SUMMER HOLIDAY (1948, Rouben Mamoulian)

Dentro de la tan extraña, dispar, como por momentos apasionante filmografía de Rouben Mamoulian, SUMMER HOLIDAY (1948), se sitúa tras el largo paréntesis que en su filmografía se plantea tras el rodaje seis años ante de la comedia RINGS ON HER FINGERS (Anillos en los dedos, 1942), y bastantes más, antes de que su filmografía se cerrara inesperadamente con el también musical SILK STOCKINGS (La bella de Moscú, 1957). Producida por Arthur Freed para la Metro Goldwyn Mayer, no soy el primero en señalar que su textura –en la que desde sus primeros instantes resalta la tonalidad pictórica de color, obra de Charles Schoenbaum, convenientemente ayudado por asesores pictóricos-, nos acerca a un referente dirigido por Vincente Minnelli, como es MEET ME IN ST. LOUIS (1944). De manera si se quiere más sosegada, el film de Mamoulian queda escorada entre el film musical –en su vertiente con canciones-, ciertos ecos ligados a Americana y, por supuesto, un tono agradable y de comedia bajo el que queda soterrada una mirada agridulce ante la rutina de la vida de provincias –será algo en lo que incidirá de manera muy especial la canción y el recorrido inicial planteado por Nat Miller (entrañable Walter Huston), el patriarca de la familia protagonista, al tiempo que responsable del periódico local. Esa sensación de agradable rutina poco a poco se irá difuminando el ir conociendo a los componentes de la familia que encabeza. Familia en la que destacará el impulso juvenil emanado por uno de sus hijos –Richard (un Mickey Rooney magnífico en algunos momentos e irregular y excesivo en otros)-, destacado en una caso obsesiva pasión por la lectura, lo que introducirá en su mente aún permeable las últimas corrientes ideológicas como el anticapitalismo. Esa incipiente capacidad intelectual del muchacho, es la que le ha llevado a ser considerado el primero de su promoción, celebración esta a la que acudirá toda su familia, aunque en sus palabras se esconda una diatriba en contra del ya mencionado eje de referencia social.

En realidad. La base argumental de SUMMER HOLIDAY se ciñe a un primer tercio que describe los personajes que protagonizarán el marco coral del film, y concluirá con el divertido pero finalmente frustrado alegato del muchacho, merced a una oportuna argucia de su padre, que por casualidad se enterará instantes antes de lo que este pretendía. Será esta la adaptación del primer acto de la obra de Eugene O’Neill en la que se basa el relato, y que a partir de ese momento discurrirá en una unidad temporal durante la jornada del 4 de julio. En ella, junto al divertimento de los más pequeños, se producirá el inesperado regreso del tío Sid (el siempre maravilloso Frank Morgan), quizá el personaje que esté tratado con más sutileza, escondiendo las aristas de un hombre bondadoso pero sobrepasado por un fracaso personal debido, sobre todo, a su adicción al alcohol. Por su parte, Richard tendrá un supuesto encontronazo con su novia Muriel (Gloria De Haven), forzado por el padre de la muchacha, pero que este tomará al pie de la letra, marchando a un club junto a un amigo, y teniendo allí una borrachera con una corista. En realidad, importa mucho más en el film de Mamoulian el alcance impresionista, que la leve base argumental de una película que en unos momentos aparece ligera y llena de vivacidad –esa canción que aúna las diferentes actividades que realizan hombres, mujeres y niños celebrando la tarde-noche de la mencionada celebración norteamericana; los planos en los que la grúa describe el estado de felicidad de los jóvenes novios en medio del verdor del campo-, e incluso muestra un cierto atrevimiento visual, al insertarse en el punto de vista de Richard cuando es cortejado por esa corista que desea aprovecharse de él, pero que quizá en su interior en su canción sea sincera en lo que le manifiesta en su canción.

Ello no impide apreciar en el conjunto del film una cierta irregularidad, al apreciar no pocos instantes en los que una cierta blandura se adueña del relato –cosa bastante lógica por otra parte partiendo de un producto de la Metro, aunque cierto es que dicha carencia de más garra, aparezca de manera divergente a lo que es habitual en el estudio del león-. Por el contrario, el film de Mamoulian, ofrece instantes y episodios que pueden situarse entre lo mejor que filmó en toda su carrera. Me ceñiría en concreto a la secuencia que nos describe el amanecer del 4 de julio, en la que los niños de la vecindad inundan las calles con banderas americanas y el ensordecedor estallido de petardos. Es un episodio revestido de una acumulación de detalles, de esmero en el cromatismo, de júbilo en la movilidad de los pequeños que serpentean por las casas de esos primeros años del pasado siglo. Un fragmento que logra trasladar al espectador una sensación de felicidad contagiosa, por más que el incesante resonar de la pirotécnica –cual despertà de las fiestas del fuego mediterráneas-, moleste en grado extremo a Nat, quien no verá en ello más que la imposibilidad de vivir las primeras horas de la fiesta nacional en su cama.

Sin embargo, el gran momento de SUMMER HOLIDAY, el auténtico alarde formal que plantea la película y que, de manera sorprendente, no ha sido reseñado como merece a la hora de destacar las virtudes de este pequeño y entrañable film, es sin duda ese admirable plano secuencia, combinando en él el uso de las panorámicas con la movilidad de la cámara mediante leves travellings, en el que dentro de la habitación de Richard, su padre intenta con enormes nervios dar la primeras nociones de sexualidad a su hijo. Más allá de la audacia que podría suponer introducir dicho tema en una comedia musical de alcance familiar, uno no sabe más si admirar la extraordinaria prestación de sus actores –el padre utilizará una estatuilla de Lincoln de plastilina que tenía el hijo, desmenuzándola con las manos como inútil desahogo al no poder ser más explícito en su hilarante disgresión. Todo ello, mientras padre e hijo se persiguen en una especie de danza dentro de un pequeño recinto, logrando una set pièce no solo de antología, sino esenmcialmente divertida.

Calificación. 2’5

LOVE ME TONIGHT (1932, Rouben Mamoulian) Ámame esta noche

Aquel que contemple LOVE ME TONIGHT (Ámame esta noche, 1932) sin haber visto ninguno de los tres largometrajes previos que había rodado hasta entonces Rouben Mamoulian, es probable que se sorprenda más de lo que, ya de por sí, propone esta película. Y es que, sin recurrir a dichos referentes, nos encontramos ante una comedia musical que desde sus primeros instantes, destaca por su capacidad de inventiva formal. Pero ello sería un marchamo en la andadura previa de su realizador, que emana de su debut en APPLAUSE (Aplauso, 1929) –lo señalo por referencias, ya que no la he podido contemplar-, y tanto en CITY STREETS (Las calles de la ciudad, 1931) como DR. JEKYLL AND MR. HYDE (El hombre y el monstruo, 1931), ambas destacan por su declarada modernidad narrativa, centrada en la constante búsqueda de invenciones formales. Es por ello, que LOVE ME TONIGHT prolonga dicha inquietud, dentro de un terreno mucho más espinoso para lograr un resultado perdurable: el temible de las operetas musicales. Por fortuna, y como antes señalaba, desde sus primeros instantes, el film de Mamoulian se describe ensimismado con la experimentación de la técnica,  proponiéndonos con unos divertidos modos el laborioso despertar en la capital parisina. Lo articulará mediante una concatenación de ruidos que van sumándose según van sonando unas campanadas, hasta lograr trasladar al espectador, con una sorprendente sensación de frescura, el amanecer y crepitar de la gran ciudad, centrándose en la sastrería de la que es propietario Maurice (un Maurice Chevalier realmente divertido), quien prolongará ese inicio lleno de contagiosa musicalidad con la primera de sus canciones. De entrada, será este el procedimiento con el cual el realizador introducirá buena parte de las mismas y elementos propiamente musicales del film, aportando con ello un alcance de modernidad sin duda más valioso que el propuesto por no pocos musicales de Hollywood de años posteriores.

Para Mamoulian, la introducción de las canciones será un soporte que servirá en al menos un par de episodios para engarzar una serie de situaciones, que de otra manera sin duda hubieran tenido una compleja evolución narrativa. En definitiva, que de un elemento que supuso un lastre en no pocas producciones, en esta ocasión se asume como eje narrativo de primer orden. Pero vayamos a la sencilla anécdota argumental que propone esta producción de la Paramount, que por un lado se centra en el seguimiento de Maurice al Vizconde Gilbert de Varèze (Charles Ruggles), un moroso impenitente que ha llevado prácticamente en la ruina al sastre al deberle sesenta mil francos en vestuario, dejando a este por su parte en deuda con todos sus proveedores. Por su parte, en el castillo de la Princesa Jeannette (Jeannette MacDonald) –donde se encontrará como invitado Varèze-, esta se encuentra absolutamente desolada ante la perspectiva de tener que casarse con un aristócrata de avanzada edad con el que no demuestra ningún afecto. La querencia de su tutor, el Conde de Savignac (Cecil Aubrey Smith), a la hora de mantener sangre noble en la descendencia de Jeannette, limitará los posibles candidatos –además del señalado cargante pretendiente-, ¡a uno de más de ochenta años y otro de doce! La casualidad permitirá el primer e inesperado encuentro entre la princesa y Maurice en pleno campo, estableciéndose entre ellos una soterrada hostilidad. Una vez el sastre llegue al inmenso castillo –es magnífica la utilización que se ofrece del diseño de producción en los interiores, en donde se apuesta magníficamente la profundidad de campo de los mismos-, se hará pasar por un noble, integrándose casi a pesar suyo en las anticuadas costumbres de sus moradores, aunque logrando poco a poco granjearse la simpatía de buena parte de los mismos. El elemento de comedia de LOVE ME TONIGHT está revestido de notable frescura, prolongando el sendero abierto por el estudio por las producciones firmadas por Ernst Lubistch, aunque es evidente que Mamoulian intenta –y estimo que logra- preservar un grado de personalidad propia en esta película que destaca por su ritmo ligero y prácticamente sin baches, que se mantiene con un considerable grado de frescura más de ocho décadas después de ser filmada, en el que el trazado de sus personajes secundarios –el trío de señoronas que parecen ejercer de jueces de todo lo que sucede en el interior del castillo-; el papel de los criados –atención al instante en que estos son mostrados en contrapicado cuando Maurice abandona el palacio una vez descubre su condición de sastre-. Y es que, tal y como señalaba en esta aseveración, encontramos en esta aparentemente intrascendente opereta, un ejemplar uso del lenguaje cinematográfico. Ejemplo de ello lo tendremos no solo a la hora de proponer las angulaciones de cámara en función de las situaciones vividas por sus personajes, sino incluso en ese grado de locura que imprime a algunos de sus instantes, como en la larga y coral entonación de la canción en la que todos se quejan de haber descubierto la fraudulenta y “deshonesta” profesión del hasta entonces supuesto Baron Courtelin –así se denominó Maurice al introducirse en el mismo-, que llevarán incluso a hacer cantar hasta a los relieves de los antepasados de la familia –un instante delirante-.

Y junto a ello, hay dos aspectos que me gustaría señalar, avalando esa búsqueda yo creo que incansable, que guió los primeros pasos de la andadura cinematográfica de Maolulioan –y en líneas generales con notables resultados-. Uno de ellos es la ocasional utilización del zoom, elemento sorprendente en una producción de inicios de los años treinta, mientras que por otro lado, un deliberado acelerado de imagen –como si en él se rememorara con cierta nostalgia el no muy lejano slapstck silente-, nos describirá la deliberada huída a que es sometido Maurice por parte del salvaje caballo que le ha proporcionado la hasta entonces distante princesa. Pero más sorprendente aún será la inclusión de una secuencia utilizando el ralent”, justificada por la petición que el rendido protagonista –al que se verá de aspecto destrozado, aunque el director haya utilizado la elipsis para evitar mostrar el choque recibido-, solicitará a los nobles, para que regresen de la cacería con tranquilidad. Con ser sorprendente, no sería la primera vez en la que la cámara lenta se utilizaría en el ámbito cinematográfico, recordando la borrachera colectiva vivida por los protagonistas de la divertida comedia silente de Gregory La Cava FEEL MY PULSE (Tómeme el pulso, doctor, 1928). Sea como fuere, y admitiendo la un tanto abrupta y convencional resolución de la misma, no cabe duda que LOVE ME TONIGHT permanece llena de frescura, sin desmerecer en demasía entre la valiosa –aunque no demasiado extensa- producción de este tan interesante como desconcertante y versátil Rouben Mamoulian.

Calificación: 3

HELL BENT FOR LEATHER (1960, George Sherman) [La ley de la frontera]

En la mayor parte de los títulos por él protagonizados, la impronta dejada por Audie Murphy en el western es la de un joven por lo general superado por la dureza del medio en el que desenvuelve su vida. Las características físicas de Murphy –especialmente su aspecto aniñado- y sus propias limitaciones como actor, sin duda facilitaron esa circunstancia en no pocos títulos, algunos de ellos de notable interés. Cierto es que en alguna ocasión, coincidiendo ya cuando Murphy traspasa abiertamente la treintena, encarnará algún personaje negativo o, incluso, siniestro –como demuestra su notable aportación con la magnífica NO NAME OF THE BULLET (1959, Jack Arnold)-, pero preciso es admitir que el personaje que irá reiterando en la mayor parte de los títulos que protagonizara es la de un joven íntegro, ingenuo incluso, que intentará luchar y sobreponerse ante circunstancias adversas en las que de manera inesperada se verá introducido.

Punto por punto, ello se muestra en HELL BELL FOR LEATHER (1960, George Sherman) –carente de estreno en España aunque editada digitalmente con el título de LA LEY DE LA FRONTERA-. Y lo hace además con una concisión ejemplar. De una desértica pradera del Oeste emerge la figura de un vaquero totalmente exhausto. Este encuentra a otro –Clay Sandell (Murphy)- que se dispone a comer, socorriendo al exhausto hombre del Oeste, dándole agua y estando dispuesto a ofrecerle comida. Sin embargo, el socorrido aprovechará un descuido para propinarle un golpe con el rifle que porta y robarle su caballo para salir huyendo. Sorprendido, Sandell le herirá en un hombro pero no evitará su huída, quedándose con ese rifle caracterizado por sus singulares adornos blancos, que pronto comprobará porta dos cartuchos ya disparados. Así, en apenas un par de minutos, se nos introduce en situación en esta pequeña pero atractiva producción de la Universal International, en la que una vez más, el ya veterano George Sherman nos demuestra su capacidad para conjugar una muestra más de clasicismo, escorado en la serie B, pese a ser un film rodado en un magnífico color y CinemaScope. La ausencia de grandes estrellas o una duración ajustada de menos de ochenta minutos, son las únicas limitaciones de una propuesta del género en la que, una vez más, se pone en solfa la hipocresía e intolerancia inherentes a esos pequeños colectivos familiares que irán poblando las primeras ciudades del Oeste. Será algo que percibirá en primer lugar el espectador cuando llegue a una pequeña población, donde muy pronto la presencia de ese rifle le convertirá –sin posibilidad de defensa alguna- en Travers (Jane Merlin), el joven a quien intentó socorrer, y que en realidad era el asesino de un matrimonio muy querido en la población –en esos momentos se está celebrando el funeral, por lo que la llegada de Clay a la misma aparecerá con contornos casi fantasmales-. Como si fuera una pesadilla, por momentos emergerá como un culpable sin posibilidad de defensa, llegándose a plantar la posibilidad de su linchamiento, sin que valgan para ellos los argumentos que le acreditan como transportista de ganado. La llegada del sheriff Decket (Stephen McNally) impondrá en apariencia el sentido común de trasladar al supuesto y falso bandido hasta un tribunal para que lo juzgue, atándole las manos. Sin embargo, este sabe muy bien que no tiene ante sí a Travers, aunque oscuros motivos que más adelante se revelarán le decidirán a ese traslado, del cual Clay escapará, encontrándose en su escaramuza con la joven Jane (Felicia Farr, la esposa de Jack Lemmon), una muchacha que porta en su pasado la desgracia sufrida en su familia, y que inicialmente será rehén del protagonista, aunque muy pronto crea en su inocencia y le ayude en el acoso que los hombres de Decket someten a Santell.

Esa búsqueda por la confirmación de la inocencia, HELL BENT FOR LEATHER se beneficia en primer lugar de una estructura dramática bastante lograda, combinando con acierto momentos en los que predomine lo agreste de los exteriores del Oeste –sobre todo el protagonismo otorgado a esos áridos riscos que tanta importancia tendrán en el relato-, y otros intimistas en los que la relación entre Clay y Jame aflora de una forma natural –y curiosamente desprovista de cualquier matiz romántico-. Entre esos dos elementos vectores de especial importancia, se insertará el episódico encuentro con el grupo de bandidos que comanda el lúbrico y borrachín Ambrose (Robert Middleton), quien sin embargo dejará entrever un rasgo de nobleza en una personalidad de la que poco bueno se puede esperar, al negarse a actuar como delator cuando los hombres de Travers lleguen a agredirle para que les facilite datos sobre puedan estar la pareja protagonista –manifestará que no tolera a un chivato-. Será en el tramo final del film, cuando quedará al descubierto el motivo real por el que Decket estaba empeñado en convertir a Sandell en culpable quien desarmado, volverá a esconderse en los riscos, y allí enfrentarse por un lado con el bandido que ha iniciado todas sus desdichas, y por otro ese sheriff que no ha dudado en utilizarlo.

Sin duda, George Sherman logró con esta producción de 1960, mantener un aire clasicista a este western ya tardío, caracterizado por el aire espectral de sus primeros minutos, por combinar con bastante acierto los elementos de acción e incluso suspense –ese intento de Clay de contraatacar a Travers cuando se encuentra en una cantina y tiene ante si una escopeta-, con otros en los que resalta mediante el uso del formato panorámico, tanto la belleza de las zonas boscosas por las que transcurre parte del relato, en contraste con aquellos otros en donde la aridez del terreno se erigirá en un personaje más del mismo. Al igual que se iniciará durante los propios títulos de crédito, HELL BENT FOR LEATHER culmina de un modo lacónico, con el arrepentimiento de los componentes de esa colectividad que hasta ese momento tenía a nuestro protagonista como culpable –tras la muerte del verdadero asesino y de Decket-, mientras la cámara describe una panorámica hacia la derecha culminando el fondo del Oeste, con esas montañas que Jane señalará en un momento del metraje, cuando era pequeña le servían de guía cuando se perdía en el camino.

Calificación: 2’5

REQUIESCANT (1967, Carlo Lizzani)

¿Se acuerda alguien del italiano Carlo Lizzani? Hago esta pregunta en el aire, en la medida que su figura supuso uno más de los muchos cineastas “de moda” que florecieron por los cines europeos en las décadas de los sesenta y setenta, alcanzando un cierto grado de reconocimiento en base a los supuestos mensajes progresistas de sus películas, pero que con el paso de los años se sumieron en el sueño de los justos. No es nada particular de aquel periodo, pero si que es cierto que fue un marco en el que las licencias visuales, el predominio del teleobjetivo y el zoom, fueron acompañados por títulos y parábolas de índole política que hoy se encuentran en el más justificado de los olvidos, incluso cuando algunos de ellos en su momento fueran galardonados.

Entre la pléyade de cineastas que tuvieron sus diez minutos de gloria –Elio Petri, Liliana Cavani…- se encuentra Carlo Lizzani, que no desaprovechó la ocasión en su momento de insertarse en el terreno del spaghetti western. Vaya por delante que en modo alguno puedo considerarme seguidor de esta vertiente del cine del Oeste, en su momento vista con un –a mi modo de ver- justificado recel-, pero que con el paso de los años ha ido adquiriendo un progresivo prestigio, hasta llegar a unos límites que no puedo entender, aunque sí respetar. Dicho esto, y haciendo de entrada mi escepticismo hacia esa incomprensible valoración a un modelo de western que terminó de sepultar el género, no podemos dejar de encontrar cierto grado de sorpresa en este REQUIESCANT (1967), con el que Lizzani quiso entrelazar su inclusión en el ámbito del spaghetti con una más de esas parábolas de guiño progresista –en la que incluso se contará con la simbólica presencia de Pier Paolo Pasolini, ejerciendo como intérprete, encarnando a un líder campesino que se opone a los turbios manejos de George Ferguson (Mark Damon)-.

En realidad, el film de Lizzani no deja de contemplar una serie de lugares comunes dentro del subgénero, inicia su metraje con una supuesta reconciliación entre mexicanos y componentes del ejército confederado, que culminará con una matanza horriblemente narrada y desarrollada en Fort Hernandez, en San Antonio. Será el inicio de una historia que nos trasladará varios años después, cuando el entonces pequeño superviviente de la misma se convierta en un joven que ha sido acogido por una familia de cuáqueros, por lo que su sentido de la religión y el rechazo a la violencia estará siempre presente. Este será Requiescant (Lou Castel), quien en una situación inesperada acabará con la vida de dos bandidos, lo que le convertirá en un extraño líder de la Ley, que siempre que actúe –muy  a pesar suyo- lo haga implorando tras ellos sus habituales evocaciones cristianas. Poco a poco, su destreza con la pistola le llevará hasta pistoleros a los que liquidará y, por encima de ello, hacia el propio Ferguson, quien incluso le desafiará en una de sus juergas nocturnas, en el sótano de su hacienda –uno de los episodios más tensos del film, ya que ambos dispararán borrachos contra velas que sostiene una joven muchacha-. Por su parte, nuestro protagonista entablará relación con una de las prostitutas que pueblan el saloon de la localidad, y que se encuentra sojuzgada por el implacable Dean Light (Ferruccio Viotti), el brazo derecho de Ferguson, y un joven cruel en su rubio atractivo.

A partir de dichas premisas, cualquier espectador más o menos avezado podrá intuir por donde discurrirán los hilos de la película. La venganza, la simpleza de sus personajes, un acendrado sentido de la violencia…. Lugares más o menos comunes, o secuencias desaprovechadas, como la de la visita de Requiescant al lugar donde recordará –mediante un horrible tintado en rojo de la imagen- aquella lejana masacre. Sin embargo, y como quiera que no resulta especialmente relevante extenderse en aquellos aspectos que puedan provocar mi escepticismo ante la película, sí me gustaría destacar algunos que, cuanto menos, suscitan un cierto interés. Y el mayor de ellos, proviene sin lugar a dudas de la brillante encarnación de Ferguson que realiza Mark Damon –quien siete años atrás fuera el joven y heroico Philiph Wintrop en la memorable HOUSE OF USHER (El hundimiento de la casa Usaher, 1960. Roger Corman)-. Elegantemente ataviado con cuidadas botas altas, destacado en una palidez en su rostro y con el pelo ligeramente encanecido –lo que le proporciona un aspecto tan atractivo como siniestro-, compone un personaje del que se apreciará la nuance homosexual mantenida con Light –en un momento íntimo en el saloon le llegará a confesar: “Ya no soy tan atractivo como antes”-, que se exteriorizará en cuantos momentos se mencione a este en su presencia. Ferguson protagonizará también el terrorífico instante –el mejor momento de la película- en el que, de manera inesperada, aparecerá ante su esposa con una lámpara y un pañuelo, con semblante siniestro, disponiéndose a estrangularla cuando advierte que ha proporcionado la suficiente información al joven protagonista. Y el propio terrateniente conocerá igualmente un final terrible, en el seno de ese fortín en ruinas sobre el que años atrás dirigiera sus hombres masacrando a los mexicanos –y en el que aparecerá no demasiado rejuvenecido, provocando un agujero de credibilidad en el relato-, no pudiendo fnalizar su paso por el mundo apelando a ese sentido del honor que siempre ha demostrado en sus manifestaciones y gestos. Junto a e llo, destacará la terrible manera con la que finalmente Requiescant eliminará a Dean Light, situándose los dos con una horca en el saloon, situados sus pies en sendas mesas, y disponiendo sus vidas mediante un disparo a las mismas.

Son, si más no, elementos de interés, que más o menos diseminados, permiten que el film de Lizzani pueda mantener un cierto grado de interés, dentro del conjunto de convenciones y la suciedad visual consustancial al conjunto de manifestaciones de un subgénero que, paradójicamente, tiene hoy día más seguidores, que en el momento en que se practicaba, literalmente, a espuertas.

Calificación: 1’5

THE TRAP (1959, Norman Panama)

Siempre he sentido una entrañable simpatía hacia Norman Panama. Junto con Melvyn Frank, y disputándose en ocasiones diferentes tareas, fueron durante los años cincuenta y sesenta uno de los tandems más curiosos de la comedia americana, aunque en la andadura de ambos se albergara películas que abordaran otros géneros. En todo caso, personalmente me quedaría con ese estupendo vodevil dirigido por Panama en 1966 –NO WITH MY WIFE, YOU DON’T (Bromas con mi mujer, ¡No!)- que Frederick Raphael rechazó en su momento y siempre despreció en sus declaraciones, pese a resultar una de las comedias con mayor timming de aquel año. Unamos a ello THAT CERTAIN FEELING (1956), otra atractiva comedia –esta codirigida con Frank-, y de Melvin Frank no puedo dejar de citar dos de sus títulos que, sin ser especialmente brillantes, sí al menos albergan un cierto grado de atractivo –STRANGE BEDFELLOWS (Habitación para dos, 1965) y, en menor medida, BUONA SERA, MRS. CAMPBELL (Buona sera, Señora Campbell, 1968)-. Y al margen de estas preferencias, llevo bastantes años tras la pista de la última comedia que filmara Panama, THE MALTESE BIPPY (¡Que muertos más divertidos!, 1969) que, pese a no disponer de referencias muy positivas, no mengua mi interés ante el hecho de poderla contemplar algún día.

Dicho esto, la contemplación de THE TRAP (1959), produce en primer término un notable grado de extrañeza, estando firmado por parte de un hombre caracterizado en su mayor parte por la comedia. Pero así era el cine de Hollywood en aquellos años en los que las transformaciones industriales llevaron a numerosos de sus profesionales y realizadores, a formular la incursión en diferentes géneros. Pero lo que realmente aprecia el espectador en esta singular producción de la Paramount es, en primer lugar, la mixtura de géneros que se percibe ya desde sus primeros fotogramas. En efecto, nos encontramos con una mezcla de cine noir desarrollada en un ámbito muy cercano al western. Un subgénero que quizá no tuvo una implantación demasiado extensa, pero del que emerge con especial significación el estupendo BAD DAY AT BLACK ROCK (Conspiración de silencio, 1955. John Sturges). No cabe duda que THE TRAP bebe de una manera bastante clara de dicho referente y, para ser sincero, no llega a la altura del mismo. Sin embargo, ello no debe impedirnos reconocer en este modesto pero indudablemente atractivo ejercicio de estilo, la fuerza que podía emanar de títulos como el citado de Sturges, o VIOLENT SATURDAY (Sábado trágico, 1955) de Fleischer.

THE TRAP se caracteriza, como los títulos anteriormente citados, ya de entrada por la atmósfera opresiva que ofrece, no los rasgos oscuros que definieron las producciones noir, sino precisamente su reverso; el insufrible y asfixiante ambiente de calor que rodea una zona fronteriza entre los Estados Unidos y México. En concreto, dos vehículos se dirigen hacia la localidad de Tula. Un ambiente lacónico se desprende de los primeros compases de la película, hasta llegar a una pequeña ciudad, dejando en ella actuar a Ralph Anderson (un magnífico Richard Widmark). Este es un abogado que no ha podido sucumbir a las redes que en su momento le tendiera el mafioso Víctor Massonetti (un no menos espléndido Lee J. Coob). Dicha circunstancia le forzará a asumir algo que en realidad detesta; tener que enfrentarse con su padre, el sheriff de la localidad, para que decida dejar sin vigilancia el pequeño aeropuerto y dejar marchar a Massonetti hasta México, haciéndole comprender que caso de no hacerlo la ciudad –que tienen sitiada sin que sus habitantes lo perciban- sería masacrada por sus hombres. Han pasado los suficientes años como para que el rencor que el padre tiene hacia Ralph, se manifiesten desde el primer momento –este durante ese espacio de tiempo no ha dado señales de vida, después de una breve experiencia carcelaria-. Junto al padre, se encuentra el otro hijo, hermano de Ralph –Tippy (Earl Holliman)-, que además de casó con Linda (Tina Louise), una mujer que en el fondo amaba al hermano ausente. Pese a las reticencias del padre y sheriff, este finalmente accederá a la petición de Ralph, con la condición de no volverlo a ver. Sin embargo, cuando todo se encuentra a punto de tener su adecuada conclusión, la debilidad de Tippy, al tiempo que su deseo de alcanzar la recompensa de quince mil dólares que ofrecen por el gangster, solo contribuirá a que el padre de ambos sea asesinado, iniciando lo que podríamos denominar un juego del “gato y el ratón”, encaminado a lograr por un lado llevar a Masseratti ante la justicia y por otro –y este es el más importante en el devenir de la película-, lograr escapar del acoso que sus hombres aplican hacia los dos hermanos Anderson, Linda, y los dos ayudantes que el sheriff asesinado sobrellevaba. A partir de ese momento, THE TRAP se extenderá en un recorrido por los adustos y áridos caminos del sur de los Estados Unidos, huyendo del acoso de los hombres de Masseratti –que lograrán acabar con el coche de los ayudantes del sheriff-. En ese aspecto concreto, hay que reconocer que el film de Panama funciona casi a la perfección, trasladando al espectador esa sensación de atmósfera asfixiante de calor, unida a la tensión física emanada por las situaciones vividas –la llegada a esa tasca que aparece casi fantasmalmente en pleno exterior desierto, contemplando antes a su dueño asesinado en el exterior de la misma-.

Pero al mismo tiempo, y junto a esa vertiente física, la película logra articular un elemento psicológico de notable calado, al trasladar al espectador la frustración y mezquindad existente en ese Tippy –atención al primer encuentro con su hermano, cuando este lo encuentra borracho y con manchas de carmín en el cuello-, que durante años ha sido el hijo ejemplar para su padre, y esposo de Linda –una mujer que en el fondo se casó con él por pena-, pero que no dudará en caer en la tentación que le brinda Masseratti al recoger esos veinticinco mil dólares que antes ha rechazado su hermano, quien años atrás pagara injustamente por un accidente que en realidad cometió Tippy. En la incardinación de ambas vertientes, en la presencia de valiosos episodios de tensión en sus últimos minutos –la carrera por los cañones rocosos en jeep entre Ralph y el buscado delincuente; el encuentro con una falsa patrulla policial-, lo cierto es que pese a su asumida condición de serie B, THE TRAP emerge como un título a tener en cuenta. Un thriller terroso, seco y adusto, prácticamente desconocido por el público, que por un lado rompe la visión que hasta el momento albergaba sobre la profesionalidad de Norman Panama, al tiempo que supone una apuesta más de la “política de las películas” tan defendida por mi y, por supuesto, se erige como uno de sus mejores y, más sorprendentes títulos.

Calificación: 3

THÉRÈSE DESQUEYROUX (1962, George Franju) Relato íntimo

Objeto de una merecida retrospectiva en el último Festival de Cine de San Sebastián, la figura del cineasta francés George Franju sigue siendo, por así decirlo, carente de una necesitada vindicación conjunta aunque algunos de sus títulos hayan adquirido su merecido estatus de culto. Lo cierto y verdad es que no muy extendida obra para la gran pantalla –que se complementa con otra dirigida al medio televisivo, que no puede ser desdeñada en grado alguno-, comporta una visión del mundo perfectamente delineada. Tanto como lo proponen sus modos expresivos, tanto en cuanto sus títulos se integran de manera abierta a una peculiar concepción del fantastique, como si estos se adhieren a una vertiente meramente dramática. Este es el referente que asume, desde sus primeros fotogramas, la magnífica THÉRÈSE DESQUEYROUX (Relato íntimo, 1962), rodada por Franju entre la prácticamente desconocida PLEINS FEUX SUR L’ASSASSIN (1961) y la magnífica JUDEX (1963) –una de sus obras más justamente reconocidas-. En medio de ambas, inserta dentro de un periodo especialmente productivo de su obra, encontramos esta película que de manera voluntaria se desmarca de las corrientes formales imperantes en el cine francés de la época y, en su oposición, asume rasgos más o menos heredados de referentes como HIROSHIMA, MON AMOUR (1959) de Alain Resnais. Sin embargo, y a cualquier que apenas haya contemplado previamente un par de títulos del director, muy pronto encontrará en THÉRÈSE DESQUEYROUX la esencia del cine de su artífice. Al igual en que en LA TÊTE CONTRE LES MURS  (La cabeza contra la pared, 1959), que en LES YEUX SANS VISAGE (Ojos sin rostro, 1960), que en la mencionada JUDEX –por señalar los títulos suyos que he podido contemplar-, y aunque partan de diferentes argumentos y prosigan por senderos divergentes, en todos ellos se encuentra presente esa visión sombría, esa querencia por una mirada que deja al descubierto una sociedad podrida y sin posibilidad de renovación. Los impedimentos de clase, la deshumanización, la maldad congénita e inherente a la condición humana, que apenas dejará paso a débiles destellos de amor, impregnan los fotogramas generalmente oscuros, tenebrosos y ásperos, que se extienden en la obra del cineasta francés.

El título que nos ocupa no es una excepción. Protagonizado por una inmensa Emmanuelle Riva –que logró por este rol el Premio de Interpretación Femenina en el Festival de Venecia-, desde los primeros fotogramas, húmedos y carentes de seres humanos en el exterior, veremos salir del Palacio de Justicia a Thérèse, al parecer gracias a la mediación de su padre, quien no dudará antes de despedirla en el coche,  reprocharle que con su conducta ha deshonrado a su familia. A partir de ese momento, la película combinará el traslado de la protagonista en coche, en donde su voz en off y su mirada irá confesándonos una serie de acontecimientos, que se irán acompañando con el relato por la cámara en diversos episodios. En realidad, Thérèse se casó sin pretenderlo con Bernard Desqueyroux (un excelente Philippe Noiret, de sorprendente parecido con el director Jacques Tourneur) mediante un arreglo entre familias, que le permitiría a ella y sus padres pertenecer a la más distinguida de la zona, y a Bernard poder tener un descendiente. Ya desde el mismo momento de la boda –expresado magníficamente en el sonar de la puerta del pequeño templo con una especial resonancia para nuestra protagonista-, se cernirá sobre ella la opresión de una mujer sensible y amante de una existencia plena. Todo lo contrario que le ofrecerá no solo ese marido pánfilo y carente de sentimientos, de pasión y de inquietud cultural. Atenazado por las noches por su miedo a la muerte, y delimitado por el conformismo que marcan las normas provincianas que por otro lado asfixian a nuestra protagonista –es magnífica a este respecto la secuencia de la procesión del Corpus, en donde los lugareños se esconden dentro de sus casas para no tener que arrodillarse ante el paso, mientras que Bernard se sitúa detrás del Santísimo-. Íntima amiga de Anne de la Trave (Edith Scob), pronto descubrirá en ella el romance que mantendrá con Jean Azevedo (Sami Frey), a quienes los Desqueyroux desprecian –junto a toda su familia- por su condición de judío, aunque dicha familia se instalara en el entorno mucho antes que todos ellos. En un momento dado, Thérèse tendrá un par de encuentros con Azevedo, encontrando en este aquello que en realidad anhela para su vida; la búsqueda del conocimiento, un ansia de libertad que el joven Jean tendrá muy claro al marcharse de aquel entorno rural, gris y provinciano, en búsqueda de ámbitos existenciales que puedan enriquecerle como persona. Sin embargo, nuestra protagonista tendrá que proseguir en un entorno dotado de una belleza tan telúrica como mortecina –esos inmensos bosques propiedad de la familia de su marido-, tendrá el hijo esperado, aunque sea una niña la que de a luz, lo que impedirá que el apellido se prolongue y, en un momento determinado, magníficamente plasmado en el film, tanto dramáticamente como en los diálogos de la protagonista, se le planteará la posibilidad de eliminar a un ser por el que no tiene el más mínimo sentimiento, y ya no solo como persona, sino en lo que representa de mundo opresivo, provinciano y burgués.

Una vez Thérèse se reencuentre con su esposo, al que ha puesto a las puertas de la muerte, y cuyo testimonio –realizado solo para mantener las apariencias- ha salvado a esta de la cárcel, confinará a su esposa a una casa de campo, ideando un plan que sirve para mantenerla totalmente aislada, recluida con apenas un viejo matrimonio de cuidadores, y ajena a simples derechos como leer libros y escuchar música. Sin prácticamente más asidero que no parar de fumar o beber vino, nuestra protagonista dejará de comer, convirtiéndose poco menos que en un espectro. De tal forma, cuando reciba la visita de su esposo y su familia, -un momento estremecedor-, este se llegará a conmover, decidiendo ser más conmiserativo con ella, acompañándola en la casa de campo, e incluso ofreciéndole una libertad pagada –nada de divorcio o separaciones-, que Thérèse asumirá viajando junto a su esposo a Paris, donde se establecerá. Será allí, sentados ambos en un café, donde de nuevo la voz en off de esa mujer a la que ya hemos conocido íntimamente, dará una última oportunidad a Bernard, al pensar en la posibilidad de que este le pidiera que marchara con él –a lo que accedería-. Será una opción baldía, dejándola en ese París que para ella quedará como la oportunidad de un  nuevo mundo, pero no le permita olvidar aquellas masas boscosas rurales en las que desarrollara una parte agridulce de su vida.

Más allá del mayor o menos grado de fidelidad existente en torno a la novela de François Mauriac –partícipe del guión junto a su hermano George y el propio Franju-, lo cierto es que lo que uno aprecia de manera muy especial en THÉRÈSE DESQUEYROUX –que ha sido de nuevo llevada al cine en 2012 de la mano de Claude Miller-, es la capacidad del director galo para transmitir al espectador ese estado constante de desasosiego. De poner en primer término de la pantalla la podredumbre de un sistema de clases, de un contexto cerrado, puritano e hipócrita. De unas convenciones que ahogan la libertad del individuo –tal y como sucedía con LA TÊTE CONTRE LES MURS, partiendo del mundo de las enfermedades mentales-. Ese constante enfrentamiento con la convención, con el peligro malsano que se encierra en lo establecido, es la materia prima de la que se nutre un cineasta especialmente sensible a la hora de mostrar la tristeza, la hipocresía –los comentarios sobre Thérèse de los asistentes al entierro de la tía Clara-. Esa metáfora sobre el ahogo existencial que nos muestran los planos en los que vemos los pájaros aprisionados a morir bajo las redes -¿Un anticipo de JUDEX?. Fría hasta el ahogo merced a su poderosa fotografía en blanco y negro de Raymond Heil y Christian Matras, los sones que en determinados momentos proporcionan a la película un cierto grado de lirismo al metraje, el alcance telúrico de algunos de sus pasajes, o el oasis que puede proporcionar para nuestra protagonista sus dos encuentros con Jean Azevedo, apenas supondrán más que pequeños instantes al margen de la opresión de una mujer que en un momento dado estará dispuesta a suicidarse como única salida, y que solo el anuncio de otra muerte le privara de la suya propia.

Calificación: 3’5

TRES METROS SOBRE EL CIELO (2010, Fernando González Molina)

Adaptando una novela del italiano Fernando Moccia –que ya fue llevada al cine en 2004-, rompiendo la taquilla del cine patrio en 2010, y consagrando a Mario Casas como ídolo de quinceañeras y voyeurs de torsos serranos, lo cierto es que TRES METROS SOBRE EL CIELO (2010, Fernando González Molina) ya ha generado secuela y todo –que dudo mucho pierda el tiempo en contemplarla-, lo que de entrada nos delata el enorme éxito comercial que logró en el momento de su estreno. La película tiene un inicio en cierto modo prometedor, mostrando el protagonista del remato –Hugo (Mario Casas)-, dispuesto en un juicio que está a punto de llevarle a la cárcel. Sin embargo, contra todo pronóstico, una fianza le salvará de la misma, saliendo tan pimpante del palacio de justicia y cambiándose su chaqueta por su chupa de cuero, huyendo con su moto a todo meter, cual James Dean hispano del siglo XXI. Lástima de esa voz en off propia que nos ha intentado adentrar la psicología de un joven rebelde, al que el pasado con una madre de turbio pasado quizá ha configurado como alguien al margen del sistema. Sin embargo ¿Qué es estar al margen del mismo? ¿Vivir juergas sin límite? ¿Vacilar de pectorales a la menor ocasión? ¿Deambular con la moto casi como único asidero existencial? Esas son las opciones que parece proponer esta mediocre producción española, dominada en sus secuencias corales –las carreras de motos y juergas juveniles- por un montaje atropellado y molestísimo, en el que el diseño de sus personajes juveniles aparece poco menos que lamentable –incluso un actor tan estupendo como Álvaro Cervantes deviene sobreactuado en su rol de Pollo, el mejor amigo del protagonista- y en donde se introduce un elemento melodramático en el progresivo romance que se producirá entre nuestro musculoso protagonista y la joven Babi (María Valverde), una muchacha de buena familia, con un padre y hermana comprensiva pero, por el contrario, una madre autoritaria que domina el conjunto de la familia. Pese al rechazo de la muchacha, poco a poco se establecerá una química entre ella y Hugo, que cristalizará en una intensa relación amorosa entre ambos, aunque para la muchacha le cueste romper con un círculo habitual dominado por las comodidades. En definitiva, será la introducción de un lado muy cercano al del inefable WILLIAMS SHAKESPEARE’S ROMEO AND JULIET (Romeo + Julieta de William Shakespeare, 1996) perpetrado en su momento por Baz Luhrrman, en el que no faltarán ralentis, aunque también se introduzcan aspectos visuales dotados de un cierto lirismo, como el vuelo de esa cometa roja surcando el cielo azul mientras los dos amantes se encuentran junto a la playa disfrutando de su amor.

Sin embargo, lo que algunos han denominado un GREASE a la española –lo cual en realidad no es tampoco mucho decir-, poco a poco deviene en una desafortunada mezcolanza de subgéneros juveniles carente de armonización, despojado de la menor hondura –cierto es que las reflexiones finales, también en off del protagonista, pese a la mala vocalización de Casas, dan la medida de lo que podría haber ofrecido el film de haberse tomado con un mínimo grado de seriedad-, previsible, e incluso ridículo en algunas de sus escenas más supuestamente intensas. Véase sino, el montaje paralelo de la secuencia de la fiesta a la que acude Hugo como novio formal de Babi –pese a haber tenido con ella uno de sus múltiples encontronazos-, mientras se disoputa una carrera de motos en la que Pollo intentará suplantar a este –que le ha regalado su chupa de cuero, en prueba de amistad y de renuncia a su condición de “chico malo” que hasta entonces ostentaba-. Todo ello, estará aderezado de una constante exhibición de gestitos por parte de un Casas incapaz de mostrar más expresividad que la que describe su musculado cuerpo –en algunas secuencias incluso, aparece el mismo aceitado-. Más entonada encontramos a Maria Valverde, por más que se le hayan reconocido previamente trabajos mejores

En realidad, y antes de ver la película ¿Me esperaba encontrar con algo mejor? Lo cierto es que sí, cuando en el seno de nuestro propio cine, títulos como LO CONTRARIO AL AMOR (2011, Vicente Villanueva) han sabido adentrarse en las entrañas de las nuevas corrientes de relación amorosa, la caducidad que muestra esta mediocre, previsible y, en el fondo, consumista, TRES METROS SOBRE EL CIELO, no es más que la prueba más evidente de que, también en España, hay un determinado tipo de producciones -en las que tienen cabida muchos jóvenes rostros televisivos-, para un público teen. Todo ello es disculpable en la medida de alentar la industria de nuestro país, atrayendo a públicos juveniles, siquiera sea a costa de tener que hacerlo con exponentes como este o, algunos incluso mucho peor.

Calificación: 1

MATCH POINT (2005, Woody Allen) Match Point

En pocas ocasiones dentro del cine de los últimos años, es posible contemplar como una película es recibida desde el momento de su estreno de manera casi aclamatoria –la unanimidad nunca existe-. Ejemplos de ellos lo podrían proporcionar las ya un tanto lejanas MAGNOLIA (1999, Paul Thomas Anderson), MILLON DOLAR BABY (2004), CHANGELING (El intercambio) y GRAN TORINO, ambas rodadas por Clint Eastwood en 2008. Pero pese a tener un considerable séquito de admiradores que quieren ratificar en cada película suya una nueva obra maestra, y se vuelven locos por verlo tocar el clarinete –y España es uno de los países que más fans del cineasta atesora-, no es menos cierto que la consideración general de su cine es muy variable, no faltando quienes apelan a la –por otro lado lógica- irregularidad de su obra, el hecho de ser un realizador mucho más limitado de lo que se le suele reconocer. A depender demasiado de ideas ingeniosas en unos guiones que se suelen deshinchar o, a recurrir a demasiados lugares comunes, tics y estereotipos de intelectual newyorkino. Nunca he negado que me encuentro en ese segundo apartado, sin dejar de reconocer en Allen a un interesante hombre de cine cuyas películas albergan siempre un mínimo de personalidad, por más que sus resultados fílmicos no resulten siempre especialmente significativos –algo que su propio artífice suele reconocer por otra parte en sus declaraciones, realizadas presumo que con bastante sinceridad-.

Es por todo ello, por lo que quizá tenga más valor mi apreciación de las excelencias de MATCH POINT (2005), que no solo me parece una de las mejores películas de los últimos años –una apreciación bastante extendida-, sino quizá una de las tres grandes obras de de su artífice. Tan solo la situaría por debajo de MANHATTAN (1979) –para mi gusto la cumbre de su obra, y a la altura de CRIMES AND MISDEMEANORS (Delitos y faltas, 1989), con la que es de sobra conocido comparte importantes elementos temáticos.  Pese a resultar un título aún relativamente reciente, no se puede negar que de MATCH POINT se han escrito ríos de tinta. Es lógico y estimulante que así suceda, ya que su desarrollo y resultados predisponen a ello, aunque bien es cierto que en dichas disertaciones se tiendan más a valorar sus elementos extra cinematográficos –su background cultural, uno de los puntos fuertes generados por la mitomanía alleniana-, que en sus estrictas virtudes como sorprendente expresión de la trayectoria de su realizador. A todo ello, resulta obligado señalar un aspecto consolidado desde que firmara esta película; la presencia de rodajes en diferentes ciudades europeas, que en esta ocasión iniciara una trilogía en Londres, prolongándose en Barcelona, París o Roma. A esta alternancia de rincones más o menos míticos del continente europeo, puede hablarse de una mayor homogeneidad en el devenir de sus rodajes anuales –tan solo me sorprendió desagradablemente la inocua SCOOP (2006) y la superficialidad de VICKY CRISTINA BARCELONA (2008)- ¿Señales de una madurez estilística? Quien sabe. En cualquier caso, bienvenida fuera en su momento esta excelente película, en la que Woody Allen se muestra dramático como en pocas ocasiones de su obra, pero sin duda adoptando ese tono grave con mayor coherencia, densidad, un nihilismo revestido de subversiva ironía sobre la condición humana, y un profundo conocimiento y sensibilidad impuesto como manto en torno a sus personajes.

Vaya por delante la única elección de Allen que no me interesa especialmente de MATCH POINT. Esta es su excesiva y a mi juicio redundante selección de arias de ópera envolviendo sus imágenes. Cierto es que las mismas determinan con maestría el progreso de la acción criminal del protagonista, y en algunos otros llegan a resultar pertinentes. Sin embargo, considero que en su mayor parte no enriquecen nada el conjunto –admito que es una opinión muy personal, procedente de un no seguidor de esta vertiente musical-. Sin embargo, más allá de este anecdótico detalle, creo que las virtudes que emanan de la película de Allen, provienen de la base de un guión espléndido y sin fisuras, la combinación de un equipo artístico y técnico magnífico, y el aplastante rigor de la puesta en escena de un director que sin renegar de las obsesiones e inquietudes de su trayectoria precedente –sería ilógico que así fuera-, ha sabido sedimentarlas en una labor de realización en la que cada plano, cada movimiento de cámara y cada inflexión en su argumento, tienen una lógica en un conjunto que sin duda se ofrece como el de mayor lucidez de cuantos ha conformado el cine de su autor.

En esta ocasión, las referencias culturales –“Crimen y castigo” y Dostovieswki- resultan inapelables, las inquietudes existenciales devienen adecuadas en el pensamiento del protagonista –esa creencia en el azar que define nuestra propia existencia-, la presencia de diálogos siempre resulta interesantísima y nunca parecen parrafadas de intelectual pedante. Con rara perfección, la cámara del ya veterano director alcanza una sensación de veracidad en las confesiones y diálogos de Chris (Jonathan Rhys Meyers) con Nora, con el viejo compañero de correrías tenísticas… Como en pocas ocasiones en la trayectoria del director newyorkino –al menos en la globalidad de un producto-, alcanza tal grado de precisión en la descripción de unos personajes, de los que sin alzar la voz logra una sinceridad incluso de la propia hipocresía de sus comportamientos.

De todos es conocido el recorrido argumental de MATCH POINT, como antes señalaba abierto por vez primera a los exteriores del Londres contemporáneo –y del que demuestra una enorme precisión en sus comportamientos sociales-, en cuyo seno se describe la trayectoria de un joven irlandés caracterizado por su atractivo y sensibilidad, que en poco tiempo ascenderá de monitor de tenis a emprendedor ejecutivo, gracias a la relación que mantendrá con Chloe (Emily Mortimer), con la que muy pronto se casará. Pero en esta perfecta ecuación de materialismo solo existirá un inconveniente; la irrefrenable pasión que unirá a Chris con Nola (Scarlet Johansson). Una pasión que podrá con su propia voluntad, pero que en un momento dado tendrá que interrumpir violentamente, al comprobar que esta se puede convertir en un inconveniente para el estatus que ha adquirido.

Con un planteamiento desarrollado con el tiralíneas de la inspiración, Allen despliega el retrato de un arribista –retomado de los ejemplos cinematográficos y previamente literarios de A PLACE IN THE SUN (Un lugar en el sol, 1951. George Stevens) y ROOM AT THE TOP (Un lugar en la cumbre, 1959. Jack Clayton), a los que supera sobradamente en sus resultados cinematográficos-, que no solo por su encanto personal y físico logra introducirse en un entorno social que le es ajeno. Al mismo tiempo logra mantener las simpatías del espectador, incluso en las evoluciones más censurables de su comportamiento, trasladándonos en su tercio final una sensación de incomodidad al identificarnos con alguien caracterizado por un comportamiento detestable. Ni que decir tiene que en el logro de esa difícil dualidad, tiene su base en la elección y la performance de un eminente Jonathan Rhys Meyers, ratificando sus cualidades como uno de los mejores actores británicos de su generación, y en el que sigue siendo el mejor rol de una carrera nada desdeñable. El recorrido propuesto de su Chris está perfectamente definido a partir de esa sensibilidad inicial, trasladándolo a la pesadumbre final que acompañará el paradójico triunfo de sus calculadas intenciones.

Como quiera que de MATCH POINT se ha dicho ya casi todo, valgan algunas impresiones personales entorno a sus múltiples sugerencias, una de las cuales es la sugerente continuidad que plantea con la inmediata obra de su autor, la magnífica aunque ligeramente inferior CASSANDRA’S DREAM (El sueño de Casandra, 2007)

* La capacidad de observación que se plasma de la sociedad inglesa, y se extiende a elementos tan definitorios como la importancia en la dicción como referente de clases –espléndido el acento del americano Brian Cox-, o fenómenos recientes como la inmigración: el interés del vecino negro por querer aparecer como ejemplar y colaborador, y que solo recibe indiferencia por parte de los agentes del orden.

* El acierto en la utilización de Scarlett Johansson que, partiendo del falso talento, la falsa belleza y la artificial sofisticación de este bluff cinematográfico, convierte un personaje convencionalmente “atractivo” en el prototipo de la vulgaridad. Cierto es que en algunas escenas “a dos” con Rhys Meyers, Allen extrae de ella destellos de buen actriz.

* El sorprendente giro final que, por un lado demuestra y recoge el plano inicial del film –esa pelota de tenis que choca con la parrilla- y descoloca a un espectador que confía en el descubrimiento de la verdad. Tal conclusión en absoluto resulta gratuita. Por un lado, su desarrollo dramático adquiere una suprema carga subversiva, apela a la ironía al introducir la teoría del azar y la ausencia del destino del ser humano –el inspector de policía que en el momento preciso en que Chris apela a un sentido de la justicia, descubre entre sueños las motivaciones del doble crimen- y finalmente, su conclusión absolutamente demoledora; el joven en teoría ha triunfado en la vida, pero en el interior de su existencia siempre estará presente el tormento de errónea conducta.

En definitiva, todo un prodigio de sutilezas que podríamos extender a fragmentos de gran intensidad, como las secuencias que rodean el doble crimen cometido por el protagonista, o la sutil variación visual al filmar de modo “nervioso” los instantes que describen las primeras pesquisas policiales relativas a dichos asesinatos.

¿Es posible que la personalidad sugerida por Londres condicionara de modo positivo el devenir cualitativo del cine de Allen? CASSANDRA’S DREAM –una clara continuación de la esencia del título que nos ocupa, podría aseverar tal enunciado, pero la discreta SCOOP lo desmentiría. Puede, eso si, que esa tendencia iniciada con MATCH POINT –que debemos definitivamente considerar uno de los grandes títulos de la primera década del siglo XXI-, haya permitido en sus obras digamos “turísticas”, aflorar unas mayores cotas de homogeneidad, al margen de mostrar en ellas su fascinación y, para que negarlo, lograr en dichas elecciones geográficas, sustanciosas subvenciones oficiales. Nada de ello se puede objetar, cuando los resultados provienen en títulos de la envergadura del que comentamos, una obra tan desasosegadora como fascinante, que se adentrará con bisturí en los recovecos de esa maldad consustancial al ser humano.

Calificación: 4