THE NEXT VOICE YOU HEAR... (1950, William A. Wellman)

Más allá de los altibajos que podría registrar una carrera tan pródiga en títulos, si los años treinta caracterizaron el cine de William A. Wellman, fue por la rapidez de sus rodajes y el vigor de sus resultados. Una vez su cine se va introduciendo en la década de los cincuenta, su obra se introducía en un terreno de extraña experimentación, algunos de cuyos frutos se pueden situar sin temor a duda entre lo mejor de su filmografía –YELOW SKY (Cielo amarillo, 1949), TRACK OF THE CAT (1954)-. Junto a estos rasgos, la andadura de Wellman se iría escorando en la adopción de unos modos sutiles y mesurados, erigiéndose en uno de los últimos representantes de un determinado primitivismo fílmico, en la medida de adoptar historias y temáticas –algunas de ellas urbanas, aunque predominando las rurales-, que podrían erigirse como exponentes tardíos del género Americana. Es indudable, a este respecto, que THE NEXT VOICE YOU HEAR… (1950) puede ser inserta en dichas características, al tiempo que erigirse como uno de los títulos más insólitos del cine norteamericano de su tiempo. Esa singularidad, que del mismo modo le permitiría ser venerado que detestado, en función de la interpretación que se pueda efectuar de la base dramática de Charles Schnee, a partir de la historia de George Summer Albee, nos describe con sencillez, los siete días que se vivirá en la sociedad USA, a partir del momento en que inesperadamente en una tarde se escuchará por radio una voz que dice ser la de Dios. De antemano, cabe destacar el atrevimiento en llegar incluso a plantear dicha propuesta, pero lo más valioso que ofrece THE NEXT VOICE…, es sobre todo el punto de vista y la mirada que Wellman –y también Dore Schary, productor del film, y hombre destacado por sus ideales liberales- brinda sobre una base argumental que –no lo olvidemos, nos encontramos en pleno periodo maccarthista-, en manos descabelladas, hubieran dado como fruto un auténtico despropósito. En su lugar, la película resalta en esa narrativa en voz baja que caracterizaría el mejor Wellman de este periodo –en el que se incluirán títulos como el casi coetáneo THE HAPPY YEARS (1950)-, centrando el relato en la vida cotidiana de la familia Smith –significativa la sencilla denominación-. Esta se compone por Joe (James Withmore), trabajador en una fábrica de aviones regentada por un jefe cascarrabias, su esposa Mary (Nancy Davis), que se encuentra encinta por segunda vez, y el hijo del matrimonio –Johnny (Gary Gray)-. Los primeros minutos del metraje del film –que ya de entrada nos mostrarán la insólita imagen del león de la Metro sin movimiento alguno, preludiando el relato con una cita del libro bíblico de Samuel-, darán paso a un primer bloque en el que se describirá la vida habitual de nuestros protagonistas. Una familia que no sin dificultades intenta salir adelante –el muchacho reparte periódicos antes de ir al colegio para poder comprarse una bicicleta-, en un contexto por lo demás pacífico, que de manera paulatina será alterado por esa inesperada presencia de una voz divina, que en un primer momento se supondrá una broma, pero que diariamente –la película se dividirá en siete capítulos-, irá provocando la inquietud del entorno que rodea a Joe y su familia, pero del que tendremos noticias a través de la propia radio y la prensa, de su repercusión en el resto del mundo.

Aunque no pueda olvidar su inclinación religiosa de raíz cristiana, una de las virtudes de THE NEXT VOICE… reside en primer lugar en su abierta huída de cualquier concesión sermoneadora de la propuesta dramática. En su lugar, parece proponer incluso por momentos un temor de esos seres terrenales cotidianos como nuestros protagonistas ante la cercanía de un Dios al que siempre han venerado –y la secuencia de la tormenta nocturna será paradigmática al respecto-. Del mismo modo, la película podría ser interpretada dentro de esa ya señalada clava maccarhista.. aunque el auténtico milagro de la misma, es haber logrado sobresalir de todos estos peligros en los que con facilidad hubiera recaído, adentránose por el contrario en esa crónica intimista, en voz baja, que Wellamn ya había puesto en practica en varios de sus títulos precedentes, y que sería una de sus marcas de fábrica en este periodo. Al realizador le importa más el cuidado de los primeros planos en los que sus escasos protagonistas lo dicen todo con la mirada, en la ingerencia de elementos de comedia, como ese policía que parece perseguir las carreras de Joe, o en la profunda antipatía de su jefe. Esa capacidad para mostrar lo simple, la grandeza de las pequeñas cosas… Todo ello será en realidad el mensaje que dejará esa inesperada es insólita presencia divina mediante unas ondas que la ciencia no podrá ni siquiera grabar, y que tendrá que transmitir en mensajes posteriores.

Pero en realidad, lo que realmente adquirirá un peso especial en el relato, será ese temor oculto de los Smith de que el segundo embarazo de Mary acabe con su vida –hubo antecedentes familiares al respecto-. Será un temor que acrecentará la Tia Ethel (Lillian Bronson), un auténtico prototipo de mujer frustrada y a la cual solo el canto en un coro parece llenar su vida, recibiendo en todo momento el desprecio de Joe. Y en medio de dicho panorama, poco a poco se irá instaurando una extraña sensación de desasosiego en la pequeña familia –es ejemplar como se nos describe la naturalidad de sus primeros actos matutinos en los minutos iniciales del relato-, que llegará a su punto álgido en la borrachera que nuestro protagonista vivirá, lo que le hará recibir el rechazo del pequeño Johnny, que siempre había tenido a su padre en la máxima consideración.

THE NEXT VOICE… adquiere elementos de especial agudeza, como utilizar la elipsis para no mostrar nunca en directo la voz divina –lo cual acrecentará el impacto de la misma-, no caer en la tentación de cualquier índole catastrofista, y ser muy pudoroso en ir mostrando las consecuencias generales de ese mensaje, que en un momento dado se llegará a plantear como una nueva apuesta radiofónica de Orson Welles (sic). Durante el conjunto del metraje, la película obviará las consecuencias de entidades civiles y religiosas, salvo en la secuencia desarrollada en el séptimo día, en la cual una cierta decepción de los presentes en la iglesia de la localidad –aunque se indica que todos los templos del planeta se encuentran atestados de fieles-, quedarán por unos instantes desconcertados ante la ausencia de la voz divina… lo que aprovecharán los representantes eclesiales para argumentar que el séptimo día era precisamente el del Señor. Será esta quizá la única concesión un tanto cuestionable, en una película que ha sabido ondear con acierto en los meandros de la ambigüedad. Sin embargo, servirá para que en ella se produzca la rotura de aguas de Mary, quien será llevada al hospital, donde dará a luz, simbolizando en ella una mirada de esperanza. La esperanza que mostrará ver un día antes por vez primera a un humanizado Fred Brannan (Art Smith) –el siempre antipático jefe de Joe. En definitiva, THE NEXT VOICE YOU HEAR… destaca en esa capacidad para sorprender en su continuo virar e insertarse en la crónica sensible y creíble de una familia media, en la adopción de cierto aire capriano, pero siempre adoptando unos aires más sutiles, enriquecida con la magnífica interpretación de su cuarteto protagonista, y embellecida por la música compuesta por David Raskin. Con todos esos factores, compone uno más de los jalones apenas conocidos de la valiosa y, en no pocas ocasiones, desconcertante, obra, de William A. Wellman, de la que estoy seguro el tiempo seguirá proporcionando nuevas sorpresas, lo cual será señal de que su cine sigue vivo.

Calificación: 3

DR. EHRLICH’S MAGIC BULLET (1940, William Dieterle)

De todos es conocida la descripción que la Warner implicó en la figura de diversos conocidos personajes, a la hora de filmar una serie de biografías durante la segunda mitad de los años treinta, que forjaron una notoria fama al alemán William Dieterle, al tiempo que jugosos reconocimientos en cuantos intervinieron en la gestación de dichos títulos –en especial sus intérpretes y guionistas-. Sin embargo, no dejó de resultar curioso –y complejo-, plantearse tras el rodaje de THE HUNCHBACK OF NOTRE DAME (Esperanza la zíngara, 1939), nada menos que retomar este subgénero, dedicando un título a la figura del médico y, ante todo, investigador alemán Paul Ehrlich (1854 – 1915). Curiosamente, la película no se centrara en su lucha y logro de una vacuna contra la difteria –que le llevará tiempo después a lograr el Premio Nobel, sino que se centrará en su condición de descubridor de la llamada vacuna “606”, con la que se combatió la sífilis. Ni que decir tiene que tratar dicha cuestión en el Hollywood de inicio de la década de los cuarenta, fue un tema que suscitó no pocas controversias y tiras y aflojas, partiendo desde el propio estudio y las negociaciones realizadas en las oficinas de censura, que se se ciñeron finalmente en utilizar lo menos posible el término numérico de dicha vacuna, la palabra “sífilis”, y, por supuesto, que ambas circunstancias no se reflejaran en el título del film.

Más allá del aspecto anecdótico que hoy pueda revestir una circunstancia en su momento importante para dar luz verde al proyecto, lo cierto es que DR. EHRLICH’S MAGIC BULLET (1940), no solo ha quedado con el paso del tiempo como una de las menos conocidas biografías que Dieterle filmara en aquellos años, sino quizá como la mejor y más atrevida de todas ellas. Arropada por un cuadro técnico impresionante –John Huston como coguionista, Irving Rapper en calidad de director de diálogos, James Wong Howe como director de fotografía, Max Steiner en la faceta musical, ayudado por Hugo Friedhofer en la orquestación…- al que hay que unir un reparto más que excelente, adecuado para la ocasión, que permitió además a Edward G. Robinson componer una de las mejores interpretaciones de su carrera. Con ese bagaje como punto de partida, el film de Dieterle se iniciará con un rasgo que, a la postre, devendrá el elemento principal del relato; la consulta que un joven realizará con un rejuvenecido Ehrlich, confesando con pesar –el espectador simplemente lo intuirá- padecer una sífilis que incluso frustraría su planificado matrimonio. Pese al dramatismo de la situación que parece esgrimir el muchacho, la actividad habitual del médico protagonista –al que muy pronto veremos no cuenta con especial aprecio por parte de los responsables del hospital del que forma parte-, esta cobrará su inesperada rotundidad al comprobar el suicidio del mismo en el vestíbulo –el uso de la elipsis resultará esencial para atender la contundencia del suicidio vivido-, aunque en una primera instancia no resulte determinante para el proceder del doctor, este sin embargo sí que albergará la intención de abandonar un hospital en el que detecta una clara hostilidad –la película apenas señala la condición de judío de Ehrlich-.

A partir de ese momento, el devenir de la película se centrará por un lado en el providencial encuentro que mantendrá con el Dr. Emil Von Behring (Otto Kruger), que será determinante en su vida tanto como amigo como en la guía de sus afanes investigadores, la precaria salud de nuestro galeno, la relación que mantendrá con su esposa Hedi (Ruth Gordon), las luchas por obtener subvenciones del gobierno para prolongar sus investigaciones, o la facilidad con la que la lucha entre el éxito y el fracaso se puede producir casi dándose de la mano. Todo ello será mostrado ante todo con la anuencia de un montaje ejemplar –responsabilidad de Warren Low- que de la mano de Dieterle sabe alternar instantes caracterizados por ese ritmo sincopado habitual en el seno de la Warner, con otros en los que se advierte una serenidad e incluso una sensación de servir como necesario contrapunto, para que un relato plagado de sucesos y situaciones de diverso calado, adquieran la necesaria homogeneidad. El film del alemán puede considerarse, sin duda alguna, bastante insólito, en la medida de exceder su condición de biopic al uso –sin que el término lo incorpore con intención peyorativa-, e imbricándose ante todo en esa máxima de nuestro protagonista por la investigación, aunque centre sus objetivos centrales en el éxito logrado en su lucha contra la difteria y, sobre todo, la de la sifilis que se erigirá en el auténtico motor del relato.

Sin embargo, Dieterle huye por completo de cualquier tentación por la facilidad, como esa insólita elipsis en la que evitaremos visionar el periodo en el que nuestro protagonista vivirá los mayores reconocimientos de su trayectoria médica –un simple rótulo nos describirá su recepción del Premio Nóbel, tras ese plano conmovedor del nieto de un doctor que ha sido salvado por el suero inyectado por nuestros médicos protagonistas-. En realidad, el director parece detenerse más en la letra pequeña, alcanzando con ello penetrar en la auténtica personalidad de su principal personaje. Aunado por la hondura con la que Robinson dirige su admirable performance, la película tiene quizá su principal acierto en ese atractivo engranaje articulado a través del ya mencionado montaje, que permite insertar las secuencias y momentos relajados, destacándolos de los que se caracterizan por su nervio interno –esa sucesión de primeros planos estupefactos, producidos en la lujosa cena, cuando Ehrlich pronuncia a una filántropa el objetivo de sus investigaciones para la sífilis; la manera con la que se muestra el larguísimo proceso de investigación e incesantes pruebas-. Por el contrario, en el film de Dieterle adquieren una especial emotividad las secuencias donde casi se respira la familiaridad entre el matrimonio protagonista, estando con ellos presente Von Behring. Es por ello que la secuencia en la que este advierte tras una cálida velada el aviso del gobierno, cuando duda de la efectividad de sus investigaciones, y poniendo en tela de juicio la continuidad de sus subvenciones, rompiéndose la amistad entre ambos, adquiere tanta tristeza, como alegría lo adquirirá esa declaración final de este en la vista en la que presuntamente debía declarara en contra suya.

En realidad, en una película en la que el ritmo se erige como uno de sus elementos más significativos, lo cierto es que esta se encuentra trufada de elementos en los que se recoge la herencia expresionista del pasado de Dieterle –esos planos de las madres de los niños enfermos de difteria, que se arremolinan tras las puertas del hospital, la propia articulación de instantes de montaje en el proceso de investigaciones-. Pero junto a ellos podemos vivir secuencias tan emotivas como la que permite concluir el film, en el que los compañeros del doctor a las puertas de la muerte, se sitúan junto a este en penumbra, mientras su esposa se encuentra en una estancia contigua tocando –como siempre ha hecho en esos instantes en los que el intimismo entre ambos ha sido esencial-. Lo cierto es que DR. EHRLICH’S MAGIC BULLET no deja de introducir apuntes que revelan la posterior presencia del nazismo en la sociedad alemana –el reproche del observador que encarna Sig Ruman al observar que el protagonista tiene uno de sus ayudantes de origen oriental, reprochándole su negación del respeto al origen alemán-, o la originalidad de esa ya señalada secuencia de la cena en la que el médico acudirá por mediación de su esposa, a la lujosa gala que preside la filántropa Franziska Speyer (Maria Ouspenskaya), que culminará con la inesperada fascinación de esta por los planes de investigación de Ehrlrich, culminando la secuencia con un plano de retroceso en el que se verán ambos solos de comensales, mientras el galeno le explica sobre el mantel los ejes de sus investigaciones.

No suelen ser, ciertamente, muy numerosos, los títulos que en el cine han tratado temas relacionados con la profesión médica. Sin embargo, el film de Dieterle no solo supone uno de dichos exponentes, sino sin duda se erige en uno de los más insólitos y, teniendo en cuenta el tiempo en que fue realizado, arriesgados –tan solo me viene a la mente su posible comparación con la posterior THE GREAT MOMENT (1944), la única realización dramática de Preston Sturges-, al tiempo que atractiva en su desarrollo estrictamente fílmico.

Calificación: 3

THE GREAT MAN'S LADY (1942, William A. Wellman) Una gran señora

Es curioso señalar como en el documentado libro escrito por Frank. T. Thompson en 1983, y editado diez años después en nuestro país, cuando en 1993 el Festival de Cine de San Sebastián dedicó una merecida retrospectiva a la figura de William A. Wellman, no citaba en su comentario de THE GREAT MAN’S LADY (Una gran señora, 1942), el hecho innegable de que su estructura –pese a erigirse en unos parámetros dramáticos totalmente opuestos- tomaba como base el elemento renovador propuesto por Orson Welles en CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941). Es decir, nos encontramos con una película que se centra ante todo en el recorrido vital de una persona que ha muerto, y cuyo recuerdo en cierto modo difiere bastante de la imagen que sobre él se ha tenido, rompiendo el relato a través del uso del flash-back, una determinada mitología, y haciendo sentir al espectador cómplice de un determinado grado de intimidad en torno al descubrimiento de facetas que se desconocían del personaje en litigio. En realidad, esto es lo que nos propondrá esta atractiva producción de la Paramount dirigida por William A. Wellman, que para el realizador y su principal protagonista, supuso un film en el que echaron toda la carne en el asador, sintiéndose totalmente defraudados. Sobre todo en el caso de Barbara Stanwyck, que ofrece uno de los trabajos más complejos y –en su encarnación de anciana centenaria- conmovedores de toda su carrera. Una de esas performances dignas de un Oscar, y a la que solo la adversa andadura o recepción de un film relegarían de un galardón cantado.

Iniciando su acción en el momento del rodaje del film, THE GREAT MAN’S LADY describe los instantes previos a la inauguración de una estatua en homenaje al fundador de una ciudad. Se trata del lejano Ethan Hoyt (Joel McCrea), quien cien años atrás diera vida lo que en esos momentos se ha convertido en un próspero colectivo. Sin embargo, todos los asistentes echarán de menos a la que fuera su esposa –una anciana de ciento ocho años de edad- que sorprendentemente ese día ha decidido recluirse en su casa, abandonando la mecedora en la que se instalaba diariamente –y que nos mostrará el magnífico doble plano inicial de grúa-. Los periodistas quedarán expectantes en contemplar a la anciana –Hannah Templar (Stanwyck), llegando a invadir su mansión, de la que poco a poco ella logrará expulsarlos, poniendo a prueba su paciencia y personalidad. Sin embargo, entre todos ellos se quedará una joven muchacha (Katherine Stevens), provista de una especial sensibilidad, y que en realidad confesará estar preparando una biografía de Hanna. Pese a las reticencias de la anciana, poco a poco se establecerá entre ambas una evidente empatía, sirviendo para que la centenaria mujer vaya rememorando los recuerdos que se remontan a cuando apenas tenía dieciséis años, y huyera con el que ya entonces fuera el amor de su vida; el hoy homenajeado Hoyd. Ella sería en todo momento su elemento de base, su sustento, la valentía e incluso la intuición que le falta al que será su esposo –magnífica la secuencia de su boda en pleno campo, rodeados por la caravana que les acompaña y en medio de una tempestad-.

El film de Wellman –en el que se encuentra la presencia argumental de Vina Delmar, especialista en el tratamiento de personajes en el que la diferencia de edad sea un elemento decisivo; no olvidemos su participación en la admirable MAKE WAY FOR TOMORROW (1937, Leo McCarey)-, destaca por diversas facetas, pero una de ellas reside a mi juicio en su facilidad a la hora de plasmar esa mixtura de géneros que, en definitiva, se plasma en esta extraña y notable muestra de Americana. Una película en la que se combinan elementos del western, la formación de los propios Estados Unidos, romance, y todo ello además, sabiendo alternar instantes de comedia y otros de índole dramática, con un admirable sentido del equilibrio. Wellman logra algo casi milagroso en esta película, como es combinar la densidad de su trazado dramático, y al mismo tiempo ofrecerlo de una manera liviana y en no pocas ocasiones escorada a la comedia. Esa capacidad que los primitivos del cine demostraron de saber conocer los recovecos del alma humana, queda plasmada en el recorrido vital de una mujer que no dudará en mantener relación con dos hombres -su esposo y Steeely Edwards (una espléndida y sutil composición de Brian Donlevy)-, sabiendo establecer la frontera existente en la relación entre ambos, aunque ello en un momento dado provoque la separación de Ethan de su esposa –plasmado en un plano en el que los dos personajes permanecerán en penumbra en el interior del hogar en el que viven, señalando su esposo que jamás volverá a verla-.

El tiempo pasará, y Hannah –que nunca había revelado a su esposo que se encontraba embarazada de él- tendrá dos gemelo-, a los que el bondadoso Steele mandará junto a su madre en una diligencia a Virginia para que se reúna con el padre de ambos. Sin embargo, una inundación acabará con los pequeños, y a punto estará de hacer lo propio con nuestra protagonista, quien sin embargo se reencontrará con Edwards y podrá contemplar la tumba de sus dos pequeños –otros de los instantes memorables del film-. Dentro de un largo recorrido en el que el uso de la elipsis contribuirá no poco a hacerlo digerible, a alternar los cambios de tonalidad del mismo y, en definitiva, transmitir al espectador una sensación de livianeidad de la propia existencia, al tiempo que hacernos comprender el enorme sacrificio realizado por Hannah, al esconder su identidad, dado que Ethan, creyendo que ha muerto, se ha casado y ha tenido incluso otros dos hijos. El ofrecimiento que le realizará ¡el propio padre de la protagonista, al descubrir que se encuentra con vida y trabajando acomodadamente en el casino de Steele, cuando de joven era el primero que se oponía a la relación entre esta y Hoyt! –ya que este último está iniciando una prometedora carrera política que podría irse al garete si se descubriera esta inesperada bigamia-, será el detonante para que esta vieja hasta poder contemplar al candidato a político y, a escondidas, tener un último encuentro con él, revestido de un sentido épico que llegará a rozar lo conmovedor.

No hará falta proseguir con el relato, descendiendo la centenaria Hannah con su biógrafa al pie de la estatua cuando ya no se encuentra nadie ante ella. El recuerdo del hombre a quien siempre quiso y apoyó, incluso desde la distancia, será patente en un gesto último de íntima nobleza, cuando la joven la deje sola frente a la estatua, rompiendo el documento de matrimonio que, en realidad, nunca anuló, albergando con ello el más supremo secreto de su vida, y la prueba de amor más sublime de su existencia. Los fragmentos de ese viejo documento caerán como pétalos de flor en un final emotivo, para una película que comprendo supusiera un fuerte revés para Wellman y la Stanwyck al no recibir el reconocimiento que merecía, y que si bien no adquiere en su conjunto esa cualidad de perfección que serviría calificarla como un título indiscutible, en su conjunto se revela poco menos que magnífica, y una de las perlas menos conocidas del cine de su autor –que por cierto florecieron en la misma en bastantes más ocasiones de las reconocidas-.

Calificación: 3’5

ADDIO FRATELLO CRUDELE (1971, Giuseppe Patroni Griffi) Adios, hermano cruel

Poco se conoce de la andadura cinematográfica de Giuseppe Patroni Griffi (1921 – 2005), más escorada como guionista que como realizador. Apenas seis títulos componen su filmografía –al margen de una miniserie que se erigió en su última aportación como tal-. Partiendo de la base de mi hasta ahora nulo conocimiento de la misma, las referencias que poseo se inclinan hacia el tratamiento de temas en los que el componente erótico o de exacerbación de los sentimientos tenga una fuerte presencia. Sin conocer el rastro de sus largometrajes, es evidente que esta adaptación del drama teatral isabelino de John Ford –ADDIO FRATELLO CRUDELE (Adiós, hermano cruel, 1971) se centra de lleno en dichos parámetros, proponiéndonos sin embargo un relato en el que el componente visual adquiera una especial importancia, hasta el punto que se incorpore en un grado de esteticismo –reconozcámoslo, en ocasiones forzado, en especial a la hora de tratar el erotismo del cuerpo masculino-, que quizá tenga su punto de partida en el aplicado por Franco Zeffirelli en su adaptación de Shakespeare ROMEO AND JULIET (Romeo y Julieta, 1968), y que a partir de la película que comentamos, fructificara en la, esta así ahogada por dicho elemento, FRATELLO SOLE, SORELLA LUNA (Hermano sol, hermana luna, 1972). Son sin duda demasiados los elementos los que ligan el último de los referentes citados de Zeffirelli –rodado un año después-, con la propuesta de Patroni Griffi que, sin duda, se erige como un producto dotado de un mayor equilibrio y solidez, dentro de su decidida apuesta por narrar un drama caracterizado por la transmisión del sentimiento amoroso. Todo ello a través de la belleza de los cuerpos y los paisajes, y la crueldad que se manifestará en sus pasajes finales, tratándose de un tema bien poco utilizado en la pantalla; el incesto.

Y será ese el realmente tormentoso impedimento que se planteará entre Giovanni (un joven Oliver Tobías, del que recuerdo la masculinidad que desarrolló en series televisivas, y que de haber nacido en épocas precedentes, sin duda se hubiera convertido en un intérprete de las características de Sean Connery), quien regresa hasta la ciudad italiana de Mantua después de diez años y en pleno periodo renacentista, quedando prendado de la belleza de su hermana Annabella (deslumbrante Charlotte Rampling). La pasión física no impedirá que entre ellos se traspase la de la exteriorización de un amor que entre ambos se establece tanto como un auténtico drama, y al mismo tiempo sufriendo la consecuencia de un destino al que están abocados dos seres que parecen estar hechos uno para el otro. Sin embargo, el padre de ambos –Mercante- se encuentra desde hace tiempo empeñado en casar a su hija con un poderoso y también apuesto terrateniente de la zona –Soranzo (Fabio Testi, demostrando tanto su prestancia física como sus escasos recursos interpretativos)-. Aunque las reticencias de Annabella sean constantes, y pese a que Giovanni no deje de implorar la comprensión de un amigo suyo novicio –que nunca dejará de ofrecerle el consuelo interior que este necesita-, ambos hermanos no podrán evitar la consumación de la acción física de su amor, viviendo al menos ese fragmento de felicidad en unas vidas que con ello quedarán condenadas para el futuro. Al hacer el amor ella quedará desvirgada e incluso embarazada, aspecto este que ocultará, haciendo caso a la recomendación de su padre y separándose definitivamente de su hermano como objeto de su amor. La tragedia quedará dejada de lado parcialmente cuando nuestra muchacha se comprometa con Sorrento, e incluso viajen a Venecia, iniciándose lo que podría ser una relación más o menos estable. Sin embargo, llegará el momento que ese pasado vivido será expuesto a la luz pública, con las consecuencias trágicas esperables en un ser tan arrogante, para el cual el honor es su máximo elemento de defensa.

ADDIO FRATELLO CRUDELE es, sin duda, una propuesta que se centra antes en la transmisión de sensaciones, que en el seguimiento de una base dramática más o menos previsible. Desde su inicio, con esos primeros planos que nos muestran la confesión de Giovanni ante su amigo novicio, en la película dominarán las luces blancas y ocres, dentro de un uso de la pantalla ancha en el que por momentos el espectador advierte una sensación de fantasmagoría, como si aquello que está contemplando no fuera más que el fruto de una pasión prohibida. Ayudado por una fotografía de Vittorio Storaro que incide en esa sensación de ensoñación, la irreprimible sensación de amor que se establece entre los dos hermanos, es plasmada por el italiano mediante un juego esteticista planteado sin excesos, con pasajes de una irreprimible belleza –esos parajes surcados por un auténtico bosque de postes con banderas blancas-. Del mismo modo, la película mostrará con especial convicción el tormento interior de Giovanni, sus deseos por reprimir su amor llegando incluso a recluirse en un pozo y permaneciendo en él desnudo durante algún tiempo, o la sinceridad que desprenden los pasajes en los que, finalmente, se expresa el amor físico de los dos hermanos.

Es probable que hoy día no pocos espectadores puedan considerar cursi la elección formal de la película. Sin embargo, y sin ver en ella un resultado especialmente remarcable, sí que nos brinda un conjunto en el que además destaca un magnífico diseño de producción –atención al esmerado y estilizado vestuario, sobre todo de sus dos protagonistas masculinos-, dejando entrever un extraño regusto gay –la guardia que le rodea de jóvenes apuestos vestidos de negro-, que harán realidad la masacre con la que convocará una cena. Unas secuencias de especial cuidado en el uso de la pantalla ancha –magnífico el impetuoso travelling frontal que seguirá el discurrir de Giovanni cuando corre hasta los comensales desesperado, portando en una mano ensangrentada el corazón de su amada, que se ha dejado inmolar por él, y presto él mismo a vivir el mismo destino-, que culminarán la película con la ejecución de una terrible venganza. Una venganza esta insólita incluso en el cine de nuestros días, y que no supone más que una más de las singularidades, ofrecida por una película datada y fruto de su tiempo, pero que curiosamente, mantiene más elementos vigentes de los que podría parecer a primera vista.

Calificación: 2’5

ILLEGAL (1955, Lewis Allen) Ilegal

Centrado de manera casi exhaustiva en el medio televisivo a partir de mediada la década de los cincuenta, lo cierto es que la figura de Lewis Allen se erige como la de un extraño artesano, en realidad desprovisto de personalidad en sus trabajos exclusivamente cinematográficos, sin que ello quepa por ello desdeñar algunos ocasionales logros en la misma. Es decir, si bien entre sus últimas obras encontramos títulos tan poco estimulantes como A BULLET FOR JOEY (El regreso del gangster, 1955), pero cerca de ella se encuentra SUDDENLY (1954), o unos años antes SO EVIL MY LOVE (1948) –el mejor de los títulos suyos que he podido contemplar-. Ello sin olvidar el prestigio –quizá algo desmesurado-, adquirido por la pese a todo atractiva THE UNINVITED (Los intrusos, 1944) que precisamente constituyó su debut en el largometraje. Es por ello que de ILLEGAL (Ilegal, 1955) no cabía esperar gran cosa –máxime viniendo tras la ya señalada y decepcionante A BULLET FOR JOEY-. Sin embargo, y sin encontrarnos ante un exponente especialmente memorable, no se puede negar que asistimos ante un film policíaco que desdeña abiertamente su inclusión en el noir –bajo mi punto de vista su mayor debilidad, pese a la presencia como coguionista de W. R. Burnett y el padrinazgo de producción de la Warner-, optando por erigirse –eso si- en un relato ameno, puliendo las aristas que en sus momentos más intensos podría proporcionar, en beneficio de una producción de serie B, erigida al servicio del siempre magnífico Eward G. Robinson.

En ILLEGAL, Robinson encarna a Victor Scott, un fiscal de casi implacable prestigio, quien logrará llevar a la silla eléctrica al presunto asesino pasional de una amante –un crimen percutante con el que se iniciará el film-. Sin embargo, una vez cerrado el caso, el testimonio de un delincuente en las puertas de la muerte invalidará tal acusación, pese a lo cual Scott no podrá evitar que el acusado en realidad inocente sea electrocutado. Ello conllevará su dimisión como tal fiscal, la pérdida del prestigio que albergaba hasta entonces –un proceso expuesto de manera un tanto burda-, y su decisión final de establecer un despacho como abogado, partiendo de la máxima de preferir la defensa de cien culpables, que la condena de un solo inocente –un aspecto que del mismo modo se encontrará desaprovechado en el relato-. Pese a todas estas objeciones y, sobre todo, a la sensación de desaprovechar la oportunidad de asistir a un film en el que se exponga una denuncia dura y contundente de la corrupción de los estamentos policiales y jurídicos de la época –tan ejemplarmente descritos en el díptico final rodado por Fritz Lang en aquel mismo año-, Allen no desaprovecha la ocasión de asistir al recorrido de un personaje que renacerá de la miseria personal en la que él mismo ha recaído –sobre todo merced a su experiencia y al dominio de los trucos de la profesión-, a través de la inesperada llegada a su cochambroso despacho de un cliente que ha realizado un desfalco. Será el inicio del ascenso de nuestro protagonista en el mundo de la corrupción, representado de manera especial en la figura del todopoderoso Frank Garland (Albert Dekker), un hombre que controla todos los negocios de la ciudad, parte de los cuales son fraudulentos, ya que posee incluso contactos en la propia fiscalía. Inicialmente, nuestro protagonista rechazará el ofrecimiento –lo que supondría estabilidad, riqueza y reconocimiento-, pero finalmente se verá abocado a ello, lo que le llevará a un enfrentamiento con el fiscal que le sustituYÓ, al defender a un acusado de asesinato que Scott librará de la condena a muerte por un método extremadamente arriesgado –jugándose su propia vida al ingerir el veneno en litigio como elemento del crimen-, integrándose en el mundo de Garland, aunque intentando marcaR distancias con un hombre que en el fondo desprecia.

ILLEGAL se complementará con personajes de menor calado que se integrarán con eficacia en su argumento central, como son la pareja formada por Ellen (la gélida Nina Foch) y Ray (Hugo Marlowe), de siempre ayudantes de Scott cuando este fuera fiscal, y que se casarán, aunque entre Nina y nuestro protagonista siempre se estableciera una relación de especial afecto. Ello propiciará una interesante subtrama, al introducirse en uno de ellos el enlace que Garland posee en la fiscalía –y que el espectador descubrirá desde el primer momento-. Lo que no llegará a imaginar es que ello llegará a provocar el enfrentamiento de los dos esposos y, en defensa propia, el asesinato de Ray por su esposa en defensa propia. Será la oportunidad deseada por Víctor para saldar una doble deuda con su pasado; salvar de una injusta condena de muerte a la acusada, derrumbando el imperio de Garland mediante el testimonio un tanto pillado por los pelos de la que fuera una de sus ocasionales amantes –la joven Jayne Mansfield- al tiempo que recuperar e incluso establecer una segunda oportunidad sentimental en su vida, al consolidar su relación con alguien que siempre fue especial para él.

Dentro de la amenidad que presenta ILLEGAL en todo momento. Dentro también de esa ausencia de mayor coraje a la hora de horadar en las flaquezas de un sistema que en aquel tiempo se encontraba aún inoculado bajo la enorme presión del macarthysmo, no faltarán en el film personajes y secuencias que, pese a disponer una importancia secundaria, dejan entrever lo que podría haber dado de sí el relato caso de haber introducido en él un mayor arrojo –como sí propondría en títulos de similares características cineastas como Samuel Fuller. Un ejemplo, ese periodista que no dejará de acosar a nuestro protagonista en sus momentos más positivos, para favorecer su candidatura como gobernador del estado. Sin duda el más revelador al respecto es el del joven y atildado Andy –que me recordó poderosamente al mucho más contundente Richard Rust de UNDERWORLD U.S.A. (1961) de Fuller-, encargado de efectuar la faena sucia del entorno de Garland, y que brindará la que quizá sea la secuencia más percutante del film; el asesinato del antiguo empleado que efectuara el desfalco presente en el relato, disparándole sentado en un banco y situando el revolver detrás de las páginas de un periódico. Una sorprendente ráfaga de garra narrativa, en un film que en líneas generales prefiere dirigirse al ámbito casi del melodrama de género, aunque en sus instantes finales recurra de nuevo a esa casi aniquilación de nuestro protagonista de manos de ese Andy que, al mismo tiempo, caerá bajo los balazos de los detectives que vigilaban a Scott en todos sus movimientos. Este llegará de nuevo a la vista tras la interrupción que ha solicitado, herido pero satisfecho de haber logrado concluir el juicio más importante de su vida.

Calificación: 2’5

ANCHE LIBERO VA BENE (2006, Kim Rossi Stuart) Libero

Hace ya algunos años –recuerdo que fue con su rol protagónico en la adaptación televisiva de Stendhal LE ROUGE ET LE NOIRE (1997, Jean-Daniel Veahaeghe)-, descubrí al joven Kim Rossi Stuart. No recuerdo si de forma paralela también lo contemplé en el previo film colectivo realizado por Michelangelo Antonioni y Wim Wenders AL DI LÀ DELLE NUVOLE (Más allá de las nubes, 1995), y desde aquellos momentos captó mi simpatía al erigirse en un galán de la mejor estirpe. Como una especie italiana y actualizada de nombres legendarios como Alain Delon. El tiempo dirá si el referente resulta quizá un tanto excesivo, pero es innegable que ese magnetismo ante la pantalla que demostraba en los títulos antes citados, ha sabido ir evolucionando en títulos además elegidos con tiento, en donde poco a poco ha demostrado una madurez de la que cabe esperar aún muchos resultados óptimos. Sin embargo, lo que pocos podían imaginar es que en un momento dado Stuart se lanzara al pantanoso terreno de la realización. No es que no hayan existido ni existan precedentes que vienen de pronto a la mente, pero sí que es cierto que ello sorprendió gratamente, en la medida que ANCHE LIBERO VA BENE (Libero, 2006) se planteaba como prueba de aprendizaje de algunos de los títulos que había protagonizado como intérprete –especialmente LE CHIAVI DI CASA (Las llaves de casa, 2004. Gianni Amelio)-. Sin embargo, lo que sorprende de manera positiva en el título que comentamos, reside en la singularidad y, ante todo, la naturalidad con la que su artífice plantea una sencilla y simple historia familiar, combinando un tono en el que aspectos dramáticos y de comedia se alternan con un extraño equilibrio, en un relato paradójicamente despojado de aspectos que incidan en exceso en una u otra vertiente.

Realizando un recorrido sucinto, el film de Stuart nos describe la situación vivida por una familia que encabeza el padre –Renato (el propio realizador)-, y completada por sus dos hijos. La mayor es Viola (Marta Nobili) y el más pequeño y vivaracho Tommy (Alessandro Moraci), en realidad el auténtico motor del film. En la familia se intenta salir adelante sin contar con la presencia de la madre, que en un momento determinado abandonó a su marido e hijos, teniendo el cabeza de familia que luchar con ingenio como cameraman, racionalizando los siempre limitados recursos económicos de que dispone, pero sin que ello merme el optimismo vital que emana de su personalidad. La capacidad que describe el realizador y protagonista a la hora de componer un personaje en el que altibajos emocionales se encuentran a la orden del día –no hay más que verle en los primeros planos del film, desnudo de cintura para abajo, componiendo una insólita estampa naturalista ante sus hijos-, será uno de los aciertos de un relato en el que parece desaparecer la cámara, y ocultarse bajo la capa humanista que le proporcionan sus principales personajes. La capacidad para describir esa realidad de nuestros días, centrándola sobre en la figura del joven, fantasioso, emocional y pícaro Tommy, nos permite enlazar el orgullo de ese Renato, quien pese a la humildad de su situación no dejará de asumir su condición de clase obrera, frente a las gentilezas que la familia más acomodada del amigo de su hijo le brindan.

Sin embargo, en el film se ofrece un punto de inflexión con la inesperada llegada de la madre de los muchachos y esposa del cabeza de familia –Stefania (Barbora Bobulova)-. Será un fragmento de alto octanaje emocional, pero sin embargo no permitirá a Stuart romper el tono del film, aunque sí introducir un capítulo en el que la tensión y los sentimientos encontrados se encuentren presentes entre los cuatro personajes en litigio. Y es que en realidad tanto Renato como sus hijos –estos últimos con más afanoso interés- desean dicho retorno, algo que la propia madre apela comprometiéndose en modificar su poco recomendable comportamiento, e integrarse de nuevo en esa familia que abandonó para unirse a un hombre de mayor posición económica. El fragmento servirá como una especie de intermedio y catarsis –en él Renato exteriorizará todo el rencor que ha ido albergando durante ese tiempo indeterminado que propició el abandono de su esposa, de la que se supone no se produjo ni divorcio-, intentando en su conjunto sobrellevar una segunda oportunidad, que lamentablemente intentarán, pero que Stefania finalmente no cumplirá. Con ser ello una conclusión esperada, y que permitirá una magnífica conclusión con ese breve mensaje que la madre le entregará en un papel arrugado a Tommy –en el que la mala escritura delatará su baja cultura y su predilección por la facilidad que le puede proporcionar ligarse con cualquier hombre que le proporcione la facilidad económica-, lo cierto es que ANCHE LIBERO VA BENE está trufado de detalles que avalan un director –y unos argumentistas, entre ellos el propio Stuart- con personalidad. Desde la capacidad de Tommy para vivir un mundo paralelo en el que no se encuentra ausente el peligro –su facilidad en corretear por el tejado de su edifico-, la capacidad para manifestar la dignidad que demuestra Renato –el episodio en el que prefiere renunciar a un trabajo como steadeacam al no ser atendidas sus sugerencias por el director-, o facetas tan entrañables como cotidianas –la solidaridad de los hijos con su padre, al aceptar e incluso proponerles que les reduzca la paga semanal dadas su estrecheces económicas, que sin embargo, sobrellevan como si fuera parte de sí mismos-. O, en definitiva, la condescendencia del padre y el hijo, atendiendo las reclamaciones de este al no verse con posibilidades en la práctica de la natación, ya que prefiere el fútbol, facilitándose la comprensión final de ambos. Son facetas en realidad dominadas por lo cotidiano, con las cuales Start demuestra una extraña y valiosa capacidad de trascender cualquier filigrana con la cámara, para introducirse de forma directa en el alma de su reducida gama de personajes. Indudablemente, solo cabe lamentar que hayan transcurrido cinco años y que este excelente actor no haya perseverado de nuevo en el campo de la realización, pese los galardones obtenidos en su momento. Sin embargo, estoy convencido que ello se centra en el deseo de encontrar una historia que refleje de nuevo sus inquietudes. Inquietudes que se plasman con tanta ligereza como contundencia en este notable debut detrás de las cámaras, en el que además demuestra una inhabitual humildad como intérprete, al situar su personaje en un lugar secundario del relato.

Calificación: 3

THE PELAYOS (2012, Eduard Cortés) The Pelayos

¡Que decepción más grande me ha producido THE PELAYOS (2012)! No es que esperara en ella ni el DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES (Rififi, 1955) de Jules Dassin ni el estupendo pero apenas conocido SEVEN THIEVES (1960) de Henry Hathaway. Tampoco es cierto que conociera ningún otro título ni aportación televisiva del catalán Eduard Cortés –y mucho que temo que tras este referente, este desconocimiento siga prolongándose con el paso del tiempo-. Sucede que aprecio en gran medida las películas basadas en temáticas relacionadas con el mundo del juego o robos más o menos planificados. Es cierto que uno de dichos exponentes siempre lo valoraré más que si se tratara de otra temática, aunque ello no me impida que en ocasiones dichas argumentaciones de base no encuentren en mí un especial aprecio –es el caso de la progresivamente cargante trilogía OCEAN’S… firmada por Steven Soderbergh-. Pero lo cierto es que la narración de la insólita e incluso apasionante historia forjada en la mente de la figura del polifacético Gonzalo García Pelayo –del que recuerdo incluso cuando en la década de los ochenta se estrenaron películas por él realizadas-, era un material de base estimo que magnífico, para haber planteado un producto de aquellos en los que la realidad supera a la ficción. Para aquellos que no lo conozcan, García Pelayo logró establecer un sistema con el que desbancó un casino, desarrollando una teoría basada en el seguimiento de las constantes del azar.

En teoría, esto es lo que nos relata el film de Cortés. Pero en la práctica, lo que contempla el espectador es una historia que si destaca en algo es por su evidente mezcolanza de elementos, como si en realidad estuviéramos visionando una serie de viñetas de nulo calado y conexión entre ellas mismas. Sin saber articular un relato en el predomine el drama o la comedia, y planteando una serie de estereotipos –decir personajes no supondría más que una necedad-. Lo que sobre el tapete hubiera dado juego para una historia repleta de un creciente interés, en realidad desde el primer momento se va diluyendo en una serie de situaciones carentes de interés, describiendo las circunstancias personales de cada uno de los componentes de la familia que encabeza Gonzalo –un Lluís Homar que, junto a Oriol Vila y Eduard Fernández, en calidad de director del casino, me parecen los únicos intérpretes que salen airosos de la función-. Este es un hombre ya maduro, que percibimos ha vivido la vida, y que se encuentra con la prohibición de pisar cualquier casino. Por ello enrola a sus hijos para llevar a efecto un plan que consistirá en apostar en todo momento los mismos números en las mismas mesas –de las que detectaran determinados elementos o constantes- para con ello lograr conseguir ganancias, que muy pronto alertarán al personal del casino al que tomarán como sujeto de su plan.

A partor de ese momento, THE PELAYOS se planteará como un desangelado juego entre el gato y el ratón –los componentes de la familia y los responsables del casino-, en el que destacará la presencia de unos personajes desagradables en su propia configuración, y en su propia interpretación. Llegados a este punto, no se si destacar en mayor medida la antipatía que me provoca el increíblemente sobrevalorado Daniel Brühl –ataviado con ese ridículo sombrero, aunque justo es reconocer que propicie una efectiva metáfora final-, o la estupidez que refleja un Miguel Ángel Silvestre en el rol del conquistador y choni componente de la familia, caracterizado por aparecer en pantalla no solo demostrando sus nulos recursos expresivos sino, ante todo, quedar como un auténtico subnormal.

Lo lamentable de THE PELAYOS, es que nunca encuentra su punto justo. En ocasiones parece que Cortés logra alcanzar el hilo conductor adecuado a la hora de narrar su historia, pero esta se desvía por parajes en los que el interés se pierde por completo. En pocas palabras, cuando la acción del film se centra en la puesta en práctica del plan ideado por Gonzalo (Homar) la película llega a albergar un cierto atractivo –especialmente remarcado en la plasmación del giro que se expresa en el tramo final del relato-. Sin embargo, al centrar su metraje en los avatares colaterales seguidos por los componentes de la familia, este llega incluso a pasajes dignos de la más estúpida comedieta norteamericana. Es triste que Cortés no hubiera seguido un sendero que en teoría no resultaba complejo –y ahí tenemos el ejemplo de la muy estimable EL GRAN VÁZQUEZ (2010. Óscar Aíbar)-, diluyéndose en una estructuración mareante, difusa y en muy pocas ocasiones efectiva propuesta, que realmente me irrita, precisamente por partir de una trama de la que esperaba bastantes posibilidades. En suma, una enorme decepción que sinceramente lamento, dadas las posibilidades que de antemano intuía, y el criterio que no soy el único en mantener, de que en el cine español se funciona mejor manejando el cine de géneros. Y es quizá en no haber seguido dicha máxima, donde se encuentra la base de que nos asistamos ante un título no solo fallido, sino bajo mi punto de vista decididamente mediocre.

Calificación: 1

PANDÓRUM (2009, Christian Alvart) Pandorum

Contemplar PANDÓRUM (Pandorum, 2009. Christian Alvart) meses después de hacerlo tras la controvertida y, para mi, magnífica PROMETHEUS (2012, Ridley Scott), es probable que incida en contra de esta, a la hora de establecer una innecesaria comparación entre ambas. Y es que, a fín de cuentas, el film del alemán Alvart, en resumidas cuentas se establece como una nada oculta y, del mismo modo, relativamente atractiva mixtura de diversas subtramas y temáticas ya tratadas previamente y –mucho me temo- con posterioridad, en el contexto de la ciencia-ficción de las últimas décadas. Una serie de influencias que podrían marcar esta película como una lejana continuidad de la estupenda SOYLENT GREEN (Cuando el destino nos alcance, 1973. Richard Fleischer), en la que se planteaba el tremendo problema de la imposibilidad de mantener recursos naturales suficientes para la superpoblación existente. Es indudable que encontramos del mismo modo ecos de ALIEN (Alien, el octavo pasajero, 1979. Ridley Scott) y también, y en este sentido es quizá donde la película flaquea más de cara a un espectador más exigente –aunque quizá complazca más a aquellos más dados a la simple espectacularidad-, a la hora de plasmar esas criaturas que pululan por la gigantesca nave que, con destino al planeta Tana, se ha venido dirigiendo durante varios años, al erigirse como único motivo de salvación de la especie humana –una especie de actualización del WHEN WORLDS COLLIDE (Cuando los mundos chocan, 1951, Rudolph Maté), aunque evidentemente seis décadas han dado mucho de sí a la hora de actualizar el aspecto formal y el diseño de producción del título que comentamos.

Nos encontramos en el interior de una gigantesca nave espacial, de la cual de repente se despertará y logrará liberarse de una celda de conservación muy especial el joven Cabo Bower (un Ben Foster que adecua su registro histriónico en una medida mucho más acentuada que en otras ocasiones). Cuando apenas recuerda ni las condiciones ni los elementos que han forjado su pasado, poco a poco vendrá a su mente el origen y destino de su propia apuesta. Será algo que facilitará la revitalización de otro de los tripulantes de dichas cámaras de hibernación. Este es su superior, el Teniente Payton (Dennis Quaid), a través de cuyo contacto irán recordando los motivos de la gigantesca misión que han protagonizado –hibernados- durante varios años; la de erigirse como representantes y avanzadilla de unos pocos miles de elegidos al mencionado planeta, del que se supone contiene las mismas condiciones de habitabilidad que una Tierra sobrecargada y sin posibilidad de futuro. Poco a poco, en PANDÓRUM nos encontraremos con otros supervivientes, como la luchadora Nadia (Amtje Traue), otro oficial negro Manh (Cung Le), y también un veterano oficial que en realidad solo pensará en sobrevivir atrincherado, en una las casi laberínticas dependencias extendidas a lo largo de una nave de interminables dimensiones. Pero sin duda, con lo que no contarán todos ellos, es con la presencia de unas monstruosas criaturas que se erigirán como auténticas armas mortales destinadas a eliminar cualquier vestigio humano, utilizándolos como comida. Y a ello se unirá la conciencia creciente de que el reactor que sostiene el mando del artefacto, en realidad se encuentra con pocas horas de posible actividad.

Como antes señalaba, PANDÓRUM ofrece la amalgama de diversos elementos que, curiosamente, y sin establecerse ninguno de ellos con un especial calado, al menos conforman un relato en el que su tensión interna permite mantener el interés del espectador en todo momento. Es algo que de antemano cabe señalar como positivo, aunque personalmente el abuso en la presencia de dichas criaturas, no dejen de recordarme aquellas que planteaba aquel célebre video realizado en la primera mitad de los ochenta por Russell Mulcahy para el grupo “Duran-Duran” –me refiero a “Wild Boys”, que en su momento provocó en mi un notable impacto-. No cabe duda que algunas de las secuencias en las que nuestros intérpretes se encuentran con dichas monstruosidades –como las finales en las que Bower tiene que camuflarse entre ellos para poder llegar al reactor, o el pequeño monstruo que no dejará de mostrar su maldad al aniquilar al oficial negro también en los últimos minutos- cabe unir con otros instantes en los que los supervivientes caen en una cenagosa laguna repleta de restos de infectos cadáveres-.

Pero con ser atractivos dicho fragmento, perdurarán en la memoria del espectador elementos más atractivos en PANDÓRUM, como el uso del sonido –presente en la totalidad del relato, y revelador del estado de casi ruptura del ordenador-, o la inserción en su guión de situaciones que quizá en alguna de ellas no se encuentren lo suficientemente aprovechadas. Una de ellas es sin duda la extraña relación existente entre Payton y Gallo –un magnético Cam Gigandet, presente en el film en la magnífica secuencia en la que el primero lo rescata de esos viscosos cables que no sabes si en realidad poseen vida propia-. Sin embargo, la realidad que liga a los dos personajes –de raíz metafísica-, no alberga el suficiente calado a la hora de ser explicada, aunque nos ofrezca los impactantes momentos en los que Payton encierre de nuevo a Gallo en una de las celdas de hibernación. Hay instantes en el film de Albart que devienen casi sobrecogedoras –como aquel en el que un anterior mando de la nave, se vio atenazado por la locura que da título al film, liberando cinco mil celdas de hibernación al espacio y, con ello, condenando a sus ocupantes a una muerte segura-. Serán aspectos como el cuidado diseño de producción que muestra todo el entramado del film –espléndidamente utilizado además-, o la sensación de extraña paz que mostrará Nadia a Bower, explicándole su cometido como bióloga, y enseñándole esa gigantesca colección y catalogación de especies vegetales y animales que, en definitiva, se ofrecen como una modernizada “Arca de Noé” –el elemento de implicación religiosa se encuentra presente en bastantes pasajes del film-, de cara a la repoblación de esa Tana en la que tienen depositadas todas sus esperanzas.

Así pues, entre un no siempre logrado equilibrio entre los servilismos a un film de acción futurista –aunque justo es reconocer, planteados con más acierto y equilibrio que en tantas otras muestras del género-, lo cierto es que PANDÓRUM se erige como una “pequeña gran película”. pequeña en la medida que no aporta grandes novedades en función de referentes previos más rotundos, pero relativamente atractiva al haber sabido articularlos con la debida habilidad, para lograr con ellos una propuesta revestida de la suficiente seriedad, y dotada finalmente de un extraño hálito de esperanza, con esos poco más de mil doscientos supervivientes –admirable la manera con la que estos emergerán de la nave cuando esta llega al suelo del nuevo planeta, y cuando todos creíamos que la supervivencia solo se manifestaría en la pareja protagonista-. En definitiva, PANDÓRUM aparece como una nunca novedosa, irregular, pero finalmente apreciable actualización de la ya señalada historia del Arca de Noé. En ella no faltará la referencia en un momento dado, al hecho de que en el periodo de tiempo en que la nave ha estado funcionando, la Tierra estalló, muriendo todos sus moradores –entre ellos la novia de Bower, a la que contemplaremos en ciertos flashes en ocasiones quizá innecesarios-.

Calificación: 2’5