DARK SHADOWS (2012, Tim Burton) Sombras tenebrosas

Partiré de entrada con una confesión que espero tengan a bien perdonarme; hace ya varios años que dejé el seguimiento del cine de Tim Burton. Su indiscutible dominio visual –cada vez menos acompañado de su necesaria articulación dramática-, es el elemento que poco a poco a poco me ha ido distanciando de un cine que, para más inri, por lo general siempre ha venido a colación como remake o revisitación de una temática ya tratada previamente en la pantalla ¿Tanto le constaría crear guiones de invención propia? Dicho esto, y sin olvidar algunas de las películas que quedarán como sus mejores aportaciones filmográficas –EDWARD SCIOSSORHANDS (Eduardo Manostijeras, 1990), ED WOOD (1994), SLEEPY HOLLOW (1999)…-, lo cierto es que me asomé con cierta curiosidad al visionado de DARK SHADOWS (Sombras tenebrosas, 2012) por dos razones. La primera, la cierta simpatía que albergaba de la versión cinematográfica que llegó a España de la serie creada por Dan Curtis –que ahora parece todo el mundo adorar, cuando su condición como cineasta esiempre fue más bien limitada y, ante todo, demasiado seventies-; HOUSE OF THE DARK SHADOWS (Sombras en la oscuridad, 1970). Y de otra parte, el hecho aportado por Burton de combinar dicha historia atrayendo la misma hasta inicios de los setenta, con lo que dicha combinación de horror gótico y traslación a época reciente podía proponer, al tiempo que insertar en su trazado una mezcla de puro cine de terror, con componentes de comedia que, he de reconocerlo, nunca he considerado el fuerte del cineasta. Sin embargo, y pese a la fría acogida que la película ha tenido entre público y crítica –incluso entre los más fervorosos seguidores del realizador-, mi curiosidad no menguó a la hora de contemplar DARK SHADOWS. Y he de decir que, tras ello, y reconociendo que su trazado dramático alberga no pocas irregularidades, encuentro la propuesta bastante apreciable, casi dándose de la mano lo mejor y lo peor del realizador por momentos aunque, eso sí, la sitúe bastante por encima de otros títulos suyos mejor valorados, como BiTELCHUS (1988) o MARS ATTACKS! (1996) –ambas ahogadas por su estúpido tono de parodia-.

DARK SHADOWS se inicia remontándose a la Inglaterra de la segunda mitad del siglo XVIII. La voz en off de Barnabas Collins (notable Johnny Deep), articulado por la pictórica y novelística puesta en escena de Burton, quien ayudado por su impecable montaje, la banda sonora de Danny Elfman y, sobre todo, el siniestro cromatismo de la fotografía de Bruno Delbonnel, traslada al espectador en muy pocos minutos a la circunstancia que se erigirá en el calvario y la maldición de su protagonista; su rechazo del amor de Angelique (Eva Green), quien despechada hará morir a su verdadera amada y lo convertirá en un vampiro, tras lo cual pondrá en su contra a la población de Collinwood –fundada por su familia-, donde lo enterrarán en un ataúd de hierro rodeado de cadenas, donde permaneciendo allí casi dos siglos. La elipsis nos trasladará a 1972, donde los descendientes de Collins viven casi en la ruina en su elegante mansión, erigiéndose como una familia estrafalaria y casi marginal en una población donde no son bien vistos, encabezado por la aún sensual Elizabeth (magnífica Michelle Pfeifer, lo mejor de la película). La circunstancia de unas obras nocturnas, serán el detonante para que unos obreros se topen casualmente con el ataúd de Barnabas quien, ávido de sangre, degollará a todos ellos, retornando a la que fuera su mansión, sin dejar de advertir en el trayecto una serie de señales del progreso que no acierta a comprender –la presencia del asfalto, el discurrir de un coche-.

Ello no supondrá más que el inicio de una película que se basará en el retorno del vampiro largamente encerrado en dicho ataúd, a un mundo en el que aparece como un anacronismo pero en el que, paradójicamente, se integrará con más celeridad de la previsible puesto que la familia a la que retorna, en realidad se compone de seres a cual más estrafalario y anormal –algo bastante particular y, en buena medida, de lo más cuestionable del universo del realizador-. Sin embargo, dos elementos gozarán de una especial importancia en esa nueva vida de Collins –cuyo vampirismo lo hace ser eterno a pesar suyo-. Por un lado la presencia de la malvada Angelique, que renacida ha logrado elevar un universo empresarial en la localidad, a costa de llevar a la ruina el de dicha familia, y otra la especial atracción que este sentirá por la joven asistenta de la mansión –Victoria Winters (Bella Heathcote)-, puesto que se trata de una muchacha con especial percepción de lo sobrenatural –será algo que atestiguará en unas manifestaciones que mantendrá en la primera cena con los Collins, antes de que reaparezca el vampiro, o en la visión del fantasma de la enamorada de este que se suicidó doscientos años atrás-, aspecto que le llevará a una recíproca atracción por el extraño y blanquecino vampiro.

A partir de dichas premisas, DARK SHADOWS se erige en su conjunto en un producto más apreciable de lo que se le ha querido conceder, aunque justo es reconocer que en su metraje se echa de menos un sentido del equilibrio que, sin duda, hubiera permitido mejorar su resultado. Y es que la película funciona mucho mejor cuando se aventura en su ímpetu romántico o gótico, que cuando se inclina por la vertiente humorística, por más que algunos de sus anacronismos resulten divertidos. En el primero de los apartados podemos destacar el encuentro entre Barnabas y Elizabeth en el interior de la mansión donde este le muestra a su descendiente -que porta oculto un cuchillo para liquidarlo-, el pasadizo donde se encuentra una fortuna oculta durante dos siglos, o incluso la combinación de episodios en donde lo terrorífico y el elemento de comedia se da de las manos con armonía. Es el caso de la secuencia nocturna de Barnabas con una comuna hippy, donde además de la divertida alusión a la novela Love Story, esta acabará con la muerte de todos ellos por parte del vampiro –resuelta además elegantemente por el realizador-. Incluso personajes inicialmente estrafalarios y chirriantes como el de la Dra. Hoffman (Helena Bonham Carter), adquirirán tras su encuentro con Collins una entidad como tales. La divertida inclusión de algunos anacronismos –como esos pasadizos que esconden elementos modernos de la familia protagonista, el espectacular colorido y el montaje que nos revelará la repentina pujanza de la hasta entonces arruinada familia, ayudado por una adecuada selección musical propia de la época, serán elementos que complementarán ese irregular pero atractivo conjunto en el que, sin embargo, considero que el personaje negativo de Angelique no adquiere la necesaria empatía como tal villana en el espectador, protagonizando con Depp una de las secuencias más ridículas del conjunto –la del acto sexual entre ambos, planificada con auténtico desenfreno; previamente, este había vivido una felación, pero la misma si adquiere un aspecto divertido del que carece este segundo y más prolongado fragmento-. Unamos a ello la excesiva carga pirotécnica asumida en el tramo final del film, que contrasta a mi modo de ver de forma negativa con la relativa contención que ha mostrado hasta entonces su conjunto. Un conjunto en el que no faltarán contrapicados de la mansión protagonista –al estilo de los mostrados en los films de Corman o THE HAUNTING (1963, Robert Wise), o planos nocturnos de olas estrellándose contra el acantilado, elementos ambos típicos en los referentes de terror gótico antes mencionados, de los cuales esta DARK SHADOWS aparece como un producto tan bastardo como, por el contrario, en sus mejores momentos revestido de atractivo.

Calificación: 2’5

WHERE LOVE HAS GONE (1964, Edward Dmytryk) A donde fue el amor

Astuto productor, implicado en proyectos de diverso calibre durante varias décadas, no cabe duda que una de las especialidades de Joseph H. Levine se centró durante la década de los sesenta en la producción de títulos caracterizados por el extremo de su violencia –externa o interna-, bien estuviera la misma expuesta en géneros como el de aventuras, el western –géneros ambos en los que sentó las bases de títulos perdurables, como en el melodrama, en el que se internó por lo general en la Paramount de la primera mitad de los sesenta, desde donde cuyo seno surgieron al menos tres exponentes en los que combinaba un dispar grado de atractivo. Por este orden, estos fueron THE CARPETBAGGERS (Los insaciables), WHERE LOVE HAS GONE (A donde fue el amor) -ambos realizados en 1964 por Edward Dmytryk- y HARLOW (Harlow, la rubia platino, 1965, en esta ocasión llevasda de la mano de Gordon Douglas, y a mi juicio la mejor de los tres). En ambos casos se contó con la presencia como guionistas con el experto John Michael Hayes, del mismo modo en los tres se recurrieron a referencias cinematográficas, mientras que en los dos filmados por Dmytryk se tomaron como bases dos novelas del prolífico y poco reputado Harold Robbins, expertas a la hora de aportar a las películas ese componente de sensacionalismo que Levine pretendía introducir.

Ya he señalado que HARLOW –biografía de la célebre y prematuramente desaparecida actriz- me parece la mejor de la trilogía, mientras que THE CARPETBAGGERS, se manifiesta como una apreciable propuesta en la que se encuentra tamizada una presunta biografía de Howard Hughes. En el caso de WHERE LOVE HAS GONE, el sustrato dramático nos remonta al conocido incidente vivido por la hija de la actriz Lana Turner, cuando asesinó al amante de esta; el gangster Johnny Stompanato. Con esa misma premisa, Dmytrik inicia un suntuoso melodrama, que desde sus primeros fotogramas nos advierte el cromatismo y la concepción del género en aquellos años definitorio de la Paramount, a través de una canción que nos introduce a vistosas tomas aéreas de San Francisco. Será el preludio en la manifestación de la descripción sincopada del crimen que la pequeña Danielle (Joel Heatherton), cometerá contra el amante de su madre –Valerie Hayden (Susan Hayward)-. La percutante secuencia dejará paso a la búsqueda del padre de la muchacha –Luke Miller (Mike Connors)- que se encuentra en una importante reunión, intentando convencer al alcalde de una ciudad un importante proyecto urbanístico. La inesperada y urgente llamada hará desistir a este de la exposición del mismo, viajando con rapidez hasta encontrarse con el letrado que lleva la vista de su hija, y solicitando su colaboración a la hora de exponerse como un padre fiel y ejemplar… cuando en realidad la propia familia de su ex esposa le impidió durante años mantener el más mínimo contacto con ella. A partir de dicho planteamiento, y cuando se va a iniciar la vista –rodeada de considerable expectación mediática-, la oportuna postración de un galardón militar que Luke ganara tras su participación en II Guerra Mundial, y de la que su hija no quiere desprenderse –un magnífico detalle de guión-, nos retrotraerá a un largo flash-back que describirá el proceso de relación que culminaría con la boda de Luke –recién condecorado- y Danielle –una escultora de prestigio creciente-. A partir de ese momento, Dmytryk se centra en una narración de la que destaca más como se narra que lo que se cuenta, siguiendo el sendero de tantos y tantos melodramas, dominadas por la presencia de un matriarcado castrante. De hecho, por momentos, parece que WHERE LOVE HAS GONE aparece como una versión seria y trascendente, de aquellas propuestas que dinamitaron en el mismo estudio cineastas como Frank Tashlin y Jerry Lewis –WHO’S MINDING THE STORE? (Lío en los grandes almacenes, 1963. Frank Tashlin) sería un ejemplo paradigmático al respecto-.

No deberíamos olvidar por otra parte que nos encontramos ante un relato en el que se intenta intentan ofrecer al espectador unas buenas dosis de emociones fuertes, tal y como ese mismo año lo plantearía con un pequeño grado de superior acierto THE CARPETBAGGERS. Sin embargo, y pese a resultar un drama en última instancia de cortos vuelos, destaca la impecable puesta en escena brindada por Edward Dmytryk, aprovechando ejemplarmente la pantalla ancha, poniendo en práctica un perfecto dominio de los actores dentro del plano, y articulando sus tareas como director dentro de unos destacados márgenes narrativos –solo detecté en un momento dado un inesperado y prescindible zoom-. El hecho de asistir a una historia hoy por hoy bastante desfasada, incluso en su referencia a la hora de recuperar aquella célebre historia protagonizada por Lana Turner, no debe evitarnos por un lado destacar la eficacia e incluso el empaque de su dirección de actores, al tiempo que articular una historia que se iniciará y culminará casi en forma de trágico bucle en el que la presencia del amor ha sido el catalizador de la misma. Pero junto a ello, hay un elemento de especial interés en la película, como es constatar el hecho que define la inspiración como escultora de Valerie, que crecerá siempre en el momento en el que su inestabilidad emocional le lleve a tener diversas relaciones con hombres e incluso finalmente rompa con su marido, quedando este dado a la bebida, y harto de la sumisión hacia la matriarca de la familia.

Seamos sinceros. No se puede decir que WHERE LOVE HAS GONE sea uno de los títulos más inspirados de Edward Dmytryk, en un periodo en el –pese a que muchos aún lo menosprecien-, no dejó de aportar títulos tan atractivos como ALVAREZ KELLY (Álvarez Kelly, 1966) o LO SBARCO DI ANZIO (La batalla de Anzio, 1968, codirigida por Duilio Coletti, aunque en la versión americana se omita dicho crédito)-. Pese a ese grado de discreción –que proviene ante todo de las escasas posibilidades del material de partida, lo cierto es que advertimos en su metraje la mano elegante de un cineasta aún capacitado para rodar con cierta elegancia, superando con muchas ventajas propuestas como el David Lowell Rich de MADAME X (La mujer X, 1966), por citar un solo ejemplo al respecto de similitudes más que notables.

Calificación: 2

MARISA LA CIVETTA (1957, Mauro Bolognini) [Marisa la coqueta]

Antes de consolidar un cierto relieve dentro del cine italiano de los primeros años sesenta –nunca, justo es reconocerlo, al nivel de las grandes figuras de un periodo de especial esplendor en dicha cinematografía-, lo cierto es que Mario Bolognini se fue fogueando en títulos que revelaban tanto sus posibilidades, como ese grado de mengua que se prestaba, en comparación con figuras como Visconti, Zurlini, Antonioni, etc…. Dentro de dicho ámbito, sin duda alguna MARISA LA CIVETTA (1957) –jamás estrenada comercialmente en nuestro país, aunque editada digitalmente con el título de MARISA LA COQUETA- es una demostración de esa entrañable simbiosis del cine popular que legó tantos títulos de relieve al cine italiano –quizá en esta ocasión inclinados a una cierta blandura o a esa vertiente costumbrista ligada a la presencia de las populares maggiorattas-. Simbiosis esta que combinó en su metraje una cierta mirada desencantada en torno a una vida de provincias, en la que la rutina, el sopor, y la ausencia de auténticos alicientes, deja entrever dentro de un contexto de aparente complacencia las grietas de una extraña soledad compartida, que tendrá en la figura de Marisa (Marisa Allasio), su representante más genuina. Joven de hermosas y provocativas formas, huérfana y curtida vendiendo helados en la estación de Civitaveccia, en realidad sublima su juventud provinciana coqueteando con diversos y guapos jóvenes. Entre ellos se encontrará el jugador de fútbol Lucicotto (el español Ángel Aranda, que años después estuvo a punto de protagonizar THE ROMAN SPRING OF MRS. STONE (La primavera romana de la Sra. Strone, 1961. José Quintero), en vez del nortemericano Warren Beatty). Es pretendida también por otro de los responsables de la estación, pero al mismo tiempo quedará prendada de un apuesto marinero que ha llegado a puerto –Angelo (Renato Salvatori)-. Sin embargo, ese inocente coqueteo tendrá un punto de inflexión con la llegada como nuevo jefe de estación del implacable Antonio (Paco Rabal), quien desde el primer momento considerará trasladar a Marisa al colegio de huérfanos ferroviarios. Todo este compendio de relaciones y jugueteos, de alguna manera provocarán en la joven vendedora de helados –siempre provocadora a la llegada de los trenes-, una serie de situaciones que denotan por un lado debilidad y, en un segundo término, una extraña sensación de búsqueda oculta de madurez y estabilidad, en una existencia para la que parece no haber llegado aún ese ansiado grado de solidez.

Todo ello será mostrado por la cámara de Bolognini con un preciso juego de cámara –estupenda la fotografía en blanco y negro de Carlño Carlini, subrayando la grisura del ambiente mostrado dentro de un contexto en el que paradójicamente predomina un tono destacado en la ausencia de elementos agridulces. El italiano sabe combinar esa sensación de crónica cotidiana, con aspectos en los que poco a poco el espectador –a través de su principal personaje femenino- sabe apreciar esa sensación de desamparo y, sobre todo, desconcierto, vivido por Marisa, que recurre de hombre a hombre, con la mayor inocencia del mundo, recibiendo negativas de aquellos a los que desea, desengaños con los que se compromete, y desprecio del que de verdad ama. Por otro lado, el film de Bolognini cuenta en el equipo de guionistas la presencia de Pier Paolo Pasolini –como otros títulos suyos-. Y algo de ello se traslada en la propia configuración física de sus jóvenes protagonistas –algo que transmiten los rudos y atractivos Salvatori y Aranda, especialmente, de los que utiliza además un claro matiz erótico –el momento en que Marisa riega como venganza al primero de ellos, manifestando con ese gesto de rebeldía, el sincero amor que mantiene por él, y que ha mantenido oculto durante bastante tiempo-.

Dentro de la aparente ausencia de pretensiones que propone MARISA LA CIVETTA, lo cierto es que tanto su recorrido argumental como la plasmación fílmica del mismo, adquiere un grado de matización de considerable calado, sabiendo articularlos dentro de un marco de una cotidianeidad en el que parece que nada nuevo va a suceder con el paso de los días. Por momentos, parece que nos encontremos en una versión italiana de la muy reciente –entonces- CALABUCH (1956) de Berlanga, también dentro de un marco costero, en un colectivo habitado por seres que se conocen de toda la vida, y en el que la presencia inicialmente adusta de Antonio, se erigirá como un elemento de conflicto para nuestra joven e inocentemente provocadora protagonista.

Pero del film de Bolognini uno se queda ante todo con esos instantes en donde aparece un cierto grado de ternura. Es algo que se aprecia en esos paseos y momentos vividos entre Marisa y Angelo junto al mar, en el gesto de desolación que vemos en un segundo plano, cuando esta descubre a Lucicotto en Roma viendo como comparte su servicio militar alternando con otras muchachas, o en esos emotivos minutos finales, donde esta y Angelo se plantean entre ellos esa en principio imposibilidad de compartir su vida, ya que ello tendría que ir acompañado de la ruptura de las costumbres de uno de ellos. Finalmente, y dentro del tono de amable crónica que marca esta sin duda apreciable propuesta, será nuestra protagonista quien se atreva a romper con esa pequeña y aparente jaula en la que –de forma amable- ha desarrollado hasta entonces su existencia-. Quizá se exprese de manera un tanto abrupta, pero no es menos cierto que esos travellings laterales que nos muestran a Marisa y Angelo dirigiéndose al barco que le llevarán a casa de los familiares de este, logran trasladar a la pantalla una sensación de liberación, no solo para esa muchacha que en realidad no ha vivido la realidad de su existencia, sino para unos espectadores que sienten esa sensación de alivio, en esta historia que combina su alcance popular, dentro de los cuales se aprecia el resquicio de unos modos de comportamiento y costumbrismo, ya prestos a formar parte del pasado.

Calificación: 2’5

COLUMN SOUTH (1953, Frederick De Cordova)

¿Alguien puede decir una definición más o menos fundada de la obra de Frederick De Cordova? Me temo que muy pocos, ya que no fue más que uno de los más oscuros artesanos que pulularon por la Universal en la década de los cincuenta, practicando poco recordables títulos destinados a los géneros más populares de su tiempo. Al contrario que otros realizadores de su misma condición, en De Cordoba jamás se vio más que a un mediocre hombre de cine que tras su paso por la gran pantalla se recluyó –como tantos compañeros de generación- en la televisión, sin que nadie lo echara de menos. Bajo su batuta se establecieron no pocos títulos, generalmente centradas en el cine de aventuras y del Oeste, sin que en ninguno de ellos hubiera nada destacable. Dentro de dicha coyuntura, podemos situar sin temor a equivocarnos COLUMN SOUTH (1953), destinada al lucimiento del entonces emergente Audie Murphy, tras su presuntamente gloriosa andadura bélica, que le llevó a ser considerado el soldado más condecorado del ejército USA en la II Guerra Mundial. Con un aspecto más imberbe y acentuando la inmadurez que poco a poco iría puliendo en productos –algunos de más enjundia y superiores realizadores-, Murphy encarna en esta discreta película al teniente de caballería Jed Sayre. Sayre se encuentra destinado en Navajo Country, desde donde demuestra su comprensión por la situación por los indios que allí se encuentran confinados. Esa situación de comprensión y conocimiento se verá repentinamente alterada, con la llegada al Fuerte del Capitán Lee Whitlock (Robert Sterling), acompañado de su hermana Marcy (Joan Evans). Al contrario que Jed, Lee muestra una clara animadversión por la raza india y, por su parte, su hermana pronto exteriorizará una extraño rechazo hacia el joven teniente, que poco a poco no será más que la muestra de la lucha interior por la atracción que sentirá hacia él. Todo ello, se trasladará en un marco previo al estallido de la guerra civil norteamericana, lo que incidirá en la clara hostilidad que mantendrá Lee contra Jed, sin conocer ninguno de ellos el astuto plan preparado por el General Stone, en realidad un sureño camuflado de general confederado, que utilizará la presencia de los navajos para encender una llama de enfrentamiento que contribuya al estallido de la ya casi inevitable guerra civil.

Cuando a inicios de los cincuenta, con BROKEN ARROW (Flecha rota, 1950. Delmer Daves) se inicia una corriente proindia en el cine norteamericano, se abrió una veta en la que confluyeron decenas de título de desigual calado, entre los que el que nos ocupa no puede decirse encuentre precisamente entre los más ilustres, erigiéndose por el contrario como un producto de programa doble, en que resulta curioso contemplar al posteriormente famoso McCloud televisivo –Dennis Weaver-, interpretando a Menguito, el jefe navajo amigo de nuestro protagonista. A partir de la premisa argumental señalada, lo cierto es que COLUMN SOUTH se contempla sin sorpresas ni grandes decepciones. Cualquiera que haya visto con anterioridad un título firmado por De Cordova, retendrá esa mezcla de profesionalidad y rutina que guió el conjunto de su carrera. Sin elementos para retener, ni tampoco margen para la irritación, lo cierto es que en la misma lo único que cabe destacar es la relativa solvencia a la hora de describir ese proceso de evolución en la relación marcada por Marcy con respecto a Jed. Sin que ello nos evite asistir a una sesión de las que se contemplan con tanta relativa placidez como rápido olvido, lo cierto es que el film de De Cordova, cabe situarlo con considerable facilidad dentro de ese cómputo de mediocres y olvidables propuestas –algunas de las cuales, protagonizadas por el propio Murphy, quien por el contrario, también tendrá ocasión a lo largo de su no muy extensa carrera de alternar títulos de mayor calado; como el previo THE DUEL AT SILVER CREEK (1952. Don Siegel), por citar un ejemplo-.

En definitiva, de nuestra película cabe retener esa mirada compasiva en torno al sufrimiento del pueblo indio –aspecto en el que la película alcanza algunos de sus instantes más perdurables-, dentro de un conjunto ya señalado de programa doble, y en el que la acción vil del General Stone devendrá en conjunto, ciertamente esquemática y poco convincente. Eso sí, como mandan los cánones, Jed y Marcy lograrán finalmente exteriorizar y consolidar sus sentimientos. Espero no haber roto la sorpresa.

Calificación: 1’5

THE GYPSY MOTHS (1969, John Frankenheimer) Los temerarios del aire

Aunque su obra sea más conocida y reconocida por el dominio que dispuso en el cine de acción, lo cierto es que ello no deja de resultar injusto a la hora de valorar la andadura de la filmografía de John Frankenheimer, en donde en más ocasiones de las valoradas ha destacado su sensibilidad a la hora del tratamiento no solo de sus personajes, sino del planteamiento dramático general de diversos de sus títulos. Nunca ocultaré que si tuviera que elegir uno solo, de entre los exponentes que forjan su notable andadura fílmica, no dudaría en elegir el excelente y poco conocido ALL FALL DOWN (Su propio infierno, 1962) –además una de sus primeras obras-. Es curioso como esa capacidad para ofrecer relatos dramáticos caracterizados por un entramado revestido de extraña trizteza, tuviera quizá su más destacado campo de cultivo en el periodo que abarca desde finales de los sesenta e inicios del decenio siguiente. Dentro de dicho ámbito temporal, la presencia de THE GYPSY MOTHS (Los temerarios del aire, 1969) supone –como la inmediatamente posterior I WALK THE LINE (Yo vigilo el camino, 1970)- un curioso, personalísimo y melancólico díptico, destacado en historias ambientadas en localizaciones sureñas, y pobladas por seres aburridos, alienados e incapaces de sobresalir de las telas de araña en las que han encerrado su andadura vital. Si en aquella ocasión se nos narraba un insólito romance entre un maduro policía casado y una joven procedente de una familia conflictiva, en el film precedente nos centramos en la andadura que protagonizarán tres paracaidistas, que recorren de pueblo en pueblo ofreciendo un espectáculo que tiene tanto de arriesgado como de decadente, ganándose la vida poniendo en cada una de sus actualizaciones la suya en juego.

En esta ocasión, y coincidiendo con la celebración del 4 de julio, los paracaidistas –a los que hemos visto en acción antes de los título de crédito- recalarán en una pequeña localidad del medio Oeste. Ellos se encuentran comandados por Mike Retting (Burt Lancaster), y formados además por Joe Browdy (Gene Hackman) y el más joven Malcolm Webson (Scott Wilson) –que sustituyó al inicialmente previsto John Philiph Law; creó que se salió ganando con el cambio-. Los tres se hospedarán en la vivienda de los tíos de Malcolm –Elizabeth y John Brandon (Deborah Kerr y William Windom)-, con las que el joven apenas ha estado relacionado –más adelante descubriremos las circunstancias de dicha ausencia de familiaridad-, pero muy pronto advertiremos que el en apariencia idílico hogar de los Brandon –en el que se encuentra una joven hospedada- en realidad encubre a una pareja frustrada y carente del más mínimo impulso amoroso-. Será algo que detectará casi con intuición animal Mike, que buscará muy pronto una casi invisible complicidad con Elizabeth, a la que acompañará a una exhibición de paracaidismo. Casi de manera inmediata se establecerá entre ellos una tan rápida como fugaz pasión, ya que en realidad nos encontramos con dos seres frustrados que, quizá por azares del destino, se han encontrado y podrían tener una nueva oportunidad de vivir sus vidas, esta vez juntos.

A través de un excelente juego de primeros planos, poniendo sobre el tapete una sensible capacidad de observación centrada en una planificación limpia y centrada en el juego de actores, y sabiendo extraer del excelente plantel de profesionales que tuvo a su alrededor, para recrear esa extraña mezcla elegíaca que, en última instancia, propone THE GYPSY MOTHS. Una mirada centrada en una serie de personajes perdidos en su andadura existencial, y que en el fondo no han sabido encontrar en su peregrinaje por la vida ese elemento, esa chispa que les haga sentirse como tales seres humanos. Y en ese contexto, la fauna que nos brinda la cámara de Frankenheimer, basándose para ello en la novela de James Drought, adaptada por William Hanley, se verá enriquecida por la excelente fotografía de Philiph Latrop, intentando brindar un punto de esperanza a una imágenes de trasfondo sombrío, tal y como del mismo modo nos lo transmite la melodía de Elmer Bernstein. En ese curioso, atrevido y en ocasiones doloroso contraste, se ofrece una narración que en realidad se extenderá en poco más de un día, que para el cinéfilo de la época permitiría unir de nuevo a Burt Lancaster y Deborah Kerr dieciséis años después de la célebre FROM HERE TO ETERNITY (De aquí a la eternidad, 1953. Fred Zinnemann) –además mostrando una atrevida secuencia amorosa entre ambos en la que contemplaremos a la veterana y magnífica actriz con los pechos al descubierto-, y en realidad no supone más que un pequeño pero contundente espejo para tantos y tantos seres que han encontrado un determinado acomodo en sus vidas, aunque en realidad en lo más hondo de sus almas se encuentre depositado el germen oculto de la insatisfacción. La mostrará Mike en su aparente desapego, el contraste del juerguista Joe, quien sin embargo, acudirá el domingo a la iglesia tras haberse pegado un desahogo de diversión la noche anterior y, en definitiva, la indefinición dominará el comportamiento del más joven de los tres paracaidistas, para quien el retorno a su localidad natal y el encuentro con esa joven huesped, podría permitirle un punto de partida que finalmente rechazará.

Sin embargo, el epicentro del relato se centra en esa inesperada atracción establecida entre Mike y Elizabeth -¡Que magnífica es la performance de la Kerr, demostrando además una carnalidad sorprendente!-, a cuyo alrededor discurrirá una acción casi minimalista, en el que el peso de las miradas parecen esconder sentimientos o actitudes contenidas –la pasiva que muestra el esposo de esta, consciente de que su esposa le ha sido infiel en algunas ocasiones-. THE GYPSY MOTHS en realidad propone una visión desencantada de la vida norteamericana de provincias, aliándose con no pocos exponentes realizados en aquellos años, en algunos casos por cineastas provenientes como Frankenheimer por la denominada “generación de la televisión, o en otros por debutantes, como el Paul Newmann de RACHEL, RACHEL (Raquel, Raquel, 1968). Así pues, logrando ofrecer un relato en el que la sensibilidad y la sensación de cotidianeidad se convierte en algo casi opresivo, el ya experimentado director logra en la película atrapar bajo sus imágenes en apariencia suaves y casi elegíacas, un fragmento de la vida de unos seres inestables pero incapaces de salir de ese círculo vicioso en el que se han introducido, aunque en algún momento se establezca un grito agónico para revelarse contra ello –la proposición de Mike a Elizabeth de que se vaya junto a ella-. Sin embargo, en la película tendrán gran importancia los detalles –la ausencia de los aplausos de John en la actuación de los paracaidistas; la ausencia de su esposa como espectadora del anacrónico espectáculo; la presencia previa de la lluvia; esa imperceptible mirada de Mike advirtiendo un viento –para mi el instante más brillante del film-, y quizá de alguna manera sirviéndole como base para su inmolación final.

Y pese a ello, en la pequeña localidad, para poder pagara el funeral de Mike, se realizará otra exhibición en pleno 4 de julio, en la que Malcolm arriesgará su vida ejercitando el número en el que la perdió Mike. Todo ello es mostrado con pinceladas suaves, describiendo una colectividad que parecen autómatas en vida. Un conjunto de seres que simplemente existen, pero de los que apenas se atisba el más mínimo alcance reflexivo, y a los cuales espectáculos de esta índole suponen quizá sus máximas posibilidades de esparcimiento. La manera con la que descrita esa colectividad, la ausencia de efectismos propios del cine de aquella época –quizá solo se produzca ello en la secuencia de la correría nocturna jugada por Joe-, optando en su lugar por unos modos narrativos en los que parece observarse una mirada añorante a un clasicismo fílmico ya perdido, permiten conjuntar este fragmento de la existencia de un reducido colectivo de seres muertos en vida, uno de los cuales consumará su hastío de la existencia, mientras que otro aún tendrá una oportunidad para la esperanza, mientras que ese matrimonio que ejercerá como catalizador del drama central, en el fondo asumirá de nuevo, y tras la tragedia vivida, su imposibilidad de salir de una prisión revestida de una aparente y pacífica convivencia.

Poco recordada a la hora de valorar la andadura de Frankenheimer, sin duda THE GYPSY MOTHS supone una muestra más de la delicadeza con la que su artífice sabía tratar a sus personajes, revelando en ellos una serie de matices y capacidad de compresión, en su complejidad y sus propias contradicciones, que a mi modo de ver sobrepasan con mucho sus innegables capacidades como director para el cine de acción.

Calificación: 3

CHASING AMY (1997, Kevin Smith) Persiguiendo a Amy

El inesperado reconocimiento de RED STATE (2011), ha vuelto a traer a la actualidad la figura de Kevin Smith, quien de manera igualmente inesperada se granjeó una notoria pero efímera fama, planteando películas que podrían situarse como paradigma del frikismo fílmico de su tiempo. Películas en su tiempo pasto de adolescentes hoy cuarentañeros, que se erigieron en inesperados exponentes de su época. Tan populares en su momento como pronto periclitadas, es curioso señalar como en su momento Smith –que también aparecía en sus películas con un rol reiteradamente irritante-, asumía cualquier crítica negativa con tanto desdén como nuestro patrio Pedro Almodóvar. Anécdotas al margen, lo cierto es que el cine de Smith caducó tan pronto como quedó al descubierto su pretendido alcance provocador, en títulos que en principio costaban apenas cuatro dólares, y poco a poco coqueteaban con la industria. Sin embargo, entre toda su no muy numerosa producción, en su momento destacó –aunque no de forma unánime-, una excepción. Me estoy refiriendo a CHASING AMY (Persiguiendo a Amy, 1997), cubierta quince años después de su estreno con la patina del culto. Y es que, aunque no nos encontremos ante un producto memorable, sí que es cierto que quizá por única vez en su carrera, Smith logró trascender sus propuestas falsamente provocadoras, aportando por encima de ellas una innegable capacidad para la sensibilidad que no ha vuelto a manifestarse en su cine. Sea como fuere, creo que hay bastante consenso –que no unanimidad-, en considerar el título que centra estas líneas como el más interesante filmado por su realizador.

Al parecer tomando como inicio la línea de sus anteriores títulos, en esta ocasión nos encontramos en plena convención de “comics”, donde una pareja de estrechos amigos –Holden (Ben Affleck) y Banky (Scott Lee) han obtenido un inesperado éxito, teniendo que firmar numerosos ejemplares, al tiempo que el espectador conocerá un ambiente en el que se discurrirán personajes a cual más extravagante –entre ellos, destacará la presencia como cameo de Cassey, el hermano de Ben-. Ambos incluso serán tentados por parte de una firma –en la que también como cameo encontraremos la presencia del entonces inseparable amigo de Affleck –Matt Damon-, para crear una serie televisiva. Sin embargo, y por encima de estas optimistas perspectivas profesionales, habrá un acontecimiento que alterará la íntima relación de amistad que unirá a nuestros protagonistas. Esta será la aparición de la joven y encantadora Alyssa (Joey Lauren Adams), quien desde el primer momento atraerá la atención de Holden, al tiempo que los recelos de Banky –que se verá relegado en su amistad con este-. Lo que en un principio se iniciará como una alegre relación, pronto adquirirá una insólita profundidad entre ambos jóvenes, y sobre todo una extraña desazón en Holden, al descubrir que Alyssa en lesbiana. Será a partir de ese momento cuando lo que hasta entonces adquiría tintes de comedia, pronto irá derivándose hasta tintes melodramáticos e incluso cínicos, cuando Banky indague en el pasado de una muchacha que desde bien joven no se recató en experimentar con el sexo, pero que desde su lesbianismo también siente cierta atracción por Holden –un sentimiento más difícil de lo que parece de reflejar en la pantalla-.

Esa intención conjunta de establecer una sólida relación entre dos personas que se aman pero que al mismo tiempo no pueden ir más adelante de lo que establecen sus cánones sexuales, o el descubrimiento de una homosexualidad hasta entonces latente en Banky, que ha tenido durante tiempo en Holden a su amor platónico, será plasmada en la pantalla por Smith con una sensibilidad insólita en su cine. Incluso su presencia como actor –acompañado de su inseparable compañero Jay (Jason Mewes)-, adquirirá en esta ocasión un grado de lucidez, describiendo en sus palabras una pasada experiencia, en la que se articulará en realidad la verdadera génesis del film; el dolor del amor no correspondido. A través de una puesta en escena transparente, y pese a las enormes carencias interpretativas de Affleck –su compañera femenina, sin embargo, resulta encantadora-, CHASING AMY deviene según va transcurriendo su metraje, en un relato cada vez más hondo, acentuando las dificultades que muestran la adscripción de nuevas relaciones de pareja- Algo que en su momento podría parecer por un lado atrevido y por otro inconcebible, aunque el paso del tiempo ha demostrado que no solo podía parecer real, sino que esta misma realidad ha superado a la ficción. Esa secuencia en la que Holden propone a Hanky a a Amy plantearse un trio para intentar complacer a los dos –un modo de sacrificio personal-, adquirirá una sensación de dolorosa experiencia, como sensibilidad mostrará la secuencia bajo la lluvia en la que nuestros dos protagonistas exteriorizarán sus sentimientos. Curiosamente, aquel mismo año desde Hollywood se planteó otra propuesta que, a pesar de sus enormes diferencias, en esencia planteaba ese dolor del amor no correspondido. La misma ni gozó ni aún sigue gozando del prestigio que a mi juicio merece –muy superior al título que comentamos-, ya que nunca he dudado en calificarla como una auténtica obra maestra. Me estoy refiriendo a THE OBJECT OF MY AFFECTION (Mucho más que amigos, 1997. Nicholas Hytner), en la que Paul Rudd era un profesor gay que tras el desengaño con su pareja se marchaba a vivir con una cuidadora de niños –Jennifer Aniston- que se enamoraría de él, rompería con el padre de su hijo, y querría que Rudd fuera el padre de su futuro bebé. Divergente en el tono, en otros aspectos que esta película no aborda –su condición de homenaje a medio siglo de comedia romántica-, lo cierto es que algo nuevo se iba planteando en el Hollywood de aquellos años. Situaciones y planteamientos, que el tiempo han demostrado convertirse en realidad y, con ello, ratificando que en el terreno del análisis de las conductas humanas, en más ocasiones de las deseadas, lograban dar en la diana.

CHANSING AMY es, por tanto, un título interesante, con momentos que rozan lo conmovedor, y que goza además de un epílogo –curiosamente, al igual que en THE OFJECT OF MY AFFECTION-, en el que la comprensión y el reconocimiento cada uno de su papel a la hora de asumir su condición y expresar sus sentimientos –maravilloso el último contacto entre Holden y Banky en otra feria, simplemente mediante miradas y gestos de complicidad-, revelará una extraña sensibilidad en un cineasta que, he de reconocerlo, en pocas ocasiones la ha manifestado, y quizá nunca como en esta ocasión.

Calificación: 3

THE PLAINSMAN (1966, David Lowell Rich)

Consagrado a una andadura televisiva tan prolífica como bastante olvidable, en la primera mitad de los sesenta David Lowell Rich ofreció sus pinitos como director para la gran pantalla, internándose en la práctica de varios géneros, que van desde el melodrama –brindando su título más popular, al tiempo que carente de valores; MADAME X (La mujer X, 1966)-, la comedia –ROSIE! (Rosie, una señora riquísima, 1967)- o el cine policiaco –en el que al parecer quizá devenga su título más estimable; A LOVELY WAY TO DIE (Sindicato de asesinos, 1968)- Junto a ellos, también se implicó en el western, del que THE PLAINSMAN (1966) es uno de sus ejemplos, erigiéndose como un remake del lejano THE PLAINSMAN (Buffalo Bill, 1936. Cecil B. De Mille). No soy un especial admirador de la, con todo, apreciable, propuesta de De Mille, pero evidentemente existe una notable diferencia entre el film que protagonizara Gary Cooper, con esta producción de la Universal a color, que contó con el protagonismo de un actor excelente –Don Murray-, aunque ya en aquellos años empezara a perder el vigor y el prestigio que había ido acumulando una década antes.

En este sentido, ya desde sus primeros instantes, comprobamos esa extraña y poco afortunada mezcla de cine del Oeste, comedia e incluso intriga –las indagaciones de Wild Bill Hickok (Murray) para descubrir el artífice del contrabando de armas que enfrenta a indios y oficiales de caballería-. Sin embargo, lo que la película propone fundamentalmente, es el retrato de un hombre simpático, indolente, harto ya de estar al servicio del ejército –la secuencia de apertura será reveladora al respecto-, que siente un respeto hacia los indios –sobre todo a algunos que considera verdaderos amigos; es el caso del Gran Jefe Black Kettle (el gran Simon Oakland), y que pronto descubriremos algunos años atrás fue rechazado en el amor por la popular Calamity Jane (Audrey Dalton). Como punto de partida nada de malo hay en ello. Sin embargo, pronto cualquier espectador acusará en la película un molesto tono televisivo, una ausencia de garra, y del mismo modo una molesta sensación de que el cast elegido no haya sido el más adecuado. Siempre he sido un gran admirador de Murray, pero sinceramente creo que no da la talla en el rol protagonista –pese a los esfuerzos que aplica en ello-. Unamos a esta circunstancia la deficiente argumentación dramática expuesta en el film –sobre todo en el enfrentamiento de Hickok y su eterno amigo Buffalo Bill (Guy Stockwell, también muy desaprovechado), sobre la rigidez y escaso conocimiento que aplicará en el comportamiento el teniente Stiles (un opaco Bradford Dillman), a la hora de mostrar una equivocada rigidez en la respuesta a la ofensiva india –sin saber distinguir las diferencias existentes en dicha raza, tal y como se encargan de subrayar de manera insistente los dos protagonistas del film-.

Pero, con todo, lo más desalentador de un título como el que nos ocupa, es el de no haber logrado atesorar el tono necesario para, al menos erigirse en una película estimable, y a partir de ese asumido tono menor, degustar un western tardío como proliferaron con bastante más acierto en aquellos años. En su defecto, la atonía se adueña del conjunto de su no muy dilatado metraje, Cierto es que aparecen algunos apuntes interesantes –la lucha final de Murray con el responsable del contrabando de armas en un granero-, pero el conjunto deviene deslavazado, y desprovisto de la necesaria unidad de tono. Sus personajes carecen de una mínima entidad, desarrollándose el relato con tanta carencia de interés como ausencia de verdadera tensión. Ni siquiera durante las secuencias en las que Murray es sometido a tortura ante el fuego delante de las dos tribus indias opuestas, la película levanta el vuelo. Es por tanto THE PLAINSMAN un título por completo olvidable, aunque justo es reconocer que esa ausencia de dramatismo y la torpeza en la ingerencia de géneros, finalmente contribuya a dosificar la misma e impedir calificarla como un título irritante, aunque la mediocridad se enseñoree por sus fotogramas.

Calificaciones: 1

THE MYSTERIES OF PITTSBURGH (2008, Rawson Marshall Thurber) [Los misterios de Pittsburgh]

Hay ocasiones en las que uno no sabe a que atenerse a la hora de comentar una película, que puede en un momento dado asumir una cálida acogida en un festival cinematográfico, aunque posteriormente a la hora de su exhibición sea casi unánimemente rechazada. Y lo peor del caso, es que suele tratarse en ocasiones de cintas firmadas por directores debutantes, sin un bagaje que les haga adquirir una mirada más detenida en sus cualidades o, en definitiva, en penetrar en la entraña que emana de sus imágenes. Todo ello, es algo que deviene muy común dentro del denominado “cine independiente” norteamericano, y THE MYSTERIES OF PITTSBURGH (2008, Rawson Marshall Thurber) –que podemos recuperar en España a través de su edición en DVD bajo la denominación, traducida literalmente, de LOS MISTERIOS DE PITTSBURGH- supone un ejemplo perfecto de dicho enunciado. Pese a recibir un reconocimiento del Jurado del Festival de Sundance 2008, lo cierto es que no solo recaudó apenas veinte mil dólares en su limitado estreno en las pantallas norteamericanas sino que, ante todo, su recibimiento fue hostil en el conjunto de la crítica de dicho país que se tomó la molestia de comentarla. Una hostilidad esta ante la cual lo más fácil resultaba era mirar para otro lado.

Sin embargo, uno una vez más parece actuar contracorriente, y mirar sin anteojeras cualquier referencia, dejándose llevar, e incluso en ocasiones fascinar, por las imágenes limpias, sencillas, transparentes, pero al mismo tiempo sinceras, de esta adaptación de las novela de Michael Chabon –de la que no pocos adujeron la falta de fidelidad a su referente literario-. Partiendo de la base de mi consideración del hecho cinematográfico como algo libre –aunque parta de bases literarias o artísticas preexistentes-, lo cierto es que la película deviene atractiva desde sus primeros instantes –en los que la voz en off de su protagonista –Art Bechstein (Jon Foster)-, hijo de un veterano y turbio hombre ligado a negocios poco recomendables –Joe Bechstein (Nick Nolte)-, viviendo un verano previo a la consolidación de sus estudios de empresariales. Ello le llevará hasta un entorno alejado del de su progenitor, ejerciendo como ayudante en una librería, donde se desahogará sexualmente con la responsable de la misma. Sin embargo, en una ocasión conocerá a una bella joven –Jane (Sienna Miller)-, con la que se extenderá durante una noche, comprobando el grado de afinidad que se establecerá ante la misma. Al día siguiente, Art recibirá la en un principio amenazante presencia de un joven motorista –Cleveland (Peter Sarsgaard)-, quien le intimidará para llevarlo hasta una vieja factoría en donde, contra todo pronóstico –se tratará del novio de Jane y ha conocido la actuación de este la noche anterior-, iniciarán una relación de amistad que se extenderá a la propia muchacha.

Como si asistiéramos a una actualización de la –bajo mi punto de vista- mediocre JULES ET JIM (Jules y Jim 1962. François Truffaut), lo cierto es que el novel realizador logra plasmar algo tan difícil como una relación a tres bandas, que llegará a superar lo comúnmente establecido. Una relación en la que los tres vértices del triángulo protagonista, intentarán resolver una ecuación imposible. Y lo harán viviendo un verano en el que el amor sobresaldrá incluso las fronteras de la sexualidad ortodoxa, en la que una mujer no dudará en situarse como epicentro del sentimiento de dos hombres a los que ama sin igual… y que así mismo reconocerán llegarse a amar. Con una descripción precisa y sensible del trío protagonista, sabiendo alternar con acierto el uso de la ya señalada voz en off, se va desgranando el contenido de esta sensible tragicomedia centrada en el descubrimiento de la madurez de su protagonista.

Y para lograr el conjunto de un film a mi juicio bastante más interesante de lo que en su momento se le ha reconocido, e incluso en algunos momentos conmovedor, lo cierto es que se insertan algunos elementos que rozan un cierto alcance mágico, como esa propia consideración de la ocasional invisibilidad de Joe en ciertos momentos –denotando en él una especial facultad para la sensibilidad-. Sin embargo, y más allá de encontrar algunos personajes en los que abunda un cierto trazo grueso –es el caso de la encargada de la librería-, aunque proporcione algunos instantes de comedia bastante divertidos –como la manera con la que es recibido el joven dependiente después de que esta lo descubra con Jane-, lo cierto es que el gran acierto de THE MYSTERIES… reside en la entrega que el trío protagonista brindará a sus personajes, otorgándoles una credibilidad que el realizador potenciará mediante una puesta en escena transparente. Y dentro de ellos, no puedo dejar de destacar la garra que proporciona el que supone a mi juicio el rol más logrado del relato. Ese Cleveland cuya ambivalencia nunca nos permitirá intuir que se esconde dentro de su alma, y del que Peter Sarsgaard ofrece toda una creación. Será en torno a él donde se desarrollen las dos secuencias a mi modo de ver más memorables de la película. La primera de ellas –sin duda el instante más hermoso del film, rodado con tanto pudor como convicción-, en el cual este y Joe se funden en un beso tras haberlo salvado de una paliza, haciendo ambos el amor hasta que son descubiertos por Jane, y el otro –como no podía ser de otra forma-, la manera con la que se describe su propia huída tras la trampa que le tenderá el padre de Joe –para con ello eliminarlo de su círculo de amistades-, hasta inmolarse en la cima de la torre más alta de una fábrica que, sin estar funcionando, sigue exhalando humo.

El verano concluirá y, con él, la renuncia de Joe a la influencia y el destino al que quería confinarle su padre. La experiencia servirá para que el joven y Jane retomen su relación, aunque en el fondo de cada uno de ellos –sobre todo en el de ese muchacho caracterizado por su exquisita educación-, siempre quede el recuerdo del sonido de las botas de Cleveland al andar. Con tanta humildad como sinceridad, THE MYSTERIES OF PITTSBURGH es, bajo mi modesto punto de vista, una pequeña película que dice mucho más de los sentimientos, que muchos otros títulos prestigiados en nuestros días.

Calificación: 3