SHE WOULDN’T SAY YES (1945. Alexander Hall)

El paso del tiempo y la oportunidad de contemplar salteados algunos de sus títulos, me obligan a ubicar la figura de Alexander Hall (1894 – 1968) dentro de un lugar de cierta consideración dentro de la pequeña historia de la comedia norteamericana. Con una filmografía desplegada en dos periodos más o menos reconocidos –el primero de ellos, durante la década de los años treinta en la Paramount, y el posterior en el decenio siguiente para la Columbia-, lo cierto es que en su filmografía abundan títulos de notable interés, de entre los que prácticamente solo ha emergido del olvido HERE COMES MR. JORDAN (El difunto protesta, 1941) –sobre cuya historia realizó un remake en clave musical, protagonizado pro la mismísima Rita Hayworth-, del que guardo un recuerdo bastante lejano pero que a falta de una revisión no considero su aportación más valiosa. Y es que a la hora de acceder a la aportación de Hall cabe dejar en el aire una cierta capacidad de sorpresa, ya que la experiencia me ha permitido poder disfrutar de alguna que otra aportación a la comedia –género en el que se especializó, pero que no fue el único que desarrolló en su filmografía-, como la delirante ONCE UPON A TIME (Érase una vez, 1944), la extraña I AM THE LAW (Yo soy la ley, 1938), y en esta ocasión SHE WOULDN’T SAY YES (1945), que constituye como aquellas una pequeña delicia. Cabe señalar a este respecto que las comedias de nuestro protagonista, en líneas generales se desarrollaban en ámbitos más o menos familiares para el género en el marco que estaban insertas, pero esa relativa ausencia de originalidad no les impidió poseer unos planteamientos más disparatados, un timming bastante especial en el que se dejaba de lado la tendencia “screewall” –sin desdeñarlo- para apostar por un cierto tono melancólico y amable y, sobre todo, una excelente dirección de actores que tenía un apoyo de especial significación en la tipología y presencia de personajes secundarios.

 

Punto por punto son las características que presenta esta divertida comedia, partiendo de la tradicional oposición marcada en la “guerra de los sexos” que define la sofisticada y segura psiquiatra Susan Lane (una estupenda Rossalind Russell), desde su primer encuentro con el dibujante y voluntario de guerra Michael Kent (un ajustado Lee Bowman que en todo momento parece proyectar la sombra del ausente James Stewart). Ambos se oponen en sus personalidades, ya que Susan es una mujer segura, independiente y racional y Michael plantea en sus viñetas de prensa la presencia de un rasgo espontáneo en la personalidad de cada ser humano. Por supuesto, pese a un divertido calamitoso encuentro inicial –que bordea la frontera del slapstick-, para Kent estará muy claro que su destino sería poder ligarse a esa mujer que en principio lo rechaza, aunque no pueda desprenderse de su presencia pese a realizar todos los intentos inimaginables. La sucinta enumeración del planteamiento, estoy convencido que a cualquier aficionado le hará suponer como finalizará la función. Pero por si algo destaca SHE WOULDN’T... no es por lo previsible de esta conclusión, sino por el tratamiento que el realizador imprime al conjunto. Ayudado por un impecable montaje, Hall logra combinar diversos registros en una comedia que sabe articular secuencias cercanas al espíritu slapstick –el divertido aunque no enloquecido episodio desarrollado en el viaje inicial de los protagonistas en tren, las situaciones equívocas que genera la insólita boda entre los protagonistas-, con otros momentos en los que el registro sentimental resulta más acusado y, de manera paradójica, la película alcanza su máxima vitalidad. Con ello me refiero a breves secuencias como aquella en la que Kent se decide a besar por vez primera a Susan –estupenda Rosalind Russell-, o el melancólico instante en el que el viejo mayordomo tira arroz a la recién casada doctora, mientras esta se deshace en lágrimas tras separarse los dos recién casados.

 

Junto a ello, Alexander Hall mima con especial esmero la prestación de los intérpretes secundarios. Es algo que se manifestará en la pareja de viejos empleados del ferrocarril que unen por vez primera a los dos protagonistas en el tren, en el viejo mayordomo que encarna de manera maravillosa el siempre adorable Harry Davenport, quien por último se despedirá de su ama para volver a ser lo que siempre quiso; vagabundo, al padre de esta, encarnado por un divertido Charles Winninger, al propio juez, su esposa y la ayudante de esta, o a la propia secretaria de Susan. Toda esta galería humana se pone al servicio de la credibilidad y efectividad de una historia que sabe progresar a través de la introducción de elementos que posteriormente serán orillados –sin abandonarlos por completo-, para dar paso a nuevas situaciones.

 

Es así como la referencia inicial a la simbólica figura de ese duendecillo que Kent toma como protagonista de sus historietas –una especie del precedente de Jack Lemmon en HOW TO MURDER YOUR WIFE (Como matar a la propia esposa, 1965. Richard Quine)-, y que simboliza esa libertad del individuo que se contrapone al raciocinio de Katie. Esta dará paso a la delirante presencia de esa rubia devora hombres de ascendencia sudamericana, en cuya “curación” Katie establecerá una soterrada pugna a la hora de intentar apreciar las ventajas de una relación estable con un hombre, que hasta el momento ha desechado, y desoyendo por completo los consejos de su padre –Winninger-. Todo este conflicto es resuelto –todo hay que decirlo, con ciertas lagunas de guión-, con una adecuada planificación por parte de un Hall que sabe seguir con notable dinamismo en la cámara la evolución de los actores dentro del encuadre, logrando asimismo combinar el registro puramente cómico, absurdo incluso, con el contrapunto melodramático que delimitará los perfiles de una comedia, que incluso sabe sortear con habilidad ese posible sesgo reaccionario de claudicación de la protagonista en aras del matrimonio. La manera de simbolizar una libertad frente a la racionalidad que hasta entonces ha representado la vida de la psiquiatra, en esta ocasión supone un interesante contrapunto que aleja por completo la posibilidad de una conclusión conformista y burguesa.

 

SHE WOULDN’T... se inserta, por otra parte, de lleno en aquellas comedias realizadas en tiempos de guerra o posguerra, entre las cuales quizá la más conocida y transgresora sea I WAS A MALE WAS BRIDE (La novia era él, 1949. Howard Hawks). Sin llegar a su altura, pero tampoco sin desmerecerla, lo cierto es que el título que nos ocupa debería servir como referencia para un acercamiento más profundo a la filmografía de un hombre conocido por su aportación al arte de hacer reír a través de la pantalla, y que en sus mejores momentos propuso obras si no memorables, si notables y en algunos casos más valiosas que las aportadas por otros realizadores más reconocidos –por ejemplo, George Cukor- que en sus horas menos felices dieron como fruto exponentes quizá sobrevalorados en su auténtica valía.

 

Calificación: 3

AMEN. (2002, Constantin Costa-Gavras) Amén

Nunca me he considerado un fervoroso del cine de Costa-Gavras ¿Es posible que quede hoy día en la faz de la tierra algún verdadero seguidor del en décadas pasadas consagrado realizador griego? Me temo que tras aquellos fulgores que en los primeros años setenta entronizaron a directores hoy día justamente olvidados, la andadura del autor de MISSING (Desaparecido, 1982) fue poco a poco sometiéndose a un creciente cuestionamiento –centrado sobre todo en sus limitaciones como auténtico hombre de cine que anduvo aparejado en el olvido que ha venido sufriendo posteriormente, del cual solo la entusiasta acogida a la mencionada MISSING quedó como un islote de gloria, a partir del cual su aportación cinematográfica ha quedado siempre en segunda línea. Ello no quiere decir, por supuesto, que en estos últimos años Costa-Gavras no haya aportado películas interesantes –que las ha habido- incluso superiores a aquellas que tiempo atrás forjaran con demasiada facilidad su prestigio –amparado de menara esencial por el valiente y oportuno sesgo de los temas elegidos, más que por las discutibles recetas narrativas utilizadas por el director griego-.

 

Era necesario este preámbulo, en la medida que al contemplar AMEN. (Amén, 2002), aquí y allá se nota la ausencia de un realizador con más garra para lograr extraer todo el fruto posible del relato que sirve de base a la película –Der Stellvertreter, obra de Rolf Hochhuth-, y que se basa en la historia real del agente de las SS Kurt Gerstein (espléndido Ulrich Tukur). Gerstein destacará en pleno periodo de dominio nazi por cuestionar de forma convencida los crímenes y el exterminio que se está cometiendo diariamente contra los judíos en los campos de exterminio. Su condición de químico será el pasaporte que le permitirá contemplar –en una secuencia magnífica- las atrocidades de los campos de concentración, iniciando tras este doloroso episodio, una casi kafkiana lucha encaminada a eliminar esas espeluznantes acciones. Y resalto lo de kafkiano, en la medida que su visita y contacto con diferentes representantes religiosos y políticos opositores de los métodos hitlerianos, dejarán a nuestro protagonista prácticamente solo en su quijotesca tarea. Será algo incluso que tendrá su repercusión en las personas que conforman el entorno familiar del protagonista, todos ellos –como la abrumadora mayoría del pueblo alemán-, por completo identificados con la ideología nacional socialista y, sobre todo, la propia figura del Führer.

 

Para un ser sensible y al mismo tiempo implicado en aquel contexto, que en el fondo abomina aquello que su pueblo y sus superiores respaldan, verá muy pronto como su denuncia no podrá jamás sobresalir al terreno de la política internacional, dado el complicado mapa que describe esa Europa convulsa. Por ello llegará a solicitar la ayuda del nuncio vaticano en Berlín, quien muy pronto se deshará de su presencia. Sin embargo, en la conversación se encontraba un joven sacerdote –Ricardo Fontana (convincente Mathiew Kassovitz)-, hijo de un diplomático estrechamente ligado al entorno del Papa Pio XII en el Vaticano. A partir del reencuentro de ambos y la comunión de uno u otro en su deseo compartido de denunciar de forma rotunda estas terribles prácticas, se desarrollará una auténtica odisea de alcance nihilista. Y es que no solo la lucha convencida de Gerstein y Fontana no llegará a alcanzar sus objetivos. La diplomacia vaticana hará prácticamente oídos sordos ante las pruebas presentadas de esta atrocidad, prefiriendo sin embargo mantener buenas relaciones con el régimen alemán, dado que este combatirá contra el comunismo. Un auténtico maremagno de situaciones a cual más insospechado, en el que los representantes políticos y diplomáticos preferirán mirar hacia otro lado antes que enfrentarse a la demoníaca exterminación de los judíos, y en las que la línea marcada por el Vaticano será la de una prudencia –envolviendo un auténtico miedo a ser atacados por los alemanes-, contra la que se revelarán nuestros dos protagonistas. Seráuna reacción baldía, pero que de alguna manera servirá para que ambos puedan dejar este mundo con la convicción de haber luchado en contra de una de las mayores monstruosidades del mundo contemporáneo.

 

A partir del ya mencionado escepticismo que me ofrece la aportación cinematográfica de Costa-Gavras, hay que reconocer que en AMEN. el realizador se implica con los modos del eficiente narrador. No hay que buscar en su metraje sutilezas ni audacias de especial significación. El ya veterano cineasta se sirve a los resortes de un argumento lacerante. Lo hace con modestia en el aspecto de la reconstrucción de época –una faceta en que se observan medios más o menos limitados-, pero prosigue a paso firme en un relato que poco a poco va prendiendo –y horrorizando- al espectador en su discurrir, siempre flanqueado por trenes vacíos que –se supone- previamente han llevado hasta los campos de concentración a miles de judíos dispuestos a ser gaseados.

 

En ese convulso territorio, la inclinación de la acción hacia los recovecos de la diplomacia vaticana, aparecerá como una oportunidad perdida para denunciar estas tremendas actividades, pero al espectador le permitirá asistir a la escenificación del delicado equilibrio de poderes que los responsables vaticanos –con Pio XII a la cabeza- tuvieron que ejercer en un contexto de guerra, en el que ellos incluso podrían haber sido sojuzgados. En este sentido, sorprende la franqueza con la que se muestra ese delicado momento para el estado más pequeño del mundo, sin cargar demasiado las tintas en torno a la controvertida y aún vigente acusación en torno al antisemitismo del Papa Pachelli. Sin orillar esta controvertida circunstancia –expresada de manera brillante en las vaguedades pronunciadas por el pontífice sin atreverse a pronunciarse con contundencia contra un régimen que no respeta la vida humana-, lo cierto es que AMEN. en pocos momentos conmueve pero en bastantes interesa, dejando incluso un apunte cínico final en la previsible recuperación del terrible y al mismo tiempo lúcido doctor encarnado con enorme sutileza por Ulrich Mühe -en mi opinión el personaje más interesante de la película-. Será un ferviente nazi en el que se detecta cierta fijación homosexual hacia la figura de Gerstein, y que en sus palabras manifiesta un alto grado de lucidez, lo que no evitará que de manera paralela destaque por su crueldad –aunque manifieste; “soy un poco católico”, llegando a detectar el fin de la era nazi-. Ese encuentro final con una autoridad vaticana –que le sugerirá marcharse hasta Argentina-, supone sin duda una perversa nota irónica, reveladora de las extrañas conexiones y confluencias de poderes, que en aquel tremendo periodo para Europa permitió la presencia de actitudes reprobables, sin que el paso de los años haya permitido su total esclarecimiento.

 

Es por ello, unido a la eficacia con la que Costa-Gavras sirve la historia, que propuestas como AMEN., además de recordarnos la cercanía de un pasado que marcó al conjunto de la civilización occidental, debe servirnos como punto de referencia para que, bajo cualquier circunstancia, jamás esta sea repetida.

 

Calificación: 3

THE TAKING OF PELHAM ONE TWO THREE (1974, Joseph Sargent) Pelham, 1, 2, 3.

Que el thriller norteamericano de los setenta ha conocido en los últimos años una reivindicación notable, es una realidad incontestable. Que en no pocas ocasiones este reconocimiento resulta injustificado, es otra verdad consistente. No es lo mismo hablar de TAXI DRIVER (1976, Martín Scorsese) que de la previa y casi precursora BULLIT (1968, Peter Yates), –por poner ejemplos contrapuestos de un título valioso y otro sobrevalorado-, y probablemente esa visión de conjunto ante un corpus que comparte determinadas características de innegable atractivo, es la que a mi modo de ver ha permitido que películas más o menos competentes, hayan alcanzado un status de culto en pocas ocasiones realmente merecido. Ese es el ejemplo que puede brindar –extraído entre otros referentes de similares características- un título como THE TAKING OF PELHAM ONE TWO THREE (Pelham, 1, 2, 3, 1974), realizada por Joseph Sargent, artesano de gris trayectoria cinematográfica, más escorado en una larga singladura televisiva.

 

Nada tendría de malo poder asumir grandes títulos filmados en una ocasional conjunción de talentos por parte de un realizador de menguadas cualidades. Se trata de una opción que se ha reiterado ampliamente en la historia del cine, pero que en esta ocasión no creo que haya que implicar como un ejemplo pertinente. Y es que, pese a reconocer que nos encontramos ante un título sumamente entretenido y en buena medida facturado de forma competente, no es menos cierto que este se ofrece como lo que realmente es: un eficaz producto comercial al que no hay que buscar demasiadas sutilezas, y que de alguna manera podríamos enmarcar entre esa vertiente cercana al cine de catástrofes, que tuvo su especial acomodo en aquellos años. Es decir, pese a su inicial lejanía, no dejo de encontrar elementos de contacto en el film de Sargent, con productos igualmente tan entretenidos y al mismo tiempo inofensivos que podrían ejemplificar referentes tan conocidos como THE POSEIDÓN ADVENTURE (La aventura del Poseidón, 1972. Ronald Neame). Pero no conviene dejar de lado un elemento colateral que el título que comentamos ha dejado traslucir con el paso del tiempo; el de servir de referencia a otros ejemplos posteriores. Así pues, la propia denominación del equipo de delincuentes sería retomada por Quentin Tarantino en su atractivo debut RESERVOIR DOGS (1992), mientras que la dramática odisea final del vagón de metro secuestrado, que duda cabe fue retomada por Jan De Bont para su exitoso SPPED (1994).

 

Un grupo de cuatro extraños hombres disfrazados de similares características –gafas, postizos y abrigos-, secuestrará con pasmosa facilidad un vagón del metro newyorkino. Muy pronto conoceremos la identidad del cerebro del inusual golpe. Se trata de Blue (estupendo Robert Shaw), un hombre de oscuro pasado en guerrillas, quien pedirá a las autoridades de New York un millón de dólares en apenas una hora de plazo, si no quiere que los 17 rehenes del vagón sean asesinados. A partir de ese momento se pondrá en marcha la maquinaria policial e institucional, quedando a cargo del contacto con el portavoz de los delincuentes el teniente Garber (espléndido Walter Matthaw). Será el auténtico punto de partida de una película que destaca por un lado en la descripción y fisicidad de los exteriores newyorkinos –un elemento habitual en el thriller de la época-, en una adecuada dosificación del suspense y, sobre todo –y creo que ahí se encuentra la mayor virtud de la película-, en el componente irónico y en ciertos momentos crítico que plantea su metraje. Se trata de un elemento en el que, estoy convencido, tiene bastante más que ver la aportación de Peter Stone –CHARADE (1963, Charada), ARABESQUE (1966, Arabesco), ambas realizadas por Stanley Donen-, la complicidad aportada por Matthaw –el congelado de imagen final es paradigmático a este respecto- y buena parte del conjunto de personajes secundarios que componen una entrañable y al mismo tiempo realista topología de hombres de la ley, que la labor eficaz pero escasamente inventiva de su realizador. Sargent se deja llevar por los recovecos que le permite el material de partida, sin dejar en ningún momento de abandonar esa estética televisiva que impregna el relato –y a la que el uso de la pantalla ancha no impide esa apreciación-. Pero, si más no, THE TAKING OF... permite al espectador un relato atractivo, en el que pese a la recurrencia de convenciones de sobras conocidas se plantea una voluntad descriptiva notable, y al mismo tiempo logra en su discurrir dejar de lado cualquier inclinación reaccionaria en torno a la delincuencia y la relación con las fuerzas del orden. Orillando con habilidad este aspecto en el que quizá otros títulos más pretenciosos cayeron con estrépito, es probable que en sus imágenes hubiera sido preferible una mayor capacidad de abstracción, o quizá una profundización superior en sus posibilidades cinematográficas. Quizá sea pedir demasiado a una película que nació como simple producto comercial en un ámbito propicio para las manifestaciones de este género, y que dentro de dichas coordenadas quizá haya logrado soportar con mayor entereza la prueba del paso del tiempo.

 

Probablemente, uno hubiera deseado que la resolución final de la función hubiera tomado unos tintes mejor delimitados –se intuye en esos minutos finales una cierta sensación de ir a trompicones-, pero al mismo tiempo la película nos permite una impagable personificación de la primera autoridad newyorkina, dentro de un componente satírico que proporciona apuntes realmente brillantes –la reunión que este mantiene con sus ayudantes y en la que se somete la posibilidad de entregar el rescate solicitado por los secuestradores-, aunque siempre se espero de ellos una mayor entidad en la pantalla.

 

En definitiva, THE TAKING OF... es un título medio dentro del thriller comercial norteamericano de principios de los setenta. Probablemente menos prestigioso que THE FRENCH CONNECTION (Contra el imperio de la droga, 1971. William Friedkin) –con el que comparte el alcance de sus cualidades y limitaciones-, pero al que el paso del tiempo ha otorgado un entrañable alcance de cult movie. A tal extremo ha llegado este insólito reconocimiento –que, no lo olvidemos, se ha producido incluso en títulos muchos menos interesantes que este-, que recientemente Tony Scott ha realizado un remake de esta película, protagonizado por Denzel Washington y John Travolta.

 

Calificación: 2’5

THE COMEDY OF TERRORS (1964, Jacques Tourneur) La comedia de los terrores

La lejana intuición:

Quizá sea una pequeña vanidad entremezclada de añoranza, pero poder revisar en su reciente edición española en DVD esta película me retrotrae a más de dos décadas atrás, cuando desde las páginas de la lejana revista Terror Fantastic o la Enciclopedia Ilustrada del Cine Salvat en ocasiones se destilaban algunas imágenes de un film del que por otra parte jamás aparecían referencias. Se trataba de THE COMEDY OF TERRORS (La comedia de los terrores, 1964). En aquel entonces uno no había descubierto la grandeza del maestro Jacques Tourneur ni tenía a su alcance las deseadas producciones de la American International realizadas por Roger Corman y protagonizadas por mi ya venerado Vincent Price.

 

Pocos años después –en 1983- el ya desaparecido festival cinematográfico Imagfic de Madrid realizaba una retrospectiva de este ciclo, con la presencia en mi país de un Vincent Price lleno de anécdotas y sentido del humor. Aquello posibilitó que en España se estrenaran a lo largo de dicho año tres de los títulos del mencionado ciclo, emitidos años atrás por TVE pero jamás estrenados comercialmente -la magistral THE FALL OF THE HOUSE OF USHER (El hundimiento de la casa Usher, 1960), la brillante THE MASQUE OF THE RED DEAD (La máscara de la muerte roja, 1964) y la simplemente simpática THE RAVEN (El cuervo, 1963)-. Junto a ellas, casi de tapadillo, lo hacía la nunca emitida, la escondida, la en su momento fracasada THE COMEDY OF TERRORS, que logró entre los aficionados –no todos- la estima merecida.

 

Recuerdo como en el invierno de 1983 pude ver por fin verla en pantalla grande en Valencia y una doble sensación me invadió. Junto a la satisfacción de haber intuido pese a mis escasas referencias un título digno de relevancia, noté en ella una especial extrañeza... y un relativo desconcierto por el público. Quizá incluso para un aficionado de 17 años –los que contaba un servidor por aquel entonces- se pudieran escapar algunas de las sutilezas y el enorme bagaje de cualidades de esta COMEDIA DE LOS TERRORES, que revisada convenientemente me ratifico en considerarla –junto con la lejanísima THE CAT AND THE CANARY  (El legado tenebroso, 1927) de Paul Leni-, el mejor desmonte que jamás ha tenido el género fantástico a lo largo de su devenir cinematográfico.

 

Un raro sabor mortuorio:

Conviene desde un principio tomar posiciones y lo hago gustoso: considero THE COMEDY OF TERRORS una de las películas más insólitas de toda la historia del cine norteamericano. Más allá de la singular variación que supone de  las constantes que rigieron la producción de la American International –el aspecto más evidente destilado en un primer visionado-, el film atesora en su estructura una caracterización de desaforado vodevil férreamente conducido con mano maestra por Tourneur con una reconocible textura visual; una asombrosa visión del propio hecho de la muerte; un retrato cruel y mezquino de todo un contexto familiar y social lleno de hipocresías... e incluso es evidente señalar que integra no pocos elementos procedentes por un lado del slapstick mudo –como veremos a continuación-, así como de la comedia vigente en aquellos tiempos en el cine USA. Incluso casi de forma premonitoria adelanta otros de ellos.

 

LA COMEDIA DE LOS TERRORES –y Jacques Tourneur siempre se mostró muy claro en sus manifestaciones-, parte de un admirable guión de Richard Matheson. Solo escuchar y vivir los impagables diálogos y situaciones que se suceden casi sin solución de continuidad es un  gozo para la constante diversión de un espectador atento. Son tantos los ejemplos existentes que me resisto a citar cualquiera de ellos, aunque buena parte de cuyas ironías habladas estén centradas en el personaje protagonista –Waldo Trumbull- interpretado por Vincent Price, cada una de cuyas frases y manifestaciones suenan como una puñalada de constante sarcasmo. A partir de esta pieza de resonancias shakesperianas –detalle de añadir la “T” al referente del célebre dramaturgo-, Matheson construye una pieza que muy bien pudiera haberse representado con éxito absoluto en cualquier escenario de Broadway o Londres. Con gran acierto, el maestro francés no renunció a esa estructura, pero no por ello evitó que el influjo de su puesta en escena quedara patente –en numerosas ocasiones sus oscuros en interiores me recordaron algunas escenas de su magistral THE NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957)-. En otros momentos, el paseo nocturno de Joe E. Brown por el cementerio evocan una escena similar en la magnífica THE LEOPARD MAN (1943)... Incluso en su planificación, Tourneur adopta su célebre sobriedad –siempre fue un realizador más atento a trabajar la visualidad de la imagen que a movimientos de cámara ostentosos-, distanciándose de la fórmula elegida por Corman –por otra parte con resultados ocasionalmente deslumbrantes-, en su ciclo sobre adaptaciones de Poe. Pero hasta en el respeto a su estilo visual –en el que no se ocultan incluso las cabalgadas del carro mortuorio que nos retrotraen a sus extraños westerns-, Tourneur -¿o fue intuición de Matheson?- no renunció a ironizar sobre las propias constantes visuales de su trayectoria –el instante en la parte final en que Waldo le pregunta a un amenazador oso disecado. “¿Y tu que miras?”-

 

Seres malignos:

Sin lugar a dudas, la fauna de personajes que se encierra bajo la funeraria Hinchley & Trumbull puede adscribirse entre las más rastreras y ruines que se hayan visto jamás en una pantalla. Desde el cabeza de familia Waldo Trumbull (Price), que desprecia a una esposa decididamente cursi Amaryllis Trumbull (Joyce Jameson), que intenta matar al padre de esta Amos Hinchley (Boris Kaloff) y humilla constantemente a su ayudante Felix Gillie (Peter Lorre), secretamente enamorado de esta, se complementa con el asesinato de posibles clientes para su maltrecha funeraria. Sin lugar a dudas un punto de partida realmente estremecedor que se muestra ya desde la primera secuencia desarrollada en el interior de la casa / funeraria, donde en muy pocos minutos el tandem Tourneur-Matheson nos describe a la perfección un universo de pesadilla tamizado bajo el barniz de una medida exageración vodevilesca. A lo largo de todo su ajustado metraje –que apenas registra altibajos-, THE COMEDY... es una palpable ratificación de este enunciado bajo diferentes vertientes y situaciones.

 

Una serie de miradas que complementan y enriquecen constantemente la acción, y que van desde la presencia como mudo testigo del gato que discurre a lo largo de la película, secuencias en el piso de la funeraria, en su sótano...marcando incluso las distancias en el juego de humillaciones –es reveladora a este respecto como en este marco nos es descrito Félix fabricando un horrendo ataúd en el sótano mientras Trumbull y Amaryllis discuten acaloradamente en el piso superior-.

 

Un Shakespeare contemporáneo:

Y junto a ello emerge con entidad propia uno de los personajes más singulares de la función, el dueño del local en donde se ubica la funeraria, el terrateniente John F. Black (Basil Rathbone), que ejemplifica en buena medida esa explícita referencia shakesperiana ofrecida a lo largo de toda su presencia recitando constantemente textos del dramaturgo cargado con el más descarnado de los histrionismos. Black es quizá el más acérrimo enemigo que de la muerte quizá haya tenido jamás el cine... es asesinado infinidad de ocasiones sin resultado final óptimo, hasta lograr que se erija como auténtica pesadilla de Waldo y Félix y virtual vencedor de la función. Secuencias como aquella en la que en su lecho se excita recitando hasta peligrar la vida de Gillie, o sus constantes resurrecciones recitando unos –por otra parte magníficos- pasajes shakesperianos sobre la fugacidad de la vida mientras aguanta hasta sobrepasar abiertamente lo verosímil los disparos finales de Trumbull, merecen pasar a las antologías de la ironía e incluso el disparate lúdico y festivo.

 

Junto a ello, no conviene omitir en esta singular rememoranza del dramaturgo inglés esa confluencia de sutilezas y elementos incluso de carácter zafio que deliberadamente introdujo Shakespeare en sus obras. En la película no faltan esas situaciones grotescas que nunca difieren del tono elegantemente burlón logrado en su conjunto.

 

El reverso de la American International:

Evidentemente, LA COMEDIA DE LOS TERRORES se enmarca dentro de la producción de la American International y, más en concreto, en el conjunto de la exitosa realización en ciclo que fundamentalmente auspició Roger Corman desde la majestática  EL HUNDIMIENTO DE LA CASA USHER (1960) hasta la inglesa THE TOMB OF LIGEIA (1965), sin olvidar las posteriores y por otro lado lamentables producciones que basadas en el escritor de Baltimore perpetró el inepto Gordon Hessler desaprovechando la presencia de actores como el propio Price o Christopher Lee. Voy a partir de la base de la singularidad que me produce el aprecio que tengo hacia ese ciclo, máxime estando regida por un realizador enormemente desigual aunque artífice de algún otro film interesante en otros géneros –THE ST. VALENTINE’S DAY MASSACRE (La matanza del día de San Valentín, 1967)-. Más allá de una fidelidad o no al espíritu de Poe, no es nada original señalar que este grupo de producciones generó unas señas de identidad fácilmente palpables –nieblas, criptas, ataúdes, engaños e infidelidades, lugares tortuosos... De todo ello da buena muestra THE COMEDY OF TERRORS, puesto que en ella participa prácticamente el elenco de colaboradores que hicieron feliz realidad las mismas –y que personalmente opino fueron la base de su éxito (una labor de equipo)-. Sin embargo, hasta en este respeto, la labor de Tourneur se muestra singular; la iluminación de Crosby resulta más estilizada y azulada que las utilizadas para Corman en idéntico Pathecolor; la partitura festiva del gran Les Baxter se ciñe más a la historia y potencia su vertiente irónica sin añadir anacronismos –como sí sucedía en THE RAVEN-; los oscuros y secuencias en el sótano de la funeraria adquieren unos tintes más sombríos... y todo además partiendo de una base como el pregenérico que podría trasplantarse de varios de los films de ciclo Corman / Poe.

 

Sin embargo, donde creo que Tourneur logró unos aciertos más rotundos fue en la dirección de actores. Jamás el glorioso Vincent Price estuvo más brillante en su aspecto autoparódico, logrando además de su presencia unos inusuales registros bruscos y llenos de brutalidad en algunos momentos. Logró contener los habituales excesos de Lorre, marcó para Karloff una de sus caracterizaciones más singulares y brindó a Basil Rathbone la que quizá sea la perfomance más singular de toda su carrera. Y ello sin obviar la presencia de un criado de aspecto joven descaradamente envejecido –como sucedía en la citada ...USHER-, ni ridiculizar al máximo la presencia de Joyce Jameson. Al cast de THE COMEDY... puede incluso unirse la presencia del gato Rhubarb y definirse como uno de los más demoledoramente festivos de la década de los 60.

 

Comedia de su época... e incluso precursora:

Nos encontramos en 1964, un periodo en el que la comedia norteamericana se encuentra en pleno apogeo de su última edad de oro. Es el periodo de Donen, Edwards, Quine, Tashlin, Lewis, Minnelli... y es también el de las comedias de Doris Day o la evocación del cine cómico americano. Y de todo ello podemos encontrar ecos en esta película. Desde un instante que me recordó poderosamente un pasaje de la discreta pero exitosa LOVER COME BACK (Pijama para dos, 1961. Delbert Mann) –aquel en el que Rock Hudson rompe un bastón que Tony Randall utilizaba para afianzar psicológicamente su personalidad-, en este caso representado en el instante en que Trumbull destroza el espantoso ataúd que Félix está confeccionando. Pero es que la presencia de Joyce Jameson y la episódica Beverly Hills tienen el regusto inequívoco de la misoginia tashliniana o lewisiana. Incluso en el terreno del ir por delante de la historia... el personaje de Amaryllis no deja de parecerme un patético precedente de la Julie Andrews de THE SOUND OF MUSIC (Sonrisas y lágrima, 1965. Robert Wise), e incluso en algunos momentos de la muy posterior VICTOR VICTORIA (Victor o Victoria, 1982. Blake Edwards) –las secuencias en las que rompe copas con sus altisonantes gorgoritos-.

 

Sin embargo, y no soy el primero en apreciarlo aunque tras este visionado se me ha hecho palpable, en lo que retoma especialmente de homenaje esta comedia hacia el cine cómico es al referente de los excepcionales Laurel & Hardy –a quien por cierto ha de llegar el momento de su vindicación en la cima de los más grandes-. Es indudable que las hilarantes andanzas de Price (como un nuevo Hardy delgado) y Lorre (reencarnándose en un Laurel de gruesa apariencia) adquieren ese poderoso reflejo, máxime ataviados con los impagables uniformes de funerarios –sombreros incluidos-. Más allá de los puntuales y explícitos homenajes recibidos incluso por reputados directores como el gran Blake Edwards –en THE GREAT RACE (La carrera del siglo, 1965) en donde los personajes encarnados por Jack Lemmon y Peter Falk adquieren una caracterización muy similar a la de nuestros protagonistas-, quizá sea en este film donde el humor de la inmortal pareja recibiera la más acertada recreación, haciéndolo además de forma totalmente integrada en una película que pese a estar enmarcada en el cine de la época, quizá adelantó su enorme caudal de sutilezas a la época de su estreno. A este respecto, la evocación del slapstick se hace patente en la utilización antes del genérico y en algunos contados momentos de unos impagables acelerados de imagen, quizá retomados tras la exitosa experiencia de Tony Richardson en la admirable y un tanto olvidada TOM JONES (1963). Sin lugar  a dudas, estoy seguro que este film hubiera hecho las delicias del gran Stan Laurel si casualmente lo llegó a ver.

 

La crónica de una muerte anunciada:

THE COMEDY OF TERRORS fue un fracaso estrepitoso en el momento de su estreno. Tourneur comentaba con cierta amargura que no gustó ni a sus propios familiares. Ahí donde funcionó el humor fácil y chocarrero de Corman en THE RAVEN y un episodio de TALES OF TERROR (Historias de terror, 1962), la propuesta punzante, hiriente y lúdica del tándem formado por el realizador francés y el escritor Richard Matheson (también productor asociado), recibió un ostentoso rechazo marcando que el olvido se encargara de ella. Con posterioridad y en varias de sus entrevistas, Vincent Price hablaba con enorme satisfacción de su participación en esta película y del propio Tourneur –es evidente que el clima festivo de los actores se “traduce” en sus imágenes-. Sin embargo, este tropiezo en taquilla hizo que la película quedara arrinconada en las estanterías y la trayectoria del maestro francés quedara “tocada” para siempre. Ya solo realizaría un año después la despersonalizada –al parecer y según declaró el propio Price por enormes problemas de producción- CITY UNDER THE SEA (La ciudad sumergida, 1965), que pese a no considerarla personalmente de forma tan negativa como muchos otros comentaristas, carece casi por completo del sello de su realizador. Así se pagó la audacia de ser personal y adelantarse a su época, en la persona de quien ha sido en mi opinión el mayor cineasta con que ha contado el cinematógrafo.

  

Sutilezas que renacen:

Afortunadamente, aunque con cierta tardanza, en el caso de Tourneur el tiempo dio la razón al realizador. Tanto buena parte de la crítica francesa como la revista Midi-Minuit Fantastique redescubrían la obra tourneriana para las nuevas generaciones. Una obra que era relativamente fácil detectar en sus producciones para Val Lewton en la RKO, pero que muy pronto evidenció su potencia y fuerza visual a lo largo de su bagaje por el cine de géneros y los diferentes estudios. Pero pese a ello, siempre THE COMEDY OF TERRORS ha quedado un tanto rezagada, como si de una rareza o un extraño epígono se tratara. Evidentemente lo es, y de forma admirable. Tal y como ofrecen esos títulos de crédito finales con que finaliza su metraje,  el sinuoso paseo de un felino –uno de los elementos simbólicos de todo su cine-, escapando finalmente de un ataúd mortuorio, la extrañeza, lo lúdico y en el fondo, lo terrible de la muerte, quedó manifestado en esta sencilla y pequeña obra maestra de apenas 80 minutos de duración, a la que el paso del tiempo aún le espera una mayor reconsideración dentro de esa extraña fusión de géneros entre la comedia y el cine de terror.

Si tienen ocasión, no dejen de ver LA COMEDIA DE LOS TERRORES... y tengan los ojos y los oídos bien abiertos... mientras las carcajadas emanadas de las payasadas de la funeraria Hinchley & Trumbull se lo permitan. Fue un regalo que Tourneur, Matheson, Price, Lorre, Rathobone, Karloff, Baxter, Crosby y la American International en completo dejaron para la posteridad.

Calificación: 4

 

 Comentario insertado en Cinefania en octubre de 2003

UNTAMED (1955, Henry King) Caravana hacia el sur

Es probable que para todos y aquellos escasos aficionados que en los tiempos que corren sentimos un sincero aprecio por la aportación cinematográfica brindada por Henry King  a lo largo del tiempo, estarán de acuerdo en el hecho de no considerar UNTAMED (Caravana hacia el sur, 1955) como uno de los títulos más logrados del último periodo de su obra. Es cierto también reconocer que en su metraje se detectan una serie de saltos temporales no muy bien justificados en el guión, e incluso se pueda echar de menos una cierta pasión por lo narrado, presente incluso en un estilo tan mesurado como el manifestado por el cineasta por excelencia de la 20th Century Fox. No importa, pese a sus carencias –que las tiene-. Es tan notable el cómputo de cualidades que atesora su metraje, que por último la balanza en la valoración se inclina a una valoración positiva. Todo ello, reconociendo y codificando los orígenes y la propia razón de ser de uno de los últimos títulos dentro de una filmografía pródiga en obras y también rica en intensidad y elegancia cinematográfica.

 

UNTAMED se integra de lleno en la tendencia marcada en el estudio de Zanuck a partir de la implantación del CinemaScope, adoptando esta nueva invención visual al servicio de producciones enclavadas dentro del cine de aventuras, insertas todas ellas en parajes más o menos exóticos, ofreciendo en dicho contexto relatos por lo general caracterizados en su oposición de mundos. Era un marco de actuación bastante propicio para las características de un cineasta como King, que bastantes años antes ya había filmado un relato aventurero enmarcado en dichas características, como es STANLEY AND LIVINGSTONE (El explorador perdido, 1939). Fue esta una tendencia que ofreció frutos tan interesantes y al mismo tiempo similares con el que comentamos, como WOMAN OBSSESED (La hechicera blanca, 1959) o incluso la previa LEGEND OF THE LOST (Arenas de muerte, 1957) –ambas firmadas por Henry Hathaway-, configurándose como un auténtico subgénero dentro de la pródiga producción que el género expresó en aquellos años casi, casi seminales dentro del contexto de producción clásico de Hollywood. Una tendencia que, con mayor o menor grado de acierto, intentó aunar la espectacularidad con el intimismo, aspecto para el cual es innegable que la referencia de King podía suponer una elección sin duda acertada.

 

En buena medida lo fue, para un relato que se inicia en Irlanda a mediados del siglo XIX. Hasta allí ha llegado el aguerrido Paul Van Riebeck (Tyrone Power), con la intención de realizar una compra de caballos. Sin embargo, este viaje que ha desarrollado desde una Suráfrica aún en construcción, modificará los perfiles de su existencia al trabar algo más que una relación de amistad con la desenvuelta Katie O’Neill (Susan Haward). Una mujer con la que establecerá una fuerte atracción –en buena medida basada en la personalidad e incluso recelo que esta despliega ante él-, aunque en su mente se anteponga el destino que él mismo se ha forjado como catalizador de un movimiento que desea la creación de un nuevo territorio colonizado en aquella zona de África, denominado “la nueva Holanda”. Aunque se separen a primera instancia de manera definitiva, el destino –y la obstinación de Katie- propiciará un nuevo reencuentro con el paso del tiempo, aunque en este intervalo se case con el bondadoso Shawn (John Justin) e incluso tenga un pequeño fruto de su matrimonio. La llegada de una plaga que destruirá las cosechas de las tierras irlandesas, será aprovechada por nuestra protagonista para favorecer un largo viaje hasta el territorio en el que se encuentra aquel hombre que tanta huella dejó en ella. Será un trayecto largo y tortuoso, que llevará aparejado un largo desplazamiento en caravana junto a otros colonos, con el objeto de lograr unas tierras vírgenes en las que establecerse de manera definitiva y plácida. No será una apuesta fácil, e incluso Katie perderá en ese trayecto a su esposo. Sin embargo, esta odisea le permitirá ese anhelado reencuentro con Van Riebeck, quien in extremis salvará a la caravana de una extinción segura de manos de una tribu indígena. Pero de forma paralela, esta arriesgada odisea le acercará hasta Kurt Hout (Richard Egan, en su arquetípica prestación dura y ambivalente), quien pese al rechazo que esta siente por él no dejará de cortejarla, aunque este deseo le lleve a enfrentarse de modo abierto con ese líder al que hasta entonces admiraba ciegamente.

 

Este será el contexto en el que se desarrolle una historia que discurre a golpe de intensidad, en la que el recurso de la voz en off servirá –quizá un tanto toscamente-, para hacer progresar un relato en el que, pese a todo, se combina con notable pertinencia la dimensión espectacular de su argumento, con esa innata tendencia en el cine de King para mostrar de manera visual esos lances románticos e incluso místicos, que en esta ocasión tendrán su símbolo más notable en ese árbol que para la protagonista simbolizará aquello que de manera más auténtica representa el sentido de la pasión. Ese árbol en el que en un momento dado se manifestaron los momentos más sensuales y felices de su vida –y que de alguna manera prolongará en ese atractivo melodrama que es LOVE IS MANY-SPLENDORED THING (La colina del adiós, 1955)-, aunque la sempiterna inclinación hacia la responsabilidad política de su eterno enamorado, no logre retenerlo para vivir con él una plácida existencia, y pese a que en dichos momentos se gestara ese segundo hijo que su padre no llegará a conocer hasta que este ya cumpla algunos años.

 

Como señalaba anteriormente, King sabe combinar lo espectacular y lo íntimo con verdadero magisterio, aplicando a este relato de aventuras una auténtica traslación de los modos y constantes del western. Unamos a ello una magnífica utilización del Scope, que se manifestará tanto en el dominio de los planos generales de exteriores, como en la tensión que logra aplicar a buena parte de los momentos desarrollados en interiores –especialmente ejemplar resulta aquella que se desarrolla en un prolongado plano largo dentro de la vivienda de Kurt, que exhibe su pierna de madera, al regresar Katie tras haberse arruinado-. Un fragmento magnífico de dominio de la planificación, que atestigua las maneras de un King que sabía sobreponerse a las limitaciones que planteaba una propuesta como esta, logrando extraer de la misma no solo las máximas posibilidades que le permitían unos modos cinematográficos ya veteranos, sino incluso preludiar ciertas tendencias en el contexto del cine novelesco, que a mi modo de ver imitarían con mayor contundencia cineastas como David Lean. Y es que, pese a sus notables divergencias de partida, uno no puede dejar de tener la sensación de que en las imágenes, aventuras y vivencias del personaje encarnado con tanta convicción por Susan Haward, por momentos parece aventurarse un precedente de la Julie Christie de DOCTOR ZHIVAGO (1965) y, de manera muy especial, la Sarah Miles de RYAN’S DAUGHTER (La hija de Ryan, 1970).

 

Al margen de estas consideraciones, con ese cierto lastre que pese a todo su resultado cinematográfico logra sobrellevar, lo cierto es que UNTAMED se erige como una atractiva combinación de géneros –aventuras, romance y western-, revelador de la plena forma en la que en aquellos años aún se encontraba la filmografía de Henry King y, al mismo tiempo, representativo de unos senderos para el cine de géneros en aquellos tiempos aún dependientes de los grandes estudios –en este caso la Fox-. En cualquiera de estas facetas su resultado deviene intrínsecamente atractivo.

 

Calificación: 3

THE BUTTERFLY EFFECT (2004, Eric Bress y J. Mackye Gruber) El efecto mariposa

THE BUTTERFLY EFFECT (El efecto mariposa, 2004. Eric Bress y J. Mackye Gruber) tiene todos los ingredientes para convertirse en una auténtica cult movie. La mezcla de un relato insertado en un contexto juvenil –lo que le permite ser contemplado por ese colectivo teenager tan importante para la industria norteamericana- va aparejada por la aplicación de un argumento con viaje en el tiempo –otro elemento de especial tirón para las audiencias adolescentes-. Un relato en el que se insertan ciertos elementos, si no novedosos, sí lo suficientemente incorporados con habilidad para lograr, si más no, un resultado hasta cierto punto estimulante.

 

Evan (un esforzado Ashton Kutcher en su encarnación ya juvenil del personaje) es un niño que muy pronto padecerá una extraña enfermedad mental heredada de su padre, caracterizada por unas fugas que se producen cuando está a punto de vivir alguna situación peligrosa. Atendido por especialistas, le aconsejarán la elaboración de un diario en el que refleje esas incidencias, para intentar con ello acostumbrar su memoria a la hora de almacenar los hechos vividos. Será un rasgo que elaborará a lo largo del tiempo, sin saber que en el futuro serán un elemento indispensable en una vida totalmente opuesta a la de sus semejantes. Una existencia que intentará sobrellevar de forma profesional estudiando psicología, pero que muy pronto revelará ante él la posibilidad de retroceder y avanzar en el tiempo, tomando como base en estos recorridos, aquellos sucesos y vivencias que se ha forjado en su pasado y se encuentran reflejados en esos diarios que le acompañan en todo momento. Unos recuerdos escritos que albergan un sórdido recorrido de infancia, en el que se entremezcla el episódico y traumático encuentro con su padre, o las vivencias mantenidas con sus dos amigos de infancia, uno de los cuales se caracterizará por su comportamiento sádico, y junto a los cuales llegarán a provocar dos muertes accidentales.

 

Serán todos ellos recuerdos que se alternarán con la realidad de un joven cada vez más atormentado, en cuyo interior además quedará albergada la nostalgia hacia el que siempre ha sido el amor de su vida, la joven Kayleigh (Amy Stuart). A partir de dichas premisas, podríamos señalar que el tandem formado por Bress y Grubber han logrado articular una propuesta tan solo relativamente original, pero que si que es cierto ofrece elementos bastante interesantes de cara a insertar matices que, si bien no pueden calificarse como realmente novedosos, al menos sí se encuentran expresados con cierta pericia. Una habilidad suficiente esta para articular un relato que puede ser contemplado de manera muy especial por públicos juveniles, y al mismo tiempo dentro de dichas premisas emerje con una cierta aura de audacia o inventiva.

 

Personalmente, creo que esa supuesta innovación en realidad se queda en la incorporación de elementos más o menos bizarros, insertando en ellos cuestiones a tan a la orden del día como los comportamientos sádicos, la presencia de una juventud sin rumbo, o el propio tratamiento de temas tan escabrosos como el incesto. Se trata de una serie de decisiones temáticas que de alguna manera ofrecen a la propuesta un alcance de pretendida “dureza”, a mi modo de ver establecida de manera bastante artificial –en un momento determinado de la película, aparece el póster de SE7EN (Seven, 1995. Dabid Fincher) en” e incluso se contempla una secuencia de la película-.

 

Por el contrario, a la hora de mencionar otros aspectos más positivos de THE BUTTERFLY..., resulta obligado destacar en ellos la cíclica utilización de sus diarios por su propio protagonista. Una potestad sobrenatural que le permitirá viajar hacia atrás y hacia delante en el tiempo –siempre dentro del ámbito de su existencia-, al objeto de intentar corregir o remediar las situaciones adversas que ha tenido que vivir o contemplar desde pequeño. Sin embargo, cada uno de esos viajes elaborados con la intención de buscar una situación mejor para alguien de su entorno, concluirá con una nueva desgracia, alguna incluso manifestada en su propio protagonista –ese atroz momento en el que Evan despierta y comprueba con horror como se ha quedado sin sus dos brazos-.

 

Dentro de dicho angustioso recorrido, que llevará incluso al protagonista a prisión, no deja de resultar disolvente el instante en que este se convierte en un ídolo escolar, provocando el rechazo de todos aquellos que hasta entonces eran amigos suyos. Será una mirada irónica que desmonta esa falacia tan explotada en tantas y tantas comedias juveniles, y que en esta película es desmontada con contundencia. Y es que, a fin de cuentas, más allá de su alcance sobrenatural y de lo transgresor que en algunos momentos pueda resultar el relato, lo cierto es que el film de Bress y Gruber viene a resultar una astuta e incluso atractiva, pero finalmente poco audaz “nueva vuelta de tuerca” sobre una temática que combina la serie BACK TO THE FUTURE (Regreso al futuro, 1985. Robert Zemeckis), el inagotable territorio de la comedias teenagers, y una cierta inquietud de alcance metasíquico. Cierto es que la combinación está servida con el oportuno grado de maduración, quedando como una propuesta que estoy seguro ha entusiasmado a públicos juveniles, y para un espectador más exigente sigue pareciéndole un título digno de ser reseñado, sin que ello conlleve una valoración especialmente laudatoria.

 

Calificación: 2’5

THE ABOMINABLE SNOWMAN (1957, Val Guest) [El abominable hombre de las nieves]

Al margen de la hegemonía que ya en aquel periodo marcaba la obra de un Terence Fisher muy pronto convertido en uno de los referentes ineludibles en la implicación del cine británico para con el cine fantástico, no es menos cierto que su productora más hegemónica –la Hammer Films-, también destinó otras propuestas a realizadores de menor entidad pero que, en líneas generales, demostraron una notable eficacia –Val Guest, Seth Holt, Roy Ward Baker-. El segundo quedaría finalmente como una firme promesa tras su prematura desaparición, mientras que el tercero lograría en un alarde de inspiración y trabajo en equipo, una de las más singulares y admirables propuestas del cine fantástico de todos los tiempos –en España titulada ¿QUÉ SUCEDIÓ ENTONCES?-, una lúcida, desesperanzada, atrevida y alucinante combinación de retrato social de la Inglaterra contemporánea, unido a elementos deudores de la ciencia-ficción e incluso de tipo sobrenatural.

 

Sirva todo este largo preámbulo al destacar la relación que mantiene esta obra maestra con el film que comentamos; THE ABOMINABLE SNOWMAN –en España solo estrenado por emisión televisiva y muy recientemente por una muy cuidada edición en DVD-. La película está realizada por Val Guest, responsable de los dos primeros capítulos de la trilogía dedicada al Dr. Quatermass y cuenta además con el fuerte influjo de la presencia como guionista del singular Nigle Kneale. A este respecto, y antes de analizar el film en sí, convendría detenerse brevemente en su figura, puesto que en sus aportaciones cinematográficas combina inquietudes científicas, se muestra desesperanzado sobre la condición humana y entremezcla con singular convicción la investigación con lo sobrenatural y lo místico. A este respecto, uno se atreve a elucubrar en la posibilidad –hoy día imposible- de haber confluido Kneale como guionista de algún film fantástico realizado por Jacques Tourneur. Realmente, la magistral THE CURSE OF THE DEMON, debe bastante de esas constante que barajaba el citado argumentista británico en sus aportaciones para la Hammer.

 

Con un inicio en un monasterio en el lejano Himalaya, el botánico John Rollason (Peter Cushing, en una labor llena de sensibilidad), decide desoír las voces de su mujer y las sugerencias del lama de dicho monasterio, incorporándose de una expedición a la cordillera del Himalaya, en busca de el Yeti. Rollason lo hará en calidad de científico, mientras su principal oponente Tom Friend (Forrest Tucker) tiene un pasado oscuro –que llega a confesar con Rollason en una de sus conversaciones-, y quiere capturar al Yeti para obtener con ello fama y, sobre todo, fortuna. Junto a ellos se une un guía asustadizo, un ayudante de Friend y, sobre todo, un extraño joven caracterizado por su hipersensibilidad a la hora de captar los movimientos del / los Yetis –Andrew McNee (Michael Brill)-.

 

A partir de esta base argumental, es evidente que lo que marca la pauta de la película es la propuesta argumental de Kneale –estimable, pero bastante más memorable en otras ocasiones-. A partir de la misma Guest construye una película en la que aplica tan poca inspiración como un notable grado de profesionalidad y oficio narrativo: la utilización del formato panorámico es muy eficaz, como la formulación de la historia a modo de capítulos que tienen como nexo de unión una serie de hermosas imágenes aéreas de la zona o el logro de algunos momentos realmente inspirados de realización. Entre ellos, no puedo dejar de resaltar aquel que muestra al Lama sumido en su meditación mirando a la ventana, y fundiendo esta con un amplio paisaje exterior. Esta combinación otorga al breve momento –subrayado por un crescendo musical-, una notable carga liberadora. Otra secuencia destacable es aquella en la que se manifiesta la presencia del Yeti en la tienda de campaña en la que está resguardado el herido McNee. Su hipersensibilidad al detectarlo, la llegada del guía y la aparición por la parte baja de la tienda de una mano monstruosa, contribuye a crear una secuencia verdaderamente angustiosa.

 

Poco a poco, y junto  a numerosos diálogos fundamentalmente entre Rollason y Friend, se destilan notables inyectivas sobre la condición humana, destacándose la creciente sensación de que los Yetis –en un momento dado han matado a uno de ellos pero pronto se darán cuenta de la existencia de otros-, solo quieren salvaguardar el secreto de su existencia y para ello incluso pueden utilizar las mentes de aquellos que pretenden revelarlo al mundo. De tal forma, poco a poco van muriendo en sucesivos accidentes los reducidos componentes de la expedición, mientras que la mujer del científico decide organizar otra de rescate de su marido, que finalmente permitirá recuperarlo con vida, no sin haber visto el extraño rostro –mitad sensible y conmiserativo, mitad amenazante-, de esas criaturas que han comprendido que el científico en el fondo está a favor de su preservación.

 

Finalmente, a su retorno al monasterio y ante el Lama, Rollason manifestará –presumiblemente incidido por el influjo de los Yetis sobre su mente-, que estos no existen, concluyendo la película con un enigmático primer plano de condescendencia del líder religioso, que ha captado lo realmente sucedido en esa azarosa aventura.

 

En resumidas cuentas, THE ABOMINABLE SNOWMAN es una apreciable muestra de las variantes en torno al fantástico y a la aventura que podía proporcionar la Hammer poco antes de su consolidación internacional, y en ella hay que destacar el acierto de no mostrar la figura y, sobre todo, el rostro de los yetis, hasta sus últimas secuencias. La acogida del film propició que al año siguiente, ya fuera de la égida del estudio, el realizador Quentin Lawrence filmara también con Forrest Tucker en el reparto la adaptación cinematográfica de una serie televisiva, bajo el título THE TROLLEMBERG TERROR o también THE CRAWLING EYE, con la que guarda bastantes semejanzas –en este caso se tiende más al terror y a un ritmo más rápido, mientras que por contra sus efectos especiales son de bastante pobreza-.

 

Calificación: 2’5

Comentario insertado en Cinefania en octubre de 2002

CROSSROADS (1942, Jack Conway)

Dentro de la nómina de realizadores con que contaba la Metro Goldwin Mayer en los años 30 y 40, sin duda alguna uno de sus representantes más eficaces fue Jack Conway. Hombre nada conflictivo y tan carente de personalidad y estilo propio como ágil en sus realizaciones, confieso que generalmente suelo recuperar sus películas con la confianza de pasar un buen rato. Todo ello, no debe menoscabar el hecho que al encontrarse con un productor inteligente –como fue el caso de Val Lewton-, le permitiera dar vida a la estupenda HISTORIA DE DOS CIUDADES (1935),  una de sus mejores obras.

 

En el caso concreto que nos ocupa, CROSSROADS posee los ingredientes que en manos de un realizador de mayor calado hubiera posibilitado el logro de un gran film. Sin embargo, y aunque es obvio señalar que no estamos en el caso, es innegable señalar que la eficacia de Conway -si bien no potencia el material de base en la medida de sus posibilidades- logra concluir un resultado realmente interesante. La película, caracterizada en buena parte de su desarrollo por un tono de suspense –aunque su secuencia inicial defina la facilidad del cineasta para la comedia-, marca el dilema al que se enfrenta un diplomático de carrera ascendente –está promoviéndose su futura responsabilidad como embajador de Francia en Brasil-,  cuando recibe inesperadamente una misiva sucedida por un chantaje, que le hacen familiarizarse con su condición de amnésico. Esta circunstancia es el inicio de una pesadilla interior en la que todos los indicios avalan al hecho de que en su vida anterior a un accidente de tren en el que resultó gravemente herido y que se provocó su ruptura de memoria, vivió una periodo como delincuente en el que llegó a matar a un banquero en un atraco.

 

Nos encontramos ante un material realmente propicio para obtener excelentes resultados, e incluso para posibilitar una nada desdeñable aproximación sobre esa invisible medida que revela la relatividad de la justicia -¿es posible el castigo sobre un delito que ha cometido alguien que posteriormente se ha convertido en una persona respetable y no recuerda con sinceridad ese pasado?-. En definitiva, cabía la posibilidad de poner en solfa conceptos francamente espinosos para la línea conservadora que caracterizó siempre a la Metro Goldwyn Mayer. Sin embargo, la realización de Conway se centra ante todo en el tormento interior sufrido por David Talbot -un excelente William Powell que proporciona en todo momento la ambigüedad necesaria a su personaje-, ante la amenaza de sus chantajistas –personificados en los actores Basil Rathbone y Claire Trevor-. La situación llega incluso a motivar la visita de Talbot a una anciana a la que han señalado como su verdadera madre –quizá el momento más emotivo del film-.

 

Pese a estos interesantes elementos, diversas situaciones del argumento no están suficientemente aprovechadas. A este respecto es paradigmática la secuencia en la que su hipotética antigua amante (Claire Trevor) visita al diplomático y su esposa Lucienne -una desaprovechada Heddy Lamarr-, jugando pervesamente con un medallón que previamente ha enseñado a Talbot y que contiene una imagen de los dos antiguos amantes. Un realizador con personalidad –el ejemplo de Hitchcock es evidente-, hubiera logrado en esos instantes una utilización dramática de este objeto para obtener brillantes destellos de inquietud cinematográfica.

 

De cualquier manera la película siempre juega con la baza de la ambigüedad, teniendo en la labor de William Powell su mejor aliado. Sus oscuros y lúgubres exteriores nocturnos contribuyen a dotar de espesor a diversos pasajes de la película, hasta llegar el momento –ya en su parte final- en el que la narración pierde buena parte de su encanto al explicarse que toda la peripecia del protagonista ha sido un montaje elaborado por los dos chantajistas para intentar sacar el mayor provecho económico de su amnesia. Ya en los minutos finales tan solo cabe destacar la manera que Talbot tiene para descubrir el engaño a que ha sido sometido –al pasear por la noche apesadumbrado, mira al Sena y descubre a partir de su reflejo en el agua que la foto que parecía la prueba más tangible de su pasado procedía de una falsificación-.

 

Indudablemente un pobre desenlace, tranquilizador para las mentes burguesas de la época, pero que tampoco debe invalidar el ajustado metraje previo en el que sin estridencias, con un eficaz brío narrativo y un buen juego de actores –aunque irregular aprovechamiento de personajes-, CROSSROADS se ofrece como esa gran película que podría haber sido y, fundamentalmente, la interesante obra que se muestra hoy, 60 años después de su realización.

 

Calificación: 2’5

Comentario insertado en Cinefania en abril de 2002