GUNFIGHT AT COMANCHE CREEK (1963, Frank McDonald) Comanche Creek

Conforme el cine norteamericano se fue adentrando en los primeros años sesenta, determinados géneros adquirieron una patina cercana a la fantasmagoría. Uno de los más significativos en esta vertiente –quizá el que más- fue el western, en el que por un lado sus grandes maestros –Ford, Hawks, Walsh, Hathaway…- siguieron apostando con exponentes cada vez más alejados de sus planteamientos de décadas precedentes, adaptándose por el contrario con nuevos modos visuales, sin renunciar sin embargo a su propia personalidad. Junto a ellos afloraron otros títulos, por lo general firmados por competentes artesanos profesionales de segunda fila, en los que se encontraron resultados más o menos apreciables, más o menos discretos, que deberían ser considerados en una valoración general del cine del Oeste en estos ya sus años agónicos. Uno de ellos lo ofrece sin duda GUNFIGHT AT COMANCHE CREEK (Comanche Creek, 1963) –aunque editado digitalmente con el título de ARROYO COMANCHE-, firmado por el prolífico pero el apenas conocido Frank McDonald –dedicado desde la década de los cincuenta a una extensa carrera televisiva, aunque debutando en la gran pantalla durante los años treinta, tras un periodo en la escena-. Ya desde el primer momento, sorprende el uso del formato panorámico en una modesta producción de la Alliet Artists, contando con la prestación de la fotografía en color del excelente Joseph F. Biroc y la de Edward Bernds –generalmente denominado Edward L. Bernds-, por lo general ligado al cine de ciencia-ficción, en calidad de guionista de la cinta.

Sin embargo, lo que más sorprende de su enunciado, es sin duda la extraña combinación que la misma ofrece entre su configuración externa como western, y su desarrollo como crónica de carácter policíaco. Casi como si nos encontráramos ante un precedente del tipo de crónica que desarrollaría Roger Corman en su brillante THE ST. VALENTINE’S DAY MASSACRE (La matanza del día de San Valentín, 1967), asistimos a una secuencia progenérico que podría ser extraída de cualquier policíaco, y que nos muestra los modos de actuación de la banda que comanda Amos Troop (DeForest Kelley), destinado a liberar a presos, empujándolos a cometer más delitos, para que el precio de su recompensa sea superior y, con ello, eliminarlos una vez la misma sea lo suficientemente sustanciosa. Una singular premisa argumental, establecida en el Oeste de 1870, y que nos describirá a una de dichas víctimas, que en realidad era un detective infiltrado, camuflado y encarcelado, de una agencia de detectives establecida en un próspero Wichita. La situación llevará al jefe de la misma a destinar como nuevo y posible infiltrado al mujeriego Bob Gifford (un prematuramente envejecido Audie Murphy), que se transformará en el delincuente Judd Tanner, y rápidamente servirá como cebo para la banda de Troop –la facilidad con la que es reclutado deviene una de las debilidades del film-. De manera tan repentina como previsible, y vigilado por una serie de colaboradores –en especial su estrecho compañero Nelson (Jan Merlin), quien en todo momento vigilará al protagonista en su confinamiento del rancho donde se reúne la banda-, Gifford participará no sin mostrar una constante ironía en los delitos a los que es obligado, siendo consciente del peligro que corre, pero al mismo tiempo teniendo dos importantes asideros. Por un lado el contacto con Nelson –con el que se llegará a comunicar mediante espejos en la lejanía- y de otra en el interior de la propia banda, acercándose a Kid Carter (Ben Cooper, prosiguiendo con su estela de roles de joven vaquero, sensible y con un atormentado mundo interior), enamorado de la hija del dueño del rancho, y él único de los componentes de la banda que no ha cometido delitos de sangre. El camuflado detective irá acercándose a Carter, intuyendo muy pronto que el verdadero jefe de la banda no es Troop, sino alguien desconocido que ha de descubrir antes de que ofrezca la señal a sus hombres y neutralicen la misma. Lo malo es que dichas pesquisas no darán el resultado apetecido, poniendo no solo al infiltrado detective en el máximo peligro, sino incluso llevándose por delante a Kid.

Antes lo señalaba. El máximo atractivo de GUNFIGHT AT COMANCHE CREEK -un título que podría anunciar la inexistente presencia de indios en su metraje-, se centra en esa combinación de cine del Oeste con una textura policiaca, dentro de un producto de serie B tardía, rodado en color y pantalla ancha. Sin duda una extraña mixtura que no siempre ofrece el resultado apetecido pero que, si más no, ofrece por un lado la presencia de secundarios como los ya citados o Adam Williams –conocido por sus roles de psicópata-, y el uso de la voz en off proporciona un marchamo muy especial al relato, complementando el devenir narrativo del mismo. Por otro lado, cabe destacar que en su planificación se opta de manera clara por una narrativa de índole clásica, aprovechando un tempo mesurado, y adoptando una estructura de tres actos en la que se detectan inevitablemente ecos televisivos, aunque en ningún momento se abandone dicha opción. Esos instantes confesionales, la cierta tensión que se registra en las noches en el rancho, donde Gifford va intuyendo que su supuesto final se acerca, el tono íntimo de sus conversaciones con Kid, al que logra convencer para revertir su condición nunca asumida del todo de componente de la banda.

Ni que decir tiene que el film de McDonald adolece de la suficiente entidad en la definición interna de sus personajes. En líneas generales estos no escapan del estereotipo, y ello en cierto modo perjudica el resultado final de la misma, aunque no impida tenerla en una moderada consideración. Sin embargo, el desarrollo de la vivencia para nuestro protagonista, al sentir como dos personas cercanas a él mueren en su ayuda, nos permitirá percibir el cambio interno que se producirá en su psicología, evolucionando de ese hombre mujeriego con el que se nos será presentado, al alcance responsable con el que asumirá su posterior discurrir vital en el seno de la agencia de detectives.

Tan discreta como fácilmente degustable, aderezada con esa extraña incardinación de géneros y modos visuales tan opuesta, es cierto que a GUNFIGHT AT COMANCHE CREEK le falta un poco más de mordiente para apurar las propuestas que encierra su enunciado. Sin embargo, ello no le impide ser merecedora de un pequeño reconocimiento dentro de las propuestas del cine del Oeste en aquellos años de casi forzada clausura para el mismo.

Calificación: 2

A DANGEROUS MISSION (1949, Ted Tetzlaff) [Una profesión peligrosa]

Reconocido fundamentalmente por sus excelencias como operador de fotografía, Ted Tetzlaff sobrellevó de forma paralela una filmografía como director, cercana a los quince títulos, todos ellos encuadrados en las décadas de los cuarenta y cincuenta. A la hora de referirse a ellos, la mirada se dirige al que quizá sea el más valioso y reconocido THE WINDOW (La ventana, 1949), un estupendo thriller narrado desde el punto de vista y la mirada de un niño que ha contemplado un asesinato. No son muchos los exponentes de Tetzlaff como director que se han podido contemplar, pero en ellos predomina una cierta apatía, que no le hace destacar de manera especial dentro de la numerosa pléyade de artesanos que hicieron grande el cine USA de aquellas dos décadas. Sin embargo, y como suele suceder en ocasiones, la sorpresa viene a corroborar que incluso en profesionales de limitadas cualidades, pueden surgir en ocasiones títulos que ratifican ese enunciado particular que tanto suelo seguir de la “política de las películas”, por encima de la un tanto periclitada y cahierista “política de los autores”. Un ejemplo pertinente de ese enunciado nos lo proporciona A DANGEROUS PROFESSION (1949) –nunca estrenada en España, aunque editada digitalmente con la traducción literal de UNA PROFESIÓN PELIGROSA-, que tras la mencionada THE WINDOW –que se rodó inmediatamente antes de la misma-, probablemente se erija como el título más solvente del en otras ocasiones más plomizo realizador. De entrada, partimos con un plus de originalidad, al adentrarnos en un argumento centrado en una de las agencias de préstamos que se sitúan muy cerca de los juzgados, al objeto de servir como responsables de las fianzas de cualquier tipo de detenido. Un rápido montaje aunado con la irónica voz en off de Nick Ferrone (Jim Backus), teniente de policía y amigo del protagonista- –Vince Kane (un George Raft más creíble que en otras ocasiones)-, nos describe esta actividad tan legal como adornada de elementos cuestionables. Kane es un ex policía que decidió asumir la condición de fiador, junto a su socio mayoritario Joe Farley (Pat O’Brian). Ambos conocen a la perfección los trucos de un submundo en el que han de despachar con delincuentes y todo tipo de personajes y situaciones. Personalmente, no recuerdo ninguna otra película que tenga como eje de su narración el mundo de los prestamistas en el entorno de la justicia. Un prometedor punto de partida que tendrá una acertada continuidad al ir descubriendo la relación de Kane con Ferrone –antiguo compañero de profesión-, y la pasión que años atrás mantuvo con Lucy Brackett (Ella Raines), cuya ruptura para casarse con Claude Brackett (Bill Williams), sumió a nuestro protagonista en un contexto de escepticismo, pese a su declarada condición de mujeriego, tal y como comprobaremos al inicio del film. El destino marcará la detención de Claude -que se encuentra relacionado con un grupo de estafadores en los que se esconde incluso un asesinato-, que inesperadamente le acercará de nuevo a su añorada Lucy, de la que en cualquier caso se sentirá despechado, y quien le pedirá ayuda para cubrir los veinticinco mil dólares de fianza que se le han aplicado, teniendo ella tan solo cuatro mil. Pese a las reticencias iniciales, Kane aceptará cubrir la fianza, enfrentándose incluso con su socio. Sin embargo, de nada servirá el favor prestado puesto que Claude será asesinado –el instante en que Kane contempla el cadáver de Williams al serle mostrado por Ferrone es uno de los más brillantes del film, el ser encuadrado el momento tras una puerta con cristal opaco, viendo tan solo la sombra de los dos testigos. A partir de ese momento, A DANGEROUS PROFESSION se introduce en el sendero de la intriga policíaca, tomando el hilo de la misma el propio Kane –al que con la desaparición de Claude les sería devuelta la fianza-, sin duda sintiendo interiormente la desolación de la que fue el gran amor de su vida, quien de todos modos le confesó que no mantenía una relación estable con ese esposo que interrumpió la relación con ella. A partir de una duración escueta, provisto de unos diálogos afilados y cortantes, acertando de manera muy especial en la relación establecida entre los dos socios –a lo que contribuye la inesperada química que se establece entre Raft y el excelente O’Brian-, Tetzlaff lograr ensartar los mimbres de un interesante relato policíaco, en el que nuestro protagonista irá introduciéndose de manera peligrosa en un marasmo donde personas muy cercanas a él, conforman una sospechosa red en la que se encontraba el asesinado Brackett, y cuyo brazo ejecutor fue el temible Jerry McKay (Roland Winters). Más allá de la singularidad de la temática elegida, un elemento de especial interés en la película, podría centrarse en la recuperación por parte del protagonista de tres personas importantes en su vida. De un lado la estima del agente Nick Ferrone –que en un momento dado ha dudado del sentido de la legalidad de sus actuaciones-. Por otra parte la de su propio socio –que del mismo modo llegará a plantear sospechas ante nuestro protagonista, de estar ligado al entramado que orquestó la muerte de Claude y previamente un agente de policía-. Y, finalmente, el inesperado reencuentro con Lucy. Un extraño triangulo que devolverá el sentido de la existencia a un hombre escéptico y dominado por una soterrada amargura. Junto a ese señalado sentido punzante de los diálogos, A DANGEROUS PROFESSION destacará por la eficacia de su ritmo, la presencia de un seguimiento final por parte de los agentes de Ferrone –ayudado por Lucy, a la que Kane ha dejado una señal en un recipiente-, sin faltar en su conjunto destellos de ironía. De ellos, no puedo dejar de destacar quizá el más brillante, capaz de definir todo un carácter. Se trata del que sucede tras la conversación disuasoria de Farley con Kane, ofreciéndole una bebida poco recomendable que este rechaza, al mismo tiempo que su proposición para que deje de indagar en el caso tan peligroso al que se ha encomendado. Tras señalarle nuestro protagonista lo horrendo de la bebida y marcharse, el socio intuirá y se percatará de la veracidad de la misma. Sin embargo, ello no le impedirá aprovechar la situación, devolviendo el líquido a la jarra de donde procede.

Calificación: 3

THE COLD LIGHT OF DAY (2010, Mabrouk El Mechri) La fría luz del día

Recuerdo cuando se gestó el proceso de rodaje de THE COLD LIGHT OF DAY (La fría luz del día, 2010. Mabrouk El Mechri), con la subrayada presencia de Bruce Willis en la costa alicantina para rodar algunas secuencias del film. Me resultó chocante aquella circunstancia y el secretismo de Willis a la hora de aparecer ante la prensa –solo lo hizo en una foto oficial-, mientras se ignoraba la presencia protagónica del joven actor inglés Henry Cavill, ya entonces conocido por su presencia en la serie “Los Tudor”. O que nadie podía imaginar, es que muy pocos años después, Cavill se encarrilara el camino de la fama, al encarnar a Superman en la nueva versión que se estrenará este año, siendo dirigido por Zack Snyder. Sin embargo, es curioso constatar como hasta la fecha su filmografía no ha sido en absoluto estimulante –con la excepción de su participación en el film de Woody Allen WHATEVER WORKS (Si la cosa funciona, 2009)-, y preciso es reconocer que esta película, en la que su protagonismo es casi absoluto, no es precisamente una excepción. Como alicantino que soy, puede resultarme atractivo contemplar tomas rodadas en las costas de mi provincia –las secuencias iniciales-, pero ello no es más que un elemento curioso que en absoluto invalida mi consideración de un título desprovisto en absoluto de interés. En realidad, THE COLD LIGHT… no es más que otras de esas TV movies realizadas en territorio español, caracterizadas por un nulo estudio de personajes, la carencia de puesta en escena disimulada bajo una planificación en la que la cámara no deja de trazar planos “decorativos”, y en la que, por supuesto, nos encontramos con gran cantidad de planos generales -de tipo turístico- de las ciudades en donde se desarrolla la acción. Se me podrá oponer que eso mismo sucedía en la propia serie de James Bond o el más cercano Jason Bourne, pero nunca esa apariencia “turística” resulta tan ridícula como en este tipo de films.

¿Y qué nos cuenta la propuesta del francés El Mechri? El reencuentro de Will (Cavill) –sus planos iniciales de espalda a la llegada al aeropuerto español resulta de lo poco interesante del film- con su padre –Martin (Willis)-, sobre el que no mantiene una relación muy cordial. Este en teoría vive como asesor de arte, de forma acomodada con su mujer y su otro hijo, incorporándose Will a unos días de vacaciones, aunque no por ello abandone el contacto con su pequeña empresa creada en Norteamérica –sus constantes llamadas por teléfono móvil delatarán dicha circunstancia-. Dentro de esa extraña relación familiar, la concurrencia de un fortuito accidente en el barco llevarán a nuestro joven protagonista hasta la costa, comprobando a su regreso que sus familiares han sido secuestrados. A partir de ese momento, la película de antemano desaprovechará la oportunidad de plasmar el desamparo del extranjero, planteando en su lugar una rocambolesca historia en la que Cavill se verá superado al contemplar como su padre en realidad era un agente de la C. I. A. calificado como traidor, que tenía como contacto en España a la extraña Carrack (Sigorney Weaver). Nuestro muchacho contemplará el asesinato de su padre, precisamente tras un encuentro con esta escuchar la confesión de su verdadero cometido profesional. Una implicación peligrosa que le ha costado el secuestro del resto de su familia, ya que un grupo de desconocidos desean recuperar un maletín que Martin entregara para la agencia secreta norteamericana, y del cual jamás sabremos que contiene. Una vez vivido en primer plano el asesinato de su padre, Will tendrá que asumir una constante huída de la persecución del personal de Carrack, de los agentes españoles –que lo acusan de la muerte de un policía que ejecutó en defensa propia-, y al mismo tiempo teniendo apenas unas veinte horas para recuperar ese maletín, que le permitiría recuperar a su familia secuestrada.

Historias más enrevesadas que esta se han contemplado en la pantalla, e incluso thrillers situados en nuestro país han proliferado en los últimos años –desde algunos protagonizados por Tom Cruise, hasta VANTAGE POINT (En el punto de mira, 2008. Pete Travis), rodada parcialmente en Salamanca. Sin embargo, hay un enorme decalage entre lo que se puede intuir previamente en THE COLD DAY… y lo que finalmente se contempla. En primer lugar, la presencia de Willis en el metraje apenas alcanza los veinte minutos de duración, la de la Weaver –siempre una intérprete merecedora de mejor suerte de la que ha corrido su carrera, aunque su reciente rol en RED LIGHTS (Luces rojas, 2012. Rodrigo Cortés) le haya permitido aflorar de nuevo sus cualidades, aparece por completo desdibujada, mientras que el joven Cavill alterna carisma y estoicismo, pero en definitiva lo estereotipado de su personaje no le permite emerger de la mediocridad que subyace en una historia que poco a poco se va hundiendo en una fosa de estruendosas proporciones.

Ni siquiera la presencia de Verónica Echegui, encarnando a Lucia, una inesperada hermana de padre –este tuvo una amante oculta-, proporcionará a la película el más mínimo asidero, rodada en lugares más o menos conocidos de Madrid –la Puerta del Sol- y, por el contrario, transmitiendo una increíble descripción de lugares sórdidos, más propios de un país del este o árabe, que de una ciudad como la capital española. En dichos ámbitos, nuestro protagonista trabará contacto con el grupo israelí que se responsabiliza del secuestro de su familia, impeliéndole a que se sirva como cebo de Carrack y sus gentes y, de esta forma recupera ese maletín que servirá como casi ridículo mcgufin. Poco más ofrece el film del francés El Melchri; una sucesión de persecuciones que Will acometerá casi apareciendo como un ensayo de su Superman, una constante presencia de planos generales que muestran tanto Madrid como los pintorescos lugares visitados por este, o la descripción de algunos establecimientos de dudosa reputación en los que Will se introducirá. Todo ello dentro de un marasmo en el que nada aparecerá con un mínimo grado de interés. Sinceramente, no esperaba gran cosa de esta película, pero cualquier expectativa negativa previa, se ha visto superada con creces ante uno de los peores títulos que he contemplado en varios meses, y que espero pronto sea olvidado en la andadura de un joven intérprete del que espero consolide su –a mi juicio- merecido estatus.

Calificación: 0

GRUPO 7 (2012, Alberto Rodríguez)

Recuerdo con moderado agrado 7 VÍRGENES (2005), la película que proporcionó al excelente Juan José Ballesta el precoz premio al mejor actor del Festival de San Sebastián. Su tono melancólico, la capacidad de descripción de personajes, y el acierto que mostraba a la hora de plasmar un mundo juvenil revestido de desesperanza, fueron motivos suficientes para resaltar a un cineasta que ya había descollado en títulos previos, y desde entonces ha sobrellevado una andadura profesional más o menos estable. Y aunque GRUPO 7 (2012) se aleja en el tiempo y en ciertos aspectos al señalado referente –que era el único de su realizador que había contemplado hasta el momento-, lo cierto es que mantiene no pocas semejanzas con 7 VÍRGENES, además de la anecdótica presencia de la cifra “7” en ambos títulos. Para empezar, nos encontramos con un argumento desarrollado en Sevilla, percibimos la semejanza en la sensibilidad de la descripción de sus personajes, al tiempo que no se olvida la capacidad de penetración del cineasta en barrios bajos o marginales de la ciudad.

Toda semejanza queda dispuesta en dichos parámetros, ya que GRUPO 7 centra su argumento en la actuación de un grupo de cuatro policías, encargados por sus superiores de limpiar a partir de 1987 de delincuencia el centro de la ciudad de Sevilla, con la vista puesta en la posterior celebración de la Exposición Universal de 1992. Así pues, la película se describe como la crónica de ese proceso, las oscilaciones entre los éxitos y fracasos de sus componentes, la frontera que ambos sobrepasan a la hora de ejecutar sus acciones sin tener en cuenta el respeto a la Ley, o las humillaciones y ataques que ellos mismos sufrirán por parte de los narcotraficantes a los que combaten. En suma, se ofrece un retrato que podría parangonar la película –aunque en un tono bastante menor y sin las complejidades propuestas en sus mejores obras-, a las crónicas dirigidas por Sidney Lumet en las décadas de los setenta y, sobre todo, los ochenta. Todo aquello que Lumet supo exponer con creciente maestría generalmente en el ámbito de la urbe neoyorquina, Rodriguez lo traslada con más modestia, ubicando su radio de acción en una Sevilla que es mostrada en sus zonas más degradadas –es curioso por ello que se hable por parte del superior de limpiar el centro de la misma de delincuencia-, sin olvidar el importante factor religioso inherente a sus habitantes, y poblando una galería de personajes caracterizados por su diversidad y un divergente grado de credibilidad. Destacará entre ellos el observador y reflexivo Rafa (el siempre excelente Antonio de la Torre), capaz en su mirada de mostrar su escepticismo ante ese lodazal en el que se ha introducido el grupo, en donde la imposibilidad de conciliar el respeto a la Ley, a su profesión, dentro del mundo contra el que luchan, se encuentra reflejado a la perfección. Menor entidad tienen el resto de compañeros, especialmente el insulso Mario Casas, incapaz de proporcionar a su rol de Ángel -¡A ver si aprendemos lecciones de vocalización!-, la necesaria hondura en su evolución como un agente limpio, hasta un ser envuelto en la peligrosa espiral en la que se ha visto rodeado.

Aunque esta afirmación pueda parecer un tanto fuera de tono, no puedo ocultar que esperaba más de GRUPO 7, debido sobre todo al buen recuerdo que tenía de 7 VÍRGENES –ligeramente superior- y, ante todo, la entusiasta acogida recibida por la crítica. No quiero con ello señalar que nos encontremos con un título desdeñable. Incluso resulta positivo apreciar como en cada vez mayor medida nuestro cine se encuentra inclinado hacia propuestas de género. Sin embargo, percibo una ausencia de verdadera hondura, quizá centrada en la no muy adecuada combinación de momentos intimistas –a mi juicio, los mejores de la película-, junto a otros más decantados al cine de acción –la persecución inicial, por otro lado impecablemente filmada-, que personalmente creo impiden que el relato adquiera la suficiente profundidad. Esa sensación de desaprovechamiento establecido entre los componentes del comando policial y ese superior que los utiliza como auténticas marionetas, galardonándolos cuando la ocasión se torna propicia, y poniéndolos en la picota cuando las denuncias de sus excesos empiezan a abundar. Será un aspecto que se dejará de lado, dentro de un metraje que se dividirá en espacios temporales según se acercan los años para la celebración de la Expo Sevilla 92, que dicho sea de paso apenas tienen repercusión en la evolución de sus protagonistas –otra de las debilidades del film-.

Como antes indicaba, y sin desdeñar que nos encontramos ante un título más que estimable, no dejo de reconocer que echo de menos una mayor incardinación de las diferentes vertientes que se insertan en el mismo, y me quedo ante todo en estos momentos relajados, más personales. En las miradas de Antonio de la Torre, en esos planos en los que vemos las imágenes de un Cristo, en el momento memorable de la visita al hospital, contemplando la tremenda paliza sufrida por una moribunda La Caoba (magnífica Estefanía de los Santos), en la tremenda ironía que se desprende de la imagen del rey inaugurando la exposición universal o, en definitiva, en esos planos finales desarrollados en la tasca donde los cuatro compañeros han desarrollado durante años sus citas, viviendo con mal disimulada nostalgia su disolución como grupo y en donde el espectador llega a sentir en carne propia la humanidad de todos ellos, pese a retener en su mente el hecho de haber traspasado con amplitud la frontera de lo permisible en sus cuestionables pero efectivas actuaciones. Esa incapacidad para articular el relato intimista con la acción pura y dura, y al mismo tiempo profundizar con la suficiente contundencia el elemento de denuncia de unos comportamientos tan deplorables como los ejecutados por los delincuentes a quienes han perseguido durante años –y que se vengarán de ellos, humillándolos en una de las secuencias más inesperadas del relato-, es la que a mi modo de ver impide que, con ser una propuesta digna de reconocimiento, GRUPO 7 no alcance esa hondura que, solo en algunos contados momentos, se llega a atisbar.

Calificación: 2’5

BESOS PARA TODOS (2000, Jaime Chávarri)

Pese a no haber sido un especial seguidor de la trayectoria de ese lujoso artesano que es Jaime Chavarri, no resulta muy difícil establecer en BESOS PARA TODOS (2000), una consecuencia del éxito de taquilla adquirido previamente por otros títulos del realizador, como LAS BICICLETAS SON PARA EL VERANO (1984) o LAS COSAS DEL QUERER (1989). De ambos retoma el gusto por ambientaciones en periodos más o menos cercanos, mientras que de la segunda recupera además el agradecido mundo de las folklóricas, aunque bien es cierto que en esta ocasión esta adquiere un tinte secundario en la historia. Nada tiene de malo en sí mismo que se opte por reiterar cualquier éxito comercial, amparándose en un modelo preexistente -hay numerosos ejemplos que avalan la eficacia de una nueva apuesta-, pero creo que en este caso el resultado deviene finalmente fallido.

BESOS PARA TODOS transcurre en el Cádiz de 1965. Hasta allí se han desplazado tres jóvenes estudiantes de medicina, que comparten un confortable chalet alquilado entre ambos. Los estudiantes son Alfonso (Roberto Hoyas), caprichoso sobrino del gobernador civil de la provincia, Ramón (Eloy Azorín), un muchacho tímido e introvertido, y Nicolás (Iñaki Font) más extrovertido y alocado. Ambos frecuentan de noche el club nocturno Pay-Pay, logrando que dos de sus bailarinas se trasladen al chalet de los estudiantes. Ese será el catalizador del despertar sexual de estos jóvenes, especialmente en el caso de Ramón con Vicky (Emma Suárez), inicialmente ligada a Alfonso. A partir de este detonante, se desarrollará una crónica que tiene mucho –a mi juicio demasiado- de nostálgica, y sobre la que discurrirá con no demasiada incidencia la presencia represora del franquismo entre los estudiantes, sus tímidos pinitos asamblearios, la moral castrante impuesta por el nacionalcatolicismo y el poder liberador que producía la influencia de la música, prácticamente el único punto de contacto con el exterior. Y sobre ello el reflejo del mar –curiosamente también protagonista de la única película dirigida por Manolo Matji, autor de la idea del film de Chavarri-, que será el lugar donde se expresarán los recuerdos que para el trío de estudiantes supondrán estas experiencias amorosas de juventud.

BESOS PARA TODOS es un film amable, demasiado amable me atrevería a señalar, y de cuya blandura se resiente un producto disperso y demasiado contemplativo, que solo en su último tercio llega realmente a interesar. Y uno de sus flancos más débiles se encuentra en esa ambientación colorista tan embellecedora y poco creíble, que ha resultado uno de los peores defectos que ha acompañado el cine de Chavarri desde la ya citada LAS BICICLETAS… y, en conjunto, el cine español de los últimos tiempos –un ejemplo ilustrativo podría ser la, con todo, apreciable AMANTES (1991) de Vicente Aranda-. Esa obsesión por rodar en escenarios inmaculados, un vestuario recién sacado del armario, unos peinados relucientes –y en donde hasta los billetes de mil pesetas que aparecen, dan la impresión de estar recién sacados de la imprenta-, que resultaba admisible en el cine de Hollywood, por mucho que se quiera carece de credibilidad en nuestra cinematografía, máxime al recrear periodos más o menos cercanos, de los que se ha establecido un referente visual muy marcado y, por supuesto, menos tutti frutti que el mostrado en el título que comentamos, incapaz asimismo que trascender dichas limitaciones con una puesta en escena vigorosa.

Si a ello unimos el desaprovechamiento de personajes secundarios, que se pierden dispersos en la historia, lo estereotipado y caricaturesco de otros –el cancerbero franquista que encarna Luis Tosar- y la pobre ambientación del día del perdón ¿para qué alardear durante el resto de la película de un look tan glamouroso?, lo cierto es que el resultado final se resiente notablemente, quedando como una intentona “a la española” de comedias juveniles como GREASE (Brillantina, 1978. Randall Kleiser). De todos modos, no todo resulta negativo en BESOS PARA TODOS. Hay una buena dirección de jóvenes talentos –para mi el mejor de todos ellos es Pilar López de Ayala, ofreciendo entrega a su poco desarrollado personaje-. Chavarri filma con oficio, y reslta muy divertida la intervención de la madame y cantante Maruja de Montijo (excelente Mónica Cano), con matiz lésbico incluido. Pero dentro de un relato finalmente tan convencional y complaciente como el que se nos muestra, hay una secuencia que revela las desaprovechadas posibilidades dramáticas que podría haber planteado su material de base. Me estoy refiriendo, por supuesto, a la de la despedida final de Ramón y Vicky en el tren. Que pena que para encontrar unos instantes de verdad cinematográfica, se haya tenido que asistir a un insustancial y ocasionalmente agradable desfile de obviedades sobre despertares sexuales, eso si, Made in Spain.

Calificación: 1’5

REBEL IN TOWN (1956, Alfred L. Werker) Rebeldes en la ciudad

Competente, sólido y en ocasiones inspirado realizador, la figura de Alfred L. Werker –o, como en el título que nos ocupa, simplemente Alfred Werker-, representa uno más de los numerosos artesanos que entre las décadas de los años treinta y cincuenta, acompañaron los títulos de mayor relumbrón de Hollywood. Para su desgracia, parece que su figura solo se toma como referencia a la hora de recriminarle que filmara en solitario –como si fuera responsabilidad suya- la magnífica HE WALKED BY NIGHT (Orden: caza sin cuartel, 1948), sin que figure en los créditos la aportación de Anthony Mann. Ello no debería implicar ni una acción deliberada por su parte ni, por supuesto, dejar de apreciar aquello que hemos podido contemplar de una filmografía que se acerca al medio centenar de títulos, en los que se aprecia un notable sentido de lo recio y lo físico, demostrando su facultada para géneros como el de misterio, la aventura o el western. Dentro de esta última vertiente se encuentra REBEL IN TOWN (Rebeldes en la ciudad, 1956) que de manera insospechada se convirtió en el penúltimo título de una obra que finalizó de forma abrupta al año siguiente, cuando el director apenas contaba con sesenta y un años de edad.

En cualquier caso, y más allá de elucubrar el hecho de esta ruptura tan inesperada, contamos con el punto de partida de situarnos ante una producción de serie B, inserta en la Bel-Air Productions y distribuida por la United Artists, que en aquellos años fue uno de los estudios que más aportó por la seminal continuidad de aquellas valiosas producciones de bajo presupuesto. En este caso, su propuesta argumental tiene desde el primer momento dos focos claramente delimitados. De una parte la familia Willoughby, que encabeza John (John Payne), junto a su esposa Nora (estupenda Ruth Roman, en el personaje con mayor definición del conjunto), y el pequeño hijo Peter, que aún conserva el atavismo del recuerdo bélico que implicó a su padre en la guerra de la Unión ya concluida. Por otro lado, nos encontramos con un grupo de cinco confederados rebeldes comandados por el veterano Bedloe Mason (magnífico J. Carroll Naish), quienes tras el asalto a un banco, se dirigen no sin reservas –temen ser represaliados- a la localidad de White Rock -donde viven los Willoughby- para cargar agua y víveres. La fatalidad hará que uno de los hombres de Mason –los cuatro restantes, todos hijos suyos-, el violento Wesley (John Smith), responda de inmediato –en un instante de percutante efectividad fílmica-, al inocente tiro de fogueo que el pequeño Peter le dirige, quedando el muchacho muerto en el acto, e instalando la desolación en su familia. Los Mason huirán, no sin la renuencia mostrada en todo momento por Gray (Ben Cooper, reiterando un rol bastante similar al que le diera fama en la excelente JOHNNY GUITAR (1954, Nicholas Ray)), el mas joven del clan, quizá más alejado del resentimiento bélico ya transcurrido, y partidario de que su hermano regrese a la población y se entregue. Por su parte, ese rasgo latente que aún se albergaba en John Willoughby invadirá todo su ser, anulando la entidad de una familia rota, sin lograr ni siquiera con la ayuda de su esposa poder levantar dicho ánimo.

Establecido el punto de partida del film –que no alcanza los ochenta minutos de duración-, Werker logra establecer un interesante juego de caracteres, dentro de una propuesta en la que predominará el intimismo, desprendiendo ese look tan característico de la serie B de la United Artists. Ello no impedirá que se aprecie la singularidad y fisicidad –un rasgo inherente al cine de Werker- de esas secuencias nocturnas exteriores protagonizadas por los hombres del siempre paciente Mason, que en todo momento somete a votación las decisiones planteadas, y que de algún modo se siente perdido en una batalla de rebeldía que ya parece por completo baldía. Además de consignar la insólita y eficaz presencia musical del posteriormente cormaniano Les Baxter como artífice de su banda sonora, lo cierto es que REBEL IN TOWN plantea en su relajado y en ocasiones tenso discurrir, un drama que por momentos entronca su aspecto con los modos televisivos de la época –sin que ello sea un elemento cuestionable-, sobre todo a partir del abandono de Gray de sus compañeros y familiares –antes de que su propio hermano lo apuñale y lo ate a un caballo, dejándolo dispuesto a una muerte segura-, siendo rescatado por Willoughby, quien lo acogerá en su casa, donde se recuperará. Será a partir de ese momento, cuando el film adquirirá un alcance psicológico más declarado, estableciéndose por un lado la comprensión de Nora hacia el muchacho –ella lo reconoció desde el primer momento en la acción que costó la vida a su hijo, aunque sabe que fue inocente, y ocultando ese reconocimiento a su esposo-, y la progresiva desconfianza de John hacia el mismo que, justo es reconocerlo, se irá disipando de forma paulatina –quizá al ver implícitamente en este a ese hijo ya crecido que de momento ha desaparecido en su horizonte-. Será todo este bloque quizá el más atractivo del film, caracterizado por su narración voz callada, y una adecuada interacción de sus tres protagonistas –John – Nora – Gray, contrastando con el aspecto violento de su tercio inicial y el que concluirá la película.

Este se iniciará en el momento en que ya recuperado, Gray se disponga a marcharse del hogar de los Willoughby. La inesperada llegada de una pequeña amiga del desaparecido Peter acompañada de su abuela, reconocerá al joven, quien finalmente, y tras un violento forcejeo con John –siempre con mayor forma física que el muchacho, aún convaleciente-, decida entregarse a la justicia, en la confianza de no ser culpado de una muerte que no cometió. Sin embargo, su encarcelamiento será el punto de partida de un envalentonamiento de los vecinos de la pequeña población, quienes poco a poco irán mostrando esa habitual ira descrita como atribución de la justicia. Es decir, irán calentando el linchamiento del muchacho, mientras sus hermanos –entre los que encontraremos al entrañable Ben Johnson- y padre irán descubriendo la actitud y traición de Wesley, regresando a la población precisamente cuando se está a punto de cometer el linchamiento –que paradójicamente solo ha impedido John, a partir de la presión del sheriff y su propia esposa-. No se puede decir que el fragmento aporte nada nuevo, pero es indudable que lleva el marchamo de una adecuada planificación, proporcionando a su conclusión ese dinamismo del que carecía el resto del mismo, más centrado en otras vertientes. En su conjunto, al contemplar REBEL IN TOWN, uno tiene la sensación de asistir a un pequeño film fronterizo, en el que los ecos del clasicismo cinematográfico se combinan con otros televisivos, conformando un conjunto cuando menos digno de ser tenido en cuenta.

Calificación: 2’5

RACHEL AND THE STRANGER (1948, Norman Foster) Vuelta al amanecer

Años después de ir fogueándose en producciones de serie B, lindantes con el serial, y protagonizadas por personajes tan conocidos como Mr. Moto o Charlie Chan durante la década de los años treinta, Norman Foster fue escalando peldaños en el seno de la R. K. O., donde se responsabilizó de largometrajes en líneas generales poco conocidos, con la excepción del atractivo film de misterio JOURNEY INTO FEAR (Estambul, 1943) –que solo se suele citar para apelar a las supuestas aportaciones sin acreditar de Orson Welles –uno de los componentes de su cast-. Sin embargo, en aquellos años cuarenta se suceden diversos títulos como antes señalaba bastante desconocidos –como el apreciable KISS THE BLOOD OFF MY HANDS (Sangre en las manos, 1948), entre los que se encuentra RACHEL AND THE STRANGER (Vuelta al amanecer, 1948), curiosamente editada manteniendo la traducción literal de su título original; RAQUEL Y EL FORASTERO. Sin haber podido seguir muy de cerca la treintena larga de largometrajes que componen la filmografía de Foster, es bastante probable que sea este uno de sus títulos más valiosos, revestido ante todo de la simplicidad de los clásicos, erigiéndose como una atractiva muestra del denominado Americana.

El film –que contó con guión del posterior blackisted Waldo Saltz; MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969. John Schlesinger)-, a partir de una historia de Howard Fast, destaca por la sencillez de su propuesta argumental. Esta se centra en la repentina viudedad del aún joven David Harvey (William Holden), un granjero aislado de la vida de la ciudad en las postrimerías de la Norteamérica del siglo XIX, quien tiene que correr a su cargo con su hijo, el pequeño pero vivaz Davey (Gary Gary). En ocasiones, los solitarios padre e hijo recibirán la visita de su viejo amigo Jim Farways (Robert Mitchum), dedicado a la caza y caracterizado por su espíritu nómada. Sin embargo, en un momento dado, David asumirá el hecho de la necesidad de una mujer para poder sobrellevar su vida austera en el bosque, para lo cual se dirigirá a la ciudad, con la intención de encontrar una criada. Sus amigos de la misma, prácticamente le harán ver que como cristiano, lo lógico sería que la mujer elegida se convirtiera en su esposa. Así pues, con un estoicismo cercano a la comedia, la joven Rachel (Loretta Young) se convertirá en la Sra. Harvey, dentro de una ceremonia que deviene tan extraña como hilarante, sobre todo por la contenida estupefacción que muestra nuestro protagonista –sometido a un compromiso que en realidad no buscaba-, y que contrastará con la dignidad y sutil satisfacción mostrada por la ya resignada esposa. Ambos regresarán a la cabaña, donde Rachel se comportará ejemplarmente ejerciendo como perfecta criada, dentro de un ambiente hasta cierto punto hostil. Todo ello, aunque que su esposo no deje de tratarla como a una extraña –en realidad su timidez le impide romper ese necesario hielo-, mientras que Davey verá en ella una intromisión en la figura de su desaparecida y venerada madre –uno de los aciertos del film es mantener en todo momento la evocación de su figura en el over narrativo-.

Sin embargo, muy lentamente esa frialdad inicial se irá diluyendo, sobre todo desde la llegada a la cabaña de Farways –que ya en el pasado disputó a la desparecida esposa de su amigo-, y que quedará cautivado ante la naturalidad y belleza de Rachel –facetas ambas que su esposo hasta el momento no ha sabido apreciar-. Será en esos fragmentos, donde el film de Foster alcance a mi juicio sus más altas cotas de interés, en medio de esas secuencias desarrolladas en el interior de la cabaña, donde el realizador utiliza admirablemente la disposición de los actores en el encuadres –en especial situando a David en el fondo del mismo-, para transmitir al espectador la sensación de “descubrimiento” de una mujer que hasta entonces no ha sido apreciada por el hombre que se ha comprometido con ella, ni el hijo que se ha mostrado renuente al no querer ver que en absoluto se plantea como una segunda madre. Hasta llegar a ese admirable punto de inflexión, Rachel irá curtiéndose no solo en las tareas domésticas, sino sobre todo en la dureza de la vida del campo, incluso adiestrándose en el uso de la escopeta. Pero todo ello estará mostrado en el film con un tono desdramatizado y bucólico, acentuando esa sensación de asistir a un relato en el que el componente dramático queda soslayado, con la sola excepción del ataque indio que sufrirá la pareja protagonista, inserto quizá como catarsis de cara al definitivo reconocimiento de David de la importancia que Rachel alcanza en su vida, reconociéndola finalmente como esa esposa que es, objeto de su amor e, igualmente, madre de su hijo.

Dentro de esa capacidad de Foster tras la cámara, para dotar de una destacada agilidad al relato, podemos resaltar igualmente esa inclinación a toques de comedia, centrados ante todo en el establecimiento de la competitividad que Fairways plantea al descubrir en la abnegada esposa aquello que David ha sido incapaz de advertir por su cabezonería o, quizá, una mal disimulada timidez. Ello llevará al personaje encarnado por Mitchum, plantear a su amigo “comprar” a su esposa –no olvidemos que este también pagó lo suyo para adquirir sus servicios, aunque los habitantes del poblado le aconsejaron la actitud cristiana de la boda-, viviendo ambos una tan espectacular como divertida pelea. Pero todo ello siempre servido con un sentido vitalista, en el que la presencia de la naturaleza adquiere un especial protagonismo –aunque la película esté rodada en blanco y negro-, y en el que el espectador en todo momento sepa lo que va a vivir –la película en sí misma no depara sorpresas-, aunque se deje incluso por momentos fascinar, por esa rara sensación de verdad que ofrecen sus personajes, a través de la frescura y sinceridad que transmite la puesta en escena aplicada por Foster –quien años después retomaría su implicación en títulos ligados al cine de aventuras-.

Para finalizar, no conviene olvidar un detalle. Nos encontramos con una producción de Dore Schary, valioso hombre de la R. K. O. caracterizado por su talante liberal, y al mismo tiempo por apostar en títulos donde la presencia de los niños tuviera un especial protagonismo. Es algo que tendrá como referencia títulos como THE BOY WITH GREEN HAIR (El muchacho de los cabellos verdes, 1948. Joseph Losey) o THE WINDOW (La ventana, 1949. Ted Tetzlaff), y que demuestran una extraña sensibilidad a la hora de captar ante la pantalla el mundo infantil, por encima de estereotipos y sensiblerías. Este es otro ejemplo de dicho enunciado, y hay que señalar que en absoluto desmerece de los ejemplos señalados.

Calificación: 3

SOMEWHERE (2010, Sofia Coppola) Somewhere

Que el cine ha plasmado en múltiples ocasiones la soledad que conlleva el éxito, es algo que cualquier aficionado puede constatar. Ligando dicho enunciado a cualquier faceta –bien sea esta el cine, la música, la literatura, etc.-, era lógico que la pantalla reflejara desde hace mucho tiempo las flaquezas que se esconden tras las riquezas y la ostentación que puede brindar un triunfo artístico. Se trata de un elemento que conforme el cine moderno fue implantando nuevas estructuras, permitió la puesta en marcha de títulos caracterizados por una cierta ruptura en la tonalidad narrativa, o un apego a la abstracción. Es decir, parecía como si la crónica de la otra cara del éxito fuera un acicate de especial interés a la hora de la implicación y experimentación formal, tomando quizá como base los modos propuestos por cineastas como Bergman, Fellini o Antonioni. Serían no pocos los títulos a señalar dentro de dicha vertiente, pero me viene a la mente uno que destaco, por dos razones; considerarlo una de las cimas de la misma, y por resultar un título aún casi desconocido y en su momento recibido con indiferencia por el público –no así la crítica-. Me refiero al admirable CHARLIE BUBBLES (1968), la admirable “ópera prima” y única realización del gran actor Albert Finney.

Y la referencia de aquella aún necesitada de revisitación obra maestra del cine británico, me ha venido a la mente, al contemplar SOMEWHERE (2010), la hasta el momento última película de la realizadora Sofia Coppola, que pese a recibir en su momento el León de Oro del Festival de Venecia, no alcanzó el reconocimiento de otros títulos de la misma, aunque en realidad –guste más o menos-, su metraje no deja de proponer una prolongación en la línea de experimentación formal y estilo barajada por la hija del autor de THE GODFATHER (El padrino, 1972. Francis Ford Coppola). Entiendo por ello que aquellos que nunca hayan gustado de su cine, sigan manteniendo su criterio al contemplar esta nueva obra. Lo que es menos comprensible es rasgarse las vestiduras ante un producto que quizá se erija como el más arriesgado de cuantos ha acometido hasta el momento, y ese aumento en el riesgo es el que, finalmente, haya provocado un cierto rasgo de desapego. Su argumento –que parte del guión de la propia Sofia Coppola, quien declaró reconocerse un poco en el personaje de la hija del protagonista, en base a los recuerdos que mantiene de su padre-, se centra en la postración del vacío existencial de la estrella de cine Johnny Marco (un magnífico Stephen Dorff, en el papel que le hará perdurar en el cine tras una filmografía bastante poco atractiva). Ya desde el primer momento, la directora revela sus cartas narrativas, mostrando un plano fijo de casi tres minutos de duración en el que contemplamos el discurrir de un coche de cierta cilindrada, dando vueltas por un pequeño circuito. Será la manera de presentarnos a un joven famoso, atractivo, que en apariencia lo tiene todo, pero del que poco a poco vemos que nada de lo que le rodea le satisface ni sirve para dar sentido a su existencia. Ni esas animadoras que no cesan de realizarle numeritos provocativos en su habitación, ni las diferentes facetas del mundo del cine que iremos contemplando con un extraño grado de parsimonia. Evidentemente, en SOMEWHERE no hay –de forma deliberada- una apuesta por la plasmación de un melodrama al uso. Por el contrario, asistimos a una sucesión de pequeños episodios, caracterizados por la ausencia de altibajos dramáticos, dominados en su mayor parte por una apuesta por largos planos fijos u otros funcionales de seguimiento a sus protagonistas, una casi ausencia de música, y un pequeño mcGuffin que no tendrá más importancia en el cómputo final del film –los mensajes en tono amenazador que en ocasiones recibirá Marco a través de su teléfono móvil-.

Sin embargo, en las pausadas imágenes del film el espectador se queda con la mirada escéptica de un ser aprisionado por el vacío de la nada pese a la apariencia de poseer todas los reconocimientos del mundo. Sofia Coppola sabe captar con bastante –aunque no absoluto- acierto esa espiral de alienación de la que no sabe desprenderse Johnny Marco, con imágenes tan imborrables como las del largo y casi insoportable plano sobre el rostro del protagonista cubierto con masa y vendas para realizarle una máscara, y al mismo tiempo otras divertidas, como la presencia de ese masajista de inusuales métodos, la manera con la que la estrella es recibida en un hortera festival televisivo italiano, la ironía existente entre Marco y la coprotagonista de su última película intercambiándose ironías en la sesión de fotos, o las vaguedades pronunciadas por este en la subsiguiente rueda de prensa.

Articulado además a través de unos tonos fotográficos en los que se opta por la inserción de unas fugas de luz, SOMEWHERE ofrece su contrapunto a partir de la presencia en la película de la hija de Marco, la pequeña Cleo (estupenda Elle Fanning), fruto de un anterior matrimonio, que a pesar de sus doce años de edad destaca por atesorar una personalidad adulta. Sin recaer en ningún momento en el sentimentalismo, la realizadora permite que el creciente protagonismo de la muchacha en el film, introduzca en el mismo un relativo grado de calidez, transmitiendo al espectador el hecho de encontrar nuestro protagonista en ella un asidero emocional sincero. Sin embargo, ni siquiera su presencia servirá para que intente romper con ese aislamiento que define una existencia en la que disponer de todo, en realidad para Johnny Marco no le ofrece más que un vacío del que no puede o no desea escapar, como si permaneciera en una tela de araña de imposible salida. Cierto es que en la película no todas sus propuestas funcionan de la misma manera, y en algunos instantes el espectro de la vaciedad asoma en algunos instante. Pero con sinceridad considero que su conjunto es valiente, mucho más acertado en su resultado que otra propuesta de líneas más o menos similares –la previa LAST DAYS (2005)- de Gus Van Sant, culminando de forma abierta, tras esa bella y al mismo tiempo inquietante panorámica nocturna de un Los Angeles tomada con cámara en mano desde el Chateau Marmot –lugar donde hasta entonces se ha hospedado Johnny-, y esa huída final a un lugar sin destino, con la sonrisa cómplice de un hombre agobiado por una fama que quizá a partir de ese momento, o bien quede orillada, o en su lugar transforme con una visión más lúcida y vital.

Calificación: 3