DEAR WENDY (2004, Thomas Winterberg) Querida Wendy

Si tuviera que elegir un subtítulo que se acoplara a la perfección con las intenciones de esta película de Thomas Winterberg, este sería sin duda el de DEADLY IS THE FEMALE / GUN CRAZY (El demonio de las armas, 1950), el clásico de Joseph H. Lewis. En efecto, en dicho enunciado se refleja quizá el principal conflicto que se plantea en DEAR WENDY (Querida Wendy, 2004), una interesante propuesta que cuenta con un guión de Lars Von Traer, y en el que el realizador danés opta por una narración en la que abandonan buena parte de los postulados que dieron vida al denominado Dogma –tan olvidado en nuestros días, como ha sucedido en el devenir cinematográfico con muchísimas otras modas previas revestidas de movimientos rupturistas-. Eso si, la propuesta que comentamos destaca tanto en la originalidad de su planteamiento, como en la constante introducción de rasgos insólitos que, en conjunto, proporcionan el definitivo grado de singularidad a su trazado.

La acción se desarrolla en una pequeña localidad del medio oeste norteamericano, definida por la vocación minera de sus habitantes. Uno de dichos mineros tiene un hijo llamado Dick (Jaime Bell). El muchacho es un hijo educado pero introvertido, bastante alejado de cualquier atisbo de vida familiar. De hecho, su padre muere en la mina y a Dick le resulta indiferente el fallecimiento de su progenitor, viviendo a continuación en solitario en casa del fallecido, que pasará a ser propiedad suya, trabajando como reponedor en una pequeña tienda. Sin embargo, la nueva rutina que regirá su existencia tendrá su punto de inflexión cuando, reordenando los contenidos de la vivienda heredada, encuentre una pequeña pistola, que para él muy pronto adquirirá una significación muy especial, y que denominará Wendy. A ella dedicará sus conversaciones y pensamientos y, a partir del inesperado encuentro con la diminuta arma, hará extensivos este interés a su círculo de amigos, que muy pronto aceptarán la sugerencia de Dick, recuperando otras armas antiguas, informándose sobre los pormenores del armamento, técnicos, disparos, y llegando a crear una inusual agrupación denominada “los dandis”. Con ella el hasta entonces gris grupo de amigos, lograrán afianzar y alcanzar seguridad en sus respectivas personalidades, llevando a la práctica un singular planteamiento de pacifismo, alternando el mismo con el manejo de las viejas pistolas dentro del recinto que han acondicionado en el rincón de una mina abandonada. Allí entre lecturas, vistiendo ropajes alternativos con ecos de la década de los sesenta, cometerán el lógico error de caer bajo el influjo y la fascinación que provoca indefectiblemente sentirse dueño de un arma y diestro en su manejo. Por ello la combinación pacifismo – manejo oculto de dichos peligrosos objetos, se tornará en última instancia insostenible. Los recelos que para Dick –en calidad de líder del grupo-, le provoca la incorporación de Sebastián, el nieto negro de la vieja Clarabelle, no supondrá más que el inicio de una espiral que finalizará con la catárquica e inapelable presencia de la violencia.

En bastantes momentos de la parte final de DEAR WENDY, vino a mi mente el recuerdo de ELEPHANT (2003) de Gus Van Sant. Ambos títulos comparten esa fascinación de la juventud norteamericana por la violencia, representada en ambos casos por una conclusión caracterizada por la tremenda lógica de su planteamiento. Pero en este caso la propuesta de Winterberg queda escorada a representantes de un mundo gris, decadente y de clase obrera, en cuyo seno sus jóvenes protagonistas buscan evadirse, y para lo cual recurren al fácil elemento de identicación que les proporciona el conocimiento y manejo de las armas. Resulta muy interesante el planteamiento de una película que brilla en el alcance descriptivo de un entorno deprimido y degradado, que es mostrado además sin cargar las tintas en esa vertiente, utilizando la voz en off del protagonista –Dick-. Por medio de sus observaciones, la acción evita de manera muy especial cualquier tentación melodramática, recurriendo a saltos temporales que hacen progresar la acción en función de la repercusión que estos tienen en la formación de nuestro joven protagonista. Esta tendencia a la libertad formal en el relato, proseguirá cuando se haya formado la singular alianza de adolescentes, recurriendo a insertos de montaje especialmente didácticos a la hora de proporcionarnos información –al mismo tiempo que a sus protagonistas-, especialmente sobre elementos relacionados con las nuevas pistolas y las consecuencias de sus disparos. Será este un recurso que, contra lo que podría parecer, no incide negativamente en el resultado obtenido. Antes al contrario, proporciona un contrapunto distanciado del mismo.

Pero hay más elementos dotados de interés en esta hasta cierto punto insólita DEAR WENDY, en la que cabe destacar una espléndida dirección de jóvenes actores –de entre la que cabe destacara a Jamie Bell y Mark Webber, el primero consolidado hace ya varios años con BILLY ELLIOT (2000. Stephen Daldry) y el segundo sorprendentemente sin llegar a haberse convertido en una primera figura, cuando sus registros son muy similares a los manejados en aquellos años por el hoy reputado Ryan Gosling-. Me gustaría destacar, para finalizar, el profundo conocimiento que Winterberg y Van Trier demuestran de las debilidades de la sociedad norteamericana, exteriorizando un aire crítico y al mismo tiempo entrañable, con unos seres a los que aplican tintes distantes cercanos a los de los más destacados representantes de dicha tendencia en USA –el hoy día injustamente relegado a un segundo plano Spike Lee, por ejemplo-, acompañados de una mirada de extrañeza propia del europeo. En suma, un título notable, que en su segundo tercio acusa un cierto bache en su ritmo, y que destaca además por su elegante y pertinente selección musical.

Calificación: 3

THE CHAPMAN REPORT (1963, George Cukor) Confidencias de mujer

Inserta en la filmografía de George Cukor entre LET’S MAKE LOVE (El multimillonario, 1960) y la oscarizada MY FAIR LADY (Mi bella dama, 1964) –y sería justo señalar que entre la primera de ellas y el film que nos ocupa, se encuentra el inacabado SOMETHING’S GOT TO GIVE (1962) la última película en la que intervino Marylyn Monroe-, lo cierto es que THE CHAPMAN REPORT (Confidencias de mujer, 1963) sigue apareciendo desde el momento de su estreno como un auténtico corpúsculo molesto, introducido en el periodo de la obra cukoriana desarrollada en los años sesenta. Parece que muy pocos se han molestado en valorar y mirar lo que proponen sus imágenes, más allá de ese envoltorio supuestamente escandaloso que pudiera provocar en su momento, sin duda el que más ha envejecido de cuantos conforman su enunciado. Y es que, en efecto, es más que probable que la base dramática de la novela de Irving Wallace, suponga el eslabón más endeble de esta producción de un ya veterano Darryl F. Zanuck –acompañado por su hijo Richard-, centrada en las supuestas investigaciones del doctor George C. Chapman (Andrew Duggan), en torno a la importancia de la actividad sexual de la mujer –en este caso la norteamericana-, hasta entonces sepultada bajo el axioma de la obligada relación amorosa. De manera un tanto risible, esa nueva concepción será motivo de escándalo cuando el experto en materia sexual se disponga a realizar una encuesta a diferentes representantes femeninas, deteniéndose el film en la confesión de cuatro de ellas, que serán sobre las que se sostendrán de forma intercalada el nudo argumental y la esencia del mismo. Los personajes elegidos serán Kathleen Barclay (Jane Fonda), una mujer de vida acomodada, caracterizada por una frigidez que le impedirá disfrutar de su vida matrimonial. Por otro lado encontraremos a Naomí Shields, amiga de esta, y perfecto ejemplo de mujer ninfómana y de personalidad autodestructiva. Oponiéndose a ellas en mentalidad encontraremos a Sarah Garnell (Shelley Winters), una mujer casada, a punto de entrar en una mediana edad, y que tiene como amante a un “gigoló” –Fred Linden (Ray Danton)- que la somete con sutileza. Cerrará el cuarteo de protagonistas la extravagante Teresa Harnish (Glynis Johns), casada y caracterizada por una posición social más que acomodada, pero a la que perderá su pasión por un apuesto jugador de rugby –Ed Kraski (Ty Hardin)-.

Será este será el entramado de base sobre el que Cukor trabajará en un film que sufrió en el momento de su estreno no pocos contratiempos a la hora de intentar rebajar su supuesto alcance escandaloso. En buena medida, era ese el objetivo que se marcaron los productores, a la hora de lanzar uno más de los títulos más o menos polémicos que proliferaron en aquellos inicios de los sesenta, buena parte de las cuales han envejecido de manera irremediable, dejando entrever entre ellos la fragilidad que se albergaba bajo sus aparentes novedosas costuras. Pero por el contrario –y hay que reconocer que quizá seamos pocos los que sostenemos dicha afirmación-, en esta ocasión sucede todo lo contrario. Y es que sin considerar que nos encontremos ante un logro absoluto –la obra de Cukor, preciso es reconocerlo, no se encuentra pródiga en ellos, aunque en la misma se inserten bastantes films llenos de interés-, THE CHAPMAN REPORT no solo no me parece un título indigno de su artífice, sino que aún reconociendo el cierto alcance de su irregularidad –a la que quizá no fuera ajena la reducción a la que fue sometida en la mesa de montaje-, en él se adelantan temas que bastantes años después el propio director volvería a retomar con mayor libertad. En definitiva, que no concibo la tan valorada RICH AND FAMOUS (Ricas y famosas, 1981), sin la previa existencia de esta película.

Cierto es que para saber valorarla en su auténtica intensidad, y al contrario que otros títulos de aparente semejanza, debemos dejar de lado la  supuesta importancia de su premisa argumental. Obviar el supuesto escándalo que provoca la puesta en marcha de esta encuesta –que encontrará su oposición en la figura del veterano Dr. Jonas (el siempre magnífico Henry Daniell), empeñado en una visión de raíz moralista que liga indefectiblemente sexo y amor, y que intentará boicotear el estudio-, y centrarse en los logros que Cukor brinda en el tratamiento cinematográfico de sus protagonistas femeninas. Llegados a este punto, hay un elemento que a mi modo de ver impide que la película alcance esa homogeneidad que está a punto de rozar en buena parte del metraje. Me refiero, por supuesto, al tono burlesco presente en el episodio protagonizado por Glynis Johns y Ty Hardin –por más que la imagen de esta en bikini sentada en la arena de la playa mirando con lascivia las piernas desnudas del musculoso jugador de béisbol se haya erigido como imagen icónica del film-. Cierto es que funciona como comedia en sí misma, y sobre todo permite destrozar la imagen de ese espantoso falso “duro” de Hollywood. Sin embargo, la inclusión de estas secuencias chirrían con la severidad e intimismo que adquiere el tratamiento de las otras tres protagonistas femeninas.

Y es ya entrado en ese terreno donde Cukor afila sus armas, logrando en el tratamiento de todas ellas una intensidad pocas veces vistas en su cine. Lo pondrá en práctica en planos largos –algunos de casi insoportable dureza, como los que planificará en torno a la magnífica Jane Fonda, durante su primera entrevista junto a Paul Radford (Efrén Zimbalist Jr.)-. El director ofrecerá una descripción autenticamernte aterradora de ese ser casi sin salvación posible, encarnado por una sensacional Claire Bloom –a la que ya desde su primera secuencia, con la aparición de un joven Chad Everett como repartidor de leche, observaremos su inestablidad emocional y mal disimulado apetito sexual-, y que no dudará en someterse al dictado de un despreciable joven casado vecino de ella –Wash Dillon (Corey Allen)-, hasta que en un instante de suprema depresión, ponga fin a su vida –en uno de los instantes más hermosos y al mismo tiempo dolorosos del cine de su autor. Por su parte, Sarah aportará ese término medio de esposa insatisfecha. Su marido, el bonachón de Frank (excelente Harold J. Stone), solo está pendiente de ver el fútbol por la televisión, creyendo a pies juntillas las actividades que le comenta su esposa, en cierta medida por la ausencia de auténtico amor entre ambos. El desengaño final que esta vivirá en torno a ese amante que en realidad se ha reído de ella cuando ha decidido abandonar a su marido, en realidad ejercerá de catarsis para una conclusión conmovedora, en la que la rendición de los esposos ante un futuro quizá dominado por la rutina, puede que también se encuentre impregnado a partir de ese momento de una auténtica sinceridad y comprensión hasta entonces carente entre ellos.

La brillantez de THE CHAPMAN REPORT por tanto, no debe buscarse en su caduco envoltorio, quizá en su momento motivo de escándalo, o de una mirada en el fondo morbosa por parte de las mujeres de la American Middle Class de aquellos años. Hay que vislumbrarla en la manera con la que Cukor trata a sus principales roles femeninos. En la sinceridad que emanan de sus reacciones, en la manera con la que se trabaja sobre la iluminación, el uso de las sombras, los fundidos en negro. En definitiva, en el tratamiento de una dramaturgia que, hoy y ahora, es sinónimo de buen cine, y que entre aspectos olvidables, se encuentra consistentemente sedimentada en su metraje. De tal forma, contemplar de manera desprejuiciada esta película, creo que supone acercarse como en pocas ocasiones al universo de este tan irregular como en ocasiones apasionante cineasta.

Calificación: 3

MAN FROM DEL RIO (1956, Harry Horner) Un revolver solitario

A la hora de hacer una valoración del periodo previo al seminal del western norteamericano, creo que aún falta algún estudio en profundidad que valore la aportación emanada por la United Artists –cierto es, no solo centrada en este género- en el devenir de la evolución del mismo. Bajo su amparo se rodaron un buen número de exponentes centrados en la serie B –este estudio fue el que quizá aportó una visión más moderna sobre los rasgos que comportaría dicho enunciado en los últimos años en que tal concepción aún se encontró presente en el cine norteamericano-. Títulos por lo general rodados en blanco y negro, caracterizados por historias en las que predominaba su vertiente psicológica, que huían de la espectacularidad, desarollándose por el contrario en escenarios bien delimitados por los que deambulaban personajes dominados por un tortuoso mundo interior. A grandes rasgos, y con mayor o menor grado de acierto, se encuentra inserta la producción del cine del Oeste auspiciada por el mencionado estudio en la segunda mitad de los años cincuenta, de la cual tenemos un atractivo y apenas conocido representante con MAN FROM DEL RIO (Un revolver solitario, 1956).

Y ese desconocimiento podríamos señalar que adquiere en este caso una partida doble, al estar firmado por un extraño realizador Harry Horner. Nacido en Checoslovaquia y fallecido en California a la edad de 84 años –en 1994-, su andadura en gran medida se centró en el medio televisivo, aunque entrelazado con la misma filmó un total de siete largometrajes entre 1952 y 1956, de los que hasta la fecha solo he pedido contemplar dos de ellos –BEWARE, MY LOVELY (1952), su segunda película, y la casi inmediata VICKY (1953)-. De ambas se podrías detectar un claro alcance de imitación de otros títulos precedentes, y una curiosa mezcla de intuición fílmica y pretenciosidad, que dieron como fruto en esos dos casos a sendos exponentes cuanto menos interesantes por esa misma singularidad, aunque en sí mismos no se caracterizaran por unas especiales cualidades. En cierto modo, aunque con un sedimento y nivel cualitativo más alto, esa cierta voluntad de mostrar un determinado grado de originalidad, se muestra en la que sería su penúltima película –tras ella solo filmó casi de forma inmediata el film de gangsters THE WILD PARTY (1956), también protagonizado por Anthony Quinn-.

La voluntad de desmarcarse de los cánones habituales propuesta por Horner en MAN FROM DEL RIO, ya se manifiesta por la presencia en movimiento de su personaje protagonista –Dave Robles (Anthony Quinn)- mientras se suceden los rápidos títulos de crédito. De antemano percibiremos la oscura y sombría fotografía en blanco y negro del gran Stanley Cortez, a cuyo trasluz desde el primer momento la película, sencilla en su base argumental, adquiere muy pronto una clara personalidad propia. Robles es un pistolero hastiado de una andadura en la que su manejo del revolver le ha granjeado un respeto por parte de los pistoleros de la zona, pero no una entidad e identidad como persona. Por ello, su llegada a una localidad en la que pretende abandonar ese pasado que en realidad le atormenta, será avistada por el dueño del saloon del local –Ed Bannister (Peter Whitney)-, tras una refriega en la que Robles demostrará su destreza, aunque quede levemente herido. Ello le llevará hasta el doctor de la población y, ante todo, a su bella ayudante –Estella (Katy Jurado)-, en la que verá una nueva luz, por más que esta se muestre renuente hacia él. Las secuencias que Horner va insertando en MAN FROM DEL RIO, inciden de forma relajada en esa búsqueda de una nueva vida por un hombre hastiado de haber logrado un nombre solo por ser un pistolero diestro, pero que no deja de asumir que ese respeto cualquier día dejará de estar presente, suponiendo el final de sus días, al ser un hombre taciturno aunque, en realidad, de noble personalidad.

Esa oportunidad llegará cuando tras una refriega en la que el hasta entonces sheriff  sufra una violenta humillación que le llevará a las puerta del linchamiento –un fragmento revestido de una violencia casi insoportable, y que parece preludiar al FORTY GUNS de Fuller-, a Robles le sea propuesto dicho cargo por parte de una comunidad que, en el fondo, lo utiliza para limpiar de suciedad una población en la que el riesgo y el peligro se encuentran presentes, pero en el fondo no desea integrar a Robles en la misma. Modificar su apariencia exterior con unos ropajes más elegantes, o ser en apariencia respetado por sus habitantes, no serán señal suficiente para que este aprecie el rechazo de unos ciudadanos, que solo pretenden que expulse a Bannister de la localidad –el verdadero causante de los desordenes en la misma-. Sin embargo, no se sentirán cómodos cuando acuda al baile que estos han organizado –quizá la secuencia más lograda de la película-, en donde Robles sentirá en carne propia la humillación que le brindan esas gentes bienpensantes de la ciudad que defiende, pero que en el fondo rechazan a un pistolero mexicano al que utilizan del modo mas mezquino posible. Solo Estella se dará cuenta de la tortura psicológica que vive nuestro protagonista, haciéndoselo ver y, poco a poco, acercándose a él, siquiera sea para que abandone un cometido en el que intuye un trágico final para un hombre al que poco a poco verá con mayor dignidad. Esa situación provocará una catarsis en la pelea que Robles mantendrá con Bannister cuando le ordene que abandone la localidad –otro episodio dotado de una violencia extrema, y en el que el uso de planos largos reforzará dicha sensación-, llevándole a no tener la mano en condiciones para ejercer diestramente con la pistola. Será algo que intentará mantener en secreto de cara a persuadir al tabernero –que años antes ya ejerció como pistolero con éxito- para que abandone la ciudad sin que sepa la imprevista debilidad que sobrelleva. Será un indigno borracho, que por un trago de bebida no dudará en venderse a uno u otro bando, quien comentará a Bannister la invalidez del sheriff, por lo que este se envalentonará a la hora de vivir un duelo y liquidar a Robles, faceta en la que, por una vez en la vida, el buen pulso de este, permitirá una conclusión feliz, abandonando finalmente la localidad junto a Estella.

En MAN FROM DEL RIO destaca esa acusada búsqueda por la mirada callada, tan solo rota por los estallidos de violencia antes descritos. Horner sabe mantener en todo momento un aura de desesperanza sobre una localidad en la que rezuma esa aura de puritanismo y mezquindad, quizá superior a la violencia primitiva que comanda el interesado Bannister. Cierto es que en algún momento la película acusa un lado discursivo, pero por fortuna durante la mayor parte de su ajustado metraje el realizador sabe discurrir por los meandros de un relato pequeño y sencillo. Una historia en la que se dilucida en realidad una de las vertientes más buscadas en el cine del Oeste; el derecho a vivir una segunda oportunidad a seres que han estado al margen de la Ley. Dentro de dicho apartado, y precisamente gracias a su asumida modestia, el film de Harry Horner debe por un lado ser revelado como una propuesta válida, y por otro servir como punto de partida para ese necesario recorrido de la producción en un estudio, que en aquellos años proporcionó uno de los bastiones de cara a la evolución del western.

Calificación: 3

MISSION: IMPOSSIBLE – GHOST PROTOCOL (2011, Brad Bird) Misión Imposible: Protocolo Fantasma

No cabe duda que el envejecimiento de las estrellas del Hollywood de las últimas décadas, difiere en gran medida del que quedó marcado hasta la de los sesenta, Ni que decir tiene que el sistema de estudios o la propia evolución de estos intérpretes –de jóvenes actores a intérpretes de carácter- se efectuaba con una casi inapelable efectividad. Hoy por hoy, las “estrellonas” de nuestros días, tienen que recurrir a sus propios proyectos para intentar mantener su gancho en la taquilla. Proyectos en los que, invariablemente, se ha de producir un cierto grado de “eterna juventud”. Es algo que podríamos señalar en la figura del “bello” Pitt, o en la de un Tom Cruise, que ya ha sobrepasado esa barrera de la cincuentena, viendo como poco a poco la luminaria de su estrella se va apagando, aunque prosiga en el empeño de mantenerse como figura del cine de acción. Reconozco de antemano que durante muchos años Cruise me ha provocado un notable rechazo, por más que considere magníficos sus trabajos para MAGNOLIA (1999, Paul Thomas Anderson) o COLLATERAL (2004, Michael Mann) y valore positivamente su lucha por seguir manteniendo un grado de estrella, teniendo en contra su propia edad y las circunstancias personales que todos conocemos y han incidido en esa merma de su popularidad. Aspectos estos que actualmente impiden que sus últimos films hayan sobrepasado la barrera de los cien millones de dólares recaudados.

No es el caso de MISSION: IMPOSSIBLE – GHOST PROTOCOL (Misión Imposible: Protocolo Fantasma, 2011. Brad Bird), una astuta producción del intérprete, que ya de entrada ofrece un grado de interés bastante similar  a la que fuera la primera entrega de la recuperación en la gran pantalla grande de la serie televisiva de los sesenta.-MISSION: IMPOSSIBLE (Misión: Imposible, 1996. Brian De Palma)-. Años después de su continuidad con la execrable M. I. 2 (Misión: Imposible II, 2000. John Woo) y la discreta M:I-3 (Misión: Imposible III, 2006. J. J. Abrams), lo cierto es que la última aventura del agente Ethan Hunt estrenada hasta la fecha –ya se encuentra en proceso de producción una quinta parte- se acerca más a los presupuestos de la serie Bond de los años sesenta –algo que no soy el primero en apreciar-, incorporando en su propuesta argumental una agradable mezcla de cine de acción, combinando escenarios atractivos e incluso fascinantes. Incluyendo la presencia de esos gadgets tan característicos de la producción bondiana. Introduciendo un nuevo planteamiento de falso enfrentamiento entre los clásicos bloques soviéticos y norteamericanos y, finalmente, insertando junto a un cierto grado de exceso a la hora de formular la espectacularidad de sus secuencias, un nada despreciable sentido del humor, que permite que ese verosímil fílmico que puede ponerse en tela de juicio en algunos instantes, quede compensado a la hora de la presencia de diálogos y situaciones –generalmente marcados con acierto por Cruise-, contribuyan a rebajar el tono espectacular de un relato que, por otro lado, supone el debut como realizador en imagen real, del especialista en animación Brad Bird.

Sin duda, una interesante elección, apreciada en una película que opta por una planificación más clásica de la habitual dentro del caótico cine de acción generado en los últimos años, y algunas de cuyas composiciones no dejan de recordarnos ecos de la mejor animación de nuestros días. Sin embargo, MISSION… se iniciará en una secuencia desarrollada en una cárcel rusa –con el impagable contrapunto irónico de la inserción de una canción de Dean Martin-, en la que se planteará la liberación del agente Hunt, quien se encuentra encerrado en la misma como preso. Ya desde el primer momento lo contemplaremos como una mezcla de hombre hastiado y al mismo tiempo manteniendo esa casta de héroe dotado casi con poderes sobrenaturales que caracterizará su actuación como agente secreto. La huída obedecía a un plan establecido, que se verá roto con el atentado terrorista contra el Kremlin –una debilidad de la película reside en no incidir apenas en el alcance trágico de tan enorme tragedia-. La responsabilidad de la misma será atribuida a Hunt por ambas partes, aunque sean los altos mandos norteamericanos los que sufran el temor a una lógica represalia. Sin embargo, dentro del máximo de los secretos, será el secretario del IMF (el siempre magnifico Tom Wilkinson, en una breve aparición), el que encargue a Hunt la peligrosa misión de detener la acción de un lunático que tiene en su poder una serie de códigos que podrían dar como fruto el disparo de misiles desde Rusia y, con ello, una hecatombe de incalculables proporciones. Será un encargo que recibirá instantes antes de sufrir un atentado en el que perderá la vida junto a un compañero, salvándose in extremis el propio Hunt y William Brandt (Jeremy Ranner). Este será uno de sus tres únicos compañeros, embarcándose en una peligrosísima aventura en solitario, sin tener el más mínimo apoyo exterior de los servicios secretos estadounidenses, llevándoles a vivir aventuras casi insalvables.

¿Les suena a nuevo todo esto? Evidentemente, no. Pero el buen aficionado al cine valora ante todo no lo que se nos cuenta, sino el grado de efectividad de cómo es relatado. Llegados a este punto, justo es reconocer que esta cuarta entrega cinematográfica ofrecida por el agente Hunt, no solo supera las dos anteriores, sino que llega a alcanzar a la que diera inicio a una inesperada e intermitente franquicia. Los cambios de escenarios funcionan. El episodio filmado en el kilométrico rascacielos de Dubai se erige prácticamente como el icono del film –de manera mucho más efectiva que la increíble secuencia inicial de la ya citada M. I. 2-. El relato sabe combinar los episodios de acción con otros más escorados al terreno de la alta comedia –la fiesta en la que Hunt está al corriente de los supuestos coqueteos de Jane Carter (Paula Patton), a la hora de conquistar al un conocido play boy que ha ofrecido dicha suntuosa celebración-. Capítulos dominados por el dramatismo –el pasado de Hunt, las ocultas referencias de Brandt-, con un sentido del ritmo y la salvación en el último minuto, tan consustancial en el cine de acción desde los tiempos de Griffith, que sin embargo en esta ocasión no va, por fortuna, aparejada a la invasión de planos cortos tan nefasta en el género en los últimos años. Por último, MISSION: IMPOSSIBLE – GHOST PROTOCOL aporta un cierto grado de humanización de su personaje central –advertiremos que su mujer en realidad se encuentra con vida, pero por completo separada de él para preservar su seguridad-, dejando paso abierto para una nueva entrega. Una quinta parte, en la que Cruise indudablemente se ha de plantear una evolución del agente Ethan Hunt ¿Será capaz de hacerlo según ha sobrepasado ampliamente la barrera del medio siglo de edad, tal y como al parecer lo ha logrado en la no demasiado bien recibida JACK REACHER (2012, Christopher McQuarrie)? Sin haber contemplado aún este último título citado, el sendero que proporciona en film de Bird, sinceramente, me deja un agradable aire esperanzador.

Calificación: 2’5

THE L-SHAPED ROOM (1962, Bryan Forbes) La habitación en forma de L

Una de las acusaciones que los detractores del Free Cinema vinieron ejerciendo con mayor contundencia, fue el hecho de que la mayor parte de sus títulos se parecieran tanto entre sí mismos. Hasta cierto punto es razonable esa aseveración, pero ello en modo alguno invalida sus logros ¿No había semejanzas entre las propuestas del neorrealismo italiano, el noir americano o el drama nórdico? Si que sería más procedente señalar que la corriente rupturista inglesa –que por fortuna en los últimos años ha vuelto a recuperar el grado de prestigio del que se le despojó décadas atrás-, tiene su origen ante todo en uso referentes literarios –la denomina “escuela del fregadero”-, sobre la que se sustentó de un lado un grupo de cineastas, y de otro una generación de extraordinarios intérpretes, entre la que no dudo en destacar a Albert Finney –para mí el símbolo máximo de esta corriente a partir de su implicación en diversas vertientes; productor, director, actitud personal…-. Ese antes señalado paralelismo entre muchos de sus títulos, es el que me permite señalar la afinidad existente entre A TASTE OF HONEY (Un sabor a miel, 1961. Tony Richardon), el sensible relato que partía de una obra de Shelagh Delaney, y la película que protagoniza estas líneas; THE L-SHAPED ROOM (La habitación en forma de L, 1962. Bryan Forbes). Vaya por delante señalar que nos encontramos ante uno de los títulos más ocultos del cine inglés de su tiempo, lo que ha impedido su necesaria valoración durante generaciones –quizá ahora solo cabría aspirar a la edición de FOUR IN THE MORNING (Cuatro de la madrugada, 1965. Anthony Simmons), para obtener una visión casi completa de los recovecos que forjaron el conjunto del Free… y su entorno. Solo por eso, el logro de su edición en formato digital ya es motivo de regocijo, pudiendo comprobar que si bien por un lado su contenido no deja de asumir no pocas referencias con el film de Richardson, situándose en un peldaño levemente interior a este, cierto es que valorándolo en sí mismo nos encontramos con un drama intimista dotado de no pocos atractivos, revelando las mejores cualidades de ese extraño y oscilante director que fue Bryan Forbes, capaz a lo largo de su andadura como director, de lo mejor –KING RAT (1965), a mi juicio uno de los mejores dramas bélicos jamás rodados en el cine inglés- y lo peor –presumiblemente CINDERELLA  (1976) o THE NAKED FACE (A cara descubierta, 1984)-.

THE L-SHAPED ROOM se inicia con el plano general de un Londres grisáceo. De dicha mirada alienante, la cámara de Forbes se centrará en la llegada de la joven Jane Fosset (una extraordinaria Leslie Caron) a una avejentada edificación típica inglesa, cuya dueña –Doris (Avis Bunnage)-, le alquilará la habitación que se encuentra en el último piso. La decadencia de la edificación, sus humedades, esa casi palpable sensación de inminencia de ruina, no serán obstáculos para que Jane se decida –no sin antes regatear el precio de la habitación- quedarse en la misma, donde al parecer murió su anterior inquilina. De personalidad externa tímida pero dotada de una extraña fortaleza interior, nuestra protagonista ha sobrellevado una infancia dirigida por la rigidez de sus padres, y esconde su embarazo sin saber a ciencia cierta que hacer en el futuro –este provino de un efímero encuentro con un joven actor de segunda fila-, empleándose en un bar cercano. La visita a un médico –el Dr. Weaber (Emlyn Williams)- y sus casi groseros consejos para que aborte, reafirmarán en la muchacha el deseo de tener al niño aunque mantenga en secreto su embarazo, que sin embargo conocerá por su innata curiosidad la veterana Mavis (Cicely Courtneidge), cuyo pasado se vislumbró ligado al music-hall, mientras que la prostitución se ejercerá en los bajos de la vieja finca. Sin embargo, un elemento modificará el gélido semblante existencial de Jane; el progresivo conocimiento de su vecino de piso inferior –Toby (Tom Bell)-, un obrero que expresa sus sueños como escritor, con el que poco a poco irá intimando, pese a su carácter adusto, y las lógicas reticencias de la muchacha. En medio de ambos se situará Johnny (Broca Peters), un joven negro que toca en un club nocturno, quien disimulará mal una atracción por Jane, hasta que finalmente esta logre transmutarse en una sincera amistad. Y entre todos estos personajes, en realidad entre todos los seres que rodearán la vida de la joven, la presencia de ese futuro bebé –que finalmente será una niña- aparecerá casi como una circunstancia, una auténtica carga contra la que prácticamente no podrá asumir, sobre todo en su deseo de mantenerse como madre soltera y saltarse, con ello, las convenciones sociales de la época. Por ello rechazará los consejos del ya citado Weaber, el posterior doctor que le practicará el nacimiento –quien le sugerirá darlo en adopción-, o incluso el reencuentro con el padre de la pequeña, al cual dará de lado. Sin embargo, para ella resultará especialmente dolorosa la actitud adoptada por Toby cuando se entere de dicho embarazo, sintiéndose traicionado y actuando de forma mezquina, máxime cuando en su pasado se vislumbraron no pocas relaciones que quizá forjaron su actual misantropía.

A partir de la novela de Lynne Reid Banks, adaptado en formato de guión por el propio Forbes, este logra en su segunda película incidir en su demostrada capacidad para el tratamiento introspectivo de la psicología de sus personajes. Las mejores muestras de su cine se caracterizan, como en la película que comentamos, en el aislamiento de sus seres, en la capacidad para extraer de ellos una hondura dramática, huyendo por lo general de grandes giros narrativos. Partiendo de planteamientos de base caracterizados por un limitado radio de acción, Forbes logró en sus mejores momentos penetrar, bien fuera por su dominio en el primer plano –atención a la incorporación de los planos medios en donde se encuentran uno o dos personajes, de pequeñas figuras de animales o figuras clásica femeninas-, en la dirección de actores, o en el tono confesional de sus personajes. Al mismo tiempo, dotó a sus films de una extraña personalidad, como en esta ocasión, trascendiendo su condición melodramática para erigirse en un relato cargado de profunda tristeza –en realidad la conclusión del mismo apela a esa carencia de final feliz-, en el que sin embargo se destilan destellos de enorme sensibilidad cinematográfica. Ocioso sería detenerse en algunos de ellos, ya que fundamentalmente se centran en las secuencias confesionales que trufarán el relato –al que, con todo, estimo le sobran algunos minutos de duración-. Esta última circunstancia, y la planificación de algunas secuencias, como la que se desarrolla en el club en donde actúa Johnny, o el tono un tanto desaforado de la actuación que realizará la entrañable y avejentada Mavis, en la celebración navideña que se realiza en su habitación junto a todos los inquilinos, instantes antes de que Jane rompa aguas en la misma, serían quizá pequeñas objeciones que impiden que el resultado del film adquiera una superior entidad a la ya de por sí notable que mantiene.

Son pequeños matices que se pueden objetar a una película que merece de veras ser reconsiderada y valorada en su justa medida, provista de una extraña textura, a la que quizá contribuya no poco la presencia del loseyano Douglas Slocombe como operador de fotografía -de la que curiosamente destacaría una bellísima, melancólica y triste panorámica punteada por sones navideños que describe el exterior nocturno del hospital en donde se encuentra internada Jane-, que avanza el sendero de mayor abstracción y oscuridad de títulos posteriores de Forbes, como pudieran ejemplificar el ya citado KING RAT, o el menos conocido THE WHISPERERS (1967). Un referente este último, que cuando lo contemplé me pareció un tanto sobrevalorada, pero quizá mereceríauna revisión por mi parte, máxime cuando me aparece como una especie de extraña continuidad con el que comentamos, por fin, seis décadas después de ser realizado, normalizado en su llegada al aficionado.

Calificación: 3

CULT OF THE COBRA (1955, Francis D. Lyon)

CULT OF THE COBRA (1955, Francis D. Lyon) es la clásica película de la que no esperas prácticamente nada, y finalmente bajo su condición de declarada serie B, su combinación de film de terror y melodrama, y las influencias que retoma de otros títulos precedentes, esta modesta producción de la Universal International ofrece la sensación de un conjunto apreciable, que además merece una especial atención, dada su condición de resultar un exponente apenas conocido del género en dicho estudio, en el que curiosamente algunos de sus títulos más reputados devienen un tanto sobrevalorados, mientras que otros ignorados hasta el momento –como puede ser el caso-, mantienen una extraña vigencia.

El film de Lyon –del que no hace mucho recordábamos su agradable y casi inmediatamente posterior THE GREAT LOCOMOTIVE CHASE (1956)- se inicia de un modo convencional. Dicho comienzo muestra los últimos instantes en la India de un grupo de seis soldados estadounidenses que se encuentran a punto de regresar a sus respectivos países. De antemano, hay un elemento que contribuirá a dotar de espesura a esta pequeña pero agradable producción; la elección del blanco y negro a cargo del excelente Russell Metty. Es por ello que si olvidamos esos primeros minutos, en donde impera el tópico de la ambientación exterior de un mercadillo, muy pronto nos adentraremos en la ceremonia secreta de una secta creyente en el hecho de la conversión de una de sus mujeres en cobra, contemplada por nuestros protagonistas –camuflados bajo túnicas y capuchas- como si fuera una diversión turística, desoyendo uno de ellos la advertencia de no hacer fotografías bajo ningún concepto –el instante en que saca una cámara de considerables dimensiones, no permite precisamente dotar de credibilidad al relato-. Sin embargo, será el inicio de la espiral de horror cotidiano –el comando recibirá una maldición por parte de los componentes de la secta, quienes les señalarán que morirán uno tras otro- que tendrá su primer exponente con el fallecimiento de ese soldado que –en teoría- había sido salvado in extremis de la mordida de una cobra. Misteriosamente, en el propio hospital fallecerá cuando los médicos daban por segura su salvación. Los otros cinco componentes regresarán a la vida civil norteamericana, introduciéndose en la película el componente melodramático consustancial a la productora en aquellos años. Este se centrará ante todo en la relación de Julia Thompson (Kathleen Hughes) con Paul Able (Richard Long), dejando de lado al eterno amigo vértice de un triángulo de íntimos amigos, que completaba Tom Markel (Marshall Thompson). La decepción de este último no le impedirá aceptar la noticia e intentar que predomine el sentimiento de amistad entre ambos. Y será el momento en que aparezca en escena una hasta entonces vecina de apartamento para Tom. Se trata de Lisa Moya (una Faith Domerge incapaz de proporcionar a su personaje del necesario misterio), en realidad la mujer que en la India se erigiera en la misteriosa mujer cobra, encargada de hacer realidad la maldición, aunque para ello utilice un progresivo acercamiento amoroso hacia Markel, que por otro lado le solapará la decepción amorosa que le ha provocado Julia. Sin embargo, lo que podría suponer el inicio de una estabilidad no solo para este, sino ante todo la definitiva reincorporación de los cinco soldados supervivientes a sus labores previas en guerra, poco a poco irá adquiriendo tintes de tragedia, puesto que la rápida y progresiva desaparición de sus componentes –aunque en apariencia se produzca de diferentes maneras-, provocará la suspicacia progresiva de Paul y, en un momento dado, de Pete Norton (el carismático y eternamente desaprovechado William Reynolds). Sin embargo, y aún prosiguiendo en sus intenciones macabras, hay un elemento que se introducirá en las intenciones de Lisa; el amor que hacia Tom cobrará un lugar importante en su fuero interno.

Antes lo señalaba. CULT OF THE COBRA es una combinación de relato de terror, en el que tiene un componente considerable su adscripción melodramática habitual en el seno de su productora en aquellos años. Ello, y su ajustada duración de apenas ochenta minutos, permite que su discurrir adquiera una cierta destreza, sirviendo sus secuencias ligadas al primero de los géneros citados, como una especie de pequeñas pinceladas que se insertan oportunamente en su conjunto. Y es que, más allá de señalar la singular manera de expresar visualmente la actuación de la atacante ya en forma de cobra –por lo general mostrada en plano subjetivo, mirando a sus futuras víctimas a través de una especie de filtro-, lo cierto es que la película tuvo un claro eje de referencia al magnífico CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942) de Jacques Tourneur. Es algo que no solo se toma de manera genérica, a la hora de asumir la tragedia de Irina en Lisa –en esta ocasión asumido como un personaje dotado de una menor hondura dramática-. Sin embargo, resulta evidente que diversas de las secuencias terroríficas de CULT OF THE COBRA están claramente tomadas del film de Tourneur producido por Val Lewton. Así pues, la secuencia en la que Rico Nardo cierra su bolera y descubre los indicios de una extraña presencia en las pistas –un bolo se cae inesperadamente y sin razón aparente-, nos recuerda claramente la secuencia de la piscina del mencionado referente. Por otro lado, en la muerte por supuesta caída de otras de dichas víctimas, Pete contemplará un instante antes de dicha caída mortal el paso inesperado de un autobús –una de las escenas más célebres y aterradoras del clásico de la RKO. Finalmente, el hecho del descubrimiento de Pete de la verdadera identidad de Lisa, nos podría remontar al rol del psiquiatra que Tom Conway ejercía en la obra de Tourneur –por más que tanto aspectos físicos y objetivos de ambos caracteres sean diametralmente opuestas-.

Y, para no ser menos, la conclusión del film aparecerá igualmente bastante pareja en CULT OF THE COBRA como en CAT PEOPLE, con el sacrificio de la mensajera de la muerte, sacrificada precisamente por amor. En esta ocasión, la policía y el propio Tom podrán contemplar a su amada convertida en cobra, en una percutante secuencia donde querrá librarse de la terrible serpiente luchando con ella para lanzarla por la ventana. Finalmente lo conseguirá, contemplando la transformación del letal reptil en esa mujer que durante un tiempo amó y se convirtió en una esperanza para su vida. Así pues, pese a las pocas expectativas iniciales, lo cierto es que CULT OF THE COBRA se erige como una pequeña pero apreciable muestra, en la que la mixtura de géneros –drama y horror- y su propia humildad, finalmente se convierte en su mayor aliado.

Calificación: 2’5

DÉDÉE D’ANVERS (1948, Yves Allégret)

Yves Allégret fue uno más de los cineastas sometidos a la desdichada “purga” que los críticos de Cahiers de Cinema implantaron en torno al cine francés que ellos consideraron trasnochado y anquilosado. Una toma de postura por todos conocida, efectuada por cineastas como Truffaut, Godard y tantos otros, que en definitiva solo sirvió para arruinar la valía de profesionales de diverso calado, al objeto de encontrar ellos el hueco en la industria para poner en práctica sus respectivas obras. Y contemplando un título de la envergadura de DÉDÉE D’ANVERS (1948), uno no deja de sentir cierto grado de indignación –aunque haya pasado tanto tiempo-, a la hora de defenestrar a cineastas capaces de dar vida a títulos caracterizados por la densidad de esta muestra tardía del realismo poético francés, combinada con una nada solapada combinación del noir heredado del cine USA de su tiempo. Todo ello, planteado dentro de un ámbito atrevido, valiente e incluso me atrevería a señalar que osado, en el que profesiones, acciones y sentimientos –incluso la utilización del léxico-, marcan un grado de sinceridad cinematográfica realmente insólita y, quizá por ello, vigente tanto en sus formas como en sus contenidos.

Dédée (una fascinante y bellísima en su juventud Simone Signoret), es una prostituta que trabaja en el club que regenta el contundente pero al mismo tiempo considerado Mr. Rene (magnífico Bernand Blier). Los primeros compases del film estarán dedicados a mostrarnos por un lado la fascinación que desprende la protagonista, mientras cruza mediante una plataforma el puerto de Amberes, llamando la atención de los hombres que la contemplan a su paso, en medio de una ambientación matutina neblinosa –uno de sus elementos más valiosos, y que le concederán personalidad propia-. Entre los hombres que le miran, se encontrará uno que más tarde reconocerá en Francesco (Marcello Pagliero), capitán de barco italiano que ha llegado hasta Ameberes para realizar negocios con André. Por su parte, la muchacha no podrá zafarse de la nefasta influencia que sobre ella ejerce su chulo –Marco (Marcel Dalio)-, un ser despreciable que no duda en amenazar e incluso agredir a su supuesta protegida, y que querrá obtener pingües beneficios al participar de un negocio de compra de drogas. La secuencia en la que se encuentran las chicas del club de René, la personalidad de este mismo, y el desprecio que les provoca Marco, todos ellos reunidos comiendo en el interior del recinto, servirá para ofrecer una mirada colectiva, describiendo el marco de actuación en el que se desarrollará la historia -repleta de grisura existencial-, de nuestra protagonista. Esa joven de extrema belleza que no ha encontrado el asidero que le permita salir de esa tela de araña que la oprime, por más que el propietario del establecimiento en el fondo desee interiormente que logre encontrar su auténtico lugar en la vida, lejos del limitado y cada vez más decreciente ámbito que representa tanto este club, como los que se encuentran en la zona –los clientes prefieren viajar hasta Hamburgo-.

Sin embargo, la presencia de Francesco, representará para la muchacha ese soplo vital que hasta entonces no se le había presentado. Este por su parte es también un hombre desprovisto de asidero vital pese a la fortaleza exterior que ofrece. Será magnifico el episodio en el que se produzca el primer encuentro entre ambos, conversando recostados en plena noche ente la luna y la niebla, viviendo una sensación de sinceridad compartida, que probablemente nunca habían vivido con ninguna otra persona. Será el inicio de algo que exteriormente no desean –sobre todo ella, temerosa de las reacciones de Marco-, pero en el fondo les ha marcado profundamente, hasta el punto de que en poco tiempo se atreverán a asumir la posibilidad de una vida en común, por más que para la joven suponga en principio solo abandonar el club, viajar con Francesco en el barco hasta que este la deje en un destino, donde periódicamente se reúna con ella. El romance entre dos seres tan dispares pero en el fondo tan similares en su soledad, irá acompañado por los nervios que Marco sufrirá a la hora de ver como se le escapa su negocio de drogas, dado que René se niega a prestarle dinero, por lo cual se planteará la posibilidad de utilizar a Dédée para –sin que ella lo sepa- lo lleve hasta el capìtán de barco, logrando con el uso de la violencia ese dinero que podría cerrarle la operación.

Lo cierto es que uno no sabe que admirar más en DÉDÉE D’AMBERS. Si la fascinación que producen sus casi fantasmagóricas y ensoñadoras secuencias de exteriores, dominadas por esas interminables nieblas que transmiten al espectador una sensación de perenne humedad. La presencia de detalles insólitos como esa orquesta de muñecos animados que dota de música al club. La sensación de veracidad lograda en todas las secuencias de exteriores, a lo que habría que añadir la insólita muestra de violencia, que estará presente tanto en la manera con la que nuestra protagonista se recrea viendo la pelea que se contempla en plena calle, como en las agresiones que ella misma sufre por parte de Marco –quizá una cosa provenga de la otra-. En el magnífico film de Allégret destaca por un lado esa entrañable sensación de comprensión marcada en René –en quien se intuye que a la trágica conclusión del film, se apoyará finalmente nuestra entrañable y bella prostituta, quizá encontrando en ello un apoyo mutuo-. Pero por encima de todo, la película alcanzará una rara intensidad en la creciente y vertiginosa atracción marcada entre la prostituta y Francesco, que tendrá un punto de máxima expresión física cuando ambos acudan a un hotel cercano y hagan el amor –magnífica la elipsis que nos marca el paso de la noche al día-. Junto a ello, el realizador galo no dejará de aprovechar la ocasión para demostrar su arrojo cinematográfico, en ese plano –sin duda, el más hermoso de la película-, en el que con cámara en mano seguirá el descenso de huída de Marco por las escaleras, tras ser despedido definitivamente del club, horas antes de que Dédée se marche con Francesco. Será una elección formal de sorprendente efectividad, adquiriendo un considerable tinte trágico ese final desasosegador, en el que la esperanza y al mismo tiempo el temor han desparecido para nuestra protagonista, mientras junto a René y en su coche matan a Marco en su supuesto accidente pasando por encima de su cuerpo herido, poco antes de hacerse el día, e iniciarse esa jornada laboral que, para ellos, es tiempo de descanso. Nuestra joven prostituta no ha podido escapar de su tela de araña, pero sin duda a partir de ese día, vivir dentro de ella, supondrá una carga más llevadera. Todo ello, en una brillante película, que a mi juicio llega a superar el alcance y la garra de otras muestras más reputadas de ese señalado realismo poético francés, tan presente en la cinematografía gala la década precedente.

Calificación: 3’5

HABEMUS PAPAM (2011, Nanni Moretti) Habemus Papam

Divertido y lúcido, iconoclasta y controvertido. Capaz de plasmar una filmografía punteada de temas pocas veces abordados, y al mismo tiempo erigirse film tras film en un auténtico espíritu crítico de la Italia contemporánea pero, ante todo –y es algo que sus detractores aún no se han planteado en reconocer-, bajo su transparente puesta en escena se esconde un cineasta que sabe articular los resortes de la misma con la necesaria simplicidad para que sus cargas de profundidad tengan el suficiente calado. Curiosamente, el mayor éxito –crítico y de público- obtenido por Moretti, provino del excelente melodrama LA STANZA DIL FIGLIO (La habitación del hijo, 2001) –Palma de Oro del Festival de Cannes-, que se alejaba de los postulados más inclinados a sutiles terrenos satíricos hasta entonces abordados por el cineasta. Moretti desde entonces ha ido distanciando su vinculación al cine, siendo HABEMUS PAPAM (2011) su última película, tras varios años ausente de la realización. Y hay que reconocer que en cierto modo, con ella se encuentran entrelazados los modos irónicos habituales en su obra. Tamizados por una mirada en la que el componente reflexivo y –si cabe la expresión- melodramático, que ofrece este auténtica subversión que la película ofrece en torno a la elección de un nuevo Papa en el Vaticano, tras la muerte del anterior pontífice –del que se muestran imágenes de sus rituales-. En esos primeros minutos, el realizador parece contagiarse de la innegable magia que desprende un rito tan anacrónico en su esencia como fascinante en su envoltorio, como es la elección de un nuevo mandatario para la Iglesia Católica. El lento desfilar del Colegio Cardenalicio, los intentos baldíos de los periodistas para romper el silencio de sus componentes antes de introducirse en la Capilla Sextina y elegir al nuevo Vicario de Cristo, la multitud expectante en la Plaza de San Pedro… Todo ello no evitará que Moretti introduzca elementos característicos de su innata ironía; el apagón que sufren los cardenales antes de iniciar su primera votación, el plano de retroceso que culmina la reflexión interior de los cardenales, quienes en el fondo no desean bajo ningún concepto ser elegidos a la máxima responsabilidad. Esa capacidad para una mirada disolvente, dará lugar a una primera votación fallida, que anunciará una fumata negra. Tras un receso, una nueva votación llevará a una elección casi unánime a un anónimo cardenal –Melville- que se encuentra ausente en el cónclave. El nuevo Papa (un excepcional Michel Piccoli), apenas dará crédito a su elección, en medio del júbilo de sus electores –quienes probablemente con ello han logrado sustraerse a la difícil papeleta de ser ellos los elegidos-. El rito volverá a retomar su forma; la fumata blanca, el balcón del vaticano se abrirá para anunciar la deseada noticia… y en pleno anuncio se escuchará un grito; el Papa no desea ocupar el cargo (Me gustaría señalar de entrada que este comentario está elaborado unas fechas antes de la dimisión de Benedicto XVI y la elección de Francisco I)

Tan singular decisión será la entraña de HABEMUS PAPAM. El elemento sobre el que girará la singularidad de esta estupenda tragicomedia, de la que solo cabría oponer ciertos desequilibrios de ritmo en su segunda mitad, aunque el mismo se eleve en sus conmovedores pasajes finales. El recién elegido pontífice no cejará en su empeño a la hora de manifestar su incapacidad para asumir el cargo pese a los requerimientos de sus cardenales –en especial del que era favorito para ocupar el trono de San Pedro-, y para intentar romper su interiorizada decisión, se solicitarán los servicios de un prestigioso psicólogo ateo (interpretado por el propio Moretti) –aspecto este sobre el que no se detendrá la película más que en contados momentos-, quien intentará introducir en el reticente pontífice a la hora de encontrar las razones internas que motivan su decisión –aunque los asesores vaticanos le recomiendan no tocar determinados temas poco gratos en el mundo vaticano-. Sin embargo, y cuando parece que poco a poco este va venciendo sus temores –las gentes en la Plaza de San Pedro se encuentran inquietas ante su decisión-, en un traslado en coche nuestro protagonista logrará escaparse vistiendo sencillas ropas de calle, provocando un auténtico cataclismo en el encargado de comunicación vaticana, quien decidirá ocultar a los cardenales el hecho, e incluso simular que el papa se encuentra en sus aposentos orando –para lo cual utilizará a un poco sutil componente de la Guardia Suiza, encargado de pasearse ante las cortinas de forma periódica e incluso asomarse levemente, para dar la impresión de la meditación papal-.

Mientras tanto, el pontífice parece respirar en esos meditados paseos por una Roma muy ajena a su vida diaria, descubriendo la ausencia de vida interior que le ha caracterizado hasta entonces. Hombre tan amable como provisto de determinados momentos de ira, acudirá a otra psicóloga, simulando ser un actor –lo cual nos revelará ese aspecto de interpretación ejercido por el ritual católico-.  Por su parte, y sin conocer esa huída, el psicólogo organizará incluso encuentros entre esos cardenales que no pueden abandonar las dependencias vaticanas hasta que la proclamación papal sea un hecho ante el Balcón de la Basílica de San Pedro, en donde estos quizá por vez primera en muchos años, muestren su semblante humano al disputar un torneo deportivo. A través de elementos ligados a cierto tono de comedia, y también otros centrados en la figura de un protagonista que recorrerá ausente esa Roma que muestra matices mucho más complejos que los asumidos en una vida quizá revestida de insatisfacción –confesará en un momento dado su pasión por la actuación-. Es en esta vertiente, ayudado por la admirable performance de Piccoli, e igualmente la espléndida banda sonora de Franco Piersanti, donde Moretti alcanzará sus mayores aliados, a la hora de dar vida a una película que descarga sus cargas de profundidad en unos terrenos dispares de los que inicialmente pudiera parecer, valorándose sobre todo la capacidad de descripción de personajes y situaciones insertas en ese mundo oculto del mundo exterior que es el Vaticano. Cierto es que aspectos como ese guardia suizo que suplanta al pontífice pueda resultar algo fuera de tiesto, pero ello no evita la hondura que adquiere ese fragmento final, con el retorno del elegido a la Basílica de San Pedro, recibiendo desde dentro de su vehículo el cariño de los fieles, e introduciendo al espectador en la esperanza de un happy end que no se producirá. En su lugar, ofrecerá una insólita y arriesgada catarsis, que no dudo en situar entre los fragmentos más valiosos filmados por su realizador, noqueando al espectador en sus expectativas, y logrando paradójicamente una película, opuesta por completo a la ya lejana y olvidable THE SHOES OF THE FISHERMAN (Las sandalias del pescador, 1969. Michael Anderson), otra de las escasas que abordaron en su momento –aquella sin mayor interés que adentrarse, cual revista del corazón, en los recovecos del proceso de elección papal-.

Calificación: 3’5