ALL FALL DOWN (1961, John Frankenheimer) Su propio infierno

Transcurrida una década desde su muerte –a la edad de setenta y dos años-, una visión más o menos superficial de la obra del norteamericano John Frankenheimer, ha forzado a que su valoración se centre ante todo en su demostrada capacitación para el thriller -tanto en su vertiente específica como en la lindante a la ciencia-ficción, a través de aquellas célebres paranoias que hoy día se erigen quizá como los títulos más reputados de su producción-, creo que una mirada más certera a la misma nos permite descubrir otra faceta en la misma; la del cineasta sensible, capaz en su cine de tratar conflictos humanos dentro de contextos adversos. No solo lo podemos encontrar en exponentes situados en la década de los setenta, que van de THE FIXER (El hombre de Kiev, 1968), hasta I WALK THE LINE  (Yo vigilo el camino, 1970) o THE HORSEMEN (Orgullo de estirpe, 1971). Ya en su filmografía precedente, títulos como el que supuso su debut –THE YOUNG STRANGER (1957)- o el más conocido BIRDMAN OF ALCATRAZ (El hombre de Alcatráz, 1962) ratifican este enunciado. Sin embargo, a la hora de plasmar una visión en conjunto de las más de treinta películas que componen su filmografía, pocos se detienen en una pequeña pieza de cámara. Una tragicomedia que, en voz callada, nadie suele tener en cuenta, pero que personalmente considero el fruto más memorable de su obra. Ha pasado ya el tiempo suficiente como para haber reivindicado ALL FALL DOWN (Su propio infierno, 1961) excelente producción de la Metro Goldwyn Mayer, que se ofrece como una muestra modélica en la transición de un determinado clasicismo cinematográfico, en su conjunción con la llegada del progreso a la sociedad norteamericana. Tal y como planteaban –con un sesgo más dramático-, títulos como LONELY ARE THE BRAVE (Los valientes andan solos, 1962. David Miller), HUD (Hud, el más valiente entre mil, 1963, Martin Ritt) o THE MISFITS (Vidas rebeldes, 1961. John Huston), con mucho menos prestigio –y a mi modo de ver albergando superiores cualidades que todos ellos-, Frankenheimer logró dar vida a un auténtico poema visual, dejando de lado la tendencia a una puesta en escena crispada que caracterizó sus primeros films. En su lugar apostaría por unos modos mesurados y sensibles, destinados sobre todo a extraer las posibilidades que podrían emanar de la novela de James Leo Herlihy, convertido en guión de la mano del experto William Inge. Esa incardinación de talentos, se verá aunada con la intensa aportación de su reparto, o la presencia de Alex North como autor de la banda sonora y de Lionel Lindon como operador de fotografía. Todo ello confluye en un relato íntimo y pudoroso, que articula en su interior diversas líneas vectoras, a través de una penetrante y pequeña galería de personajes, entre los cuales la ingerencia de uno que no podríamos denominar externo, aunque si extraño a su cotidianeidad, supondrá un elemento de enfrentamiento dramático, alterando la frágil convivencia de todos ellos.

 

 

ALL FALL DOWN se inicia casi diríamos como un cuento, en una sucesión de planos punteados por la presencia del joven Clinton Willart (Brandon de Wilde), que ha estado ahorrando durante un tiempo trabajando, para alcanzar doscientos dólares y entregárselos a su hermano Berry-Berry (Warren Beatty) para que este cumpla su sueño; un pequeño barco que le permita ser libre. La voz en off del muchacho, punteada por el bellísimo tema musical de North, unido a la propia disposición del grafismo del título del film –ubicando las palabras de forma inconexa, aparentando ser una comedia-, en realidad nos da una pista de ese grado de mezcla de ámbitos en los que se va a desarrollar la película. Esos planos aéreos del larguísimo puente en Florida acercándose a Key Florida, contrastará con la relativa decepción que recibirá el muchacho al tener que recorrer cierto lugares poco recomendables hasta dar con su hermano en la cárcel, pagando una fianza que los policías han elevado aprovechándose de la inocencia de Clint.

 

 

Será el inicio de una andadura en la que el tono sencillo que domina el protagonismo del joven Clinton –que bien podría adelantarse al de SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huída hacia el sur, 1963) de Mackendrick, sustituyendo la infancia cruel del film del británico por la americana inocencia del adolescente de esta película-. Pese al rescate que le ofrece en la celda –en donde se brindará el descubrimiento de la turbia y casi insultante belleza que rezuma Berry-Berrry-, los dos hermanos discurrirán por esos largos puentes de Florida, como si en ellos se adelantara de alguna manera el compañerismo de los protagonistas de la sobrevalorada MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969. John Schlesinger) –que curiosamente o quizá no tanto, también partía de una novela de Herlihy-. Será un fragmento en el que la planificación y el montaje de esos momentos, alternado por unos diálogos distendidos y cómplices, nos revelarán la admiración de Clinton hacia su hermano mayor, los recuerdos de este, y la facilidad que Berry demostrará con las mujeres –muy pronto se hará con el dominio de un coche haciendo autostop, tripulado por dos jóvenes que caerán rendidas ante él-.

 

 

Poco después el más joven de los Willart regresará a la casa familiar de Clevelant, en donde se encuentran sus veteranos padres. Son una familia extraña, que habita en una vivienda de rasgos anacrónicos y anticuados –oportuno detalle de escenografía- en la que destaca el alcance dominante de la madre –Annabell (Angela Lansbury)-, que tiene siempre en mente la figura de su hijo mayor. Los componentes de la familia se llamarán por sus nombres –incluso los hijos hacia sus padres-, quizá debido al aire liberal que manifiesta el padre –Ralph (Karl Malden)-, un ser casi, casi acabado y dado a la bebida, aspectos ambos que su esposa le reprocha en determinadas ocasiones ¡llegando a aludir que los vecinos los llaman comunistas! Por su parte el muchacho dedicará el tiempo ocioso y provinciano que vive junto a sus padres, anotando en cuadernos cuantas conversaciones escucha. Será todo ello, un ambiente opresivo, ejemplarmente descrito tanto por la prosa de Inge –que trascendió en no pocas de sus aportaciones cinematográficas, entre las que estaba muy cercana la extraordinaria de SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961. Elia Kazan)-, junto a un Frankenheimer sorprendido en un estado de especial inspiración y contención narrativa. En esta ocasión abandonó cualquier tentación por el efectismo, inclinándose ante todo por el juego de actores y la presencia de una cámara que sabe situarse y potenciar en todo momento la interacción de sus cinco personajes principales. Y digo bien al señalar cinco, cuando en el contexto de la familia Willard se introducirá un personaje femenino; Echoe O’Brien (Eva Marie Saint) -¡Que hermosa es la descripción que Clinton ofrece de esta mujer de poco más de treinta años, anotando en cu cuaderno lo que para él supone el despertar en su sexualidad!- Poco a poco se establecerá entre ellos una relación de complicidad hasta que esta abandone la vivienda de los Willart, con la promesa de un pronto regreso.

 

 

Dicho retorno se producirá una vez llegue de forma sorpresiva Berry-Berry –tras haber vivido otra de sus azarosas andaduras con una profesora de mediana edad a la que llegará a agredir-. Y como era de prever, el contacto entre este y Echoe supondrá un nuevo punto de conflicto. El director mostrará de manera ejemplar el encuentro, sin modificar la construcción del plano y situando al joven de espaldas, mientras vemos a Echoe descendiendo de las escaleras y mostrando su turbación al contemplarlo. El bello narciso que, según sus propias palabras, odia la vida, muy pronto quedará enamorado de la amiga de la familia, al igual que esta de él –los atinados y breves primeros planos de ambos, sobre todo el de Beatty-, que describen un extraño pudor a la hora de expresar ese sentimiento que de pronto ha anidado en Berry. Casi de inmediato se establecerá entre ellos una relación formal, pero en el joven y hermoso rebelde, autodestructivo, anidará el germen de la imposibilidad de un amor sincero, aunque ese breve romance se exprese cinematográficamente con una de las secuencias románticas más hermosas del cine de los primeros años sesenta. Me refiero a ese largo travelling lateral en el que ambos discurren tras un conjunto de espectadores que, pareciendo alienados, contemplan un concierto al aire libre en un parque, hasta llegar en grúa a un jardín que exhibe unos cisnes en un pequeño lago, donde nuestros personajes se fundirán en la exteriorización de su amor mediante una sucesión de fundidos encadenados, progresivamente más cercanos a la pareja.

 

 

 

 

No serán esas las únicas virtudes que se encuentran en esta pequeña maravilla cinematográfica, carente del reconocimiento que merece, y ubicada en el contexto de un cine norteamericano que se encontraba a punto de decir a dios a su clasicismo fílmico. La presencia de Inge como guionista y el protagonismo de Beatty, nos traen a la mente la cercanía de títulos que van desde PICNIC (1955, Joshua Logan) al citado SPLENDOR IN THE GRASS. Mucho más sincera, honda y pudorosa que otros exponentes más lejanos –e histriónicos- como EAST OF EDEN (Al este del edén, 1955. Elia Kazan), el film de Frankenheimer acierta al ofrecer una magnífica descripción de personajes y comportamientos entrelazados. Todo ello dentro de una historia en la que el incesto de Annabell por su hijo mayor queda aunado por la personalidad oculta de un padre venido a menos, y el despertar a la edad adulta del más pequeño, que tendrá que sufrir la dura prueba de la profunda decepción que le brindará ese hermano que hasta entonces ejercía como el mito de la familia. Es admirable como el director sabe manifestar el instante en el que Berry percibe la imposibilidad de la normalización de su relación con Echoe –ambos juegan a los bolos, y dos oportunos zooms a los tiros de ambos, marcarán un punto de inflexión al reconocer implícitamente ambos el fracaso de la misma-. Pero entre ellos se habrá producido un elemento de especial importancia; el dejar a la joven embarazada, lo que supondrá la esperada pero dolorosa ruptura de la pareja y, en última instancia, su muerte accidental en un accidente de circulación bajo la lluvia.

 

 

 

La tragedia una vez más rodeará el aura destructiva de este bello “rinoceronte” –apelativo formulado por su padre-, quien huirá llorando y estando a punto de ser asesinado por Clinton, quien llegará hasta su rincón y empuñará la pistola que este mantiene guardada. Sin embargo, esta traumática circunstancia permitirá al muchacho proclamar su apuesta por la vida, distanciándose de manera definitiva de ese ser al que hasta entonces ha adorado por encima de todo, y al que la ficción dejará abandonado definitivamente. Pudorosa en sus formas fílmicas, honda en el entramado dramático que la sustenta, provista de una expresión visual dominada por unas tonalidades sombrías que solo se transformarán en sus compases finales –coincidiendo con esa señalada apuesta vital de Clinton-, sostenida por el melancólico fondo sonoro de North, quizá el paso de medio siglo todavía no ha hecho justicia con esta extraordinaria película, aunque cierto es que –en una medida limitada- ha generado un culto que, estoy convencido de ello, irá creciendo con el paso del tiempo y que, por una vez, quedará justificado.

 

 

Calificación: 4

THE FOUR HORSEMEN OF THE APOCALYPSE (1921, Rex Ingram) Los cuatro jinetes del Apocalípsis

Aunque el paso de los años nos ha permitido ir penetrando en la ingente producción del periodo silente –perjudicada además por la pérdida irreparable de una parte nada menor de la misma-, cierto es que restan años y años de conocimiento de títulos y obras de cineastas que en su momento gozaron de fama, y con el paso de los años cayeron en el olvido. Uno de tantos ejemplos, más o men s aventados ligeramente en la últimas décadas es el del irlandés Rex Ingram (1892 – 1950), una de las figuras más insólitas generadas en el cine USA de la década de los años veinte, y a quien Erich von Stroheim no dudó en calificar como el mejor director de cine de su tiempo. Sinceramente, quizá Stroheim exagerara un poco a la hora de calificar la obra de este cineasta, que finalizó su vida abrazando la religión musulmana, abandonando Hollywood y dejando atrás una filmografía cercana a la treintena de largometrajes. Hasta la fecha, tan solo he tenido la oportunidad de contemplar uno de sus títulos –THE MAGICIAN (Mágico dominio, 1926)-, que pese a su relativo prestigio y ciertos valores no suscitó en mí un especial entusiasmo. Por ello, el impacto que me ha provocado THE FOUR HOURSEMEN OF THE APOCALYPSE (Los cuatro jinetes del Apocalipsis, 1921), ha sido sin duda aún mayor, ya que nos encontramos a mi modo de ver en uno de los grandes títulos de su tiempo. Una auténtica epopeya –basada en la obra homónima del valenciano Vicente Blasco Ibáñez; en aquellos años tan en boga en Hollywood- que, partiendo de ecos del cine de Griffith, adelanta en algunas de sus más terribles imágenes la obra posterior del ya citado von Stroheim –de ahí quizá esa nada velada admiración-, e incluso la puesta en marcha de títulos de clara adscripción antibélica, como el que tres años después dirigiría admirablemente King Vidor con THE BIG PARADE (El gran desfile, 1925). Es curioso señalar ese cúmulo de circunstancias, destacando asimismo que pese a ello, la película nunca se debilita en su personalidad propia, ni el dilatado metraje de casi dos horas y cuarto deja de resultar apasionante. Por el contrario, existe una cohesión interna en su conjunto, estructurado en base a bloques narrativos perfectamente ensamblados, que permite dotarla de una admirable progresión interna, logrando incorporar un crescendo narrativo como pocos títulos del cine de su tiempo.

Cierto es que la película solo se ha tenido en cuenta, a la hora de evaluarla como punto de referencia generadora de la figura de Rudolph Valentino. Es conocida y mencionada hasta la saciedad la secuencia del célebre tango –inserta en los primeros minutos del film-. Ello en realidad no denota más que un desconocimiento de una película excelente, que he de reconocer me ha sorprendido en mucha mayor medida de lo que pudiera parecer, y que incluso referida en el terreno de la mitología de Valentino, deviene totalmente confusa. Y lo es, dado que esa apariencia de gaucho devorador de mujeres que esgrime dicho breve pero conocido episodio, en realidad no tiene su correspondencia en el resto del film, donde él es uno de los personajes de un film coral –Julio Desnoyers-, descrito ante todo por una considerable sensibilidad. Sinceramente, cada día hay que despojar lo que de superficial pudiera emanar de un supuesto mito caduco como fue Valentino, y reconocer en él a un intérprete capaz de aportar no solo ese magnetismo que le caracterizado en su recuerdo, sino la de un actor sensible, que en esta película, y ayudado por las capacidades de Ingram como director de actores, adquiere no solo una enorme credibilidad, sino incluso estaría definido en una modernidad interpretativa.

Dejando al margen la figura de Valentino, THE FOUR HORSEMEN… nos narra la historia de la familia Madariaga, cuyo patriarca es el argentino del mismo nombre (Pomeroy Cannon), cuyas dos hijas se casaron con sendos maridos. Uno de ellos francés, y otro de ellos alemán. Madariaga fue un hombre que dedicó su vida al cultivo de grandes superficies de tierra, enriqueciéndose con el ganado, y explotando sus tierras con una mezcla de dureza y paternalismo. Entre las dos ramas de la familia, la primacía a la hora de tener un primogénito hombre por parte de la rama alemana –la que encabeza Karl Von Hartrott (un joven Alan Hale)-, les permitirá alcanzar la herencia a la muerte del patriarca. Pasarán los años, y la rama francesa, encabezada por Marcelo Desnoyers (Josef Swickard), se trasladará hasta Paris, al igual que la parte de la familia opuesta lo hará a Alemania, separando la falsa unidad que hasta el momento habían escenificado hasta la muerte de Madariaga. Pasarán los años y los Desnoyers acumularán una considerable riqueza, mientras su hijo Julio dedicará su tiempo como diletante amante de mujeres, en un estudio dedicado a pintar composiciones femeninas, o bailando el tango en un local en donde es bien conocido y deseado por las féminas. Sin embargo, nunca dejará de estar presente en su figura un ser dotado de nobles sentimientos, que no ha terminado de encontrar su lugar en la vida –es ese, uno de los grandes aciertos del film-. Por su parte, los hijos de Hartrott se dedicarán a la vida militar, haciendo patente un peligroso sentido del patriotismo, que no supondrá más que la piedra de toque de la sucesión de desgracias que se producirán a partir del asesinato del Emperador de Austria, dando como fruto la enorme tragedia de la I Guerra Mundial, que en la película supondrá la lucha entre las dos ramas de la misma familia.

Siguiendo el argumento de la obra de Blasco Ibáñez, aunque tamizado y simplificado por el guión de June Mathis, el film de Ingram resalta en primer lugar por su magnífica descripción de los diferentes ambientes en que se desarrolla su acción. Lo plasma igualmente en la definición de sus personajes, en donde se acentúan por lo general los rasgos inherentes a la codicia –Desnoyer padre, empeñado en acumular tesoros y objetos definitorios de la riqueza, en vez de desarrollar una sincera estabilidad familiar; el ultranacionalismo germano que ponen en practica Von Hartrott y sus hijos-. Por el contrario, Ingram sabe desarrollar esa sensibilidad sin definir de Julio, pese a su vida diletante y a sus constantes conquistas amorosas, que exteriorizará en el destartalado estudio que posee, encima del cual reside un extraño y mesiánico personaje. Lo que no podrá evitar el joven muchacho, es que inesperadamente el amor verdadero se introduzca en su vida en la persona de la joven Margueritte Laurier (Alice Terry). Con ella parece que otro mundo se abre en él, siendo correspondido por la recién conocida, que encuentra en Julio aquello que siempre ha anhelado. Lamentablemente, Margueritte se encuentra casada –en una boda orquestada por su padres- con Etienne Laurier (John St. Polis), un hombre que retará a duelo a Julio, pero que finalmente se rendirá a la evidencia y aceptará el divorcio de una esposa que nunca lo ha podido amar. Es en esos instantes, cuando la cadencia de Ingram sabe modular esos cambios en los pensamientos de sus personajes y hacerlos verosímiles y creíbles.

Sin embargo, lo que parecía un terreno despejado para los dos amantes, pronto se nublará con la llegada de la guerra a partir del asesinato del emperador austriaco. El extraño ser que habita en el piso superior anunciará a Julio y a su fiel ayudante, la hecatombe que se avecina, en un fragmento dominado por un aura fantastique, que podría preludiar el Benjamín Christensen de HÄXAN (La brujería a través de los tiempos, 1922), de la que no dudo Christensen tomó no pocas referencias, tanto en la recreación de esos jinetes de ascendencia simbólica sobrenatural que auguran la destrucción y la muerte. Del mismo modo, la recreación de la bestia, aparece como una nada velada inspiración para la figura demoníaca incorporada por Hal C. Chester en la admirable NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957. Jacques Tourneur).

Toda esa eclosión de destrucción irá adquiriendo una catarsis, en un film caracterizado en todo momento por su ascendencia pictórica, donde la presencia episódica de animales aparece como sutil metáfora del comportamiento de sus personajes, en la que podremos contemplar incluso un plano en color –inserto dentro de la parte final, dominada por la eclosión bélica-, y en la que su última media hora puede considerarse por completo admirable, cuando Julio finalmente decide incorporarse a una guerra que se extiende en cuatro años. Será un paso adelante que le convertirá de manera definitiva en un ser bondadoso, respetado y querido por todos. Por su parte, Margueritte se ha convertido en enfermera, decidiendo cuidar a su antiguo esposo, que se ha quedado ciego, sin que su amor por Julio pueda ser olvidado. Pero será en los últimos minutos de THE FOUR HORSEMEN OF THE APOCALYPSE, donde la película adquirirá un rasgo supremo. Las orgías de los alemanes en el castillo de Desnoyer –que preludian el cine de Strohëim- o, de manera muy especial, el estremecedor encuentro de Julio en pleno combate con su primo, en un instante que iluminará una bomba antes de la inmediata muerte de ambos, que advertirá de manera sobrenatural Margueritte con la inesperada aparición del espectro de su amado, en una secuencia que adelanta títulos como PETER IBBETSON (Sueño de amor eterno, 1935. Henry Hathaway) o la previa DEATH TAKES A HOLIDAY (La muerte en vacaciones, 1934. Mitchell Leisen). La guerra pasará con todo su inmenso caudal de destrucción. La cámara nos acercará a un inmenso valle atestado de cruces con las víctimas de los franceses, entre las cuales se encuentra la de Julio. Su padre, un hombre hasta entonces dominado por su materialismo, besará amorosamente la misma en una secuencia conmovedora. Nada podrá con ello para remediar las atrocidades vividas y una personalidad dominada por la codicia, pero si al menos el recuerdo de su hijo le permitirá vivir el resto de su vida desde un nuevo prisma presidido quizá por vez primera en su vida por auténticos sentimientos humanos. El film de Ingram, verdadero desconocido en sus excelencias, vivió un magnífico remake en 1962, de la mano de Vincente Minnelli, aunque trasladando su marco argumental de la I a la II Guerra Mundial.

Calificación: 4

BLACK ROBE (1991, Bruce Beresford) Manto negro

Prácticamente olvidado en nuestros días, pocos recuerdan que el australiano Bruce Beresford fue uno de los representantes del academicismo cinematográfico que se extendió durante la década de los ochenta, y que tuvo su punto más álgido de reconocimiento por parte del Hollywood de la época con DRIVING MISS DAISY (Paseando a Miss Daisy, 1989), oscarizada y tan amable como blanda adaptación del original escénico de Alfred Uhry. Sin temor a equivocarnos, podemos señalar que en esta película se encuentra la esencia de su cine; la de un cineasta blando y complaciente, inclinado hacia historias encaminadas en los buenos sentimientos, dotado para la presencia de producciones en las que predominen exteriores caracterizados por bellos paisajes… pero al mismo tiempo capaz desde su propia humildad como artesano consciente que siempre lo fue, de aportar un cierto grado de comprensión en torno a los personajes que poblaron sus films.

Punto por punto, todos estos elementos se dan cita en BLACK ROBE (Manto negro, 1991) esta muy poco conocida coproducción australiano canadiense, centrada en la azarosa odisea vivida por un sacerdote jesuita en el Québec –entonces aún territorio norteamericano- de la segunda mitad del siglo XVII. Se trata del joven Padre Laforque (el excelente y sensible actor canadiense Lothaire Bluteau), originario de los nuevos territorios franceses, decidido a abandonar la tribu en la que se encuentra instalado, colonizando a sus indígenas. En su lugar, iniciará un casi suicida viaje hacia peligrosos territorios de lo que más adelante se considerará el norte de Canadá, al encuentro con otras tribus caracterizadas por su brutalidad. Con ellos pretenderá el casi utópico deseo de trasladarles lo que considera la Verdad absoluta inmanente de su cristianismo, para lo cual contará con la ayuda del joven e inicialmente incondicional Daniel (Aden Young), así como algunos de los más destacados componentes de la tribu a la que han evangelizado, que no dejarán de mirar con cierto recelo a Laforque –al que denominarán “Manto negro”-, y en el que se encontrará la propia hija del jefe de dicha tribu, que muy pronto establecerá una abierta relación con el atractivo Daniel. Esta circunstancia supondrá uno de los puntos de inflexión en la progresiva decepción que el jesuita asumirá en su vocación espiritual; plasmada además en una secuencia magnífica, donde este contemplará a escondidas hacer el amor a los dos jóvenes, hecho que asumirá con indisimulado dolor expresado en lágrimas.

Siendo consecuente con los rasgos que de manera más o menos eficaz puso en práctica en el conjunto de su filmografía, Bruce Beresford acierta a la hora de procurar un cierto grado de intimismo en la descripción de sus principales personajes, que en esta ocasión se embarcan en una misión casi imposible, recorriendo para ello una serie de parajes vírgenes, dominados por lo escarpado y la dureza de su invernal calado, y en el que la presencia de las tribus indígenas superarán cualquier expectativa previa antes señalada en el momento de partir la misión. Todo ello será mostrado con un aceptable sentido del tempo narrativo, máxime tratándose de una película que apenas supera los noventa minutos de duración. En ese elemento concreto, es curioso señalar como ni aparece que su conjunto revista la sensación de una nimiedad “hinchada” ni, por el contrario, una propuesta densa a la que falte un mayor metraje para desarrollar sus contenidos. Es este, sin duda, uno de los elementos más positivos desplegados por Beresford, quien sin embargo no cederá a la tentación de insertar en el recorrido asumido por Laforque, una serie de breves flash-backs que nos muestren el proceso que configuró su fe y, sobre todo, su decisión de convertirse en misionero, abandonando su condición de componente de una acomodada familia. Se trata a mi modo de ver de un recurso innecesario, si asumimos la premisa que lo que en realidad interesa al espectador es esa apuesta casi sobrehumana de un joven en defensa de su fe. Una sólida base que poco a poco verá desmoronarse, al comprobar que seres a los que considera inferiores y necesitados de la misma, en realidad poseen la suya propia, revestida de otros matices, quizá más escorados a elementos míticos, pero al mismo tiempo quizá caracterizados por una superior autenticidad en su planteamiento –entendida esta por la ausencia de dogmas de escasa credibilidad, como los planteados por la Iglesia de la época, y la actual-.

BLACK ROBE no olvida en su peripecia humana de mostrar los crecientes recelos de los compañeros de la odisea del jesuita, que llegarán a desembocar en el abandono del mismo, o el punto de inflexión que tendrá lugar cuando todos ellos se reencuentren con una sangrienta tribu de indígenas –por momentos, su desarrollo me recordó el de AGUIRRE DER ZORN GOTTES (Aguirre, la cólera de Dios, 1972. Werner Herzog)-, iniciando un episodio caracterizado al mismo tiempo por su crueldad y contención –Laforgue sufrirá la amputación de un dedo, y uno de las pequeñas acompañantes será degollada viva-. Pese a ser los supervivientes atados, reducidos y prestos a un inminente sacrificio, lograrán escapar hasta diseminarse el cuarteto superviviente. Por un lado el protagonista de la odisea llegará hasta el lugar deseado, en donde una epidemia convertirá el poblado casi en un lugar fantasmagórico. Por otro, Daniel y su joven amada indígena vivirán una nueva e incierta vida juntos, mientras que el padre de esta, decidirá cumplir lo que le anunciaban unos sueños de extraña interpretación, hasta llegar a un recinto convertido en isla con la subida de la marea, donde esperará la llegada de la muerte, representada en una extraña y fascinante figura femenina. Todo ello, en una historia en la que pasadas dos décadas desde que fuera realizada, conserva un determinado grado de clasicismo –por momentos escorada a cierto grado de esteticismo- que permite la perdurabilidad de su resultado –bastante por encima de la manierista, sobrevalorada y posterior THE LAST OF THE MOHICANS (El último mohicano, 1992. Michael Mann)-, al tiempo que, como en toda película de su realizador, se eche de menos una mayor dosis de arrojo. Esa capacidad que Beresford nunca pudo alcanzar para sobrepasar la barrera de lo estimable y apreciable, y convertir ninguno de sus títulos –al menos los que he tenido oportunidad de visionar-, en resultados con notable interés. Pese a dicha limitación, y dado además su escasa repercusión, no cabe duda que nos encontramos con una película que en su propia humildad, y en esa sensación de fatalismo que propician los rótulos finales que revelan la inutilidad del sacrificio de Laforque –en uno de los flash-backs, su madre le aventurará que ya no lo contemplará más con vida-, atesora más interés que otros productos caracterizados por una inmerecida buena acogida.

Calificación: 2’5

THIS IS 40 (2012, Judd Apatow) Si fuera facil

Quien me iba a decir cuando contemplé FUNNY PEOPLE (Hazme reír, 2009), que a partir de ese momento iba a profesar una cierta consideración a la figura de Judd Apatow. Pese al enorme éxito que en USA obtuvieron sus dos anteriores títulos –THE 40 YEAR OLD VIRGIN (Virgen a los 40, 2005) –la referencia resultará profética- y, sobre todo, KNOCKED UP (Lío embarazoso, 2007)-, esta acogida no tuvo la misma repercusión en un país como el nuestro. Personalmente no percibí en ellos más que unas comedias en los que se alternaban fragmentos afortunados con otros dominados por la brocha gorda, teniendo un especial hincapié el tratamiento de personajes claramente lindantes con el “frikismo”, ante los que sinceramente poco podía conectar. Es por ello que la apuesta de FUNNY PEOPLE me sorprendió gratamente, al tiempo que la decreciente acogida obtenida en USA, daba una especie de clave del éxito de su cine hasta entonces –precisamente los elementos que uno más reprobaba de sus dos anteriores películas-. En su lugar predominaba una tragicomedia que inducía a pensar en una evolución clara del cineasta por terrenos hasta entonces solo esbozados en su obra. Es por ello que el estreno de THIS IS 40 (Si fuera fácil, 2012) se establecía como premisa de un especial punto de interés. De un lado por los seguidores de sus anteriores films, y que vieron en el protagonizado por Adam Sandler una anomalía poco estimulante –el hecho de que el título que nos ocupa aparezca como un spin-off; un elemento poco utilizado en el cine, del matrimonio formado por Paul Rudd y Leslie Mann en la citada KNOCKED UP, podía inducir a ello-. Por otro lado, nos encontrabamos los que manteníamos la esperanza que su anterior película le abriera nuevos caminos de evolución en una filmografía aún corta. Por fortuna, esta segunda circunstancia se ha producido, pero a costa de haber recibido una acogida tibia entre la crítica norteamericana –aún mas renuente que en FUNNY PEOPLE-, aunque su recaudación en taquilla al menos haya duplicado ampliamente los treinta millones de dólares –se han recaudado ya cerca de setenta, en la línea de su anterior film-, cifras sin embargo muy por debajo de los cientos de millones atesorados en sus dos primeras realizaciones.

 

Paradójicamente, y aún sin lograr la unanimidad deseada, THIS IS 40 ha alcanzado entre nosotros la consideración de ser no solo la mejor película de su director hasta la fecha –lo cual en teoría tampoco sería decir mucho, al hablar de una filmografía compuesta tan solo de cuatro títulos-, sino fundamentalmente en erigirse en una magnífica y agridulce comedia dramática, que no solo pule excesos y situaciones más o menos caracterizadas por su trazado grueso –quizá los que más valoraron el público adolescente que disfrutó en USA sus dos primeros títulos- y, sin renunciar, más bien partiendo de ellos, se atreve a formular una sorprendentemente honda reflexión en torno a la crisis de la pareja, una vez esta ya ha traspasado la barrera no solo del lo que podríamos denominar el periodo romántico, sino que se encaminan a una cuarentena que sobrellevará mejor su protagonista masculino –Pete (Paul Rudd)- que Debbie (Leslie Mann). A ambos los recordamos por ser ella la hermana de la protagonista de KNOCKED UP –rol que no aparecerá en esta película-, teniendo ambos una notable presencia en aquella película. Desde entonces han pasado unos años, y pese a vivir una existencia acomodada, las fisuras de la misma afloran no solo en la relación que mantiene el matrimonio –que ha visto crecer a sus dos niñas (las propias hijas de Apatow y Leslie Mann), permanentemente enfrentadas-, sino en la propia situación económica y laboral de ambos. Será algo que Debbie percibirá cuando observe unas pérdidas de doce mil dólares en su tienda de ropa. Pero será algo más contundente en la fracasada firma discográfica que Pete sobrelleva de mala manera, con el inútil intento de revival de viejas glorias como el cantautor Graham Parker, o la constante entrega a escondidas de dinero a su padre –Larry (Albert Brooks)-. Toda esta problemática, sin embargo, quedará soterrada de un lado en la insatisfacción que vivirá este matrimonio por completo imbuido en la sociedad de consumo de nuestros días, que sexualmente cada vez falla más, y a los cuales las cargas de sus hijos no supondrán más que un elemento de constante conflicto. Sin duda, una combinación explosiva, que tendrá un constante detonante en la sucesión de reproches entre ambos cónyuges –especialmente de Debbie a Pete-, que alcanzará una espiral de casi irrespirable convivencia.

 

Los detractores del film, e incluso no pocos de sus defensores, han achacado a THIS IS 40, el hecho de su larga duración –que supera los ciento treinta minutos-. Algo de lo que el propio Apatow se ha defendido estimo que con justeza, esgrimiendo su derecho a utilizar el metraje necesario para exponer lo que quería en este fresco, sin duda el más personal de su obra, en la medida que en el personaje que encarna un descomunal Paul Rudd –sin duda nos encontramos ante una de las cimas de su talento-, se encuentra un remedo de sí mismo. Personalmente, esta es la primera de las películas de su director en la que no me pesa su dilatada duración –incluso en FUNNY PEOPLE su tercio final desmerecía del alcance de sus dos tramos iniciales-. En su oposición, la elección narrativa de esta película hubiera permitido media hora menos, pero también media hora más, tal es la sinceridad, desdramatización y el acierto en la combinación de drama y comedia que plantea esta, digámoslo ya, magnífica producción. Y lo es por diferentes factores. Por esa sedimentación de ese grado de vulgaridad que dominaba en considerable medida sus dos primeras obras, y en esta ocasión no solo se encuentra más diluida, sino que se integra casi a la perfección a la hora de servir de contrapeso a la vertiente dramática del relato –para ello, no hay más que referirse a la secuencia de apertura tras el polvo que los protagonistas realizan en la ducha-.

 

Hay también quienes achacan a Apatow la inclusión de personajes secundarios que no aportan gran cosa al conjunto. Y es algo en lo que no puedo estar más en desacuerdo, en la medida que todos sirven de conttrapunto y complemento en ese cuadro coral elegido por el cineasta, unos para aportar un enfoque cómico –de especial mención haremos en la oronda Melissa McCarthy o el médico hindú-, mientras que en otros casos se reflejará un alcance cínico que pronto se transformará en sorda melancolía por la cercanía de la vejez –es el caso de los padres de los dos protagonistas, cada uno arrastrando diversas circunstancias y grados de relación con ambos-. Y es que, en definitiva, THIS IS 40 se centra en el poder destructor del paso del tiempo en torno a las relaciones de pareja. Lo plasma con crudeza y en otros momentos con enorme y efectivo sentido del humor –e incluso de lo abiertamente carcajeante-, en no pocas secuencias. Algunos han citado la película como una herencia en vertiente de comedia del cine de Cassavettes. Y algo hay de ello en esta descarnada película, en la que los diálogos entre sus protagonistas aparecen afilados como dardos envenenados, y en realidad estos surgen tanto por el hastío que genera su propia convivencia –aunque en la misma siga presente el germen del amor-, la presión a que se ven sometidos por parte del entorno que les rodea –hijos, padres, situación económica-, el propio conocimiento implícito que albergan sobre ellos mismos y, de manera bastante significativa, aunque ambos se nieguen en reconocerlo, su negación a crecer y madurar, lejos ya de forma definitiva de sueños e ilusiones juveniles.

 

Apatow logra penetrar en el alma de una pareja con la precisión de un bisturí, al tiempo que introduce el gas de la risa como anestesia o complemento de la misma. Y lo hace a través de una estructura a modo de pinceladas, a partir de una delimitación en realidad de breve alcance cronológico. No hará falta mucho más. Y una de las cosas que de una vez por todas me ha permitido ratificar esta estupenda película, es constatar que no solo hay un “universo Apatow” de mayor calado que el que hasta ahora le hemos concedido, sino que esa supuesta puesta en escena plana que hasta ahora se le ha venido reprochando, se puede señalar que ya no es tal. Cierto es que dudo que en sus fotogramas jamás podamos contemplar movimientos de cámara virtuosos. Ni siquiera planos caracterizados por una excesiva sutileza. Su cine se centra en la viñeta cercana, y en esta película podemos observar que una de sus armas estilísticas se centran en la noción de duración de sus planos, en plena consonancia con esa libre dirección de actores, que permite que en esta ocasión la química de Rudd y Leslie Mann esté provista de una asombrosa sensación de verdad fílmica. Merced a dicha opción deliberada, por momentos nos olvidamos que estamos contemplando una película, y en su lugar asistimos como testigos privilegiados a las intimidades de una pareja que, como tantas otras, se está sometiendo a la prueba del desgaste del paso del tiempo o, lo que es peor, a su innombrado miedo al hecho irrenunciable del envejecimiento.

 

Unamos a ello las constantes referencias a costumbres, vicios y temas ligados a la actualidad –lo que en el futuro proporcionará a esta película de un plus de valor sociológico-, y a la capacidad del cineasta por saber ser comprensivo con sus personajes, pese a que todos y cada uno de ellos tengan motivos para ser cuestionados o incluso rechazados –pienso especialmente en la figura de los dos padres, extremadamente egoístas aunque por distintos motivos-. Llegados a este punto, y cuando se han citado algunas referencias cinematográficas que incluso pueden sorprender y que no soy el primero en señalar, lo cierto es que en THIS IS 40 se encuentran insertas algunos momentos que parecen retomarse de otras comedias dramáticas ilustres. Una de ellas sería el estallido en cólera de Pete –por otra parte muy divertido- con la mencionada Melissa McCarthy, cuando esta le reclama por la actitud de su esposa con su hijo. Una secuencia y, sobre todo, una actitud, que podría aparecer herencia del Barry Egan encarnado por Adam Sandler en la excepcional PUNCH- DRUNK LOVE (Embriagado de amor, 2002. Paul Thomas Anderson), que sigo considerando la comedia más original que jamás he visto en la pantalla. Sin embargo, hay otro instante, que además de servir de catarsis a una posible ruptura en la pareja tras la fiesta de cumpleaños de Pete que sirve de reunión a todos los personajes, no dejó de recordarme otra de la extraordinaria TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen). Me refiero a la huída de este en bicicleta tras la insostenible situación vivida en su fiesta, siendo seguido por su padre y su esposa en coche. Lo que podría tener un alcance dramático, acabará de forma inesperada e incluso cómica, con el tonto accidente sufrido contra la puerta de un coche, y el vapuleo que Pete recibirá por parte su dueño. Ello me recordó aquel inolvidable instante del film de Donen, en el que al reproche supremo de Albert Finney a la infidelidad de Audrey Hepburn, se sucedía una huída de esta y, tras ella, él la perseguía arrepentido, hasta que una cómica caída de Finney a la piscina modificaba por completo el drama de la situación, rompiendo la barrera del orgullo establecida entre ambos.

 

En una película por momentos dotada de tan sorda tristeza –no dudaría en destacar como el momento más memorable de la misma ese plano, casi insoportable en su enternecedora dureza, con leve acercamiento de cámara; hacia un Pete llorando sin consuelo dentro de su coche, asumiendo el fracaso de su proyecto musical con Graham Parker-, es indudable que se encuentran numerosos instantes para la diversión y la abierta carcajada –al menos, así fue en mi caso-. Más allá de la impagable inserción de una escena ampliada ubicada en los títulos de crédito finales, uno personalmente se quedaría por las burlas de Pete hacia el médico hindú –en cuya elección de ser mostrado inicialmente en un cerrado primer plano adivinamos va a ser ridiculizado no sin cierta humanidad-, en el episodio del matrimonio en el que ambos sufren en el hotel al que han viajado las desinhibidas consecuencias de tomar magdalenas de marihuana, en la imposibilidad de Pete de disfrutar de una felación por parte de su esposa ante la ingerencia de sus hijos, o la postración de la rutina de la vida sexual de la pareja, con las ventosidades que Pete no podrá reprimir, aunque intente disimular señalando que son el sonido de los muelles del colchón. Descritos de esta manera, parece que describimos una película llena de vulgaridades, y no dudo que a algunos así la definirán. Sin embargo, en esta ocasión Apatow las intercala con una precisión sorprendente, haciéndolas creíbles y, sobre todo, revestidas de cercanía.

 

Entre esa negación del paso del tiempo, la esperanza que les brindará asumir su difícil situación económica, o la aventura –y en cierto modo el retorno a una segunda juventud- que les proporcionará el hecho de ser padres de nuevo, THIS IS 40 creo que esconde bajo sus costuras la vitola del clásico aún no reconocido. Falta tiempo para determinar si el paso de los años le hará madurar como los buenos vinos, pero estoy por pensar que así será. De momento, además de haberme hecho reír hasta carme lágrimas en algunos momentos, sentirme cercano a sus personajes en sus propias debilidades, e incluso haberme conmovido en ciertos instantes, ratifican la madurez alcanzada por Judd Apatow, al que a partir de este momento ya puedo seguir con la seguridad de poseer un mundo propio –tanto temático como, no lo olvidemos. visual-, con el que me puedo sentir identificado. Enhorabuena.

 

Calificación: 3’5

THE WOMAN IN WHITE (1948, Peter Godfrey)

De orígenes británicos –una ascendencia que se percibe en su cine- aunque ligado posteriormente en el seno de la Warner Bros a la hora de desarrollar su andadura norteamericana, la figura de Peter Godfrey (1989 – 1970) representa a la de tantos y tantos artesanos de su tiempo, capaces de plasmar en su cine aciertos y limitaciones en ocasiones a partes iguales, pero ante todo capaces de dar forma activa a un tipo de cine hoy día prácticamente desaparecido. Artífice de una filmografía que supera ligeramente la veintena de largometrajes –posteriormente se inclinaría a una dilatada andadura televisiva, como tantos otros compañeros de generación-, quizá el más conocido de todos ellos sea THE TWO MRS. CARROLLS (Las dos señoras Carroll, 1947), probablemente por el atractivo que le brindaba su pareja protagonista; Humphrey Bogart y Barbara Stanwyck. Pero lo cierto es que apenas un año después, y del mismo modo para la Warner, Godfrey llevó a la pantalla una conocida novela de suspense de ambientación victoriana; THE WOMAN IN WHITE (1948), en la que se reiteran no pocos de los estilemas de suspense que el propio realizador ensayara en el título antes señalado. Basado en una novela de Wilkie Collins, la acción nos traslada a la Inglaterra de mediados del siglo XIX, a través de la voz en off del joven y atractivo Walter Hartright (Gig Young), quien ha sido demandado por el hipocondríaco Frederick Fairlie (John Abbott), para que ejerza como profesor de dibujo de su descendiente Laura (Eleanor Parker). Sin embargo, y ya antes de llegar a la mansión de los Fairlie, en el trayecto nocturno por el campo –ha llegado con retraso en un tren nocturno, lo que ha impedido que fuera recogido por los sirvientes de la misma-, se encuentre en el camino por una extraña y bella mujer caracterizada por ir ataviada de blanco por completo.

Será el inicio de una peripecia folletinesca, en la que Godfrey introducirá una serie de elementos de ascendencia gótica –quizá los más valiosos de su conjunto-, al tiempo que insertará en ellos otros menos logrados en su alcance –la descripción que se ofrece de Fairlie, convertido en un torpe y escasamente divertido remedio del Roderick Usher de Poe en su constante aversión a cualquier tipo de molestia que agudice sus sentidos-. Lo cierto es que para valorar los atractivos que encierra esta, con todo, atractiva producción de la Warner, el espectador ha de dejar de lado las relativas incongruencias o los estereotipos que se desprenden de su desarrollo argumental, o el exceso de diálogos –quizá consecuencia de la ascendencia teatral de su realizador, o bien por pura imposición de su guionista; Stephen Morehouse Avery-. Si se logran solventar ambos inconvenientes, lo cierto es que podremos tener lugar para un relativo regocijo. Algo que se plasmará en la atractiva planificación que Godfrey dispondrá de los interiores de la mansión protagonista, en los contrastes que se vislumbrarán en no pocos de sus personajes, o en el cierto grado de misterio que se logrará mantener en la presencia de esos dos seres que tanto se parecen –la misteriosa mujer de blanco y Laura, que en el primer tercio del film propiciará aspectos incluso de índole sobrenatural. Todo ello, hasta que en un momento determinado se describa la secuencia en la tormenta en la que Marian Halcombe (Alexis Smith) descubra el plan urdido por el siniestro Conde Fosco (Sidney Greenstreet). Para ello contará con la ayuda del no menos siniestro Sir Percival Glyde (John Emery), para casarse este último con Laura y lograr con ello la fortuna que posee, aunque sea a costa de su vida.

Ni que decir tiene, que en THE WOMAN IN WHITE se expanden no pocos tópicos y estereotipos a la hora de desarrollar una trama en la que no faltarán los elementos románticos, centrados ante todo en la dualidad y la duda existente en Hartright –el rol positivo de la función- a la hora de dirigir sus sentimientos amorosos, entre Laura o Marian, hasta que en un momento dado, y cuando la primera de ellas finalmente ha decidido casarse con Percival, abandone su cometido y la propia mansión. Pero, como antes señalaba, el principal aliciente del film de Godfrey no se centra en el seguimiento de una serie de peripecias en no pocas ocasiones pueriles. Por el contrario, su mérito lo percibimos en instantes en los que se atisba incluso lo perturbador. Son momentos como aquel en el que vemos a la denominada mujer de blanco –en realidad una hermana gemela y oculta de Laura, manipulada por los conocimientos psiquiátricos de Fosco-, fallecida dentro de su ataúd, simulando ser su hermana. Lo ofrecen esos pasadizos en los que esa misma mujer de blanco se encuentra oculta y protegida por parte de la Condesa Fosco (Agnes Moorehead), en la oportuna presencia de las tormentas, en la utilización que se ofrece del personaje que espléndidamente encarna Greenstreet –impagable su aparición tras unos cortinajes ante Marian –como del mismo modo había hecho Humphrey Bogart en la anteriormente citada THE TWO MRS. CARROLLS-, y al que de nuevo se mostrará en diversas ocasiones en un amenazante contrapicado –hasta en la magnífica secuencia de su muerte-. En ese cómputo de elementos atractivos, lo cierto es que no se utiliza a fondo esa frontera de lo sobrenatural que podría proponer en primera instancia esa extraña y bella mujer ataviada de blanco –aunque en un momento dado se planifique una secuencia donde esta se encuentra delante de la tumba de la que luego sabremos es su madre-.

Así pues, dentro de una combinación de fragmentos en los que el exceso de verborrea llegan a hacerse molestos y algunos personajes no quedan bien definidos, coexistirán otros en los que su alcance siniestro llegan hasta su más profunda expresión, dentro de un engranaje en el que el estereotipo se combinará con un cuidado diseño de producción, conformando una historia gótica, en la que el recuerdo de REBECCA (Rebeca, 1940. Alfred Hitchcock) se encuentra bastante presente.

Calificación: 2’5

FIVE CAME BACK (1939, John Farrow) Volvieron cinco

Aunque los augurios presagiaban una historia bastante apergaminada, y pese a que los esquematismos hagan acto de presencia en más de una ocasión, lo cierto es que FIVE CAME BACK (Volvieron cinco, 1939. John Farrow) –una historia a la que el mismo realizador volvió en 1956, firmando un remake titulado BACK FROM ETERNITY (Regreso a la eternidad)- se erige como una tan elemental como atractiva cinta de aventuras. Una propuesta además que se adelanta en varias de sus características a títulos como THE FLIGHT OF THE PHOENIX (El vuelo del Fénix, 1965) o el previo THE HIGH OF THE MIGHTY (1954, William A. Wellman), y que consigue remontar su esquematismo y un rodaje en estudios, para erigirse como un relato en donde el interés nunca decae, en el que los giros del guión funcionan, y que incluso llega a proponer una solapada parábola sobre la relatividad de nuestro lugar en el mundo. Todo ello, además de introducir ciertos elementos relativos al origen de la sociedad, puestos en boca del prisionero anarquista que encarna con verdadera intensidad Joseph Calleia.

Desde un territorio del sur de Estados Unidos se embarca un avión con destino a Panamá, que tripulan una decena de pasajeros de diferentes características. Desde un amable matrimonio de avanzada edad, una mujer al parecer de dudoso pasado que quiere iniciar una nueva vida, un joven acaudalado que viaja para casarse en secreto con su secretaria, o el guardaespaldas de un mafioso que se lleva a su pequeño hijo, con la intuición de que está en peligro. Finalmente, se encontrará el prisionero anarquista Vasquez, que es escoltado para ser extraditado por Mr. Crimp (John Carradine), obsesionado por cobrar los cinco mil dólares que ofrecen de recompensa por su captura. Todos ellos formarán una variopinta galería de personajes, que junto a los dos pilotos y su sobrecarga iniciarán el vuelo, realizando un aterrizaje en tierras mejicanas. Una vez reiniciado el vuelo, las adversas condiciones climatológicas propiciarán la llegada de averías, aspecto por el cual los pilotos tendrán que realizar un aterrizaje de emergencia. Entretanto habrán sufrido la baja del sobrecarga, que caerá al vacío desde el avión, al salvar al niño que se encontraba en peligro. Una vez en tierra se planteará el deseo de escapar de un lugar que se antoja de bastante compleja salida. A partir de esa necesaria convivencia, es cuando se establecerán inusuales relaciones entre los viajeros y la tripulación, especialmente entre el condenado Vasquez y el veterano matrimonio. Poco a poco se irán reconstruyendo y reparando los motores, coincidiendo con la escucha de tambores y la sospecha de que existen aborígenes en territorios cercanos, que en primer lugar eliminarán al ya señalado Crimp. La urgencia se impondrá para huir por medio del propio avión desde allí, pero en última instancia las posibilidades del aparato demandarán un máximo de cinco tripulantes para que el vuelo pueda llevarse a efecto. En ese momento aflorarán las tensiones y nervios entre todos ellos, haciéndose cargo de la situación –pistola en mano- Vasquez, quien de antemano se postulará para quedarse, puesto que de llegar a su destino sería de inmediato condenado. Junto a él compartirán destino el matrimonio de ancianos, mientras que en esos momentos pensará qué personas podrán ocupar finalmente el aparato. La desesperación hará mella en el acaudalado Judson Ellis (Patric Knowles), aspecto este que finalmente no le servirá de nada, muriendo en una lucha contra el anarquista que ha tomado el mando. El aparato finalmente alzará el vuelo, y en el suelo se quedarán la vieja pareja y ese terrorista que ha logrado encauzar la situación. Será el anciano marido quien señalará a Vasquez que si los atrapan los lugareños serían objeto de tortura, por lo que les sugiere que los maten sin que ellos se den cuenta. Lo que desconoce el anciano es que solo restan dos balas en la pistola de su portador, que utilizará atendiendo dicha petición y, con ello, condicionando un destino que quedará descrito al verse entre sombras de nativos que muy pronto acabarán con él… aunque de una manera especialmente siniestra.

FIVE CAME BACK es una película que tiene su mayor valedor en la realización de John Farrow, que ya entonces dejaba entrever una notable impronta como narrador, y que en este caso concreto tiene una eficaz demostración en sus primeros minutos. La llegada de los pasajeros y los preparativos están descritos con acierto y una acusada movilidad de la cámara, inusual en el cine de aquellos años. Pocos minutos después, y gracias también a la labor del impagable Nicholas Musuraca en calidad de operador de fotografía, se logran unos eficaces instantes de tensión, ante la tormenta que se desarrolla, al que hay que unir el relato que ofrece el viejo Profesor Spengler (C. Aubrey Smith) sobre las reducciones de cabeza realizada por los jíbaro. Para acabar de rematar unos instantes llenos de inquietud, la radio anunciará el asesinato de un capo mafioso –padre del niño-, dejando a este desolado.

La inclemencia de la tormenta romperá unas bombonas que abrirán una de las puertas del avión, encontrándose el niño en claro riesgo. Para salvarlo acudirá el sobrecarga, pero un giro repentino llevará a este –como antes señalábamos- al abismo, ante la impotencia de los horrorizados pasajeros. En su conjunto, todo este fragmento supone un modelo de progresión cinematográfica. Ya en el largo fragmento desarrollado tras el aterrizaje forzoso, el relato se tornará más sereno y sus personajes se caracterizarán por su afán de colaboración. Pero entre ellos tres destacarán la comodidad que de manera repentina se ha apoderado de ellos. Uno de ellos es Vasquez, que se sentirá libre en el terreno inhóspito al que el destino le ha llevado y el otro el ya indicado matrimonio, que recordarán sus primeros años como pareja y el aire sosegado que les imprime su forzado lugar de resistencia. Tras casi un mes de convivencia todos los personajes habrán encontrado una transformación en sus vidas, integrándose en la historia un último elemento de guión. Un giro, que vendrá a resolver aquello que el título de la película reclamaba.

En suma, FIVE CAME BACK queda descrita como una pequeña propuesta de aventuras de marcado carácter psicológico, y si el vuelo cinematográfico llega a su destino –valga la expresión-, viene dado por el dinamismo que le imprime su realizador, las audacias visuales de Musuraca y la aportación que ofrecen algunos de los componentes del reparto –especialmente los más veteranos, así como la eficaz Lucille Ball- Y es que, contra todo pronóstico, el film de Farrow sobrelleva en su interior una nada desdeñable vigencia como modesta producción de género.

Calificación: 2

THE ROARING ROAD (1919, James Cruze) Batiendo el récord

En unos tiempos donde bucear siquiera sea mínimamente el pasado cinematográfico, parece ser un deporte que practicamos cuatro gatos, lo cierto es que cuando se plantea quien fue la primera gran estrella masculina del cine norteamericano, trasladando dicho enunciado a su vertiente como receptores del público femenino, siempre se cita la figura de Rodolfo Valentino. Sin embargo, reiteradamente se omite la previa que instauró el estupendo galán que fue Wallace Reid. Iniciado en el cine realizando gran cantidad de cortos, fue empujado por su estudio de siempre –la Paramount-, para que protagonizara una considerable sucesión de títulos, en los que transmitió ante la pantalla un personaje alegre, dinámico, deportivo y jovial, que le hicieron ser receptor del fervor de auténticas legiones de féminas. Un accidente sufrido en un rodaje le llevó a la adicción a la morfina, lo cual contribuyó a un prematuro deterioro físico y a una inesperada muerte en 1923, privando a la pantalla una figura que sin duda hubiera seguido dando mucho de sí, y casi planteándose como un precedente de lo que muy poco tiempo después ofrecería Harold Lloyd en una vertiente más cómica –y con gafas-. La figura de Reid planteó en el Hollywood de aquellos tiempos toda una campaña en contra del uso de drogas –aunque en el caso de la víctima estas no se consumieran más que como remedio a una mala curación- pero, sobre todo, con el paso de tantas décadas, ha ido posibilitando un injusto olvido, ya que contemplar cualquiera de los títulos en los que se encontrara en su reparto, nos trae la imagen de un intérprete carismático y dotado de una frescura inusual en el cine de aquellas dos primeras décadas del siglo XX. Caracterizado por esa amplísima filmografía –los rodajes rápidos se sucedían uno tras otro, contribuyendo ello a su desgraciado fallecimiento-, una parte de dichos títulos fueron dirigidos por James Cruze –el autor de la emblemática y posterior THE COVERED WAGON (La caravana de Oregón, 1923)-, quien dentro de la citada Paramount se encargó de elaborar numerosos vehículos para el lucimiento de la encantadora estrella. Eran todos ellos films que apenas alcanzaban la hora de duración, y en los que junto a su agilidad narrativa, y a transmitir en sus imágenes esa jovialidad característica de su máxima estrella, formularan ya un determinado sentido de la composición cinematográfica.

En buena medida, THE ROARING ROAD (Batiendo el récord, 1919. James Cruze) responde a dicho enunciado, describiéndonos la figura del joven e impetuoso Walter Thomas Toodles Walden (Reid). Este es el más exitoso encargado de ventas de la firma automovilística que encabeza J. D. –denominado “El Oso” (Theodore Roberts); una sobreimpresión nos describirá gráficamente la rudeza de su carácter al comparárnoslo literalmente con uno de dichos animales-. J. D. preside Marco Motors, y se encuentra deseoso de alcanzar el record que le permita triunfar por tercera ocasión consecutiva un gran premio automovilístico. Sin embargo, sus esperanzas quedarán frustradas al caer al agua los vehículos que tenía preparados para la competición. Lo que desconoce el magnate, es que por un lado Toodles está enamorado de su hija Dorothy (Ann Little), mientras que en su interior anhela dejar una profesión para la que está facultado por su simpatía natural, pero en la que no se encuentra a gusto, ya que lo que realmente desea es ser piloto. Como podrá suponer muy pronto el espectador, el ulterior metraje de THE ROARING ROAD, no será más que la plasmación del deseo del joven protagonista para poder llevar a efecto su deseo, al tiempo que sobrepasar ampliamente un récord que prestigiaría aún más la firma encabezada por J. D. y, finalmente, conseguir la aprobación de este para casarse con su hija. Ni que decir tiene que no cabe esperar más de esta película de poco menos de sesenta minutos de duración, destinada sobre todo para servir como vehículo estelar a un Reid que, sin embargo, no se prodiga en exceso en el conjunto del metraje, pero pese a cuyas ausencias en el plano percibimos que su carisma logra envolver el conjunto de la película. Una producción en la que se combina sentido del humor y de la competición, en la que sus elementos narrativos devienen tan simples como eficaces, y a la que cabría oponer ante todo un excesivo abuso de los intertítulos –cierto, nos encontramos en 1919, pero ya entonces se habían formulado esfuerzos en dicha faceta-.

Lo cierto es que la recuperación de THE ROARING ROAD, permite por un lado comprobar el buen pulso y al mismo tiempo la simpleza desplegada por Jamez Cruze –que a lo largo de su andadura como director filmó más de setenta películas, hasta finales de la década de los años treinta- y sirve, ante todo, para recordar a la primera gran estrella masculina que brindó el cine norteamericano. Un Wallace Reid que sin duda aún hubiera podido dar mucho de si de no haber mediado esas tristes circunstancias brindadas por la propia configuración de un Hollywood acaparador, y que aún casi un siglo después, desprende el carisma y la autenticidad de su personalidad fílmica. Unos rasgos muy diferentes al exotismo y la sensualidad del mencionado Valentino, pero sin duda mucho más cercanos a lo que podría definir el cine USA, y que prolongaron bastantes años después intérpretes como pudiera ser un James Stewart en su juventud. Habiendo podido contemplarlo en algunos títulos de época firmados previamente por Cecil B. De Mille, lo cierto es que la prematura desaparición de Wallace Reid, nos privó de la madurez de un intérprete versátil y, ante todo, revestido de una insólita frescura para el cine de su tiempo. Dentro de dicho ámbito, las peripecias que conforman el entramado de THE ROARING ROAD, no son más que el aún grato engranaje que sirviera como nuevo vehículo para su figura.

Calificación: 2

STORM CENTER (1956, Daniel Taradash) [En el ojo del huracán]

Recuerdo como hace ya algunas décadas, se tenía muy en cuenta ese curioso y heterogéneo subgénero de películas que constituían las únicas obras de actores, guionistas o cualquier otro tipo de profesionales de diversas ramas cinematográficas. Es curioso señalar como en 1989 el Festival de San Sebastián se hizo eco de aquella circunstancia, programando un ciclo que, si mal no recuerdo, se denominó “Solo se vive una vez”. De cualquier forma, hay que reconocer que el paso de los años solo ha permitido la mitificación –más o menos justificada- de THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955. Charles Laughton) y, en menor medida, el ONE EYED JACKS (El rostro impenetrable, 1961) de Marlon Brando dentro de dicho contexto. Sin embargo, aún sigue dejando de lado auténticas obras maestras de nombres como Albert Finney ¡Como el gran actor británico no dirigió más!, Martin Gabel o, en menor medida, aunque con gran interés, el propio Peter Lorre. Pues bien, dentro de dicho corpus, debemos insertar por derecho propio STORM CENTER (1956), la única incursión tras la cámara del reputado guionista Daniel Taradash, jamás estrenada comercialmente en nuestro país, y de la que quizá solo se pueda señalar algún lejano pase televisivo. Su edición en DVD bajo el título EN EL OJO DEL HURACÁN supone de entrada la normalización de esta atractiva crónica de costumbres, enmarcada dentro de las postrimerías del periodo maccarthista. De ella me sorprende leer algunos comentarios que no dudan en mirar por encima del hombro la valiente propuesta de un guionista no solo comprometido en su lucha con una auténtica plaga para el pensamiento y las libertades norteamericanas. Es más, la película demostrar que nos encontrábamos, si no ante un cineasta de primera fila, si con un profesional competente que sobresalía de la condición de simple artesano, en la medida que se detecta en líneas generales su implicación en la historia que está narrando –y cuando no lo hace es cuando si se puede resentir el tono en apariencia pausado del mismo-.

STORM CENTER centra su argumento en la azarosa historia vivida por la veterana bibliotecaria de una pequeña y en apariencia idílica localidad norteamericana. Con más de un cuarto de siglo de plena dedicación al mundo de los libros –y, en última instancia, al de esos niños que no pudo tener en su juventud, dada su prematura viudedad-, Alicia Hull (una magnífica Bette Davis) protagonizará en carne propia un episodio de manifiesta falta de libertades cuando los responsables municipales le rueguen inicialmente que retire de las estanterías de la amplia biblioteca el libro denominado “el orgullo comunista” –nada dirán con respecto a la presencia del “Mi lucha” de Hitler-. Serán ejemplares todos ellos que Alicia ha ido destinando en un lugar de las dependencias, precisamente para que sus lectores puedan comprobar la atrocidad de los regímenes totalitarios. Sin embargo, nada de ello podrá convencer a los concejales que, incapaces de entender las razones de la bibliotecaria para negarse a complacer dicha petición, aceptarán su dimisión del cargo.

Indudablemente, el film de Taradash es una propuesta de “mensaje”, lo cual en un momento dado podría volverse en su contra dentro de su aspecto discursivo. Sin embargo –y ello debe constar en el haber de las posibilidades que podría intuirse como realizador-, al contemplar sus imágenes uno tiene la clara sensación de encontrarse con una más de esas entrañables piezas de cámara, que van de títulos como SEPARATE TABLES (Mesas separadas, 1958), o algunos otros de los títulos primigenios títulos del propio Mann. En ellas se observaba una declarada opción por insertarse en un relato caracterizado por su discurrir en voz callada, la huida de histrionismos –pesemos en algunos de los títulos de dicha vertiente que firmara Stanley Kramer pocos años después-, cuidando el pudor de sus personajes –en esta película es de destacar la lejana admiración que el juez Robert Ellerbe (un estupendo y veterano Paul Kelly), tuvo en el pasado por Alicia), y en donde sin duda por falta de valor –un elemento en su personalidad que intentará combatir al final del relato-, no fructificó en una relación postrera tras la muerte del esposo de la protagonista. Por ello, para poder saborear los atractivos de esta interesante película, personalmente recomiendo olvidarse un poco del primer objertivo que podría ofrecer su entramado argumental y, en su lugar, detenerse en la sutileza con la que Taradash sabe mostrar la facilidad con la que en una comunidad pacífica, puede instalarse el temible virus de la intolerancia, incluso con un personaje del que la misma solo se podría mantener orgulloso. Como si asistiéramos a una extraña mezcolanza de un título tan duro como el estupendo STORM WARNING (Stuart Heisler, 1951), y el coetáneo PICNIC (1956, Joshua Logan) –en el que Taradash ejerció como guionista-, este en color e inclinándose por el lirismo inherente al por mí tan admirado Logan. En medio de ambos títulos, logra conformar esa mirada teñida al mismo tiempo de temor y de sensibilidad, en la que destaca la perfecta confluencia de un diseño de producción –el excelente blanco y negro de Burnett Guffey, la magnífica banda sonora de un George Duning que logra salir de sus magníficos registros habituales, logrando articular las oscilaciones dramáticas del film y, por otro lado, la magnífica dirección de actores, que saben en conjunto contribuir a la coralidad del relato. En definitiva, nos encontramos ante un proyecto en el que se nota que el estudio de Harry Cohn se implicó con especial interés, pese a suponer una propuesta intimista y caracterizada por su escasa espectacularidad.

La lucha por la libertad, por conservar la dignidad de un ser humano… Son ambos elementos que se encuentran muy presentes en STORM CENTER. Sin embargo, en el film hay otro elemento que adquiere una singular importancia, como es la relación mantenida entre el pequeño Freddie Slater (Kevin Coughlin), un auténtico devorador de libros –un aspecto este que en algún momento deviene caricaturesco-, y la bibliotecaria, lo que provocará el conflicto con el padre del muchacho (Joe Mantell) –a mi juicio, el personaje menos trabajado y el único estridente del film-. Este desprecia la afición por la cultura de su hijo, ya que preferiría que se dedicara al deporte o a aspectos más considerados en la sociedad USA del momento. Será a mi modo de ver, el frente menos logrado de una propuesta que, pese a ello, posee un interés notable, que ya en sus novedosos e insinuantes títulos de crédito –obra de Saul Bass- introducen al espectador en un argumento en el que sus recovecos –no siempre logrados, como antes he señalado-, no evitan que nos encontremos ante una revisttación tardía de tantos y tantos referentes que, en un periodo tan convulso para la sociedad USA –especialmente en su versión cinematográfica-, supieron trasladar la injustificada histeria anticomunista propugnada por el nefasto McCarthy y sus adláteres. El haberlo logrado además con ese tono de visión en voz baja –el episodio de la reunión de la iglesia, en donde sus asistentes muy pronto aprovecharán la ocasión para diluir la adhesión inicial a Alicia; el doloroso instante en el que esta inaugura el ala infantil de la biblioteca a instancias del veterano juez, con esa casi total ausencia de aplausos, y estallando en el enfrentamiento con el pequeño Freddie-. Ello incluso se extenderá a la hora de describir el indigno y sibilino comportamiento del joven arribista Paul Duncan (Brian Keith), uno de los componentes del concejo, que no tardará en aprovechar el incidente provocado en la biblioteca para utilizarlo como plataforma de lanzamiento de su andadura política. Todo este conglomerado de situaciones, se articulan dentro de una narrativa sencilla pero sumamente eficaz, centrándose en la capacidad para extraer las máximas posibilidades dramáticas de su material de base, dentro de una puesta en escena no por transparente menos convincente, salvo en esas pequeñas lagunas señaladas como lo supone la descripción del padre del muchacho, demasiado estereotipado en su configuración.

Calificación: 3