(2000 - 2009) 22 películas para una década

Hace unas fechas, respondiendo a un post que figuraba en PASADIZO, la web que comanda mi querido amigo Carlos Díaz Maroto, participé en una especie de encuesta de urgencia en la que cada aficionado tenía que destacar las a su juicio mejores películas de la década que vamos a finalizar dentro de apenas unas horas –Si, esa en la que iba a acabar el mundo-. Como quiera que uno de mis pasatiempos favoritos es confeccionar listas de películas vistas y clasificadas, creo es llegado el momento de que ofrezca mi selección a todos aquellos presumibles lectores de este blog. Tan subjetiva como la que más, pero tan sincera como cualquier otra, estos son los 22 títulos a mi juicio más destacables legados por una década cinematográfica que, me alegra reconocerlo, delimitan un decenio que para el cine mundial no han producido una mala cosecha. Me quedo sin duda antes con esta década que con las dos que le preceden en el terreno cinematográfico.

 

Como cualquier otra selección, esta tiene la limitación de valorar no solo basándome en mi gusto personal, sino en el conjunto de cine visto de este periodo –que nunca suele ser el que uno quisiera, entre otras cosas por limitación temporal, y también por elección temporal. Ya saben que prefiero refugiarme en los fotogramas del ayer, que se le va a hacer. Partiendo de estas premisas, si me gustaría señalar que de elegir un solo título de esta década, me quedaré sin duda con PUNCH-DRUNK LOVE (Embriagado de amor, 2002. Paul Thomas Anderson) que no dejo de considerar la comedia más original que jamás he visto en la pantalla.

 

Ahí va mi sesuda, subjetiva, discutible y personal selección, que por otro lado tampoco es que sea muy original, ni lo pretende. Que la disfruten con salud, y esperamos que cuando finalice la siguiente década nos volvamos a encontrar. Será buena señal ¿No creen?

 

2000 IN THE BEDROM (En la habitación) (Todd Field)
2001 ARTIFICIAL INTELLIGENTE: A. I. (A. I. Inteligencia artificial) (Steven Spielberg)
2001 EN CONSTRUCCIÓN (José Luís Guerín)
2001 LA STANZA DEL FIGLIO (La habitación del hijo) (Nanni Moretti)
2001 LOIN (Lejos) (André Téchiné)
2002 PUNCH-DRUNK LOVE (Embriagado de amor) (Paul Thomas Anderson)
2002 THE PIANIST (El pianista) (Roman Polanski)
2002 25th HOUR (La última noche) (Spike Lee)
2003 MASTER & COMMANDER (Peter Weir)
2003 FINDING NEMO (Buscando a Nemo) (Andrew Stanton & Lee Unkrich)
2004 BEFORE SUNSET (Antes del amanecer) (Richard Linklater)
2004 DE-LOVELY (Irvin Winkler)
2004 VERA DRAKE (El secreto de Vera Drake) (Mike Leigh)
2004 MILLION DOLLAR BABY (Clint Eastwood)
2005 MUNICH (Steven Spielberg)
2005 MATCH POINT (Woody Allen)
2006 THE NEW WORLD (El nuevo mundo) (Terrence Malick)
2007 ZODIAC (David Fincher)
2007 THERE WILL BE BLOOD (Pozos de ambición) (Paul Thomas Anderson)
2008 WALL-E (Andrew Stanton)
2008 CHANGELING (El intercambio) (Clint Eastwood)

THE SCARLETT CLAW (1944, Roy William Neill) La garra escarlata

Es un sentimiento bastante extendido, manifestar que THE SCARLETT CLAW (La garra escarlata, 1944. Roy William Neill) es la mejor de las producciones que, en el seno de la Universal, se realizó en torno a la figura del detective Sherlock Holmes. No se hasta que punto podría ratificar dicho enunciado, en la medida que THE HOUSE OF FEAR (La casa del miedo, 1943) también me parece una aportación espléndida al cine de misterio y, lo que es más importante, todavía no he visionado todas las muestras de este ciclo. En cualquier caso, no dudo en unirme a ese cierto entusiasmo que me provoca esta película, que sin duda habría que insertar en cualquier antología del cine de misterio generado en el cine de Hollywood en la década de los cuarenta.

 

THE SCARLETT... se inicia de manera apasionante. En medio de un contexto rural nocturno de carácter espectral, el sonido de la campana de la iglesia parece augurar el más siniestro anuncio. Frente a su sonido casi fantasmagórico, los lugareños de la pequeña población canadiense de La Mourte Rouge se reúnen aterrados en el hostal del mismo, sin atreverse a visitar esa iglesia que se encuentra desierta y en la que resuena ese tintineo de aroma mortuorio. Finalmente, será el párroco el que se atreverá a acudir a su templo –acompañado del cartero de la localidad-, introduciéndose en el mismo –que se encuentra con la puerta abierta-, y descubriendo del cadáver de Lady Pemrose. Hay algo de tourneriano en la habilidad con la que Neill logra trasladar al espectador esa atmósfera clásica de film de terror. No olvidemos a este respecto que en esos mismos años el propio realizador había aportado su experta mano por estos lindes genéricos con el fantastique con modestas pero atractivas apuestas dentro de esos cocktails de monstruos que la Universal producía en aquellos tiempos –FRANKENSTEIN MEETS THE WOLF MAN (Frankenstein y el hombre lobo, 1943. Roy William Neill)-.

 

Muy pronto, la acción de la película se trasladará al contexto de una reunión de amantes del ocultismo a la que acude el propio Lord Pemrose (Paul Cavanagh), y en la que también se encuentran presentes Sherlock Holmes (Basil Rathbone) y Watson (Nigel Bruce). Este ingenioso apunte de guión establece de manera certera el contraste de credibilidad ante lo sobrenatural que expresa Pemrose –que en esta convocatoria conocerá la muerte de su esposa- y el racionalismo que siempre guiará la personalidad del célebre detective. Lo importante de esta secuencia se centra en lograr integrar de la forma más brillante y lógica posible la presencia y posterior actuación de Holmes en la intriga, sin mostrar ni la típica superioridad del protagonista –al contrario, se establece una interesante digresión de su personalidad- ni elementos artificiosos integrados con calzador en la trama. Por el contrario, esta adquiere tanta lógica como inventiva, desplegando un argumento de suspense con notables elementos ligados al fantastique –parajes nocturnos, neblinosos y espectrales, incluso una aparición extraña en dichos marcos-, llegando incluso a mostrar aspectos que denotan una cierta vertiente necrológica –que tiene su modo de expresión más rotundo en el instante en que Holmes se introduce en la mansión de Pemrose y contempla al ya viudo junto al cadáver de su esposa-.

 

THE SCARLET CLAW destaca por la brillante combinación de dichos elementos con la entrega de una puesta en escena que sabe resaltar la progresión del relato, apostar por detalles tan interesantes como el arma con la que se realizan los crímenes –que servirá para que Holmes ponga a prueba a uno de sus sospechosos-, o introducir giros muy interesantes como el que plantea que el criminal sea un actor que en el fondo desea vengarse de una serie de personas que residen todas ellas en la extraña población. Ello asimismo servirá para describir una serie de personajes aterrorizados –sin que haya razón lógica para ello-, trazando una galería humana realmente atractiva –que va desde el temeroso juez hasta el no menos asustado dueño del hostal-, en la que además los apuntes humorísticos que suelen ir ligados a la figura de Watson, en esta ocasión son tan discretos como bien insertados, sirviendo de contrapunto a un guión en el que prácticamente no se plantea tregua alguna. El film de Neill logra dar la impresión de establecerse como un artefacto engrasado a la perfección, en el que cada nueva digresión no solo está integrada con la que le procede, sino que la progresión de elementos, a primera instancia dominados por el artificio,  se revela de notable pertinencia. Es algo que se manifiesta con la sucesión de elementos y detalles que inspiran la dosificación de la intriga –la aparición de un ser espectral ante Holmes, el resto de tejido que este logra localizar de dicho presunto fantasma, el indicio que este tejido le llevará a la presencia del juez....-. Esa articulación de la lógica que domina la película, por más que en primer término puedan parecer peregrinos y carente de lógica, la manera con la que están insertadas en la película, contribuyen a que su contemplación llegue a suponer una experiencia francamente atrayente. Es algo que manifestará, por poner otro ejemplo, la introducción de ese abandonado hostal en que reside el que finalmente resultará el asesino –el viejo actor despechado-, prolongándose con la sucesión de equívocos y situaciones amenazantes –el momento escalofriante en que el temeroso juez es asesinado, suplantando la identidad de su joven sirvienta, el posterior asesinato de la amable hija del propietario del hostal-, hasta llegar a una solución tan lógica como sorprendente. Sin excesos por parte del protagonismo de Holmes, que en esta película adquiere su justa presencia como personaje, ni los caricaturescos de Watson, ni la presencia de situaciones que en otros de los exponentes de esta serie se antojan tan brillantes como inverosímiles, THE SCARLETT CLAW se define como una estupenda manifestación de cine de suspense. Un ejemplo pertinente en el que la atmósfera, la vigencia narrativa de unas fórmulas de probada eficacia y con la base de un guión valioso, confluye en un título realmente notable, en el que la presencia de los célebres personajes surgidos de la mente de Sir Arthur Conan Doyle no solo no resultan excluyentes en el metraje, sino que su presencia se erigen por completo pertinentes.

 

Calificación: 3

THE STAR WITNESS (1931, William A. Wellman) El testigo

Pese al hecho de ser una película sorprendente, estoy convencido que a cualquier aficionado que haya seguido con cierta atención –aunque sea de manera parcial- la copiosa filmografía de William A. Wellman en su fértil periodo de la década de los años treinta, el visionado de THE STAR WITNESS (El testigo, 1931) le permitirá el reencuentro con esa particular manera de enfrentarse al hecho cinematográfico basado en una sequedad, un ritmo ajustado y cortante, y la aplicación de situaciones revestidas de crueldad. En esta ocasión asistimos a una de sus ajustadas producciones para la Warner –su metraje no llega a los setenta minutos-, en la que el ya curtido cineasta sorprenderá al espectador con un argumento –procedente del poco conocido e igualmente realizador Lucien Hubbard- estructurado en base a un eje central, a partir del cual se establecerá de manera percutante otra historia de contundente dramatismo, retomando en su tercio final el pequeño drama doméstico que está a punto de aflorar en los primeros minutos de la película.

 

THE STAR WITNESS se inicia con notable ligereza tras la camara, con ese largo travelling lateral que sigue a los dos pequeños de la fanilia Leeds. Ya el rótulo inicial nos destaca que la historia se desarrolla en un ambiente urbano de clase media, predisponiendo al espectador a un relato familiar más o menos escorado hacia la comedia, a lo que contribuirá no poco la inesperada presencia del abuelo de la misma –Henchman Big Jack (impagable Nat Pendleton)-. Lo hará mientras el resto de los componentes se reúne para la cena, demostrando muy pronto la inestabilidad que preside la relación de sus componentes. En ese contexto, la llegada del pintoresco abuelo –apreciado por sus nietos pero mirado con reserva por el resto de la familia, sobre todo por su adicción a la bebida-, insertará en los Leeds un nada solapado deseo colectivo de alejarlo de su cotidianeidad. De alguna manera, Wellman parece adelantar el conmovedor drama que seis años después presidiría una de las obras más hermosas y al mismo tiempo dolorosas del cine norteamericano de aquella década –MAKE WAY FOR TOMORROW (1937. Leo McCarey)-. Y es cuando el drama empieza a aflorar en el seno de esta aparentemente idílica familia, el momento casual en que se desarrollará en el exterior de la vivienda un asalto con pistoleros, produciéndose dos muertes violentas, y entrando los autores del delito en el hogar de nuestros protagonistas para buscar una huída, no sin advertir a estos que no les identifiquen a la policía.

 

Como es previsible, las autoridades deciden apelar a la familia para que actúen como testigos, ya que el autor del asalto es Maxey Campo (Ralph Ince) que ha sido detenido, pero que ha de ser identificado por testigos para ser condenado a muerte –uno de los dos asesinados era un agente de policía que protegía a un soplón decidido a colaborar con la justicia. El fiscal Whitlock (Walter Huston) logrará convencer a los componentes de la familia Leeds, que en principio se mostrarán colaboradores. Sin embargo, una auténtica pesadilla se establecerá ante ellos, hasta el punto de renunciar casi todos sus componentes a participar como testigos. Llegados a este punto, no cabe duda que Wellman ya ha dejado prueba de su vibrante estilo cinematográfico, plasmado en la contundente secuencia del asesinato del agente de policía y el propio testigo, que la familia protagonista ha contemplado desde una ventana del edificio. Pero será a partir de la protección por parte policial de los Leeds, cuando realmente emerja una vivencia de pesadilla para todos ellos. Es en esos momentos donde Wellman deja pruebas bien evidentes de su gusto por la crueldad revestida de sequedad, que se manifestará en la insólita –y terrible- tortura vivida por el patriarca de la familia, quien es golpeado en reiteradas ocasiones contra una pared hasta dejar esta casi destrozada, sufriendo enormes heridas en su cabeza hasta dejarlo tirado medio muerto en el cauce del río –la visión de su cuerpo por parte de unos campesinos, devendrá casi fantasmagórica-. Será el elemento catárquico que hará que sus familiares se replanteen su participación como testigos, aunque el hecho de estar constantemente vigilados les permita un cierto margen de tranquilidad. Sin embargo, la desaparición del más crecido de los dos pequeños de la familia será el detonante para provocar la absoluta desesperación de todos los componentes del grupo familiar, especialmente por parte de la desconsolada madre, que ve como en pocas horas se ha destruido la –ficticia- unidad de les Leeds. La realidad es que los hombres de Campo han secuestrado al muchacho, con la intención de evitar que sus familiares declaren contra su jefe. Estarán casi a punto de lograr su objetivo, pero entre ellos encontrarán un contumaz defensor de la dignidad de ser americano –el viejo Big Jack- quien seguirá dispuesto a efectuar la identificación del gangster, para con ello evitar que gentes de esa calaña se adueñen del terror en las calles, aunque su declaración pueda llevar al asesinato de su nieto. Pero, repentinamente, tras descubrir el barrio donde parece que sus captores tienen a su niego, el viejo huye de la vivienda de sus descendientes, dirigiéndose hacia las siniestras calles de la zona determinada, tocando de forma intermitente con su flauta, aparentemente de manera libre –estupendo el detalle que lo confunde con un mendigo-. En realidad está utilizando una argucia valiosísima, para intentar captar la atención de su nieto por si estuviera junto a algunos de los edificios que recorre. La intuición se revelará acertada, logrando localizar al muchacho, provocar su rescate, y por último permitir condenar a Campo.

 

Todo ello está mostrado por Wellman con un estupendo uso de la síntesis cinematográfica, sabiendo introducir en el relato apuntes muy agudos que relativizan la importancia de los conceptos de valentía y cobardía en un ámbito de cierta cotidianeidad, y al mismo tiempo se mostrará comprensivo tanto de la actitud de los componentes de la familia –que se encuentran en estado de schock y totalmente desbordados ante el infierno que se les ha venido encima-, como del afán de Withlock por llegar incluso a utilizar a esta familia inocente que de manera causal contempló el doble crimen, para con ello poder aplicar el rigor de la justicia y proporcionar un castigo ejemplar a las bandas que proliferan en la ciudad. Es más, incluso en un momento dado, Wellman llega a plantear la humanización de uno de los delincuentes que tiene secuestrado al muchacho, con el cual confraterniza y al que, paradójicamente, facilitará la posibilidad de proporcionar una contundente señal –propiciada al escuchar el sonido de la flauta de su abuelo-, que le permitirá ser secuestrado.

 

Crueldad y crónica social, relato de gangsters y tratado sobre la descomposición de la familia. Una combinación casi explosiva, que solo un cineasta tan atrevido como William A. Wellman podía plasmar en la pantalla con tan pasmosa facilidad. Es más, llegará a finalizar la película de una manera tan en apariencia festiva como en última instancia desoladora. Pese a la aterradora vivencia vivida y el papel fundamental que el abuelo ejerció para darle solución –lo que incluso le permitirá evocar sus tiempos de lucha en la guerra de confederación, llegado el momento de rescatar directamente a su nieto-, una elipsis nos revela que este ha sido relegado de su familia. Es por ello que lo contemplaremos subido a un carro rústico tocando su sempiterna sintonía evocadora en su vieja flauta con destino al hogar del soldado, y pasando por un camino poblado de tumbas de antiguos soldados. Todo podría manifestar que nos encontramos ante una conclusión plácida, pero la realidad posee un alcance más sórdido, ya que este doloroso episodio quizá solo haya acelerado el proceso de disolución de un marco familiar que antes de esta vivencia, ya dejaba bien claras sus fisuras generacionales. En definitiva, la descomposición de su estructura.

 

THE STAR WITNESS es una nueva muestra del pletórico estado de creatividad con que Wellman afrontó este periodo clave para el cine norteamericano. Por ello, sus cualidades no suponen en absoluto, sorpresa alguna.

 

Calificación: 3

BAKUSHÛ (1951, Yasujiro Ozu) [Principios de verano]

No voy a descubrir nada al afirmar que BAKUSHÛ (1951) –editada en DVD con el título PRINCIPIOS DE VERANO- anticipa la centralidad que en la obra de Yasujiro Ozu adquiría la crónica revestida de nostalgia y al mismo tiempo de serenidad, supondría la descomposición del concepto familiar en el Japón contemporáneo. Se trata de un tema que Ozu plasmaría –con mayor intensidad- muy poco tiempo después en la que probablemente sea su obra cumbre, la excepcional TOKIO MONOGATARI (Cuentos de Tokio, 1953). Pero de forma paralela podríamos decir que el título que nos ocupa, no solo adelanta ese eje vector del último tramo de la obra de Ozu, sino que adelanta igualmente una serie de elementos que aparecerán con progresiva nitidez y creciente protagonismo en el periodo de mayor madurez de su cine. Así pues, podremos observar en las imágenes de BAKUSHÛ los detalles que marcan el progreso en la sociedad urbana de Tokio. En los ya tradicionales –y siempre bellísimos- pillow-shots que sirven de engarce en todas sus secuencias, el gran maestro japonés no solo apostará por la presencia de detalles inherentes a la naturaleza o a la simplicidad del discurrir de las vidas que acompaña a todo ser humano. Al mismo tiempo y de modo progresivo, esta apuesta visual irá intercalando visiones y conceptos en los que se atisba ya la modernidad de ese Tokio totalmente emergido del trauma de la II Guerra Mundial. Esos planos de edificios de moderna construcción, la presencia de automóviles, las multitudes que se desplazan en los transportes públicos, son detalles que Ozu logra integrar con verdadera pertinencia y al mismo tiempo con un cierto grado de naturalidad. Sin duda alguna, sabía que esa nueva cotidianeidad urbana era algo que pertenecía a una nueva sociedad, contrastando con los modos y sentires de las miles y miles de familias que habían vivido en carne propia esa transición entre lo tradicional y lo contemporáneo, en muchos casos traumática.

 

No se puede decir, sin embargo, que la descripción de ese contexto urbano, industrial y ejecutivo, en el que además participan de modo profesional algunos de los protagonistas del film de Ozu, ejerza como tema vector del mismo. Y es que BAKUSHÛ no deja de integrar su relajado discurrir, por momentos incluso ligado a los tintes de comedia cotidiana –representada en las trastadas que efectúan los pequeños que viven en la morada familiar de los Mamiya, o incluso en la visita del amigo mayor de los patriarcas de la familia-, aunque, en realidad, y con tanta sutileza como aparente despreocupación, la película mostrará en la coralidad de su propuesta, ese contraste inevitable de las diferentes generaciones que hasta entonces han compartido la vivienda familiar. Un contexto quizá no todo lo lujoso y confortable que sus protagonistas desearan, pero que al mismo tiempo –y como ellos mismos indicarán en algún momento- por encima de la media del contexto vecinal que les rodea. Será una familia en la que vivirán juntos los dos patriarcas, su hija Noriku (Setsuo Hara, maravillosa como siempre) y su hermano, casado y con dos niños. En un momento determinado, todos sus componentes advertirán que Noriku se encuentra soltera y es el momento de buscarle un marido para que prolongue su existencia con el hombre elegido. Su propio jefe llegará a acercarle a un acaudalado cuarentón para que contraiga matrimonio, propuesta esta que su familia verá de buen grado –probablemente por la seguridad económica que ello proporcionaría a la familia- aunque la propia interesada lo contemple con reservas. La novedosa situación marcara un conjunto de pequeñas incidencias, a mi modo de ver interesantes pero un tanto livianas, en la que se ausenta la densidad habitual en el cine de Ozu, impidiendo que pueda considerar el título que nos ocupa a la altura de los mejores exponentes de su cine, sin dejar de reconocer que nos encontramos ante un título espléndido. Episodios definitorios de la cotidianeidad de la vida familiar, las travesuras de los niños, la presencia de situaciones, conversaciones y momentos más o menos irrelevantes en apariencia, justo es reconocer que servirán para delimitar los perfiles del relato coral que se dispone, y al mismo tiempo introducirnos al tercio final del film, en el que realmente este adquirirá un alcance mucho más intenso, sombrío y doloroso. Lo que hasta entonces se erigía en una crónica cotidiana, serena e incluso vista con un sentido del humor revestido de jovialidad, modificará su tinte, apareciendo el reconocimiento de lo inevitable que va a resultar la descomposición de una familia, precisamente a partir del momento en que Noriko –al que todos sus familiares han intentado buscar marido-, encuentra a la persona con la que va a compartir su futuro, precisamente en la persona de un vecino bondadoso y amigo de ella, viudo y con una hija, que de forma repentina ha de abandonar Tokio para dirigir un pequeño hospital en una alejada población japonesa. Será una noticia que contrariará a sus familiares, pero poco a poco en ellos se integrará un sentimiento compartido de aceptación, reconociendo todos ellos el derecho que esta tiene a asumir un modo de vida propio, aunque ello le fuerce a separarse de lo que hasta entonces ha sido su marco vital.

 

Bajo mi punto de vista, es en este tercio final donde la película logra alcanzar una densidad y emotividad admirable. Se trata de una tendencia que expresarán secuencias como la conversación entre Noriko y la madre de Yabe, en la que esta logra abrir los ojos a la muchacha, planteando a este como su posible esposo. Ante la aceptación de la protagonista, esta romperá a sollozar de felicidad. Momentos como la reflexión que a través de una mirada al cielo, vivirá el padre de Noriko cuando se espera para proseguir por un camino al que ha detenido el paso del tren o, en definitiva, el sollozo inconsolable que la muchacha exteriorizará en la intimidad su habitación, poco antes de marcharse y comprobar que con su decisión de alguna manera ha roto la unidad de la familia. Me atrevería a señalar que ese sollozo –interpretado con tanta hondura por la inconmensurable Hara-, alberga una dualidad que asiba la imposibilidad de la felicidad de la muchacha, ya que si renunciara a ese matrimonio, su futuro le ligaría para siempre a un entorno familiar que, en el fondo, desea superar y si, como está previsto, va a iniciar su vida con Yabe, desaparecerá para ella el mundo que hasta entonces ha definido su vida. Justo es reconocer que pocas veces se ha visto en la pantalla plasmada de forma más conmovedora esa llegada de un momento decisivo, ante el cual la elección que se produzca, en modo alguno va a colmar la felicidad de quien decida su destino. Pero si esos instantes devienen emocionantes, más lo serán la posterior y en apariencia relajada secuencia en la que los Mamiya deciden hacerse una fotografía de familia. En esos momentos la modulación del plano, la expresión de los actores y la propia sensación de tiempo ya perdido, atraviesa la sensibilidad del espectador, que es consciente de asistir a la última reunión de unos seres que más que amarse, no pueden entenderse sin unidad. La delicadeza del momento –al que se une el detalle de que los propios hijos pidan que se hagan sus padres una foto única de ellos dos-, permiten al espectador una extraña sensación de inevitable congoja, de intimidad compartida ante la definitiva disolución de la familia.

 

Yasujiro Ozu evitará en los escasos minutos que restan del film, mostrarnos imagen alguna del desenvolvimiento de la unión de Noriko y Yabe. En su lugar nos trasladará a cierto tiempo después, en el que los patriarcas de la familia han decidido vivir en el campo sus últimos años de vida, junto a aquel amigo al que invitaron a sus casa tiempo atrás. Mirando al jardín contemplan un cortejo de boda que emerge en medio de un trigal. La belleza de la imagen no oculta la triste evocación de lo que para los dos ancianos plantea esa estampa. Es la inevitable constatación del paso del tiempo, del discurrir del círculo de la vida, de la serenidad con la que se han de vivir y disfrutar las pequeñas cosas y, en definitiva, reconocer que los seres humanos somos peatones o pasajeros de la vida. Eran todos ellos aspectos que Yasujiro Ozu logró trasladar en el conjunto de su cine, en la medida que eran parte de su visión de la existencia. En esta ocasión, justo es reconocerlo, esa presencia tendrá una especial significación en ese tercio final absolutamente arrebatador. El hecho de que la primera mitad del relato –con ser brillante- no alcance la misma dolorosa serenidad, es lo que a mi juicio impide que esta pueda ser considerada como uno de los logros absolutos de su cine. En cualquier caso, la delicadeza y elegancia con la que Ozu introduce los escasísimos movimientos de cámara –travellings laterales y frontales que se insertan en la película-, tendrán quizá su expresión más rotunda con el magnífico movimiento de grúa –inusual en su cine-, que muestra a Noriko y a su cuñada Fumiko proyectadas en el horizontes en un plano liberador que expresa la comprensión que la segunda asume de la actitud valiente de su cuñada soltera. Serán todo ellos momentos extraordinarios, como lo ejemplificará igualmente el sutil y admirable episodio de la visita al Buda del viejo invitado, acompañado por los más pequeños de la familia. Un breve fragmento que aúna tradición y modernidad, al amparo de la majestuosidad del símbolo religioso, y que de alguna manera simboliza la esencia de este espléndido film.

 

Calificación: 3’5

I SEQUESTRATI DI ALTONA (1962, Vittorio De Sica)

Antes de cualquier otra valoración, I SEQUESTRATI DI ALTONA (1962) supone uno de los títulos más extraños y olvidados de la carrera de Vittorio De Sica como realizador. Cuesta alcanzar referencias de esta extraña adaptación de la obra de Jean-Paul Sartre, en la que no cabe duda se tomó como referencia el éxito y el revulsivo que en el momento de su estreno alcanzó la terriblemente discursiva JUDGEMENT AT NUREMBERG (Vencedores o vencidos / El juicio de Nuremberg, 1961. Stanley Kramer). En cierto modo, no era de extrañar este atractivo, ya que hasta entonces el cine norteamericano y, sobre todo, el mainstream mundial, no se había atrevido a plasmar en la pantalla un absoluto protagonismo en torno al siempre incómodo cuestionamiento de las atrocidades nazis tomada con cierta perspectiva. Y cito bien la cuestión, en la medida que algún tiempo antes, un cineasta como Samuel Fuller ya había indagado en esta espinosa cuestión, eso si, dentro de los formatos de una producción independiente y orillada de los grandes canales de distribución de la época. Por ello la apuesta de esta coproducción franco – italiana de Carlo Ponti, además de servir como nueva plataforma de lucimiento dramático para Sophia Loren –tras el éxito logrado un par de años antes con LA CIOCIARA (Dos mujeres, 1960) también bajo la dirección de De Sica-, bebe abiertamente de las fuentes y el impacto logrado por el mencionado film de Kramer –del que por cierto y con gran sentido de la lógica, no se acuerda nadie-, trasladando la presencia en su cuadro técnico la figura del guionista Abby Mann, y la del protagonista de aquella película, el generalmente molestísimo Maximilliam Schell.

 

Y todo este esfuerzo se dispondrá para llevar a la pantalla el dramático encuentro con el pasado de los componentes de la familia Von Gerlach, propietarios de un auténtico imperio naviero que ha levantado con gran esfuerzo a lo largo de muchos años el patriarca de la misma; el veterano Albrecht (estupenda composición de Fredrich March). La película se inicia de manera atractiva –tras unos títulos de crédito que buscan el impacto y solo logran el equívoco- al confirmar un doctor al magnate que este sufre un cáncer de garganta de alcance terminal, vaticinándole unos pocos meses de vida. La planificación que impone De Sica a partir de los intensos primeros planos que relacionan a médico y paciente, acrecentado por la fuerza que le imprime March, logran interesar al espectador por el devenir de un hombre poderoso que en un instante ha sido vencido en vida por la muerte. Es en ese breve fragmento cuando se describen los que a mi modo de ver suponen los mejores momentos de la película. Lo demostrará la larga secuencia que describirá el recorrido de retorno del magnate, apostado encima de un velero y asumiendo con tanta dignidad como orgullo la cercanía de la mortalidad, mientras este recibe el saludo ceremonioso y ritual de los centenares de empleados suyos que se encuentran encima de naves transportadoras. Una extraña y poderosa danza de la muerte, que nos cuando este se dispone a dejar su imperio a aquel de sus hijos que considere más preparado. En realidad, su elección se dirige desde el primer momento al joven Werner (Robert Wagner), un joven y emprendedor abogado casado con Johanna (Sophia Loren), una mujer de padres nazis pero por completo beligerante con la actitud que en el pasado mantuvo el nazismo en su país, y que desde su labor como actriz de teatro se dedica de manera expresa a recordar por la vía del arte su perenne denuncia del nazismo. Ambos han acudido a regañadientes a la llamada del padre de Werner en la medida que se mantienen ajenos a la égida de este, erigiéndose en representantes de esa nueva Alemania que busca proyectarse en el futuro tomando como referente su lacerante beligerancia son su pasado.

 

El encuentro de ambos en la mansión de los Gerlach articulará un fragmento en el que se logrará una interesante atmósfera, en especial al aprovechar la arquitectura de la mansión protagonista, teniendo como base la notable fotografía en blanco y negro de Roberto Gerardi. Es en esos momentos cuando la pugna de los componentes de la familia aparecen, emergiendo de la mansión el auténtico drama que en ella se esconde; la constatación de que en su interior se encuentra escondido la presencia del otro hijo de los Gerlach. Este es el alucinado Franz (Maximillian Schell), del que en su momento se hizo pensar que había fallecido años atrás en Argentina, pero que en realidad ha permanecido escondido durante quince años –desde que finalizó la II Guerra Mundial con la dinamitación del nazismo-. Este se encuentra recluido dominado por la locura, en unas estancias repletas de pintadas representando diferentes aspectos del horror que alberga en su mente.

 

Bajo mi punto de vista, todo aquello que el film de De Sica había logrado mantener hasta ese preciso momento, desaparece por completo a partir de que la película se inserta en el contexto alucionado y atormentado de Franz, al que ayuda la única hija de Albrecht –Leni (Françoise Prévost)-, dominada por un instinto protector en torno a su oculto hermano, que esconde una atracción de alcance incestuoso hacia este. Muy pronto, lo que en manos del Joseph Losey de aquella época podría haber fructificado como un drama psicológico de cierto alcance, bajo la égida del realizador italiano se acercará de manera peligrosa a la cursi retórica propia del mundo de Jean Cocteau. Con esta explosiva combinación se planteará un casi insufrible acercamiento de Johanna –quien poco después de llegar a la mansión ha logrado descubrir la presencia de Franz- hacia el hijo alucinado y aislado de la nueva realidad alemana. Será un contexto en el que emergerá el remordimiento sobre la relación que en el pasado manifestó la familia Albretch con el nazismo –llegando a ofrecer uno de sus terrenos para que en el mismo se instalara un campo de concentración-, se articulará con la transformación que vivirá el a primera instancia sólido Werner, que poco a poco revelará su progresiva inclinación en el contexto en que su padre ha desarrollado su existencia, dominado por el egoísmo y el único objetivo de triunfo material.

 

Es probable que nos encontremos un material presto a un atractivo tratamiento cinematográfico, pero lo cierto es que en este caso este no se logra. Son muchas las imperfecciones del relato –la desaparición súbita de Werner de la escena, la manera con la que Johanna se traslada de ciudad para retomar su actividad teatral y el rápido encuentro que Franz realiza- pero, sobre todo, es muy torpe el resultado del mismo. A ese ya señalado enervante desarrollo del personaje de Franz –que sirve para Schell de rienda suelta a su cargante repertorio de tics-, cabría añadir la ridícula secuencia del encuentro de este en la sonrojante representación que se realiza de una obra de Bertold Bretch en la que intervene Johanna, o el patético alcance discursivo de los momentos finales, forzando un dramatismo que no aparece por ningún lado.

 

Es realmente escaso el bagaje de I SEQUESTRATI DI ALTONA, una película que se quedó vieja desde el mismo momento de su nacimiento, y que solo merece destacarse en esos ya señalados pasajes iniciales. En todo caso, es en una de las ocasiones en las que la acción abandona la siniestra mansión, cuando la película parece elevarse en su interés, retomando tras ella su mediocridad. Me refiero al momento en el que Werner y Johanna discuten en el jardín de la residencia, revelando a ojos de esta la inquietante ascendencia capitalista que emerge en su hasta entonces comprometido esposo. Gracias a la inteligente planificación de De Sica –utilizando una grúa con movimiento ascendente y descendente-, la discusión alcanzará una notable fuerza dramática, concluyendo con una lejana pincelada de sensibilidad que tanto caracterizara la trayectoria previa del cineasta. Me refiero a la entrega de un ramo de flores silvestres por parte de un pequeño a Johanna, una vez esta discusión ha dado paso al desconsuelo de la joven esposa.

 

Calificación: 1’5

CLOVERFIELD (2008, Matt Reeves) Monstruoso

Aunque vista desde una cierta distancia, pueda resultar hasta divertido evocar los comentarios que se vertieron en el momento de su estreno –por lo general laudatorios, incluso entusiastas-, a mi modo de ver me parece que quizá vieron más de lo que realmente ofrece CLOVERFIELD (Monstruoso, 2008, Matt Reeves). Y es que mi impresión personal es que la avispada producción de J. J. Abrams resulta tan astuta como divertida, tan eficaz como inconsistente, tan reveladora de los modos y costumbres de nuestros días, como en última instancia alejada de cualquier compromiso que el de ofrecer algo más de una hora de suspense y horror. No es poco, apostando para ello por un formato visual que, a fin de cuentas, se erige como su mayor valedor, aunque en determinados momentos su lógico seguimiento proporcione a su metraje una cierta sensación de artificio.

 

Este brillante juguete cinematográfico, con un presupuesto de poco más de veinte millones de dólares, revela un look mucho más poderoso en la aplicación de unos magníficos efectos especiales. Pero con todo ello, y en la confluencia de unos elementos que en última instancia revelan el atractivo de su resultado, el film de Reeves no me parece más que una astuta actualización de las viejas producciones entroncadas con la serie B, auspiciadas bajo la presencia como auténtico artífice del entrañable Ray Harryhausen, realizados al amparo de la Columbia en la segunda mitad de los cincuenta. Producciones de serie B que en nuestros días se realizan con presupuestos acomodados, aunque en esta ocasión si que creo se alcance el atractivo objetivo de alcanzar una atmósfera y una sensación de síntesis en el resultado alcanzado, lo cual a fin de cuentas se erige como el principal interés de un film divertido y al mismo tiempo terrorífico, que mantiene la astucia de escorarse hacia terrenos que busquen el atractivo del público juvenil –lo cual en sí mismo me parece un opción válida e inteligente-.

 

Quizá convenga evocar de manera sucinta el argumento que plantea CLOVERFIELD, iniciado con la celebración de una fiesta de despedida del protagonista masculino –Rob Hawkins (Michael Stahl-David)-. Este se va a marchar a Japón y sus amigos –todos ellos de condición más que acomodada –de hecho, la cita es celebrada en una torre de apartamentos de Manhattan-, donde la inicial jovialidad muy pronto dejará entrever las fisuras que se establece en el grupo de amigos, en especial por rivalidades amorosas. Este fragmento de cerca de veinte minutos, articulado para presentarnos los principales caracteres de la función, de alguna manera establecerá el formato en el que se establece el conjunto de la película, ya que la misma es grabada con la cámara digital de uno de los amigos, que tenía previsto regalar al protagonista el recuerdo visual del encuentro de todos sus amigos. Será un episodio en última instancia absolutamente insustancial, del que parecen olvidarse los adoradores de la película, en la medida que este  éste se extiende casi en un 25% del metraje total de la función. De alguna manera e indirectamente, nos ofrece otra de las limitaciones de la película, que no es otra que la absoluta inconsistencia de la galería humana que plantea, en modo alguno se diferencia de títulos como el lejano y tantas veces imitado FRIRAY THE 13TH (Viernes, 13. Sean S. Cunningham, 1980) y sus incontables sucedáneos, y mal pueden empatizar con el espectador, si además estos son sometidos a una serie de incidencias de dudosa credibilidad –empezando por el hecho de que Rob quiera atravesar una ciudad sitiada por la sobrecogedora amenaza para rescatar a su novia, logrando además el apoyo de varios de sus amigos, y terminando por esa casi increíble supervivencia tras estrellarse el helicóptero que porta a los tres jóvenes que han sido salvados por el ejército-. Creo que no sería de justicia escorarse en esta circunstancia para infravalorar las cualidades que atesora CLOVERFIELD, pero no conviene dejar de lado esas limitaciones –como la que marca la igualmente poco creíble apuesta de la total filmación del metraje en base a ese empeño de uno de sus protagonistas-. Se trata de una elección formal que además de alguna manera sirve para que el argumento se incline por ciertos aspectos más o menos artificiosos, introducidos precisamente para integrar la presencia absoluta del referente digital de la filmación.

 

A partir de estos rasgos más o menos cuestionables, que de alguna manera han orillado sus exegetas, no cabe duda que desde el momento en que en la función se incorpora la presencia de esa nunca explicada monstruosidad, CLOVERFIELD se interna en una espiral de horror siguiendo una sencilla estructura. Esta se basa en la alternancia de secuencias dominadas por su gran dramatismo –el ataque del monstruo en el puente, la ofensiva de los militares al monstruo delante de nuestros protagonistas, el ataque de las pequeñas criaturas en la oscuridad de un túnel del metro, el vuelo en helicóptero que culmina en un accidente, el encuentro final con la criatura-, combinados con otros instantes en donde la tensión soterrada sirve de relativo descanso a dichos episodios. Esta adecuada decisión se ve complementada por la inserción de magníficos detalles. Unos percutantes –la repentina presencia de la cabeza de la estatua de la libertad frente a los protagonistas-, otros deliciosamente fantastiques –el mejor de ellos lo ofrece la presencia de ese coche de caballos sin tripulantes en plena agonía de las calles newyorkinas-, mostrando en su conjunto una apuesta que de alguna manera se entronca con la apreciable pero igualmente sobrevalorada THE BLAIR WITCH PROJECT (El proyecto de la bruja de Blair, 1999. Daniel Myrick & Eduardo Sánchez). Prepuestas estas y otras, que de alguna manera hablan de las posibilidades de los nuevos formatos cinematográficos, de la importancia del off narrativo, pero que a mi modo de ver en realidad no profundizan en las mismas, simplemente se sirven con habilidad de sus prestaciones, para aplicarlas en una propuesta que ha logrado romper la taquilla, recibiendo además una acogida crítica entusiasta.

 

No importa que pese a la delimitación concreta del hecho que narra la película, en realidad importe poco o nada determinar el origen de la aterradora amenaza, que esta aparezca de manera caprichosa, e incluso quede en el aire el destino de alguno de los personajes –la chica rescatada que viajará en otro helicóptero-. Y no importa, porque lo que se nos ofrece es un pequeño y divertido cuento de horror, atractivo en su fisicidad, espectacularmente plasmado en todo lo concerniente a sus efectos especiales y diseños, y al que la lógica de insertarse todo su metraje en una peculiar matriz digital, por un lado le brinda ciertos artificios y por el otro le proporciona su absoluta razón de ser. Es precisamente en el logro total de dicha vertiente, donde hay que valorar ese momento final procedente del rebobinado involuntario de la cinta –tal y como ha venido sucediendo en determinados pasajes precedentes- con esa recuperación de un momento feliz de los ya inexistentes seres, donde CLOVERFIELD alcanza una dimensión metalingüística de notable emotividad.

 

Calificación: 2’5

HOME IN INDIANA (1944, Henry Hathaway) [Nuestra casa en Indiana]

Vaya por delante que considero HOME IN INDIANA (1944) –inédita en su momento en España, aunque recientemente editada en DVD con el título de NUESTRA CASA EN INDIANA- uno de los títulos menos atractivos de los más de cuarenta que hasta la fecha he podido contemplar de Henry Hathaway. Y digo esto, en la medida que el veterano realizador estadounidense marca en su obra un nivel medio de calidad realmente elevado. Tanto su contribución al western como sus propuestas policiacas, de aventuras o bélicas, ejemplifican a la perfección a uno de los hombres de cine que ponía en un primer plano la amenidad a la hora de plantearse sus películas, unida a una inteligencia cinematográfica y una serie de inquietudes que elevaban el interés de sus obras, aunque en ellas –justo es reconocerlo-, se ausente un solo título o logro absoluto. Es cierto que en todos los géneros citados se pueden encontrar aportaciones brillantísimas firmadas por Hathaway, aunque en su cine no se alcanzara la presencia de una obra maestra o un logro absoluto. Con sinceridad, tampoco le hacía falta.

 

Dentro de esta curiosa circunstancia, y en una filmografía en la que abundan los títulos magníficos aunque jamás supremos, no dudo en destacar HOME IN INDIANA como un ejemplo pertinente de cómo un argumento insustancial puede elevar el interés inicial casi inexistente de una película, hasta configurar un resultado estimable e incluso por momentos emotivo, a través de un atractivo trabajo de puesta en escena. Es la prueba perfecta de la profesionalidad y la ocasional inspiración que podía proporcionar un director de la talla de Hathaway, cuando tuvo que hacerse cargo de una producción de la 20th Century Fox destinada a públicos juveniles de la época, remedando aquellas películas producidas en el seno de la Metro Goldwyn Mayer, protagonizadas por la entonces jovencísima Liz Taylor o Roody McDowall. No cabe duda a este respecto que nos encontramos con una muestra más de esa tendencia de films protagonizados por actores juveniles, destinados a describir a través de ciertas incidencias –desarrolladas en contextos rurales- la expresión del paso a la adolescencia y a una primera madurez de sus jóvenes protagonistas. Títulos que van desde los señalados productos de la Metro, a las posteriores –y remilgadas- apuestas de la Warner protagonizadas por el inefable Troy Donahue, hasta llegar a exponentes poco recordados –tampoco es que lo merezcan demasiado- dirigidos por Robert Mulligan –y con ello no me refiero a la desigual pero atractiva SUMMER OF’ 42 (Verano del 42, 1971), sino a las muy posteriores CLARA’S HEART (La rodilla de Clara, 1984) y THE MAN ON THE MOON (Verano en Louisiana, 1991)-.

 

En esta ocasión el argumento –extraído de una historia de George Agnew Chamberalin- se caracteriza por una casi peligrosa livianeidad, ya que en su tercio inicial apenas se distingue por mostrar el encuentro del joven Sparke Thornton (el lanzamiento de la efímera popularidad de Lon McCallister), que ha sido destinado junto a la granja que tienen sus tíos –Penny (Charlotte Greenwood) y Thunder Bolt (el gran Walter Brennan) en una población rural. Sparke es un chaval algo temperamental, que en una primera instancia se muestra decidido a abandonar un lugar que no le agrada. No obstante, en su efímera huída descubrirá algo que le motivará a retornar junto a sus únicos familiares. Se trata de la presencia de caballos en los alrededores, unos animales que muy pronto se integrarán en la vida del joven muchacho, convirtiéndose en un motivo de ilusión vital. Es por ello que pronto quedará integrarado dentro de este ámbito, conociendo a dos chicas que se brindarán como el asidero emocional para vivir con placidez ese estado que va aparejado al conocimiento de las jóvenes muchachas. Una de ellas es la modesta Char (el debut igualmente de Jeanne Crain), la hija del entrenador de la granja de un acaudalado propietario. La otra será la más sofisticada Cri-Cri (June Haver), hija del mencionado dueño. Serán todos ellos el contexto amable y entrañable en el que el joven protagonista manifestará un progresivo acceso a la madurez, logrando al mismo tiempo un mayor acercamiento a sus tíos –en una primera instancia más escueto y frío-, viviendo aventuras y baños con sus amigos, y quedando ligado cada vez de modo más creciente en el mundo del caballo, para lo cual logrará cruzar la única yegua que mantenía su tío con un viejo caballo ciego de gran pasado en la hípica, que se encuentra en los estables del padre de Cri-Cri. Será la primera gran aventura de su vida, en la que mantendrá la ayuda de Char e incluso su propio tío –que al enterarse de la acción de su nieto se disponía a pegarle una paliza-. Serán los preparativos para el debut de Sparkey en el mundo de las peculiares carreras de carruajes.

 

No creo que reste resumir la conclusión de HOME IN INDIANA, ya que su tramo final se centra en el terreno de la competición hípica, el descubrimiento del protagonista de la madurez y, sobre todo, atisbar a la persona que realmente ha de acompañarle en el futuro. Lo que sí importa en el film de Hathaway es su capacidad para recrear situaciones más o menos plácidas, bucólicas –los baños que los jóvenes viven en el lago-, e incluso secuencias que alternan su vertiente amable y divertida, con un alcance intimista y hasta emocionante –la entrega de regalos por parte de Sparkey a sus tíos y al viejo ayuda negro de la familia-.

 

Con la ayuda de una excelente fotografía en color –que fue nominada a un Oscar aquel año-, Henry Hathaway logra transformar lo que a primera instancia se erigía como un insustancial relato de ascendencia juvenil, en una crónica distendida, amable y delicada, del acceso a un determinado grado de madurez por parte de sus jóvenes personajes. En este sentido, instantes como el que describe el nacimiento del nuevo caballo están descritos con tal calidez y emotividad, que se erigen como referencia de ese grado de autenticidad que llega a expresar en la pantalla esta pequeña pero finalmente estimulante producción de la Fox. Una pequeña propuesta que gracias a la mano diestra de su realizador, logra despojarse de la inanidad que muestran sus pasajes iniciales, erigiéndose con voz callada en una crónica veraz y creíble de madurez, lucha y superación del ser humano.

 

Calificación: 2’5

TENDER IS THE NIGHT (1962, Henry King) Suave es la noche

Siempre he manifestado cuando he tenido ocasión, que uno de los dos momentos más gloriosos o de mayor febrilidad creativa en la historia del cine, se centraron en el bienio 1960 – 1961. Tan solo en el mucho más lejano 1927 – 1928 podríamos encontrar un referente de igual calado, para atesorar un conjunto de producción mundial de tan elevado índice de calidad. Estoy convencido que otros aficionados argumentarán la preferencia por otros periodos, y serían siempre opciones divergentes y respetables. Pero más allá de intentar justificar las causas –a mi modo de ver, bastante fáciles de detectar- que propiciaron ese auténtico estallido creativo-, subrayo la referencia de ese momento tan específico del marco cinematográfico de inicios de los sesenta, para de alguna manera introducir –y en la medida de lo posible explicar- el escaso prestigio e incluso la nula rehabilitación que a lo largo del tiempo ha vivido TENDER IS THE NIGHT (Suave es la noche, 1962), el título que cerró la admirable filmografía de Henry King. Como quiera que desde hace cierto tiempo me he inclinado con verdadera admiración en el seguimiento de aquellos exponentes de su obra a los que he podido acceder, y que título tras título me ha venido confirmando la personalidad de un primerísimo cineasta, he de reconocer que esperaba desde hace mucho la posibilidad de contemplar el testamento cinematográfico del gran realizador de la 20th Century Fox. Una circunstancia además que le motivaba estar rodado con posterioridad a la excelente BELOVED INFIDEL (Días sin vida, 1959), con la cual comparte el hecho de proceder ambas de la referencia del escritor F. Scott Fitzgerald –en este caso adaptando la novela homónima del autor de The Great Gatsby-.

 

En cualquier caso, lo cierto es que cualquier expectativa marcada previamente ha quedado disipada ante el placer de encontrarme con el que no dudaría en considerar como uno de los últimos melodramas clásicos que se editaron en el contexto del cine norteamericano. A este respecto, probablemente solo encuentre en los minutos iniciales –la presentación de los personajes centrales en la Riviera francesa en los alocados años veinte y la fiesta que convoca Dick Diver (Jason Robards)-, una extraña sensación de inicio abrupto de una producción que se extiende de manera tan sostenida como admirable a lo largo de dos horas y media de metraje, recibiendo el espectador una autentica lección de elegancia, ritmo, delicadeza y belleza cinematográfica. No se puede, a decir verdad, pedir más a una producción que demuestra como aún queda en cierta conciencia crítica, la necesidad de despojarse de cualquier prejuicio que intente atisbar en esta película una demostración de convencionalismo hollywoodiense, mientras que –por poner un ejemplo-, se babeara de placer al contemplar el esteticismo –todo lo valioso que se quiera- de un MORTE A VENEZIA (Muerte en Venecia, 1971. Luchino Visconti) o cualquier otra obra de aquel periodo en la filmografía de Visconti. Creo que ya ha pasado el suficiente tiempo como para quitarnos estas anteojeras, que además a esta película le han perjudicado mucho desde siempre. Y lo fue en la medida que con probabilidad en su momento no logró ningún éxito. Es probable incluso que la película fuera tachada de “antigua”, algo a lo que contribuiría la presencia al frente del reparto de una intérprete tan poco apreciada como Jennifer Jones –que realiza un trabajo espléndido-. Si a ello unimos el hecho de que tuvieran que pasar bastantes años para que la obra de su realizador fuera mínimamente considerada y, sobre todo, a la previsible imposibilidad de acceder a una copia de la misma –en España aún no se ha editado en DVD-, de alguna manera pueden ser razones para tener en cuenta –aunque no justificar- el casi total olvido que TENDER IS... ha sufrido hasta nuestros días –un olvido que, por otra parte, mucho me temo tardará bastante más tiempo en ser subsanado para tristeza de los seguidores del buen cine-.

 

Lo cierto es que con reconocimiento o sin él, el film de King no solo resulta una obra excelente, elegantísima, admirable en la modulación de su argumento, precisa en el trazado de sus personajes, irreal y al mismo tiempo clásica en su expresión visual, dotada de una de las fotografías en color más asombrosas que recuerdo –cortesía de Leon Shamroy-, delicada en la articulación del drama que vive su pareja protagonista... Podría enumerar muchas más cualidades en una obra que, además, se erige como un auténtico referente, resumiendo las inquietudes que caracterizaron y sedimentaron el cine de King. En este sentido, sí que puede considerarse que el título que nos ocupa se erige como un auténtico testamento cinematográfico, más allá del hecho puntual de suponer físicamente su última obra.

 

TENDER IS THE NIGHT relata la azarosa historia que unirá como matrimonio al ya mencionado Dick Diver, junto a la rica heredera Nicole (Jennifer Jones). Él es un joven psiquiatra de prometedora trayectoria, que ha tratado a Nicole de un trauma mental ocasionado por el padre de esta. En el espacio de tiempo en que este hecho se ha producido ambos se enamoran, aunque ante la paciente se plantee una relación en la que interviene la consideración casi sobrehumana que para ella ofrece su “sanador”. Será un rasgo que detectará el Dr. Dohmler (extraordinario Paul Lukas), maestro de Diver. El nuevo matrimonio Diver muy pronto dejará entrever sus aristas pese al amor sincero que se profesan ambos. Será un devenir en el que en apariencia se contemplará la normalización absoluta del comportamiento de la esposa, pero al mismo tiempo ello conllevará una mengua en la personalidad del esposo. Con una relación que se extenderá en lujosas fiestas dentro del marco de los alocados años veinte, rodeados de una fauna humana que incluye a un apuesto aventurero que siempre ha estado enamorado de Nicole –Tommy Barban (Cesare Danova)-, una joven e incipiente actriz cinematográfica (Jill St. John) o a un atormentado compositor de piano (Tom Ewell), lo cierto es que poco a poco se irá estrechando el cerco que anulará la felicidad buscada pero siempre ausente de estos dos seres errantes que vagan en un contexto de opulencia y superficialidad, en el que parece no haber un lugar para ellos.

 

King sabe deslizar con un absoluto dominio de los resortes visuales que atesoraba un relato dominado por la delicadeza, su alcance telúrico, por un predominio y uso ejemplar del plano largo, o el gusto exquisito por unas composiciones visuales caracterizadas por un tono determinado, en medio de la cual se insertan “manchas” de tonos contrastados. Todo ello forma en su conjunto una crónica definida por la infelicidad de sus personajes. Una visión incluso dolorosa de un tiempo cambiante, de una oposición de lo auténtico a lo artificial e incluso lo hipócrita, de lo noble a lo interesado. No cabe duda que King articuló en esta su última película –que presumo no cobró forma como tal testamento cinematográfico-, esa visión de la condición humana que logró sedimentar a lo largo de una copiosa y excelente filmografía. No soy el primer en señalar la presencia en su cine de un componente optimista y positivo a la hora de plasmar el conflicto de sus personajes. Pero en este caso este se contrapone a un contexto desesperanzado en el que parece no tener cabida la fuerza de los sentimientos, por más que la conclusión de la película pueda dejar entrever una posterior conclusión positiva de la crisis vivida por nuestros protagonistas.

 

Con anterioridad planteaba la hipótesis de la consideración de una película “antigua” o, dicho en otras palabras, de ser recibida como un anacronismo, una posible causa del nulo prestigio que TENDER IS... ha gozado a lo largo del tiempo. Siendo absoluta –y lógicamente- positivos, sería más lógico hablar de clasicismo antes que de anacronismo. Y es que el título que comentamos es una plena demostración de este concepto, pero al mismo tiempo atesora en su propuesta un alcance de modernidad, que solo por ello debería situarle en un lugar de preferencia en la evolución del melodrama cinematográfico. Cierto es, a este respecto, que King no opera como el más reconocido –e igualmente valioso- Douglas Sirk. El veterano pionero trabaja “desde dentro” la articulación de sus imágenes, logrando de forma paralela esa sedimentación en la adaptación literaria que hereda de sus títulos precedentes. Y es que el título que comentamos destaca –y es algo que detectó en su momento el valioso crítico Quim Casas-, en la presencia de ese sustrato a la obra de Fitzgerald, pero al mismo tiempo incorpore esos ecos de la obra de Hemigway que había expresado previamente en títulos como THE SNOWS OF KILIMANJARO (Las nieves del Kilimanjaro, 1952) o THE SUN ALSO RISES (1957) –a los que, y tengo que reconocerlo, tengo en bastante menor estima que a esta última obra-, y que tienen su expresión más ajustada en la configuración del ya mencionado Tommy que encarna Cesare Danova. Pero al hablar de ese elemento de modernidad, resulta obvio que en las imágenes de este espléndido melodrama se plantea una concepción avanzada del relato novelesco, con una apuesta por la elipsis narrativa que tendrá su expresión más asombrosa en la que traslada la acción al momento del nacimiento del primer hijo del matrimonio protagonista. Será quizá la elección narrativa más deslumbrante, pero no es menos cierto que la película es pródiga en ellas, como la composición visual que plantea el instante en que un pianista negro logra describir en el piano la conclusión de la –bellísima- pieza musical, que Abe North (Ewell) ha compuesto a Diver, dominada por una asombrosa disposición de la iluminación.

 

Esa modernidad se trasladará por último en la propia integración de elementos como el vestuario, o en vertientes más insospechadas como la manera adulta con la que se plantea el deterioro de las relaciones de pareja. No se por qué, pero lo cierto es que la secuencia desarrollada en una terraza turística entre el casi destruido matrimonio y el en esa ocasión ventajoso pretendiente Barber, parece prefigurar el adulterio que, cinco años después, plantearía Stanley Donen en su memorable TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967).

 

Excelente melodrama este TENDER IS THE NIGHT, una de las últimas grandes muestras de un modo de concebir el género, al tiempo que brindaba caminos nuevos en la evolución del mismo. Una honorable despedida cinematográfica para un cineasta poseedor de una obra cuya valoración crece y se agiganta con el paso del tiempo.

 

Calificación: 4