un aura ligera en su metraje, es por lo que la conclusión del film, en la que realmente ninguno de sus personajes logrará alcanzar la proyección de su felicidad, esa introducción de un cierto rasgo humorístico en la relación consolidada entre la antigua huérfana de baja extracción social y “Chunky”, permitirá al espectador que la sensación colectiva de amor no correspondido que pueden albergar los cuatro protagonistas del remato, quede mitigada de una manera creíble.

Admirable en la progresión dramática articulada en una duración que apenas sobrepasa la hora, delicada en sus detalles, y por momentos conmovedora en las acciones de sus personajes –la visita de Molly al apartamento de David, mientras el montaje alterno nos relaciona a este en el baile con Florence, ratificando el dolor que ella siente en su ausencia-, LADY OF THE NIGHT supone no solo en sí mismo un magnífico melodrama, sino que nos debe permitir seguir en el sendero a la hora de revisitar la filmografía de un cineasta tan ignorado, como previsiblemente apasionante.

Calificación: 3’5

TOTAL RECALL (Len Wiseman, 2012) Desafío total

Partamos de un pecado venial o mortal, según se proponga juzgarme; no he contemplado la versión que de TOTAL RECALL realizara en 1990 el interesante Paul Verhoeven. Siempre hay tiempo para cubrir esta laguna, que no es la única por cierto que uno alberga, de entre títulos más menos reconocidos. Al menos, en esta ocasión, me va a servir para tratar con la suficiente inocencia este remake  puesto en marcha por Len Wiseman (Desafío total, 2012) –del que recuerdo con moderado agrado UNDERWORLD (2003)-, a partir del relato corto de Philiph K. Dick. La película se centra en la segunda mitad del siglo XXI, donde el planeta Tierra cuenta en realidad con dos grandes territorios habitados, estando el más grande gobernado por una autoridad totalitaria –Cohaagen (Bryan Cranston)-. En medio de dicha tensa situación, se encuentran una auténtica pléyade de trabajadores, en cuyo seno se inserta Douglas Quaid (Colin Farrell). Este es obrero de una factoría de alta tecnología, hastiado de la rutina en la que se ve envuelta su vida. Tentado de buscar una huída a la misma, y aunque su más estrecho amigo se lo desaconseje, no resistirá la tentación que le formula un nuevo compañero de trabajo, para visitar las nuevas instalaciones de Rekall, una institución que ofrece la posibilidad de hacer realidad unos supuestos recuerdos, que Quaid expresará en su pasión por el espionaje. Sin embargo, cuando todo parece iniciarse a la perfección, un fallo en los instantes iniciales serán los que interrumpan en apariencia el disfrute de la experiencia. Ello no impedirá a nuestro protagonista verse envuelto en una rocambolesca aventura en donde descubrirá que tras su existencia se esconde la de otro ser con su mismo aspecto exterior, sobrellevando ser un destacado componente de la resistencia a la tendencia totalitaria de Cohaagen y, por el contrario, deseoso de acercarse al líder opositor Matthias (Bill Nighy). Esta tremenda transformación vital de los valores que hasta ese momento han regido la vida de Quaid, le harán contemplar incluso que su esposa –Lri (Kate Beckinsale)- no lo era más que en apariencia, emergiendo como un elemento más de los agentes totalitarios, al objeto de extraer de este los recuerdos que sobrelleva en su mente de la personalidad de Carl Hauser, el rebelde que ha estado presente de manera oculta en la mente del protagonista. Por su parte, este no dejará de mostrar una inicial estupefacción, al protagonizar una serie de inesperadas y casi incesantes vivencias, en las que tendrá como aliada a Melina (Jessica Biel), otra componentes de la reistencia.

En realidad ¿qué ofrece este TOTAL RECALL al cine de ciencia-ficción de los últimos años? Bajo mi punto de vista muy poco, por más que su diseño de producción resulte apabullante. Estableciendo una extraña y poco afortunada combinación de dos títulos tan dispares en apariencia como SOYLENT GREEN (Cuando el destino nos alcance, 1973 . Richard Fleischer) y el mítico BLADE RUNNER (Ridley Scortt, 1981), el film de Wiseman no se sustrae a las peores formulaciones visuales del cine de acción establecidas en los últimos años. Es decir, que dejando de lado el verosímil fílmico –que ha de estar presente incluso en títulos escorados a la ciencia-ficción-, queda en su lugar sustituido por una interminable sucesión de episodios vividos por nuestro protagonista, en donde la supuesta puesta en escena con la elección casi abrumadora del plano corto llega a apabullar de forma negativa, hasta tal punto que las escasas secuencias en las que esta se relaja, aparecen como un oasis de cara al espectador. Unamos a ello la presencia de una banda sonora que subraya de manera machacona –responsabilidad de Harry Gregson-Williams-, los escasamente convincentes pasajes de este film en el que no me falta haber podido contemplar su referente cinematográfico, para subrayar la valoración negativa que me merece el mismo. Y es que no todo consiste en la pantalla en el hecho de asistir a una constante sucesión de episodios pirotécnicos, o en ver como nuestro protagonista no se hace sino arañazos al vivir una interminable sucesión de peligrosas aventuras –la menor de las cuales sería mortal de necesidad-. Uno echa de menos en este TOTAL RECALL más moderación, más hondura en su planteamiento dramático, en el componente que ofrece tanto en su relación al mundo del escritor, como en la vertiente relativa al contexto dictatorial que emana de la lucha de Cohaagen y Matthias. Es decir, entre un mundo totalitario, con otro en donde impere la libertad. Ni que decir tiene que finalmente triunfará la segunda merced a una heroica operación en el último minuto auspiciada por Quaid –en donde se aprovechará la ocasión para echar el resto en el departamento de efectos especiales y la espectacularidad del film-.

Sin embargo, si con algo se queda uno en la película, además del carisma que exuda el cada vez más valioso Colin Farrell, en esa visión que se ofrece de una vida urbana totalmente deshumanizada y en la que la población se enracima en calles donde apenas casi se puede respirar, en alguna de las innumerables set pièces que se dispersan a lo largo del relato –estoy pensando especialmente en la persecución que se desarrolla en el laberinto de ascensores-, o en los instantes provistos de una cierta relajación, en los que nuestro atribulado protagonista, irá descubriendo la identidad escondida que poco a poco irá familiarizando –lo que permitirá a Farrell recrear virtualmente otro personaje de características dispares al principal de la ficción-, cuyos recuerdos se esconden en el cerebro, y que le servirán para llevar a cabo su misión. Puede parecer todo ello suficiente para otorgar de la película una valoración mucho más positiva pero, lamentablemente, no es para mí el caso. TOTAL RECALL no deja en casi ningún momento de evitar esa sensación de plato tecnológico precocinado, incitándome cuanto antes a contemplar el referente que Verhoeven tuviera la intuición de llevar a la gran pantalla hace ya más de dos décadas.

Calificación: 1’5

GORGO (1961, Eugène Lourié)

Cerrando una escasa filmografía como realizador de cara a la gran pantalla –sus especialidades se centraron en la de dirección artístico o de producción, faceta en la que logró una nominación al Oscar, y participó en títulos como LIMELIGHT (Candilejas, 1952. Charles Chaplin)-, GORGO (1961) fue una muestra más de la querencia de Eugène Lourié por el cine de ciencia-ficción, proponiendo una película que en modo alguno cabe calificar como memorable, pero que dentro de sus insuficiencias merece un cierto detenimiento. De entrada, me gustaría hacer una precisión –y suelo ser bastante tolerante en este terreno-; destacar la lamentable edición de la película existente en DVD por parte de la firma Cinema International Media. Al hecho de no disponer de mejora anamórfica, la pobrísima calidad de su imagen, se añade la aberración de habérsele amputado unos diez minutos sobre su metraje original. Es algo que se percibe en determinados instantes, con unos cortes muy abruptos que resultan incalificables de admitir en cualquier edición de este tipo, e impiden calificar en su total medida lo que nos podría ofrecer la película.

Hecha esta importante referencia, cabe señalar de entrada que GORGO se ofrece como una propuesta que parte de cierto grado de extrañeza, iniciándose de modo percutante, con la repentina explosión de un volcán en plenas costas irlandesas. No muy lejos del eje de dicha explosión se encuentra un barco comandado por Joe Ryan (Bill Travers) y Sam Slade (William Sylvester), dedicados a la caza de tesoros. Pese al riesgo que ello conlleva estos seguirán con sus intenciones, aunque tengan que efectuar una reparación en su barco, lo que les llevará a la costa, donde serán recibidos con no poca hostilidad por sus moradores –quienes se caracterizarán por el empleo del idioma gaélico, para distanciarse de los británicos-. Esa hostilidad solo tendrá una excepción; la inclinación hacia los protagonistas de un pequeño que a partir de ese momento los acompañará en todos sus viajes, y que hasta entonces ha sido ayudante del cabeza de los pescadores y buscadores de tesoros que se albergan en la isla. De repente, en medio de las tensiones entre lugareños y forasteros, aparecerá desde el mar una enorme criatura de unos veinte metros de altura, emergida a raíz de la explosión con la que se ha iniciado la historia. Las autoridades militares y científicas inglesas mostrarán su escepticismo inicial ante el hallazgo, pero finalmente unos científicos desplazados hasta la zona harán valer la excepcionalidad del hallazgo, proponiéndoles el traslado hasta Dublín. Sin embargo, los expedicionarios, que han logrado capturar el extraño animal mediante un inverosímil uso de redes, preferirán aceptar la propuesta de un circo de Londres, que les ofrece cincuenta mil libras y un porcentaje de entradas, a la hora de exponer la bestia al gran público. Así se hará, con llenos espectaculares, teniendo retenida la misma en un receptáculo de singulares características. Con lo que no contará nadie, es que en realidad “Gorgo” –así se bautizará a la criatura- es un pequeño ser cuya madre es un gigantesco dinosaurio que emergerá en la citada isla, la cual destruirá, y llegará hasta Londres siguiendo el reguero que han dejado en el camino marítimo en torno a su descendiente –el agua con que se ha rociado a la misma-. La llegada del monstruoso animal provocará una auténtica catástrofe en la capital inglesa, destruyendo miles de vidas humanas y todos lo símbolos de la misma, hasta concluir con lo más simple; el retorno a la naturaleza lo que es propio de la naturaleza.

Al margen de esa antes señalada y evidente ausencia de metraje que se desprende de la copia visionada, las mayores virtudes de GORGO no proceden, ni de lejos, del nulo estudio de caracteres que ofrece –atención a ese niño del que no se entiende la fascinación que emana hacia los marinos que llegan a la isla, marchándose con ellos-. Incluso a la carencia de verosimilitud que brindan no pocos de sus pretendidos momentos o acciones –el primer ataque de “Gorgo” a la costa de la isla, la manera con la que esta es capturada y sobrellevada en el barco hasta Londres…-. Por el contrario, para poder degustar los moderados atractivos de la función, uno tiene que apreciar aspectos como ese aire malsano de sus instantes iniciales, en los que el espectador –junto con sus personajes- advierte peligro, sin saber en que se puede materializar. En la contemplación de esos extraños peces –supuestamente abisales- con los que se encuentran los buscadores de tesoros cuando en pequeñas barcas se van a dirigir a la isla. Sin embargo, si por algo GORGO pasará a la pequeña historia de la ciencia-ficción británica, reside en ese tercio final, en el que la presencia de la bestia, madre de la criatura que se expone para el deleite de unas masas que se muestran con sosería ante el monstruo –un detalle más de la carencia de densidad humana del relato-, provocará auténticos estragos en la capital británica. A pesar de la ubicua presencia de un periodista que va narrando lo que las imágenes nos describen con la suficiente contundencia. Lo cierto es que el tramo en el que la gigantesca criatura arrasa con la ciudad puede calificarse como un capítulo de especial brillantez. La destrucción del Big Beng, el puente más carismático de la ciudad, los túneles incluso del metro, la huída en estampida de una población aterrorizada, que no podrán impedir resultar víctimas en buena parte de ellos, comporta un episodio que aún mantiene un notable grado de impacto, pese a la evidencia de maquetas. Lo cierto es que no me cabe duda que el clímax de la película, pudo servir como referencia al Roy Ward Baker de la admirable QUATERMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces?. 1967), para que este plasmara –de forma notablemente mejorada-, esa destrucción de un lugar emblemático como la capital inglesa-. Hagamos excepción de la escasa credibilidad que proporciona la falta de puntería de instrumentos bélicos de grandes dimensiones, ante una bestia colosal. Son elementos repletos de ingenuidad, que no impiden que en sus instantes más intensos, el film de Lourié albergue un cierto grado de aterradora sensación de terror colectivo. Todo ello, a mi modo de ver bastante más eficaz que en muchos productos de nuestros días, en los que la abundancia y perfección en los efectos especiales, son incapaces de alcanzar esa inquietud que sí manifiesta, pese a su discreción, GORGO.

Calificación: 2