IT HAPPENED HERE (1965, Kevin Brownlow & Andrew Mollo)

¡Cuanto debemos los aficionados al cine a la figura del británico Kevin Brownlow! Eternamente embarcado en la vasta recuperación de diversos elementos del cine del pasado –especialmente de su periodo silente-, bien fuera en solitario o en compañía de nombres como Andrew Mollo o David Hill. En una u otra vertiente, queda para el aficionado la mayestática serie documental televisiva Hollywood (1980) que espera una obligada edición digital, Unknow Chaplin (1983) o Universal Horror (1998) –presente en DVD en nuestro país en  entre los extras de la edición especial de THE MUMMY (La momia, 1932. Karl Freund)-  entre otras muchas demostraciones de auténtico amor al pasado de un cine al que contribuyó a despojar de su patina polvorienta y de olvido. Pero junto a ello, y de manera ocasiones, Brownlow también probó sus armas como realizador cinematográfico, y era de esperar que esa inquietud se reflejara en un tipo de cine que se saliera de los márgenes al uso, al tiempo que en sus fotogramas quedara reflejada el tiempo en que este se insertaba.

Esta difícil circunstancia se plasma con un considerable grado de acierto en IT HAPPENED HERE (1965), que Brownlw firmó junto a Andrew Mollo, siendo para ambos su debut como tales realizadores, en el caso del primero de ellos tras la filmación de un par de cortos documentales. La película parte de una premisa indudablemente apasionante, y que el cine británico en cualquier caso ya había planteado en alguna ocasión precedente; plasmar como hecho consumado la invasión nazi de Gran Bretaña. Podríamos, a este respecto, trasladar dicho enunciado en terreno norteamericano con 49th PARALLEL (Los invasores, 1941. Michael Powell) o como referente más cercano al que nos ocupa, en el igualmente magnífico y sorprendente WENT THE DAY WELL? (1942), rodado además por Alberto Cavalcanti en pleno periodo de contienda. En esta ocasión, los dos cineastas parten de una estructura libre, muy cercana al documental, centrado en la figura de una mujer de edad media –Pauline (una admirable Pauline Murray, encabezando un reparto de actores desconocidos)-.  Se trata de una mujer sumisa ante el hecho consumado de la invasión, carente de ideales políticos, prototipo de esa alienación que el contexto nazi pretende establecer en suelo británico -al igual que en el resto de territorios invadidos-. Lo cierto es que pese a la presencia de partisanos, los alemanes poco a poco van logrando ese objetivo en una parte creciente de una población que prefiere mirar hacia otro lado, o quizá demostrando esa personalidad propia tan poco combativa. La refriega de un grupo de partisanos que eliminará a un grupo de compañeros de Pauline –impactante el instante de la misma, quedando en un fugaz primer plano el rostro destrozado de un oficial nazi eliminado-, hará huir a esta hacia Londres, mientras en su interior ese grado de carencia de concienciación policía irá evolucionando hacia una mesurada simpatía hacia los nazis –no olvidemos el horror de haber contemplado el ataque partisano, sin entender la función de estos como grupos de resistencia-. Una vez en la capital, contemplará la evacuación de la misma –estoy convencido que ese aire casi fantasmal que ofrecerán dichas imágenes, estuvieron en mente por Danny Boyle cuando rodó 22 DAYS LATER… (22 días después…, 2002). Ayudado por la extraordinaria, realista y tenebrista fotografía en blanco y negro de Peter Suchitzky, y haciendo discurrir el film a modo de pequeños episodios casi carente de unidad, el espectador va percibiendo por un lado la evolución interna sufrida por el personaje protagonista –neutral en un momento dado, reticente a formar parte de organización alguna, más adelante influenciada por todos los medios que los nazis imbuyen a los ciudadanos; cine, publicaciones, y cercana al nazismo. Sin embargo, habrá un elemento detonante que hará modificar por completo su percepción. Esta será la visita al matrimonio que encabeza su viejo amigo el Dr. Fletcher (Sebastian Shaw) y su esposa, en cuyo pequeño hogar –han sido expropiados- albergan a un partisano enfermo. Pese al rechazo que le proporciona tal decisión, contemplar como la familia es detenida –y previsiblemente asesinada-, no solo introducirá en su mente un primer indicio de rechazo a esa realidad nazi que le rodea, sino que le propiciará una sanción por parte de sus superiores médicos, enviándola a un hospital rural que bajo su aparente relajación, esconde la cruel realidad de ser el último peldaño para eliminar a enfermos incurables del trabajo en las minas. Pese a las explicaciones de las enfermeras, que solo cumpliendo con su obligación evitarían ser internadas en un campo de concentración, no evitarán el horror de Pauline, quien repentinamente vivirá la llegada de la liberación inglesa. Así pues, mientras los partisanos no dejan de ametrallar a patrullas de nazis que se rinden sin objeciones, en la lejanía ella no deja de ayudar a un moribundo, actuando casi alienada, y quizá ya incapaz de volver a retomar el curso de una vida normal, tras los horrores y confusiones vividos en tan poco tiempo.

Alternando pasajes donde el aspecto documental adquiere una veracidad admirable, quizá sea casualidad relacionar IT HAPPENED HERE con dos títulos coetáneos, como son por un lado THE WAR GAME (El juego de la guerra, 1965), donde Peter Watkins sobre unos parámetros visuales similares planteaba una explosión atómica en suelo británico. El otro, con ser bastante diferente en su apariencia, es REPULSION, igualmente rodado en 1965 por Roman Polanski. Y dicha semejanza viene ante todo dada por el carácter introvertido y alienado del personaje que encarnaba en aquella gran obra por Catherine Deneuve. Pero ya que hablamos de semejanzas, por momentos –aquellos en los que la película acentúa su mirada sobre ese lado bizarro y casi fantastique de una ciudad casi abandonada y en ruinas, por la que pululan apenas civiles, no dejó de recordarme la inmediatamente precedente THE LAST MAN ON EARTH (1964, Sidney Salkow & Ubaldo Ragona) –adaptación de la novela de Richard Matheson “I Am Legend”, hoy día afortunadamente reivindicada tras largos años de ostracismo fílmico-, que en buena medida supuso la referencia tomada por George A. Romero para su –esta si- sobrevalorada NIGHT OF THE LIVING DEAD (La noche de los muertos vivientes, 1968).

Con todas estas influencias, alternando pasajes en los que la parafernalia nazi aparece con todo su esplendor, con otros en los que el intimismo se centra en el personaje de Paulette, lo cierto es que el film de Brownlow y Mollo acierta al ofrecer un conjunto revestido de los suficientes matices, para que cualquier espectador pueda comprender los modos que utilizaba el nazismo destinado a la educación de las masas, convenciéndoles no solo de la eficacia, sino de la necesidad de su enunciado. Secuencias como la del cuestionario al que asiste Paulete, en donde oficiales invasores van justificando su odio a los judíos –quizá en un pasaje algo discursivo-, irán complementadas con otras más valiosas a nivel cinematográfico, como los documentales que la protagonista contemplará en el cine, todos ellos laudatorios en torno a la valía de esta invasión, que se pretende ofrecer como una alianza entre dos naciones que ya se enfrentaron en la I Guerra Mundial, pese a ciertos escarceos de amistad entre ambas. Por momentos, y aunque me voy a referir a un título ligado totalmente a un terreno netamente dramático, IT HAPPENED HERE me recordó el magnífico film de Fred Zinnemann THE SEVENTH CROSS (1944), basado en la novela de Anna Segers, que destacaba por el alcance dialéctico que mostraba –dentro de una estructura de melodrama- a la hora de justificar la actuación del nazismo en medio de una población adormecida, y solo deseosa de encontrar trabajo y un cierto grado de bienestar, que Hitler les ofreció, a costa de tener que asumir esas atrocidades que quedan entre la cima de lo más aberrante jamás albergado por la sociedad moderna.

Unido a ese alcance del intento de alienación apoyado por esas autoridades nazis establecidas en la Inglaterra que propone la película, la misma destaca por esa capacidad de mostrar una decidida apuesta por la desdramatización de sus episodios –por más cruentos que estos sean-; algo de lo que será especialmente relevante la actuación de los partisanos ante los jóvenes nazis que van siendo liquidados sin ninguna piedad. En definitiva, que pese a ciertos pequeños altibajos, lo cierto es que ambos cineastas lograron plasmar una propuesta insólita en su ejecución, acercarse a otros referentes con los que mantenía ciertas semejanzas y, sobre todo, hacerlo, desde un prisma tan aterrador como carente de sentimentalismo alguno. Como absoluta paradoja, Brownlow y Mollo plasman algo que nunca sucedió en realidad, aunque sus procedimientos sean absolutamente creíbles, tanto en sus contenidos como en su visualización en apariencia desestructurada. Sin duda, una propuesta tan arriesgada como, por momentos, apasionante.

Calificación: 3’5

THE LAST OF THE FAST GUN (1958, George Sherman) [El último hombre de la frontera]

El recuerdo de títulos como BIG JAKE (El gran Jack, 1971) –enésima aportación al ciclo seminal de un John Wayne inclinado por completo a un cine reaccionario y desprovisto de los valores que hicieron grande buena parte de su filmografía previa-, o la propia inclusión en el cine español con las inefables LA NUEVA CENICIENTA o BÚSQUEME A ESA CHICA –que no he tenido el gusto de conocer-, ambas rodadas en 1964 al servicio de Marisol, durante muchos años despegaron en mí el más mínimo interés en la filmografía de George Sherman. En su nombre veía a un cineasta despojado de cualquier atractivo, apagado en una amplia filmografía que no me había interesado en intentar al menos atisbar, pese a mi reconocida afición en la búsqueda de rarezas, o a adscribirme por completo en la, por mi denominada, “política de las películas”. Este enunciado, es el que me ha venido de nuevo a la mente de nuevo, al contemplar la francamente atractiva THE LAST OF THE FAST GUN (1958) –nunca editada comercialmente en España, aunque editada recientemente en DVD bajo el título de EL ÚLTIMO HOMBRE DE LA FRONTERA-. Amparada bajo el formato de una extraña serie B de la Universal Internacional –apenas ochenta minutos de duración-, aunque caracterizada desde el primer momento por una impronta visual subyugante marcada por el uso del CinemaScope y un apabullante cromatismo de Alex Phillips. En realidad, la película de Sherman se erige como una curiosa mezcla de dos westerns coetáneos -¿O ambos se reflejaron en las sugerencias emanadas por este?- Sería conveniente fijarse en las fechas concretas de rodaje para establecer una opinión al respecto, que al parecer avalan esta última teoría-. Uno de ellos ha adquirido ya estatus de culto –THE WONDERFUL COUNTRY (Más allá de Río Grande, 1959. Robert Parrish)-. El otro sin embargo, solo en los últimos tiempos ha logrado recibir un cierto grado de reconocimiento; NO NAME ON THE BULLET (1959, Jack Arnold). Como se puede comprobar, los tres se rodaron en fechas más o menos similares, mientras que del primero de los referentes, se asumiría el rasgo fronterizo que caracterizo a diversos westerns de aquellos años. Por su parte, del film de Arnold se trasladaría la figura del protagonista encarnado por Audie Murphy. Aquel singular “ángel de la muerte”, que en el título que nos ocupa parece estar representado en el pistolero Brad Ellison (un Jock Mahoney impecable dentro de su pétreo rostro, antes de ser uno de los innumerables y olvidables tarzanes fílmicos). La cámara del realizador nos lo describe a la perfección vestido enteramente de negro, con un chaleco de cuero y unas botas donde destaca el sonido de sus espuelas –que en un momento dado le llegarán a salvar la vida-. En apenas escasos instantes percibimos la personalidad taciturna de un hombre lacónico, que llega a una localidad a donde se dispone a batirse en un duelo que los habitantes conocen –atención al detalle admirable de contemplar un hoyo dispuesto en el cementerio por el que discurrirá Ellison-. Será el lugar donde se entierren los restos del perdedor del mismo; finalmente su oponente.

Hay que rendirse a la evidencia; los primeros minutos de THE LAST OF THE FAST GUN son magníficos, con un perfecto dominio de la pantalla ancha, utilizando insinuantes panorámicas, al tiempo que apostando por una planificación en la que ni falta ni sobra ningún plano. Tras cumplir con el duelo, Ellison comprobará con el sheriff la limpieza de su actuación, remitiéndole este a la llamada que le formulará el terrateniente John Forbes (Carl Benton Reid), un hombre que discurre con silla de ruedas, y que le propondrá la búsqueda de su hermano, al que dieron por muerto hace muchos años, pero que él considera con vida, al objeto de repartir con él la dotación de la riqueza de una mina, eliminando con ello la participación de un tercer socio tras su muerte. Para ello, tentará al escéptico pistolero –que en realidad se trata de un transportador de ganado- con veinticinco mil dólares, al objeto de instigarle a dicha búsqueda.

A partir de ese momento, nuestro protagonista se trasladará hasta la frontera de México, tomando contacto con el rancho que comanda el irlandés Michael O’Reilly (Lorne Greene). Poco antes, en un apunte imbuido de cierto erotismo, habrá contemplado a su hermana Maria (Perla Cristal), bañándose, y recogiendo este un pañuelo de ella, planteando el detalle de una atracción inmediata, quizá ausente hasta entonces en su vida. Poco a poco se planteará en su proceso de búsqueda la figura de Miles Lang (Gilbert Roland), a quien Brad salvará de una muerte segura con el manejo de las boleadoras que pondrá en práctica en un caballo rebelde, aceptando la invitación de O’Reilly de permanecer en dicho rancho. De forma gradual, nuestro protagonista irá descubriendo que los testimonios que alberga coinciden en afirmar que Forbes, el hermano de John que ha buscado, o bien coinciden en mostrarlo como fallecido, o avalan una misteriosa desaparición, que se remonta a varios años atrás. Sin embargo, junto a esa búsqueda en la que Ellison no cejará, imbuido de la extraña intuición de que se encuentra vivo, poco a poco el film de Sherman sabrá enhebrar un cambio de la personalidad de este lacónico y duro personaje, que en la estancia del rancho orá encontrando una extraña y al mismo tiempo sobria calidez, en la que tendrá su punto de cabida el entrañable Padre José (Eduard Franz) –un rol de especial importancia-, o el propio y sutil acercamiento entre el invitado y la ya citada Maria. Serán todas ellas, secuencias que el director filmará con una espléndida planificación, en algunos de cuyos planos incluso se hará presente la ausencia del hombre que busca este –uno de dichos planos en pantalla ancha, llega a mostrar en su extremo izquierdo una silla vacía-.

Ese grado de cierta camaradería, no impedirá que el protagonista deje de vivir persecuciones, a las que responderá con su casi infalible puntería. Y todas provendrán en realidad de los enviados del tercer y anónimo socio de la mina que se mostraba en litigio junto a los hermanos Forbes, quienes llegarán a reducir al protagonista, atándolo y yendo en la búsqueda del hermano que, en realidad, si se encontraba vivo, aunque decidiera años atrás abandonar por completo cualquier apego material, para integrarse en la comunidad fronteriza mexicana, en donde modificó su auténtica identidad. Todo este proceso, es mostrado por George Sherman con un considerable grado de inspiración, alternando ese grado de intimismo, planteando sutilmente esa modificación en la mirada escéptica ante la existencia que hasta entonces había mostrado Brad Ellison, al tiempo que resultando tremendamente efectiva en las secuencias caracterizadas por su violencia –destacando especialmente la que se produce entre este y Miles en un entorno rocoso-, donde el detalle genial de despojarse de sus espuelas y el nuevo uso de las boleadoras que le salvaran en el pasado la vida supondrán su sentencia de muerte.

Algo hay de segunda oportunidad no solo para ese hombre hasta entonces taciturno y vestido provocativamente con ropas oscuras, al tiempo que caracterizado por el laconismo y la misantropía de su comportamiento. Pareciera que su estancia en la frontera, suponga para él una nueva oportunidad vital, en la que quizá el amor pueda tener incluso una presencia hasta entonces velada para él. En definitiva, y pese a ciertos instantes en los que se pueda detectar una cierta blandura en su tono, THE LAST OF THE FAST GUN es un título francamente interesante. No se si nos encontraremos ante la mejor obra de este artesano tan prolífico –que en aquellos años iniciaría su extensa y paralela andadura televisiva-, pero confieso que me invita a seguirle la pista.

Calificación: 3

LO MEJOR DE EVA (2011, Mariano Barroso) Lo mejor de Eva

Después de varios años consagrado al medio televisivo, el barcelonés Mariano Barroso retornó recientemente al mundo específicamente cinematográfico con LO MEJOR DE EVA (2011), un thriller dramático centrado en dos personajes antitéticos, totalmente opuestos, que en realidad en su misma oposición aparecerán como necesitados el uno del otro, aunque en realidad esta supuesta atracción no sea, en última instancia, más que una trampa destinada a nuestro principal personaje femenino. Ella es Eva (espléndida Leonor Watling), una joven a la que la dureza de la educación recibida por parte de su padre –un fiscal que nunca demostró en ella ningún cariño, dirigiéndole su destino profesional-, ha logrado consolidarse como juez, sin que realmente dicha vocación le suponga más que la única ventana que tiene con el mundo. Mujer solitaria, segura en sus decisiones, implacable y segura a la hora de asumir esa profesión que es su único asidero existencial –carece de relaciones estables y la relación con su hermana menor –Marta (Adriana Ugarte, llena de frescura)- no es demasiado intensa-. Todo cambiará para ella cuando se enfrente al primer caso de asesinato de su carrera, el de una joven prostituta traída desde Alicante hasta Madrid, y que los indicios llevan a pensar fue amante del poderoso y acaudalado Peña (Helio Pedregal). No obstante, el testimonio de su esposa –Berta (Natalie Poza)-, quien afirma que la noche del crimen se encontraba en su casa, evitará que este sea encarcelado eventualmente hasta la vista. Sin embargo, en una noche lluviosa llegará hasta el alejado y lujoso domicilio de Eva un atractivo joven –Rocco (Miguel Ángel Silvestre), un gigoló que inicialmente plantea un equívoco en un supuesto encuentro, pero que muy pronto revelará que este equívoco no es tal, confesando tras una posterior cena con Eva que estuvo relacionado con la asesinada –lo cual llevará a Peña a prisión-.

Al relatar un film con estructura de thriller, lógico es que limite el devenir de su entramado argumental, deteniéndome por el contrario por las características que emanan de su enunciado. Llegados a este punto, hay que reconocer que LO MEJOR DE EVA se erige como una más que aceptable muestra del género, revelando una vez más que cuando en nuestro cine nos ceñimos a historias más o menos codificadas, sus resultados por lo general tienden a ser más atractivos. No quiere ello señalar que nos encontremos ante un referente especialmente memorable, pero sí ante un producto manufacturado con pertinencia, dotado de una planificación dominada por su eficacia, en la que la presencia de la voz en off de la protagonista reviste una notable efectividad y en donde, sobre todo, la gran protagonista de su guión se centra en la turbación que de manera paulatina irá viviendo Eva, una mujer en apariencia cerrada en un mundo en donde solo cabe el desempeño de la Ley que le fuera impuesta por su padre –con quien ni encontrándose en coma querrá tener contacto alguno-, y a la que la llegada de Rocco supondrá la demostración de la vulnerabilidad de esa supuesta seguridad y dureza. Con su dominio de las artes de la seducción, y pese a las enormes carencias interpretativas –y vocales- de un Miguel Ángel Silvestre al que no le auguro un futuro demasiado halagüeño, lo cierto es que poco a poco nuestra juez irá introduciéndose en una peligrosa espiral que le puede costar la pérdida de su bien ganado prestigio como ejecutora de la Ley.

Ese juego del gato y el ratón, que nunca sabremos si se basa en los sentimientos sinceros de Rocco y, sobre todo, Eva. O quizá en la carencia que hasta ese momento la segunda ha mantenido en la expresión de su sexualidad, se erigirán como uno de los elementos vectores de una intriga que tendrá otro de sus vértices en la evolución mantenida por parte de la esposa del detenido, quien en un momento dado modificará su opinión, y la sensación final vivida por la juez, al asumir que todo aquello por lo que en un momento dado ha puesto en riesgo, dejando en evidencia esa seguridad que hasta ese momento había demostrado. Lo cierto y verdad es que, aún percibiendo que nos encontramos ante una película finalmente poco novedosa en su estructura, la solidez que imprime todo su relato, la ausencia de efectismos narrativos, la más que adecuada dirección de actores –carencias de Silvestre aparte-, el tempo narrativo alcanzado en todo momento en su metraje –con aspectos de especial intensidad que prefiero no relatar para no desvelar al posible espectador su trama-, la moderación con la que se expone el componente erótico entre Eva y Rocco –impagable la razón por la que su madre le puso ese nombre; “se basó en la película de Alain Delon “Rocco y sus hermanos” “ (sic)-, son elementos que contribuyen a degustar con cierta intensidad esta tan sencilla, modesta, como eficaz muestra de género, mucho más valiosa que otros precedentes, como el fallido ENTRE LAS PIERNAS (1999, Manuel Gómez Pereira).

Y ante todo, el espectador se queda con los matices de un rol protagónicospléndidamente modulado por la Watling, que mbuye en un mundo de aparente seguridad, de a velado resentimiento paternal aunque, finalmente, y en un gesto de resignación y ya nada válida complicidad, se confiese ante el cuerpo en coma de su padre, cuando toda su carrera se ha hundido, en el preciso instante en que ella misma iba a abandonarla. Aspectos como la forma con la que esta es desacreditada en su profesión, son detalles que se exponen con tanta sutileza, en una película que bien podría haber sido proclive al exceso y que, para lo bueno y para lo malo, prefiere optar por el sendero de la contención. Bajo mi punto de vista supone un elemento positivo, logrando que LO MEJOR DE EVA adquiera una nada despreciable capacidad de reflexión interna, al tiempo que una muestra de género que, lamentablemente, y quizá por esa propia contención antes señalada, no tuvo el apreciable reconocimiento que merecía.

Calificación: 2’5

KILLING THEM SOFTLY (2012, Andrew Dominik) Mátalos suavemente

Si tuviera que señalar de entrada lo peor que ofrece un título finalmente interesante como es KILLING THEM SOFTLY (Mátalos suavemente, 2012), es sin duda el cercano eco tarantiniano que desprende su propuesta. Supongo que ello supondrá un motivo de regocijo para los numerosos seguidores del director de la atractiva RESERVOIR DOGS (1992) –con la que mantiene ciertas concomitancias-, aunque con sinceridad creo que dicha circunstancia merma en cierta medida el alcance de una película que en sus peores momentos, no deja de escapar a esa tentación comparativa, que me sorprende fuera aceptada por su estrella principal y protagonista masculino –Brad Pitt-. Este encarna en la película a Jackie, un asesino profesional de elegantes y algo achuladas maneras, caracterizado por sus singulares, al tiempo que expeditivos métodos, para cumplir con sus encargos. De entrada hay que agradecer la generosidad que Pitt –que, lo reconozco, nunca ha sido santo de mi devoción, y que ante todo me molesta por el narcisismo que desprende por lo general en sus performances-, ofrece en esta producción en la que compone un personaje que no aparecerá en pantalla hasta transcurrido prácticamente veinte minutos del relato. Eso si, su aparición será singular, nos será mostrado de espaldas en una panorámica ascendente, contemplando su largo chaquetón de cuero y sus desafiantes andares.

Hasta llegar ese momento, el film de Dominik nos adentrará en la astuta iniciativa propuesta por Johnny Amato (Vincent Curatola), embarcando a dos pobres diablos para que acometan un asalto en la timba organizada por Markie Trattman (Ray Liotta), quien tiempo atrás vivió otro asalto del que más adelante confesó él había sido su propio artífice. La agudeza de Amato llega a la conclusión que de producirse este nuevo asalto, Markie sería de nuevo encausado de la misma, y liquidado por el propio mundo de las timbas y la mafia que le rodea. Situada en el contexto de las elecciones que deberían dirimir en noviembre de 2008 la elección de John McCain o Barak Obama como presidente de los Estados Unidos –con el resultado por todos conocido-, KILLING THEM SOFTLY ofrece, a través del guión puesto en marcha por el propio director, extraído de la novela de George V. Higgins, una mirada acre sobre la decepción destilada en una sociedad como la norteamericana, en la que no importa quien gobierne o no, dominada sobre todo por el afán de enriquecimiento. Como rotundamente señalará Jackie en su lúcida proclama final, la gran democracia del mundo en realidad es un negocio. Negocio como el que le plantea Driver –enviado de la mafia que le encargará los asesinatos de los dos autores del robo, e incluso la muerte de Markie-, un hombre veterano (extraordinario y contenido Richard Jenkins), empeñado en mantener su coche limpio de humos –impagable el momento en que Jackie se marcha a la puerta del bar en que están reunidos para contar el dinero que se le ha entregado por cumplir su encargo, y este airea con las manos el humo que ha dejado con sus cigarrillos-. Elementos con sentido del humor, que se integran con pertinencia, en una película que no escatima determinados episodios caracterizados por una sorda violencia –la casi insoportable paliza que recibe Markie una vez se ha realizado ese segundo asalto, del que realmente no es culpable; el momento casi metafísico en el que Jackie lo asesina a tiros cuando los dos coches se paran en un semáforo –una de las ocasiones en las que he encontrado más justificado un juego experimental con la cámara lenta-.

Sin embargo, a la hora de valorar lo más apetecible de esta película por momentos violenta, en algunos irónica, y en otras predecible, lo cierto y verdad es que no dudo en quedarme con aquellas abundantes secuencias de diálogo “a dos” –generalmente teniendo siempre al asesino encarnado por Pitt como uno de los interlocutores. Serán momentos en los que en ocasiones el tono amenazante de este imprimirá a las mismas un aire malsano –atención al diálogo mantenido con uno de los dos asaltantes en la barra del bar, donde con apenas la inflexión de su voz conseguirá atemorizarle y llevarlo a un terreno que el otro creerá suponer su salvación-, de tensión interna bastante lograda. Sin embargo, uno preferiría destacar las dos largas escenas en las que Pitt desprende un tono confesional con Mickey (un excepcional James Galdolfini). La primera de ellas será a mi modo de ver el punto más álgido y al mismo tiempo cálido, en el que dos seres ubicados de manera clara al margen de la ley –el rol encarnado por Gandolfini se encuentra perseguido y no puede resistir en el estado donde se encuentra alojado-, se confiesan con una franqueza y un grado de amistad absolutamente contagioso. Hay en ese fragmento admirable, esa sensación de verdad tan escasa de contemplar en el cine de nuestros días, sintiendo auténtica compasión por la andadura existencial de ese pobre diablo que es en realidad Mickey, refugiado en las prostitutas, pero en el fondo añorante de una esposa que lo dejó y que, al mismo tiempo, también le fue infiel.

El contraste con las dilatadas y valiosas secuencias comentadas, basadas en el plano contraplano y la brillantez de la labor de los actores, tendrá su contraste en lo expeditivo de la ejecución de los encargos, que son expuestos casi a modo de conclusión o síntesis. Como si se produjeran a modo de macabro ballet, inamovibles en su plasmación desde el momento en que este extraño y fascinante ángel achulado y lúdico de la muerte se ha hecho cargo del mismo. Como una carambola a tres bandas, caerán los seres que decididos a eliminar para que se equilibre el mundo del juego impuesto por la mafia que le rodea. Todo ello, mientras escucha por televisión –quizá resulte demasiado insistente ese fondo electoral antes señalado, sobre todo en la presencia de aparatos en el fondo de no pocos de sus encuadres- ese falso proceso ilusionante de la elección de Barack Obama, viendo como incluso su lúcida mirada y su tremenda dureza como asesino, no le librará de ser una víctima más de la codicia americana que incidirá en sus propios honorarios.

No cabe duda que a pesar de esas reticencias antes señaladas y algunos excesos comentados, KILLING THEM SOFTLY aparece como un título sólido, que sigue la corriente renacida en estos últimos años, prolongada por títulos como DRIVER (1978, Walter Hill) –un título de culto que desearía revisar en una edición adecuada-. A la película del neozelandés Dominik se le podrán objetar determinadas cosas, pero sabe navegar por las aguas de una determinada tradición dentro del cine policiaco de siempre.

Calificación: 3

LES ESPIONS (1957, Henri-George Clouzot) Los espias

De entrada, y como no podía ser de otra manera, contemplar una película como LES ESPIONS (Los espías), rodada por Henri-George Clouzot en 1957, provoca un nada velado sentimiento de extrañeza. Su propia iconografía y el look que desprende desde sus primeros instantes en esa oscura y excepcional fotografía en blanco y negro de Christian Matras, se ve contrariado con la presencia de dos zooms que el cineasta dirigirá a un coche que se encuentra apostado de lo que muy pronto sabremos es la clínica del Dr. Malik –Gérard Séty- posteriormente tan solo utilizará esta elección visual, para destacar los espías que se sitúan en los tejados exteriores de las fincas colindantes a la misma-. Y es que –conviene señalarlo desde un principio-, LES ESPIONS se erige bajo mi vista como una de las cimas del cine de Clouzot pese a su actual olvido, sabiendo mantener la esencia de su personalidad fílmica, esa casi descarnada misantropía que caracterizó sus mejores logros –el recuerdo de LE CORBEAU (1943) deviene especialmente pertinente-, sin que el mantenimiento de esa mirada que bien podría aparentar proceder de uno de sus títulos de la década de los cuarenta, se instale en una producción apostada casi dos décadas después. No importa. Desde esos primeros instantes, el realizador nos describirá a la perfección esa casi ruinosa clínica psiquiátrica regentada por el no menos arruinado Malik. La misma aparece con las paredes totalmente desconchadas. Su sueño adivina no pocos baches –el recorrido de una de las jóvenes asistentes lo delatará-, y en ella apenas se encontrarán dos pacientes, escaseando por ello el dinero, aspecto por el cual apenas encontrará fiadores en las tiendas de la localidad donde esta se ubica. Será algo que le reprochará la veterana enfermera Madame Andrée (Gabrielle Dorzat), siempre gruñona, como extraída de la desoladora descripción que emana del interior de este recinto que prácticamente se ve condenado a la desaparición.

Sin embargo, de la noche a la mañana se producirá un aparente golpe de suerte para Malik, ya que en el bar que frecuenta se acercará hasta él un anónimo hombre que le propondrá esconder a un desconocido en su clínica, prometiéndole el pago de cinco millones de francos, de los cuales le abonará uno en señal. Este será el Coronel Howard (Paul Carpenter), agente de unos servicios secretos estadounidenses, quien solo le pedirá discreción absoluta, que su enviado no sea contemplado por nadie, advirtiéndole el hecho de que será acompañado de otras personas de dudosa procedencia, entre las que se encontrarán amigos y enemigos a partes iguales. Lo inesperado de la propuesta y la entrega en el momento de ese millón de francos, llevarán no sin reticencias al doctor a aceptar el encargo… Sin pensar que ello no será más que el inicio de una pesadilla de tintes kafkianos, en la que surgirán de la noche a la mañana una serie de personajes a cual más siniestro –especial mención lo producirá la inesperada presencia como enfermera –Connie Harper- de la británica Martita Hunt, en uno de los roles más adustos de su carrera-. A partir de esa mañana, lo que ya de por sí era una instalación condenada a la ruina, vivirá en su interior un aire por completo malsano, en el que su propietario poco podrá hacer para establecer el orden. En ella incluso una de sus dos pacientes –la joven Lucie (Vera Clouzot), que se encontraba encerrada en una de sus habitaciones sin poder articular el habla-, estallará en la misma al percibir el caos que se ha adueñado de un recinto en el que pulularán personajes tan pintorescos y poco recomendables como Michael Kimisky (Peter Ustinov), un inesperado paciente de cleptomanía, o el supuesto profesor de inglés Sam Cooper (Sam Jaffe). Ni de estos ni de otros dos hombres que llegarán allí en calidad de ayudantes de manera forzada, se fiará en ningún momento Malik, quien nunca ocultará su arrepentimiento al haber aceptado la propuesta de un Howard que desaparecerá repentinamente.

LES ESPIONS es un film insólito, incómodo, en el que cuesta encontrar asideros de cara al espectador –y quizá por ello hoy día se encuentre injustamente olvidado-. No es fácil poder penetrar en la entraña de esa desoladora mirada sobre la condición humana que nuevamente nos ofrece Clouzot, evocando la esencia de su cine, dentro de una base argumental que enfrenta el mundo occidental y el soviético, a través de una sencilla trama que se centra en la búsqueda y captura de un brillante físico que, a pesar suyo y de casualidad, ha encontrado con la fórmula para lograr una bomba de enorme alcance y simple fabricación. Sin embargo, no es eso lo que más interesa a nuestro cineasta, quien se sirve de dicha premisa argumental para mostrar una vez más esa mirada absolutamente desesperanzada en torno a un mundo en el que no parece haber lugar para la esperanza. Una colectividad en la que unos se espían a otros –esas miradas de la camarera cuando se entrega el millón de francos por parte de Howard a Malik, la casi insultante vigilancia a que es sometido este cuando realiza una llamada en la cabina que se encuentra dentro del bar, la acumulación casi cómica de espías en los tejados de las fincas colindantes a su desvencijada clínica-. Un contexto en el que prácticamente nadie puede fiarse de nadie ¡donde un taxi traslada en plena noche a la clínica a un personaje inexistente!, dominado por los encuadres opresivos, el predominio de secuencias nocturnas y de interiores, y en el que ese ser que se esconde en una de las habitaciones suplantando una identidad que en realidad no le corresponde, aparecerá como el enemigo a combatir, por más que sepa defenderse, e incluso provoque con su respuesta la muerte –en off; uno de los instantes más valiosos del film-, de uno de los vigilantes que se han aportado en la clínica.

Está presente en todo momento en el film de Clouzot una extraña y desazonadora sensación de desesperanza. Como si no hubiera margen para la escapatoria, a modo de metáfora sobre un cineasta que en su momento fue acusado de colaboracionista llegada la liberación francesa tras la II Guerra Mundial, y que dedicó la mayor parte de su carrera a ofrecer relatos dominados por ese sentimiento de remordimiento, aunados por una impronta física personalísima, y un estudio de caracteres de penetrante psicología, que en su conjunción legaron una serie de títulos compactos, valiosos y, ante todo, de los más singulares no solo de la cinematografía francesa, sino me atrevería a afirmar que del conjunto del cine europeo de su tiempo. Al mismo tiempo, esa capacidad de experimentación –no olvidemos que su trabajo previo sería el insólito documental LE MYSTÈRE PICASSO (1956)-, combinado con los turbios rasgos de estilo que en esencia marcaron su cine, tienen en esta película, desmarcada dentro de la producción de aquellos años, una de sus propuestas más arriesgadas, e incluso me atrevería a señalar que incómodas de ver, como si por momentos asistiéramos ante una versión absolutamente siniestra de la capriana ARSENIC AND OLD LACE (Arsénico por compasión, 1944).

Por si todo esto fuera poco, LES ESPIONS alcanza su clímax en su tramo final, a partir del encuentro –mediante el pago de ese millón de francos a la siniestra Cinnie- de Malik de ese Coronel Howard que se encuentra confinado en la siniestra cuarta planta de un hostal que dispone sus fantasmales habitaciones separadas por desgastadas sábanas –la imagen brinda una textura casi aterradora-. Allí se encontrará este a punto de morir suicidado por un veneno, dado el temor acrecentado de ser capturado y torturado para revelar la identidad y el lugar donde se encuentra el físico Vogel (O. E. Hasse) que todos buscan. Será la misión a la que se encomendará, en esta ocasión sin ningún temor, ese doctor que inicialmente había exteriorizado sus constantes reticencias. Y para ello tomará un tren que le llevará hasta el científico, en unas secuencias donde la utilización física que se ofrecerá de los pasillos de los vagones nos transmitirá una angustiosa sensación opresiva –pocas veces ese rasgo se ha logrado con tanta efectividad y verosimilitud en la pantalla-, unido al hecho de encontrarse presentes en el vehículo tanto Cooper como Kiminsky. En su encuentro con el físico, este confesará al psiquiatra su amargura por el mero hecho de que la casualidad marcara en su mente la creación de esa bomba, y su deseo irrealizable de que esa creación que ambos bandos desean alcanzar, pueda borrarse de su mente. Será la crónica de una muerte anunciada, pero no por ello la vida de Malik volverá a la normalidad. Su retorno a la clínica, ya con todos sus provisionales moradores alejados de la misma le llevará a una última alegría, comprobar como Lucie recupera el habla, mostrándose dispuesta a testificar ante la policía sobre el drama vivido. Sin embargo, sus palabras inofensivas seguirán estando registradas bajo la vigilancia que se mantiene en el recinto. Un sonido de teléfono persistente, indica que su salvación no es posible. Aterradora conclusión para una auténtica e ignorada joya del cine francés, coherente con la obra de su realizador, y al mismo tiempo insólita por aparecer totalmente desplazada de la producción de su tiempo. Un tiempo que, esta vez sí, le ha dado de lleno la razón. 

Calificación: 4

THE BRIGAND OF KANDAHAR (1965, John Gilling) Rebelión en la India

Cuando el británico John Gilling –nacido en Londres en 1912 y fallecido en España en 1984-, asume la realización de THE BRIGAND OF KANDAHAR (Rebelión en la India, 1965), es evidente que tanto la productora del film –Hammer Films- como la propia andadura del cineasta no se encontraban en su mejor momento. No quiere ello decir que con posterioridad el estudio comandado por Michael Carreras y Anthony Hinds, dejara de ofrecer incluso algunos de sus mejores títulos –por citar dos en concreto, QUATERMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces?, 1967. Roy Ward Baker) o THE DEVIL RIDES OUT (1968)-, pero no es menos cierto que en líneas generales el grueso de su producción se iría “contaminando” –por así decirlo- por influencias visuales del cine de su tiempo, o una tendencia a una superficial erotización, que en esta película se percibirá ante todo en el personaje de Ratina (Ivonne Romaní), la pérfida hermana de Ali Khan (Oliver Reed), el líder rebelde con quien se encontrará nuestro protagonista, el Teniente Case (un especialmente insípido Ronald Lewis). Este es un oficial mestizo que se encuentra destinado en el cuerpo de lanceros bengalíes británico, cuyo cuartel se encuentra en Kandahar. Al regreso de una misión en la que han sido atacados por los rebeldes hindúes, se le acusará de cobardía por haber dejado que fuera capturado y asesinado su compañero. En realidad –y aunque en la película no se traduzca de forma muy acertada esta circunstancia; es algo que debería remitirnos a la estupenda  BHOWANI JUNCTION (Cruce de destinos, 1956. George Cukor)-, a Case se le ha condenado por unos nada velados prejuicios dada su condición de mestizo, especialmente centrados en la inquina que le manifiesta el Coronel Drewe –Duncan Lamont-. Castigado a diez años de prisión, será liberado de la misma por un sirviente que se encontraba camuflado en el fortín, y que forma parte destacada de los voluntarios comandados por Kahn, un ser cruel quien acogerá a Case con tanta hospitalidad como pueda ofrecer alguien que no ha dudado en un momento dado en sacrificar a su propio hermano.

En realidad, con THE BRIGAND OF KANDAHAR, nos encontramos con una variante apócrifa del popular “Las cuatro plumas”, que el propio Gilling transformó en guión para esta producción rodada en fuertes colores, que muestra su extrañeza por desarrollar la mayor parte de sus escenas de exteriores en estudio,  y describe algunas batallas magníficamente rodadas; la ofensiva británica al ataque de los hombres de Ali Kahn, mediante una serie de trampas y estrategias de notable efectividad. En realidad, uno de los elementos que se puede resaltar en la película, es prolongar –siquiera sea con menos intensidad que en otras ocasiones-, esa facilidad que Gilling siempre desplegó para enfangarse en el terreno de lo bizarro. Fue algo que le permitió navegar con cierta efectividad en dos géneros contrapuestos como el de terror y la aventura. En esta ocasión ello se puede comprobar en elementos como la propia, desaforada y cruel personalidad de Kahn, en los afanes conspiradores de su hermana, en el entorno lúgubre donde se encuentran reunidos sus hombres –no faltan en ellos elementos de tortura como esa rueda giratoria que siempre está en funcionamiento merced a los presos ingleses que capturan, uno de los cuales matará Case por pura piedad-.

Dentro de esa ambivalencia que ofrece el teniente mestizo rescatado, en un momento dado se integrará con aparente sinceridad al bando de su país de origen, centrando sobre todo su odio hacia el Coronel Drewe. Sin embargo, en su interior –algo que la incapacidad expresiva de Lewis impedirá mostrar en toda su magnitud-, se está forjando un auténtico dilema moral, puesto que la esposa del oficial que muriera inicialmente en la emboscada –Elsa (Catherine Woodville)-, mantenía con él una relación amorosa. Quizá fuera todo ello demasiado, para una película de evidente corto alcance, destinada como complemento de programa doble, en la que Gilling demuestra oficio y una ocasional inspiración, pero que en su conjunto se encuentra algo por debajo de sus títulos más reputados. Por momentos, tenemos la sensación que no nos encontramos con un film que pertenezca a esa misma Hammer Films que diera vida a tantos títulos de menor enjundia pero más reconocibles en sus rasgos. La poca adecuación de su banda sonora será una muestra de ello, y es curioso señalar esta cierta desgana, máxime cuando nuestro director rodaría poco después dos títulos más interesantes, como fueron THE REPTILE, y THE PLAGUE OF THE ZOMBIES, ambos rodados en 1966, un año antes de que finalizara su andadura como realizador –con la sola excepción del rodaje en España en 1975 de LA CRUZ DEL DIABLO-, para dedicarse en exclusividad al ámbito televisivo.

Si que es cierto que al menos Gilling opta por un lenguaje clásico, utiliza con pertinencia el formato panorámico, y la película igualmente se decanta por una conclusión trágica, obviando cualquier tentación de un happy end. Para ello, tendrá una notable importancia la presencia del periodista de un rotativo londinense, quien al ser testigo de lo que sucede en uno y otro bando –incluso con ello poniendo en peligro su propia vida-, vislumbrará con claridad que lo que ha costado tantos sacrificios, en realidad procede de una lucha de orgullos. Para ello, nada mejor que esa conversación final entre el reportero y Drewe, donde el primero le expondrá con lucidez la culpa y arrogancia de este en lo sucedido, aunque al instante le tranquilice –no sin amargura-, señalándole lo que en realidad va a publicar en su rotativo. Un corolario para una película que no pasará a los anales del gran estudio británico, pero que conserva en sus mejores momentos ese aire malsano característico de un artesano competente y, en ocasiones, capaz de mostrar en sus imágenes la crueldad más desaforada.

Calificación: 2

EL SEXO DE LOS ÁNGELES (2012, Xavier Villaverde) El sexo de los ángeles

EL SEXO DE LOS ÁNGELES (2012, Xavier Villaverde) se podría resumir en muy pocas palabras, señalando que se trata de una película esencialmente fallida, hasta el extremo de resultar por momentos irritante. No es la primera vez que se plantea en el cine la historia de un triangulo amoroso –uno de los más conocidos es el para mi muy sobrevalorado JULES ET JIM (Jules y Jim, 1961. François Truffaut)-, e incluso insertando en ella el componente homosexual, el cine español ya lo propuso en 1999 con SEGUNDA PIEL (Gerardo Vera). Ello de entrada no debería suponer un elemento para ir en detrimento de la apuesta de Villaverde. Son tantas y tantas las historias que se han ido reiterando ante la gran pantalla, que en realidad un espectador más o veterano puede llegar a rastrear influencias insospechadas. Pero eso ya es otro cantar… Lo que propone la película en realidad es la ruptura de una joven pareja convencional, formada por Carla (Astrid Bergés-Frisbey) y Bruno (el debutante Llorenç González). Ambos son jóvenes de mentalidad liberada, llevan una vida de pareja e incluso sexual intensa, ella procede de una familia acomodada aunque en realidad provista de prejuicios, y en teoría nada hay que pueda perturbar esa seguridad en su unión como tales. Sin embargo, en ellas se interpondrá la figura del enigmático Rai (Álvaro Cervantes) un joven que ejerce profesionalmente de monitor de kárate, aunque también se prodigue ejerciendo bailes dance con grupos en plenos espacios públicos  -será precisamente dicha circunstancia la que dará inicio al film y propiciará el encuentro de este con Bruno. Un inoportuno accidente de este último, los acercará hasta forjar en apenas pocas horas una extraña amistad… que derivará muy pronto en una irresistible atracción sexual de Bruno con Rai –ya acostumbrado a conquistas masculinas-, utilizando su innegable magnetismo y siempre siendo respetuoso con quien tiene enfrente. Una circunstancia casual –y nada creíble-, permitirá a Carla contemplar a los dos haciendo el amor en las duchas del gimnasio, rechazando de plano al que hasta entonces era su novio… quien sin embargo le confesará que la sigue queriendo.

Lo que sigue nos contará el proceso por el cual ambos se separarán, y por los que la propia Carla caerá también en las redes de Rai. Demasiado para una película que parece realizada por un simple aficionado, que no sabe llegar a ningún término en las sugerencias planteadas, y de la que quizá solo cabría salvar la visión urbana de Barcelona que se ofrece. Por lo demás, el planteamiento dramático de lo que finalmente derivará en un triángulo basado en el disfrute de los tres protagonistas sin inhibición alguna –la secuencia del baile final con los tres desnudos mientras se suceden los títulos de crédito es risible-, carece de la más mínima densidad. La dirección de actores es realmente lamentable, con especial mención de la horrible Astrid Bergés-Frisbey –hacía mucho tiempo que no encontraba una actriz tan negada para la pantalla-, a la que quizá el tener que pronunciar en castellano de su catalán original le haya supuesto un lastre suplementario. Pero es que además los roles secundarios de los componentes de la redacción de la revista en la que ella trabaja, son dignos de la peor comedia revisteril, mientras que al debutante Llorenç Gonzalez le faltan no pocas tablas para ser creíble como intérprete, por más que su presencia cinematográfica resulte aceptable.

Así pues, dentro de un relato en el que las convenciones se aúnan la ausencia del más mínimo atisbo de densidad –apenas funciona el retrato de la amiga íntima de Carla-, lo cierto es que solo hay un motivo verdadero que logra elevar, siquiera mínimamente, el casi nulo interés de esta olvidable película. Me refiero, por supuesto, a la presencia y la performance del joven Álvaro Cervantes, quien ya en su debut en EL JUEGO DEL AHORCADO (2008, Manuel Gómez Pereira), demostró ser a mi juicio el mejor actor joven con que cuenta nuestro cine, siempre detrás del imprescindible Juan José Ballesta. Su siempre inquietante mirada, su voz rugosa –que contrasta con la clamorosa carencia de dicción del resto de intérpretes-, la gestualidad y el lenguaje corporal que utiliza, su capacidad para llenar la pantalla con su sola presencia en el plano, ofreciendo autenticidad a un personaje al que dota de los matices de los que los demás carecen, son para mi el único aliciente valioso para mantener en la retina este EL SEXO DE LOS ÁNGELES, que de antemano invalida por mi parte cualquier interés en contemplar cualquiera otro de los cuatro largometrajes precedentes de su realizador, siendo de lamentar además que un planteamiento tan interesante, haya sido tratado con tanta vulgaridad ante la pantalla.

Calificación: 0

THE GIRLFRIEND EXPERIENCE (2009, Steven Soderbergh) The Girlfriend Experience

Rodada tras su díptico sobre la figura del Che Guevara, y la curiosa aunque fallida THE INFORMANT! (¡El soplón!, 2009), THE GIRLFRIEND EXPERIENCE (2009) nos devuelve al Steven Soderbergh más experimental, atrevido, abstracto, tedioso, vacuo –táchese lo que no proceda-. Lo cierto y verdad es que la propuesta minimalista que nos brinda esta crónica de unos pocos días en la vida de Chelsea (Sasha Grey), como sofisticada y deseada prostituta de lujo en Manhattan, que al mismo tiempo comparte una relación sentimental abierta con el joven y atractivo monitor de gimnasia Chris (Chris Santos), nos adentra de manera muy cercana a las obsesiones más certeras de su realizador. Es más, me atrevería a señalar que esta es una de las obras suyas más personales o, lo que sería más correcto señalar, las que mejor definen el alcance de la verdadera dotación del cineasta. Para unos un Artista con mayúsculas, para otros un vendedor de humo, lo cierto es que mi opinión sobre su obra se acerca más a la segunda de las vertientes citadas, sin que ello me evite reconocer su inquietud visual, aunque ello vaya en muchas más ocasiones de las deseadas, acompañado por una serie de tics que, en realidad, esconden la ausencia de densidad de una parte creciente de su cine. Es así como su en ocasiones demostrada valentía a la hora de dar vida proyectos de nula repercusión comercial –lo que no debería llevar aparejado de manera necesaria que dichas propuestas posean un nivel perdurable-, con otros más descaradamente ligados a la taquilla, en los que la presencia de las más relumbrantes estrellas, demuestran el afecto que se tiene sobre la figura de este realizador, a mi juicio, sobrevalorado en líneas generales, por más que en su filmografía se encuentren algunos títulos reseñables.

Hecho este preámbulo, THE GIRLFRIEND EXPERIENCE responde de manera abierta a ese Soderbergh “experimental” –y lo pongo deliberadamente entre comillas-, proponiéndonos una crónica en la que se detectan en todo momento modas, latiguillos y elementos que en los tiempos actuales son considerados “de vanguardia”. Partiendo de la ausencia de una base argumental digamos convencional, la película no dudará en alternar situaciones entremezclando su ubicación el tiempo, entrecortando dichas pequeñas subtramas, recurriendo a un tono confesional, partiendo de una planificación en la que predomina el plano fijo compuesto por lo general atendiendo a un preciosismo que en ocasiones funciona, y en otras se antoja esteticista en grado sumo. Cualquier detractor del film podría señalar que todas estas lindezas visuales, son una cortina de humo destinada a simular la banalidad de lo expuesto y, en su defecto, los posibles admiradores incondicionales del mismo –aunque hay que reconocer que la película no tuvo una acogida demasiado positiva-, argumentar que nos encontramos ante un auténtico visionario. Personalmente, creo que detrás de esas elecciones formales en ocasiones tan innecesarias, Soderbergh logra introducir –hasta un límite medio de validez-, una mirada tan gélida como desesperanzada sobre una sociedad como la norteamericana, que en los momentos en los que se desarrolla la película, se dispone a dar el salto para adentrarse en una asegurada elección de Barack Obama como presidente. Y es a partir de las conversaciones que se escuchan en tantos y tantos episódicos roles del film –todos ellos encarnados por intérpretes anónimos-, donde podemos descubrir el impacto, el rechazo o el escepticismo que puede provenir de la llegada de una figura, sobre todo entre los acaudalados clientes de Chelsea, a quien la actriz de cine porno Sasha Grey ofrece un retrato dotado de una sobriedad casi bressoniana. Y es entre el sendero de cineastas como el propio Bresson o Antonioni, donde hay que buscar ciertas referencias a la hora de encontrar el cierto grado de hondura que presenta esta, en última instancia, inofensiva y caprichosa crónica, que no duda en alternar los tiempos de su enunciado, forzando la supuesta profundidad de lo que realmente no es más que una pequeña visión de un mundo en el que al parecer los sentimientos apenas cuentan –detengámonos en la mirada que se ofrece de la relación de Carla y Chris, desprovista del menor sentimiento, por más que entre ellos existan momentos en los que el sexo adquiera protagonismo-. El realizador, una vez más atendiendo a las labores de operador de fotografía bajo el seudónimo de Peter Andrews, se inclina por alambicar la composición de sus planos, buscando una iluminación que tienda a oscurecer la faz y, quizá con ello, los verdaderos sentimientos de la fauna humana que pulula por su escueto metraje de poco más de setenta minutos de duración.

Con sinceridad. Me sería muy fácil rechazar THE GIRLFRIEND EXPERIENCE. Podría destrozar en apenas pocas líneas sus trucos –y quien haya tenido la paciencia de leer lo hasta ahora señalado se habrá dado cuenta de ello-. Sin embargo, hay algo casi indefinible que no deja de provocarme un cierto grado de fascinación en la película, impidiéndome ese rechazo, aunque ello no sirva más que para considerar su conjunto como una propuesta cuanto menos atractiva dentro de su reconocido minimalismo. Y ese segundo término que se brinda tras su nadería expositiva. La visión acre de la condición humana que dejan entrever los clientes de Carla, el materialismo que desprende Chris, la frialdad de la protagonista, el egoísmo que podría ejercer como nexo de unión a la mayor parte de los seres que en un momento u otro hacen acto de presencia en los elaborados y en ocasiones demasiado preciosistas encuadres de la función. Tan arriesgada como en ocasiones pedante. Tan superficial como, por su rendijas, honda en una mirada que proyecta destellos en algunos instantes revestidos de una lucidez casi aterradora, lo cierto es que no nos encontramos ni con un film desechable ni con esa pretendida obra profunda y renovadora que aparenta ser. Logra, eso si, un determinado grado medio, tan desdramatizado como la propia e inesperada conclusión de su ajustadísimo metraje.

Calificación: 2’5