PICCOLO MONDO ANTICO (1941, Mario Soldati) Tiempos pasados

Dentro de la inclinación del italiano Mario Soldati por el contexto del melodrama de época, lo cierto es que PICCOLO MONDO ANTICO (Tiempos pasados, 1941) presenta una entrañable singularidad, que el espectador observa según va concluyendo el metraje de esta minuciosa muestra de las posibilidades de este interesante realizador. Unas posibilidades estas que añosa más tardes forjaron esa corriente de melodrama dialéctico, que quizá tuvieron en la aportación de Luchino Visconti –SENSO (1954), IL GATTOPARDO (El gatopardo, 1963)- su exponente más inolvidable. Se trata en todos estos casos, de plantear un argumento que sirva de base a una cierta reflexión sobre la inevitabilidad del paso del tiempo, con lo que ello conlleva de transformación de los usos y costumbres, mostrando la huella que estos cambios acarrean en un contexto concreto.

 

En esta ocasión, el marco elegido será el de mediados de siglo XIX, donde la consolidación del estado italiano aún se encuentra en estado embrionario. La acción se desarrolla junto al lago de Lugano, donde reside la poderosa marquesa Orsola Maironi (magnífica Ada Dondini), máxima autoridad de un contexto cerrado y rural, encargada del cuidado de su nieto Franco (Massimo Serato). Franco es un joven de nobles ideales, que no desea cumplir el mandato implícito de su abuela para que se case con una muchacha de buena posición social, aunque esta le amenace con desheredarle. Junto a su desprecio por las convenciones, este se distancia ideológicamente de su tutora en su posición ideológica, ya que es un firme partidario de la creación del estado italiano. Estas dos circunstancias tendrán un detonante en la decisión del protagonista de casarse con la bella Luisa (Allida Valli), a la que ama con toda su alma, aún procediendo de una extracción social bastante más modesta. La marquesa repudiará a la pareja y desheredará a su nieto, quien por otra parte renunciará a reclamar a esta la realidad de la decisión de su padre, que le hacía a él heredero absoluto de sus bienes. Los dos esposos vivirán en casa del tío de Luisa, viendo poco a poco como la influencia de la aristócrata ha ido minando las posibilidades de los recién casados, que poco después tendrán una niña que alegrará sus vidas. Franco tendrá que viajar a Milán para trabajar como reportero, al tiempo que proseguirá en la lucha idealista que le ha implicado con el grupo que se muestra partidario de la independencia del nuevo estado italiano. Es así como entre las estrecheces económicas y presiones a los que son sometidos, unido a la entrega idealista del joven padre de familia, irá discurriendo la dificultosa vida del matrimonio, asumiendo separados la cotidianeidad de sus vidas. Pero aún tendrán que sufrir ambos la dolorosa prueba de la tragedia, por medio de la muerte de la pequeña hija de ambos –Ombretta-, al caerse al agua. Será para su madre el inicio de un auténtico abismo de desconsuelo, llegando a separarse por completo de su esposo, y viviendo una vida que bordeará el estado catatónico. Cuatro años después de la tragedia, Franco decidirá alistarse en la lucha activa por la independencia, pero antes de embarcarse buscará el reencuentro con su esposa, que en un primer momento mantendrá su frialdad hacia él. Sin embargo, este encuentro de una sola noche permitirá que renazca entre ellos ese sentimiento adormecido, quizá solo expresado en una despedida que el destino puede que haga definitiva.

 

Entre la crónica social, la aplicación de un relato lleno de giros folletinescos, la incorporación de una puesta en escena contenida y detallista, y la manera de imbricar el tratamiento dramático de unos personajes, a través de los cuales se expresa esa crónica del adiós a unos tiempos que se encuentran en absoluta transformación, se encuentra este PICCOLO MONDO ANTICO. Se trata de la primera ocasión en la que Mario Soldati asumió la obra literaria de Antonio Fogazzaro –lo haría poco después con MALOMBRA (1942), con la que mantiene ciertos elementos de contacto-, adaptándola con elegancia, utilizando su reconocido gusto y el cuidado de la ambientación. Con todo ello logrará recrear el contraste entre esos dos mundos que parecen tener que estrellarse entre sí, forjando con ello esa antítesis ante la que se plantea el necesario progreso que deja atisbar la conclusión de la historia. Será algo que se manifestará a través del sacrificio personal, la defensa de unos ideales e incluso la vivencia del dolor y la incomprensión. Soldati sabe articular con delicadeza los resortes de una base argumental proclive a los peores excesos, optando por el contrario por una crónica revestida de sencillez. Una elección formal que no impide que la ambientación de época está utilizada con efectividad, integrando todos estos elementos en una crónica precisa de un periodo de transformación social, y modulando el alcance de los giros folletinescos de la acción, en ocasiones revestidos de un cierto alcance de distancia, con la presencia de oportunos toques humorísticos que contribuyen a limitar el alcance del dramatismo.

 

Pero incluso dentro de estas coordenadas, no cabe duda que PICCOLO MONDO... sabe combinar esa naturalidad escorada a una sencillez expresiva, en la que no se ausentarán los estallidos emocionales. Una tendencia que se manifestará como auténtica catarsis, y que tendrá su punto álgido en la planificación e inserción del terrible momento de la muerte de la pequeña Ombretta, dentro de una secuencia modulada por su alcance casi expresionista, y caracterizada por el aprovechamiento de los escarpados exteriores en los que Luisa se ha decidido a encontrarse con la altiva marquesa en medio de la lluvia. A partir de ese momento, la película entrará en una espiral paroxística centrada en la descripción del velatorio de la pequeña –en la posterior MALOMBRA también se insertaba una secuencia de similares características-, y en la posterior obsesión necrofílica de la madre con su constante y obsesiva presencia de esta ante la tumba de su hija. Será un fragmento en el que también la involuntaria causante de toda esta tragedia -la marquesa-, vivirá en carne propia una serie de pesadillas –espléndidamente plasmadas visualmente- que le forzarán al reconocimiento de su mala actuación, llegando a legar a su nieto la herencia que le correspondía.

 

Ya era demasiado tarde, el amor que el joven matrimonio sigue manteniéndose, ha producido una ruptura en su manifestación exterior. Ni Franco entiende el calvario emocional que su esposa se obsesiona en seguir manteniendo, ni Anna admite que su esposo se resigne a olvidar la tragedia que ambos han vivido, sabiendo que la misma ha estado provocada por la actitud de su abuela. Será un recorrido trágico y doloroso, en el que el paso del tiempo permitirá una cierta llamada a la esperanza. Pero será un sentir asentado sobre una aureola de pérdida, con el cierto atisbo de un pequeño reencuentro que ambos intuyen será el último, la oportunidad postrera en definitiva de evocar el sentimiento que a ambos los unió, y que la incidencia de unas circunstancias sociales y familiares, les ha impedido consolidar en una existencia fraguada en la felicidad que ambos buscaban. Es por ello que pese a la emotividad y entrega que manifiesta esa despedida en apariencia jubilosa pero en última instancia estremecedora –inolvidables los primeros planos de la Valli-, lo cierto que que PICCOLO MONDO ANTICO deja el regusto agradable de suponer como una crónica de transformación, sobria, sentida y contundente, en el que una vez más el peso de esa transformación se cobrará unas víctimas sin que ellas lo hayan advertido.

 

Para finalizar, me gustaría destacar un pequeño detalle, y es consignar la importancia que la presencia del mar tiene en las cuatro películas de Soldati que hasta ahora he podido contemplar. Desconozco si ello obedece a una intención deliberada del realizador, pero cierto es que en la posterior y ya mencionada MALOMBRA esta inclinación se haría igualmente manifiesta.

 

Calificación: 3

THE DIRTY DOZEN (1967, Robert Aldrich) Doce del patíbulo

No creo descubrir nada nuevo al airear la irregularidad que presidió la obra del norteamericano Robert Aldrich en la década de los sesenta. Fueron unos altibajos que en mayor o menor medida estuvieron presentes en la mayor parte de los cineastas que acometieron esta década laboral con un bagaje ya más o menos sólido, que en Aldrich nos permitió encontrarnos tan pronto con el producto inspirado –THE LAST SUNSET (El último atardecer, 1961), WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? (¿Qué fue de Baby Jane?, 1962)- que con otros dominados por la gratuidad o lo simplemente festivo –HUSH... HUSH, SWEET CHARLOTTE (Canción de cuna para un cadáver, 1964), o la previa 4 FOR TEXAS (Cuatro tíos de Texas, 1963)-. En una u otra vertiente siempre asomaba esa inveterada tendencia del realizador al subrayado, el artificio o la retórica, aspectos estos que en algunos casos impidieron que el alcance de sus productos más logrados de esta época, lograran –más allá de una popularidad más o menos merecida- el estatus de logro absoluto. En cualquier caso, sí que es cierto que en los sesenta, Aldrich dejó entrever una cierta vertiente nihilista heredada ya de épocas precedentes –ATTACK (1956)-, que proporcionó un título a mi juicio tan logrado como THE FLIGHT OF THE PHOENIX (El vuelo del Fénix, 1965) –probablemente mi película preferida suya de esta década-, dejando el sendero abierto para miradas posteriores tan cínicas y desencantadas como TOO LATE THE HERO (Comando en el mar de China, 1970) o ULZANA’S RAID (La venganza de Ulzana, 1972). En medio de ambos referentes tenemos que incluir THE DIRTY DOZEN (Doce del patíbulo, 1967), probablemente uno de los títulos más populares y taquilleros de toda su filmografía.

 

Popularidad que se mantiene inalterable más de cuatro décadas después de su realización, y cuyas huellas podemos encontrar en buena parte del cine de acción desarrollado con posterioridad, hasta contemplarla en el Tarantino más reciente. Pese a dicha popularidad y al enorme éxito taquillero logrado en su momento, lo cierto es que nunca podría considerar, ni de lejos, al film que nos ocupa, entre las obras más valiosas del autor de la memorable VERA CRUZ (Veracurz. 1954). Se que puedo ir contracorriente en esta opinión, pero pienso que en THE DIRTY DOZEN se encuentra bastante de lo más cuestionable del cine de Aldrich, mientras que disfrutamos poco de lo que permitió considerar en su obra a un cineasta poseedor de una personalidad turbia y atractiva. Se trata, probablemente, de una opinión en la que tiene bastante que ver el envejecimiento que el paso de los años ha proporcionado a una película que jugaba más la baza de su crudeza, descuidando por el contrario el trazado psicológico de su galería humana –algo que, por el contrario, sí caracterizaba el ya citado THE FLIGHT OF...-. Esta opción –que revela una clara astucia de productor por otro lado bastante comprensible en un cineasta de sus características-, en su momento contribuyó a su enorme éxito, pero la ha condenado con el paso del tiempo a envejecer con no muy buena salud, quedando sus interminables casi dos horas y media de duración como un perfecto ejemplo de narración superada ampliamente por tantos y tantos sucedáneos que la película planteó en su momento. Esa manera de plantear una violencia descarnada, la descripción de personajes trazados por un grado terminal en su maldad, la división en dos partes de su argumento –la primera, más extensa, centrada en el periodo de aprendizaje, mientras que la segunda describe el ataque que da sentido a la misión- en modo alguno sirve para elevar el discreto aunque ocasionalmente atractivo nivel de una propuesta que funciona siguiendo los parámetros más previsibles y convencionales.

 

Todo ello se centra en la actuación aliada en la Alemania de 1944, destinando al Mayor Reisman (Lee Marvin) para que dirija a un grupo de doce individuos totalmente desahuciados por unas condenas que en buena parte de ellos son de muerte. La selección forjará un grupo de delincuentes, seres al margen de la sociedad, pero que quizá en ese contexto de absoluta degradación marcado por la guerra podrían ejercer como artífices de una catarsis a la hora de lograr un objetivo igualmente dominado por la violencia. A partir de esta concatenación de contextos, THE DIRTY DOZEN podría enmarcarse con facilidad en ese contexto de exorcismo de esa furia humana que plantearon nombres como el propio Aldrich o Sam Peckimpah. Cineastas que utilizaron una misma galería de intérpretes –el caso de Ernest Borgnine, por poner un ejemplo- y que en algunos ejemplos aportaron una cierta poética por algunos muy apreciada, pero entre la que confieso no encontrarme muy ligado.

 

Pero incluso aún admitiendo esa manera tan específica –y representativa- de entender una determinada actitud cinematográfica, tampoco con ello podría adherirme al entusiasmo que en ciertos sectores proporciona esta película de Aldrich, a la que con sinceridad creo que le sobra cierta duración para lo poco que cuenta, en el que se podría destacar –eso si- la impronta fotográfica proporcionada por Ted Scaife –el autor de la inolvidable patina visual de la admirable THE NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1958. Jacques Tourneur)-, la cierta garra que adquieren las secuencias del asalto final al castillo alemán que es violentado –aunque estimo que no se aprovechan las posibilidades que podía proporcionar esa angustiosa circunstancia-, o la progresión que se contempla en la última media hora del metraje. Bastante poco para un relato que se extiende bastante más de lo deseable y que falla de manera estrepitosa en la escasa densidad psicológica de su trazado de personajes. Cierto es que Aldrich confía –y mucho- en la efectividad de su reparto –o en parte del mismo- y en buena medida dicha seguridad resuelve la película en un determinado grado. De todos modos, hay que admitir que ello no es suficiente –incluso en algunos momentos se torna molesto, al ceder a la tentación de la complicidad y el divismo de sus stars-, ni logra que en última instancia la película se convierta en algo más de lo que en realidad es. Es decir, una simple –demasiado simple- y astuta operación comercial, cuya rentabilidad pronto se reveló como la mejor respuesta a su enunciado, aunque ello en modo alguno nos evite reconocer que nos encontramos ante uno de los títulos menos relevantes de aquel periodo en la trayectoria del ya veterano cineasta.

 

Calificación: 2

I LOVE YOU, MAN (2009, John Hamburg) Te quiero, tío

No puede decirse que me considere entre los acérrimos defensores de la impronta que Judd Apatow ha proporcionado a la comedia norteamericana. Sin desdeñar las ocasionales aportaciones de su aún escasa obra, y su capacidad para plasmar una serie de situaciones consustanciales a las relaciones humanas de nuestro tiempo, si por algo siempre tendré en cierto cariño su figura, es sin duda por haber supuesto el eje para el definitivo reconocimiento de la figura de Paul Rudd. Desde hace una década he seguido y admirado la andadura de este actor caracterizado por su enorme versatilidad, su dotación tanto para la comedia romántica como para el drama, o la facilidad con la que podía proyectar el lado oscuro de sus personajes. Por otro lado, la deliberada huída de Rudd hacia las facilidades que su aspecto de All American Boy le podía proporcionar, su inclinación hacia el cine independiente, la más que notable proyección teatral desarrollada tanto en Broadway como Londres, son elementos que me han acercado desde hace una década a su figura, hasta el punto de llegar a conocerlo personalmente e incluso, en un alarde de atrevimiento, plantearle el borrador de un proyecto dedicado a la figura de Stan Laurel, lógicamente encarnado por él mismo.

 

Anécdotas personales al margen, lo primero que cabe destacar de I LOVE YOU, MAN (Te quiero, tío, 2009. John Hamburg) es certificar de manera definitiva la conversión de Rudd como una de las más grandes figuras de la comedia hoy día presentes en el cine norteamericano. Solo podría oponer como negativo que esa especialización resulta injusta en la medida que pueda ocultar las capacidades dramáticas que el actor ha proporcionado en su personalidad cinematográfica, teatral e incluso televisiva. Unos rasgos que van de la capacidad de articular las secuencias con la fuerza de su mirada, y una gestualidad y lenguaje corporal muy personales. La incorporación de Rudd dentro del equipo de intérpretes de Apatow le ha posibilitado en poco tiempo adquirir un estatus que se ha confirmado con la presencia de dos éxitos recientes como han sido ROLE MODELS (Mal ejemplo, 2008. David Wain) y, por supuesto, este I LOVE YOU, MAN que de alguna manera se plantea como una consecuencia de la previa adscripción del intérprete y diversos de los colaboradores de esta película, dentro del denominado “universo Apatow”. Dicho esto, he de admitir que una película como la que nos ocupa, de alguna me hace pensar que las posibles cualidades del conocido “rey midas” del género, son en más ocasiones de lo deseable asumidas por otros realizadores, que aprovechan el tirón aportado por este... pero incorporando en sus películas una superior entidad cinematográfica.

 

Bajo mi punto de vista, John Hamburg –de andadura previa en el género no especialmente memorable- logra en esta película articular una mirada de textura bastante honda en torno a la importancia de la amistad y, en definitiva, la articulación de modos de comunicación e incluso afectos compartidos, necesarios por el ser humano de nuestros días en el contexto de una sociedad en la que estas necesarias relaciones parecen diluirse en un ámbito contemporáneo, dominado por adelantos electrónicos y un consumismo llevado a la máxima expresión. Por fortuna, la amabilidad por la que apuesta I LOVE YOU..., se articula en una comedia que desde el primer momento adquiere personalidad propia por la agilidad de su ritmo, una aguda capacidad de observación, una planificación que no desdeña incluso notables logros expresivos, unos diálogos francamente ingeniosos y, como es lógico deducir, un juego interpretativo espontáneo y de primer orden, iniciado con la declaración de Peter Klaven (Paul Rudd) a su novia –Zooey (Rashida Jones)-. Klaven es un exitoso agente inmobiliario que ha decidido unir su futuro con la mujer de su vida, pero que muy pronto descubrirá en su vida habitual la ausencia de algo tan necesario como la amistad. Puede que la sensibilidad que le caracteriza y un cierto grado de bonhomía superior a un contexto tan determinado por el materialismo que le rodea, le haga parecer un ser bobalicón y, por ello, poco atractivo para propiciar un sincero acercamiento a él. Hamburg sabe plasmar muy bien el descubrimiento –no exento de cierta tristeza- de estas circunstancia por parte de nuestro protagonista, al escuchar inadvertidamente la conversación de las amigas con su novia en su reunión en casa, o en el discurrir en su lujoso vehículo por las calles de Los Ángeles, atisbando algo que hasta entonces nunca había intuido; la cotidianeidad de la camaradería masculina.

 

A partir de este doloroso reconocimiento se planteará en Peter la necesidad casi imperiosa de lograr ese amigo de confianza, en principio con el único objetivo de utilizarlo como padrino de la boda. Ello dará pie a una serie de encuentros desastrosos –plasmados en la pantalla con originalidad y de una manera entremezclada y discontinua-, hasta que prácticamente sin esperarlo surgirá en la vida de Klaven ese amigo tan deseado, encarnado en la figura del iconoclasta Sydney Fife (estupendo Jason Segel). Más allá de ese encuentro, lo que el recién llegado aportará a nuestro protagonista será una nueva manera de entender la existencia. Un modelo contrapuesto a las convenciones que han dominado hasta entonces su vida, ejerciendo este como cicerone y transmisor de un mensaje de autenticidad que pronto chocará con el contexto en el que nuestro protagonista se ha venido desarrollando hasta entonces... pero que finalmente le permitirá un inesperado triunfo en su autoestima.

 

I LOVE YOU... destaca la inspiración de saber combinar los elementos antes señalados, articulando un ritmo bastante ágil, evitando una duración desmesurada –como sucede con las comedias dirigidas por el propio Apatow-, apostando incluso por cierto glamour –el uso que se hace de los exteriores de Los Ángeles; momentos como ese abrazo que los dos nuevos amigos se dispensan delante de una fuente que repentinamente se acrecienta en sus chorros, mientras pasa a su lado el involuntario pretendiente amoroso reprochando a Klaven su rechazo-. Hamburg sabe incorporar episodios divertidos extraídos prácticamente de la nada –la prueba del traje de Peter, incorporando una hilarante imitación de James Bond-, otros impagables –el momento en que Klaven descubre como su amigo ha invertido esos ocho mil dólares que le ha prestado- e incluso resulta entrañable en esos momentos finales en los que algunos han reprochado cierta concesión sensiblera, pero que a mi modo de ver brindan una conclusión lógica al metraje –alusión incluida a Tarantino-. Pero más allá de esta circunstancia, y aún reconociendo que la película registra algunos –escasos- vaivenes de ritmo, lo cierto es que prevalecerá en su desarrollo una constante incorporación de diálogos, apuntes y réplicas, que en su conjunto revelan una clarividente capacidad de observación en torno a la diversidad de comportamientos que se establecen en el caótico contexto de progreso de nuestros días. Una sensación de caos en la que los conceptos de gay y heterosexual penden de una finísima frontera, y donde cualquier ámbito de profesionalidad ha de ser demostrado con artimañas o argucias poco cercanas a la misma, y más ligadas al arribismo más desaforado.

 

Sin ser un logro absoluto, I LOVE YOU, MAN deviene una pequeña delicia, como delicioso es poder comprobar las facultades con las que el eternamente subvalorado Paul Rudd establece un auténtico ballet de maestría en género, estableciendo junto a Jason Segel –ya lo hicieron previamente en FORGETTING SARAH MARSHALL (Paso de ti, 2008. Nicholas Stoller)-, una de las químicas más valiosas que ha generado la comedia cinematográfica en los últimos años.

 

Calificación: 3

S1M0NE (2002, Andrew Niccol) Simone

Poco apreciada en líneas generales entre el público y la crítica, creo que con S1M0NE (Simone, 2002) nos encontramos ante un film sino totalmente logrado, sí como una brillantísima mezcla de sátira del mundo del cine, fábula futurista y estudio de la alienación colectiva y, por encima de todo... una muestra más del talento de Andrew Niccol.

 

Reconocido autor del guión de THE TRUMAN SHOW (El show de Truman, 1998. Peter Weir) y –bajo mi punto de vista-, deslumbrante debutante como realizador con la excelente GATTACA (1997) –una producción a la que el paso del tiempo le otorgará el reconocimiento que merece-, Niccol ha demostrado en ambos casos la formulación de unas constantes temáticas no por aparentemente cercanas a la ciencia-ficción, más inquietantes y cercanas al devenir del mundo de nuestros días. Pero más allá de ello –que no es poco, dada la ausencia de ideas interesantes en el mundo de hoy-, creo que en sus dos únicas realizaciones hasta el momento nuestro hombre demuestra tener un singular talento para la puesta en escena, basado sobre todo en el excelente uso del formato panorámico, en la simetría, el aprovechamiento de la dirección artística, la integración de actores en su entorno y encuadres, así como una evidente fluidez narrativa acompasada con un tempo caracterizado de forma singular.

 

Es evidente que en estas líneas se manifiesta una notable apreciación de una obra aún incipiente pero en modo alguno desdeñable, de la cual SIMONE –S1M0NE en su título original-, es una muestra evidente. Sin llegar a las cotas de la mencionada GATTACA, Niccol en su nueva realización mantiene sus constantes temáticas y visuales, al servicio de una historia que tiene tanto de cercana ficción como de hilarante sátira del negocio hollywoodiense. Y es en este aspecto concreto donde uno parece por momentos evocar –aunque en un contexto menos cruel-, al demostrado por Blake Edwards en la ya lejana S.O.B. (Sois Honrados Bandidos, 1981). Por otra parte, esa constante denuncia de la alienación colectiva y doméstica que SIMONE ofrece plano a plano, no puede obviar el lejano mundo puesto en solfa por Frank Tashlin (al que algún día habrá que ubicar como enorme fustigador del American Way of Life de los años 50 y 60 y vanguardista maestro de la comedia cinematográfica): En el terreno de las referencias, finalmente cabe señalar que las secuencias correspondientes al juicio del protagonista masculino del film –Victor Taranky (excelente Al Pacino)- evocan lejanamente tanto las del juicio por un crimen inexistente sufridos ambos por Jack Lemmon en HOW TO MURDER TO WIFE (Como matar a la propia esposa, 1965. Richard Quine) y la previa IRMA LA DOUCE (Irma la dulce, 1963. Billy Wilder).

 

Al margen de estas referencias concretas –que en modo alguno invalidan el acierto del film-, conviene detenerse brevemente en el argumento del mismo. Victor Taransky es un director cinematográfica de índole minoritaria que ha sufrido varios varapalos y está a punto de ser expulsado del estudio cinematográfico para el que ha trabajado, tras la renuncia de la estrella femenina de su último film –una impecable Wynona Ryder-. A partir de ahí a Taransky le llega fortuitamente el encuentro con un lejano admirador y experto informático a punto de fallecer –en una secuencia sorprendente-, la posibilidad de crear una actriz totalmente virtual. Es el momento en el que nace Simone, una intérprete bellísima... A partir de ahí llega el éxito, la creación de un nuevo mito, un ídolo de multitudes. Llega la alienación provocada por los medios de comunicación, alentada por un público que necesita “masticar” ídolos, en una máquina que en este caso concreto procede con elementos informáticos pero que durante décadas ha funcionado de igual manera ante el consumidor.

 

Junto a este elemento de sátira colectiva –que cuenta con momentos realmente hilarantes-, se circunscribe la historia personal de Taransky por una parte como demiurgo de una creación de la que ha guiado sus hilos y que en un momento determinado se le va de las manos, así como la crisis que mantiene con su ex-esposa –la estupenda Katherine Kessner-, celosa de la previsible relación del director con su estrella que nadie ve... o la existencia de unos periodistas contumaces en la búsqueda de detalles sobre la misma, con marcados aspectos fetichistas.

 

Todo este engranaje es construido con enorme habilidad por Niccol combinando los elementos satíricos, comedia de enredo y la incorporación de elementos futuristas. En realidad con SIMONE realiza una prolongación del francamente revelador discurso reiterado en sus guiones precedentes, y en los que se avisa de muchos de los peligros de la sociedad actual. Sin embargo, en este caso el elemento de comedia –en algunos momentos delirante- se instala con singular agudeza. Puede incluso que en su desenlace final se caiga en un cierto alcance aparentemente acomodaticio, aunque su resolución tenga un matiz tan forzado como indudablemente afilado.

 

En definitiva, con SIMONE nos encontramos ante un film francamente estupendo. Con las posibles irregularidades que se le puedan argüir –que no son muchas, a mi juicio-, nos encontramos ante una producción que divierte sin dejar en ningún momento de hacernos pensar en como Hollywood nos manipula y, lo que es peor, la sociedad articula una serie de métodos para alienar nuestras mentes. Si a ello unimos un personal –aunque aún superable- sentido personal de la narrativa cinematográfica, creo que nos hace albergar esperanzas ante la valía de Andrew Niccol como guionista con unas constantes muy claras y definidas y, sobre todo, un realizador cinematográfico que muy fácilmente nos puede ofrecer una trayectoria lo suficientemente interesante como para que su nombre sea un valor en alza en los próximos años. Mientras tanto, disfruten y piensen con este SIMONE que merecía sin duda un mayor reconocimiento del que ha sido otorgado.

 

Calificación: 3’5

Comentario insertado en Cinefania de febrero de 2004

HEIMKEHR (1928, Joe May) Retorno al hogar

No es la primera ocasión en la que he manifestado mi apuesta por la necesaria revalorización de la figura del alemán Joe May. No voy a insistir en unos argumentos que ya he expuesto en ocasiones, pero la realidad pura y dura es que títulos como ASPHALT (Asfalto, 1929), -previsiblemente- DAS INDISCHE GRABMAL ZWEITER TEIL – DER TIGER VON SCHNAPUR / DAS INDISCHE GRABMAL ERSTER TEIL – DIE SENDUNG DES YOGHI (La tumba india, 1921), THE HOUSE OF THE SEVEN GABLES (Siete torres) o incluso THE INVISIBLE MAN RETURNS (El hombre invisible vuelve), ambas rodadas en 1940, revelan –insertos en su periodo alemán los dos primeros y en su obra americana los restantes- a un cineasta dotado de gran talento y, sobre todo, especialmente capacitado para plasmar en la pantalla conflictos pasionales. La circunstancia de encontrarnos ante una filmografía de la que se desconocen muchos de sus títulos –de los cuales con bastante probabilidad varios de su periodo mudo se habrán perdido-, ha facilitado el hecho de que su nombre se encuentre por completo oscurecido, sin que hasta la fecha nadie se haya planteado la reflexión sobre el alcance de su obra.

 

Una reflexión que, a mi modo de ver, tendría en HEIMKEHR (Retorno al hogar, 1928) un aliado de primera fila. Y es que, rodada inmediatamente antes del mencionado ASPHALT, nos encontramos con una película admirable, a la que el hecho de poder acceder a la misma solo a través de una copia en bastante mal estado –y en la que además se presume la ausencia de parte de su metraje-, no invalida su copioso caudal de sugerencias cinematográficas, integradas además en el contexto de una propuesta argumental valiente y atrevida a la hora de integrar en el relato su triángulo amoroso, y en el que conceptos como la amistad, la lealtad y la comprensión se intercalan de manera admirable. Queda claro que Joe May estaba imbuido de ese contexto de inspiración que dominaba el cine mundial en ese periodo tan esencial para su consolidación y perfeccionamiento de su propio lenguaje fílmico.

 

Richard (Lars Hanson) y Karl (Gustav Fröhlich) son dos prisioneros de guerra alemanes que se encuentran absolutamente aislados en una mina de Liberia, sobrellevando unas condiciones de vida infrahumanas. Solo la amistad que ambos han desarrollado, en la que incluso manifiestan un notable sentido del humor, les ha permitido sobrevivir durante más de dos años, conociendo mutuamente todos y cada uno de los pormenores que rodean la vida exterior que han conformados sus vidas hasta la vivencia de esta triste situación. Un día, hartos de esta situación infernal, los dos amigos deciden escapar, trasladándose por terrenos agrestes e inhóspitos. Será una huída que sobrellevarán en condiciones cada vez más adversas que se cebarán de manera especial en Richard, al que llegarán a abandonar las fuerzas. Karl intentará ayudarle buscando agua para socorrerle, pero en los momentos en los que desarrolla esta búsqueda –que finalmente satisfará su propia sed-, los guardias rusos capturarán a Richard sin que su amigo pueda hacer nada por liberarlo. Pese a esa contrariedad, la perseverancia del joven le permitirá trasladarse hasta Alemania, en concreto a la ciudad de Hamburgo, donde visitará a la esposa de su íntimo amigo –Anna (una muy sensual Dita Parlo)-. Desde su primer contacto con esta, la calidez que encuentra en el hogar de su amigo, la amabilidad con que esta le recibe, la lógica atracción sexual que ambos se transmiten casi forzará a que entre ellos se establezca una auténtica pasión, delimitada dentro de la dura cotidianeidad de una ciudad que ha vivido de forma pasiva el trauma de la guerra a través de esos soldados que se han ausentado de la misma. Lo que entre ambos de forma paulatina se establecerá como una relación normalizada, se interrumpirá con el inesperado regreso de Richard, que hasta entonces ha estado trabajando duramente en la mina. Pese al cariño que le demuestran tanto su esposa como su gran amigo, este pronto advertirá que la situación ha cambiado, y que en ese contexto ya no hay espacio para el amor con su mujer. El desengaño le llegará a incitar a la venganza, y a punto estará de matar a Karl, pero muy pronto la cordura llegará a su alma, asumiendo la imposibilidad de retroceder en el curso de los acontecimientos, decidiendo abandonar el que en el pasado fuera su hogar, para dejar que la relación establecida entre los dos jóvenes se consolide. Decidido a enrolarse en la tripulación de un barco, Karl intentará disuadirle de tal decisión, decidido a renunciar a la relación con su mujer, pero en el hasta entonces esposo imperará el reconocimiento a una nueva situación. En ella estará dispuesto a ejercer como el vértice que simbolice el sacrificio, demostrándolo además a la mujer a la que sigue amando, y al íntimo amigo con el que convivió durante tanto tiempo.

 

HEIMKEHR es puro cine. Desde sus primeros fotogramas advertiremos la intensidad visual que logra marcar May por medio de la fuerza de los primeros planos de los dos vértices masculinos de este insólito triángulo. La fisicidad que muestran las prestaciones de Gustav Fröhlich –el joven Frederer de METRÓPOLIS (1927, Fritz Lang)- y Lars Hanson, se integran a la perfección en esas primeras imágenes que describen el aislamiento y la sordidez en que se desarrolla la cotidianeidad de los dos soldados alemanes. Un contexto revestido de enorme dureza, en el que las miradas y comentarios de sus personajes denotan el intenso conocimiento que tienen del que las circunstancias han convertido en su mejor amigo. Una faceta en la que no se ausentará cierto sentido del humor –revestido de un matiz premonitorio- cuando el joven Karl manifiesta a su compañero que conoce más a la mujer de este que él mismo, en base a las continuas evocaciones que Richard le ha manifestado. Será el primer paso de la dramática odisea que vivirán los dos vértices masculinos del triángulo del relato, dentro de una película que no sobrepasa la hora de duración, y en la que desde el primer momento quedará patente la absoluta modernidad de su escritura visual. Será algo que manifestará la originalísima manera de introducir los rótulos –insertados por lo general dentro de los propios fotogramas, y eliminando con ello las inserciones al margen de las propias secuencias-, en la inventiva con la que se incorporan situaciones paralelas, la utilización de las sobreimpresiones –esos insertos de los pasos de los dos huidos-, la intensidad que se manifiesta en la plasmación fílmica de esa huída –que no desmerece de las secuencias finales de la admirable GREED (Avaricia, 1924. Erich Von Stroheim)-, la manera con la que se funde la acción para resumir el triunfo de la calamitosa huída de Karl, la impresión que le manifiesta el retorno a la ciudad de Hamburgo –la visión desde el tren del reencuentro con el bullicio urbano es realmente conmovedora-, sus primeros pasos por una cotidianeidad en la que se detecta ese trauma de la guerra... A partir de su inmersión en dicho contexto, HEIMKEHR se integra dentro de la estructura del drama pasional, faceta en la que May lograría otro triunfo arrollador con la posterior y ya mencionada ASPAHLT –con la que comparte protagonismo en la figura del estupendo y nunca valorado Fröhlich-. Será un terreno en el que el realizador se encuentra a sus anchas, no olvidando intercalar en medio del establecimiento del romance entre Karl y Anna, unas imágenes casi infernales de la vivencia paralela de Richard, mientras se encuentra trabajando de manera casi inhumana en las minas.

 

Más allá del auténtico catálogo de sugerencias y matices cinematográficos que el film de May despliega a lo largo de todo su metraje –una faceta en la que se sitúa a la altura de cualquier cineasta alemán del momento-, lo más valioso y perdurable de su conjunto, reside en la franqueza y convicción con la que muestra una insólita relación a tres bandas. Un insólito contexto en la que la fuerza de la amistad y la importancia que en ellas reviste la variación de circunstancias y entornos, en muchas ocasiones revela la imposibilidad de luchar contra el deseo, y lo dolorosas que las circunstancias plantean la búsqueda de la felicidad. Ese dolor lacerante que en algunos momentos nos puede invitar a la tragedia –el deseo primario de Richard de matar a su hasta entonces íntimo amigo Karl-, pero que desde la reflexión nos trasladará a la aceptación de lo inevitable, vislumbrando en ello esa capacidad del ser humano para discernir por encima del instinto primitivo y, en definitiva, mostrando esa compleja dualidad del individuo, que los grandes cineastas de las postrimerías del cine mudo –Vidor, Strohëim, Murnau, Lang...- supieron plasmar en el contexto de una modernidad y estilización formal sin parangón hasta entonces en la cinematografía mundial –un contexto, por otra parte, pocas veces igualado en el posterior devenir del séptimo arte-, y que también tuvo en Joe May un aliado de excepción.

 

Dolorosa, sincera, intensa, inventiva, deslumbrante en sus aspectos formales, íntima en la plasmación de sentimientos a los que el paso del tiempo no ha menguado en su vigencia, apelando al profundo conocimiento de las contradicciones inherentes al comportamiento humano, HEIMKEHR es una muestra clara de la necesidad en el revisionismo de la figura de su artífice ¿Para cuando una mirada más o menos completa a la aportación de Joe May?

 

Calificación: 4

EAGLE EYE (2008, D. J. Caruso) La conspiración del pánico

2001: A SPACE ODYSSEY (2001, una odisea del espacio, 1968. Stanley Kubrick), WarGames (Juegos de guerra, 1983. John Badham), THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (El hombre que sabía demasiado, 1956. Alfred Hitchcock)... son títulos y referencias que vienen casi constantemente a la mente en el momento de contemplar EAGLE EYE (La conspiración del pánico, 2008. D. J. Caruso). Se trata de una producción de Steven Spielberg, en la que no solo el “rey midas” del cine de Hollywood en las últimas décadas ofrece su intervención económica, sino que llega a aportar la idea que sirve de base a la película, que al parecer él mismo estuvo a punto de trasladar a la pantalla a mediados de la década de los noventa. Para un contexto como el de la creciente y casi obsesiva importancia que la informática y los adelantos digitales han introducido y normalizado en nuestra sociedad, este margen de tiempo parece gigantesco y, en última instancia, aterrador. Lo es en la medida en que las amenazas que pudiera plantear cualquier planteamiento más o menos escorado a la S/F, según va discurriendo el tiempo se convierte en un peligro más cercano y tangible. Dicho esto, lo cierto es que el resultado final del film de D. J. Caruso envuelve dos películas que se diluyen en una sola, siendo quizá más interesante lo que se sugiere que lo que se muestra.

 

EAGLE EYE es una clara apuesta de producto teen –que tiene en la figura del estupendo Shia LaBeouf un aliado de excepción-, dejando en su metraje una cierta aureola o ligazón con el temible cine de Michael Bay, dejando por fortuna en su discurrir un reguero de sugerencias. Una serie de matices que, cierto es reconocerlo, en muy pocos momentos alcanzan en la pantalla la hondura necesaria para haber convertido su resultado en una interesante reflexión, quedando en última instancia un producto tan atropellado y desigual como atractivo en sus mejores momentos –aquellos en los que su narrativa se encuentra más relajada-. Es decir, una más o menos discreta combinación de cine de palomitas y espectáculo en el que se destilan determinados apuntes, tan inquietantes como en cierta medida ya previamente apuntados, tanto en los títulos que señalaba al inicio de estas líneas, tan divergentes en intenciones y resultados, pero que de manera curiosa son referenciados en el desarrollo del metraje, siendo además bastante reconocibles las mismas.

 

Jerry Shaw (LaBeouf) es un joven que se pasea por la vida como un diletante, y al cual su rechazo a la autoridad paterna le llevará a una vida nómada y sin perspectivas de futuro. Vive en una lúgubre habitación, trabaja en una copistería y tiene que ganar a sus amigos a las cartas para lograr algunos ingresos extras. De repente, conocerá la repentina muerte de su hermano gemelo; un elemento dramático que es planteado de forma elegante y con el recurso de una oportuna elipsis. La visita a su funeral –con el macabro encuentro con su cadáver expuesto-, nos permitirá introducirnos en las circunstancias por las que este se desgajó del hogar familiar. Serán instantes bien modulados, que al mismo tiempo ejercerán como contrapunto a la pesadilla que, prácticamente de la noche a la mañana, sufrirá nuestro protagonista, viviendo junto a la joven Rachel (Michelle Monahan) una aterradora andadura, en la que ambos son dirigidos de forma literal por órdenes informáticas que les plantea por mil conductos diferentes una voz femenina. Así pues, Jerry será detenido por las autoridades federales, logrando escapar de los interrogatorios mediante una descabellada intervención de una grúa dirigida por esos anónimos seres que han determinado las acciones de la pareja protagonista. Por su parte, el hijo de Rachel ha sido retenido por la hipotética organización, lo que motivará que su madre no tenga otra opción que seguir el sendero que le marcan estos misteriosos y pertinaces demiurgos de una acción que no tiene visos estimulantes.

 

Uno de los rasgos más positivos de una película tan discreta y en esencia entretenida como es EAGLE EYE, reside precisamente en la plasmación de esa auténtica odisea de claras concomitancias kafkianas, a partir de la cual la vida de dos seres humanos anónimos y poco distinguidos en sus personalidades, asumirán una serie de aterradoras experiencias que, tras su conclusión, servirán para poder integrar sus vidas en un contexto de cierta normalidad establecida –planteando además una relación entre ambos que en su inicio era de abierta hostilidad-. No puede decirse, llegados a este punto, que la resolución del futuro de la pareja plantee interés alguno, ni tampoco que las secuencias de persecuciones sirvan más que para desentenderse de lo que está sucediendo en la pantalla –aunque justo es reconocer que puede que sean estos, los elementos que atraigan en mayor medida al público juvenil-. Añadamos a todos estos inconvenientes la presencia de una banda sonora bastante molesta y machacona –obra de Brian Tyler-, empeñada en subrayar cualquier incidencia ofrecida por la película, y que toma como referencia las cargantes partituras de Hans Zimmer para los títulos más característicos del cine de Michael Bay.

 

Claro está, que todo lo que acabo de mencionar se erigen como elementos de peso a la hora de cuestionar el sendero recorrido en esta producción de Dreamwords, dirigida sobre todo a atender las apetencias del contexto teenager al que en su génesis va dirigida la función. Sin embargo, no sería justo si en este comentario mo señaslaramos también esos aspectos de interés que confieren al film de Caruso un moderado atractivo. Es algo que, en primer lugar, habría que destacar en la misteriosa presencia de esa organización invisible, que llega a erigirse como el principal personaje de la función. Una amenaza letal, latente y de la que, a tenor de las demostraciones de poder y control ejercida, deviene prácticamente imposible en su escapatoria.

 

A partir de esas características y como señalaba anteriormente, EAGLE EYE funciona con mucha más contundencia cuando sus personajes aparecen revestidos con una cierta verdad en sus comportamiento, cuando la cámara se aleja de su línea percutante, y también en los momentos en los que se introducen matices y situaciones reveladoras de la aterradora amenaza que se cierne para una ciudadanía que sigue su curso normal, pero que al mismo tiempo se encuentra traumatizada por los atentados del 11S –la secuencia inicial del film nos revela un error ofensivo americano contra un objetivo terrorista, que de manera inesperada provocará esa caótica aventura colectiva que estará a punto de segar la vida tanto del presidente de los Estados Unidos, como a los dirigentes más representativos del pentágono. No cabe duda que EAGLE... alcanza una cierta temperatura en la progresiva impresión seguida por parte de todos los personajes que discurren en el contexto argumental, a la hora de intuir que esa amenaza planteada y ejecutada con una precisión casi sobrenatural, en realidad no esconde ninguna dirección humana, ya que sus directrices emanarán de un complejo artefacto informático instalado en las profundidades del Capitolio, desde donde se puede escuchar o interceptar la conversación de cualquier ciudadano.

 

En definitiva, EAGLE EYE es una tan discreta como amena propuesta de “cine de palomitas”. El servilismo a determinadas constantes del cine de acción de nuestros días –las persecuciones narradas con planos sincopados, la herencia de Michael Bay o una sintonía destinada a subrayar machaconamente lo que contemplamos en pantalla-, podrían definirse como los elementos más prescindibles de la función –lo malo es que su peso en el conjunto de la película es notable-. Por el contrario, el film de Caruso logra plantear los terribles riesgos y amenazas de una sociedad que se ampara en el progreso para, precisamente, anular cualquier intimidad por parte de sus ciudadanos. Si gracias a su formato más o menos teenager, este tímido grito de denuncia pueda haber llegado a parte de sus potenciales espectadores, estimo que la ecuación habrá sido completa, mezclando comercialidad con un alcance dialéctico de limitado alcance.

 

Calificación: 2

THE MASQUE OF THE RED DEATH (1964, Roger Corman) La máscara de la muerte roja

Cuando su ya amplio número de realizaciones basadas libremente en textos de Edgar Allan Poe habían traspasado las fronteras de los aficionados al cine fantástico, y el nombre de su director empezaba a ser considerado entre la crítica seria, Roger Corman decide rodar el que sería su séptimo y penúltimo peldaño del mismo en Inglaterra. Y lo hace en el entorno de una cinematografía que por aquellos años se encontraba en pleno apogeo y en la vorágine del denominado Swinging London. Desde los rescoldos del Free Cinema, la presencia en el candelero de Richard Lester, un cierto aroma de psicodelia... De todo ello hay algo presente en esta THE MASQUE OF THE RED DEATH (La máscara de la muerte roja) –no estrenada en España hasta 1983-, a la que el paso del tiempo quizá ha definido como la producción más singular de cuantas compusieron este rosario de films. Evidentemente, y a falta de ver THE PREMATURE BURIAL, la situaría por debajo de la magistral HOUSE OF USHER (El hundimiento de la casa Usher, 1960) y las excelentes THE PIT AND THE PENDULUM (El péndulo de la muerte, 1961) y THE HAUNTED PALACE (1963), aunque por encima del resto, contando con cualidades y peculiaridades que la hacen merecedora de ser resaltada como un pequeño clásico del género.

 

Es algo notorio que LA MÁSCARA DE LA MUERTE ROJA bebe de fuentes tan conocidas como EL SÉPTIMO SELLO de Ingmar Bergman o algunos referentes de Sade –curiosamente, el actor Patrick Magee interpretó posteriormente el film de Peter Brook dedicado a su figura-. Sin embargo, pocos han destacado que el principal referente visual que adquiere este film se centra en esa peculiar vinculación –a través de una historia ambientada en época medieval-, con el ambiente cinematográfico antes descrito ¿Y de donde hay que buscar esta referencia? Indudablemente en la figura de su director de fotografía, el prestigioso operador y posterior y errático director cinematográfico Nicholas Roëg, que se erige como el verdadero artífice del estilo que preside el film.

 

En una entrevista de 1988, Vincent Price comentaba que Corman solía atender las sugerencias de sus colaboradores, y en este caso concreto asimiló muchas de las propuestas de Roeg. Y ello se nota en la historia del maléfico Príncipe Próspero a la hora de reunir a toda la clase alta medieval en una suntuosa fiesta de disfraces para evitar ser contaminados con la peste que agita su región. Una línea argumental breve, que permite en primer lugar a Vincent Price una excelente recreación del personaje protagonista. Es la primera ocasión en que su referente poeano adquiere unos tintes totalmente maléficos. Ya en el anterior film del ciclo –THE HAUNTED PALACE- su protagonismo adquiría un matiz ambivalente según las transformaciones requeridas por el papel, mientras que en las anteriores producciones realmente sus protagonistas eran víctimas de taras mentales o traumas de infancia. Esa elegante malignidad y la soltura con que se desenvuelve con sus ropajes de época, permiten un retrato diabólico durante gran parte del film, hasta que su encuentro con el diablo encarnado en su propia imagen revestido por la peste –la “muerte roja”-, le fuerza a mostrar su debilidad como ser humano.

 

Creo que con este film se puede establecer la teoría de que buena parte del nivel de las obras de Corman en este ciclo proceden de una aguda conjunción de talentos, y en este caso el giro estilístico marcado por la poderosa influencia de Nicholas Roeg se nota en una puesta en escena delirantemente esteticista. En una cromática iluminación, que llega incluso a la excelente disposición de varios recintos dentro del castillo de Próspero definidos por colores puros. No sería justo omitir que en ocasiones se notan las fuentes de luz que instalaron los técnicos, pero esta circunstancia no resta un ápice de fascinación a todo su metraje, hasta su conclusión con la danza de la muerte. Una secuencia que bascula entre lo sublime y un cierto asomo de ridículo, pero en la que se conjuga la elegancia de su mortuorio ballet, el poderoso aire sixties que brinda su aspecto visual y la suprema elegancia de su banda sonora –David Lee demostró ser un buen sustituto del ya clásico Les Baxter-.

 

Finalmente, y pese a la alianza con el mal, la muerte puede con todo y solo preserva el bien. Esa es la conclusión que deja la secuencia de epílogo, en las que los emisarios de la muerte abandonan un territorio que habían tomado como suyos, y contra los que ni el Príncipe Próspero pudo luchar. Así acaba LA MÁSCARA DE LA MUERTE ROJA; este festín visual ciertamente un tanto desaforado, pero que estimo ha logrado superar con creces la prueba del tiempo.

 

Calificación: 3’5

 

Comentario insertado en Cinefania en enero de 2002

SUEZ (1938, Allan Dwan) Suez

Lo primero que sorprende en SUEZ (1938, Allan Dwan) es su desmarque de la pesadez que, en líneas generales, caracterizaban las grandes producciones de época realizadas en aquellos años treinta en estudios como la Metro Goldwyn Mayer. Me viene esta impresión a la mente al comparar el brío y en buena medida la desdramatización que define el siempre fresco metraje del film de Dwan, con propuestas tan pomposas como las que podría ejemplificar títulos como la coetánea MARIE ANTOINETTE (María Antonieta, W. S. Van Dyke, 1938), también con la presencia de Tyrone Power. En su oposición, el veterano pionero logra articular una superproducción que en todo momento elimina el molesto artificio que por lo general se adueñaron de este tipo de productos, aportando ligereza y reflexión histórica de forma paralela –con todas las licencias que estas pudieran albergar en la visión que la película ofrece de personajes como Eugenia de Montijo (encarnada en el film por una estupenda Loretta Young) o el que sería su propio esposo Napoleón III (Leon Ames)-. Ese recuerdo a la presencia de conocidos referentes de la historia de la segunda mitad del siglo XIX, que puede ir desde el novelista Víctor Hugo o el propio primer ministro Disraelí, son asideros y recursos –trasladados como guión de la mano del experto Philip Dunne- de los que se sirve esta superproducción de Darryl F. Zanuck, a la hora de articular un relato atractivo, caracterizado por un ritmo trepidante, dominado igualmente con un extraño vitalismo interno, y que en su metraje de poco más de noventa minutos ofrece elementos y situaciones para haber planteado una duración mucho más extensa. Sin embargo, la concisión que plantea la película –y por la que el propio Dwan apostó contando para ello con el apoyo del propio Zanuck-, con el paso de los años se revela como uno de sus más firmes aliados, llevándonos a evocar en el ritmo de la sucesión de sus episodios, nada velados ecos centrados en la eficacia del cine mudo.

 

SUEZ narra la trayectoria del creador del conocido canal de Suez, Ferdinand de Lesseps (un realmente notable Tyrone Power), hijo de un conocido representante de la Asamblea Francesa. Este será destinado como embajador en Egipto, lugar donde nuestro protagonista ideará la posibilidad de construir un canal que supusiera una considerable ventaja dentro del transporte marítimo internacional. A partir de esa premisa, nadie puede negar que nos encontramos con una producción que desea aunar cine espectáculo, y que en última instancia se plantea como una apuesta para el desarrollo de ciertos episodios en los que el departamento de efectos especiales ofrezca el esplendor de un estudio. Sin dejar de reconocer esta tan previsible como legítima aspiración de los responsables de la 20th Century Fox, lo cierto es que se puede atender a la inteligencia de su puesta en marcha o la contundente eficacia de su resultado, comparándolo por ejemplo con otra conocida producción de la Metro –no quiero parecer demostrar manía con el estudio del león, ni con la figura del apergaminado W. S. Van Dyke- como SAN FRANCISCO (1936), en la que apenas unos minutos finales admirables que mostraban la furia del movimiento sísmico protagonista, podían permitir salir del aburrimiento de hora y media precedente. Por el contrario, el film de Dwan sabe navegar en los meandros de la historia, se muestra totalmente fluido en la sucesión de episodios, y resulta francamente interesante en su alegoría sobre los peligros del poder y el juego arbitrario y deshumanizado de la política, facetas ambas ante las cuales se revelará la nobleza en las intenciones de Lesseps.

 

Todos esos matices se ligarán en torno a la dualidad amorosa que presidirá su relación con la mencionada Eugenia, a la que en un brillante apunte de guión –la consulta de esta y también de Ferdinand con un adivino que se encuentra en una fiesta palaciega- anunciará su inclinación por las ventajas de la vida en la corte. Por su parte, en su estancia en Egipto, nuestro protagonista conocerá a la joven plebeya Toni Pellerín (una sensual Annabella), a la que tomará como una fiel amiga y procurará para ella una educación esmerada –llevándola a estudiar a un colegio londinense-, sin advertir que esta siempre ha visto en el aguerrido Lesseps a su auténtico amor. Será una circunstancia que este advertirá demasiado tarde, al comprobar como llegará a sacrificar su vida para poder salvar la suya. Y lo hará en el magnífico episodio de la tormenta que destruirá todos los trabajos desarrollados hasta ese momento, y que está plasmada con una contundencia y credibilidad pasmosa, erigiéndose además como una auténtica catarsis en función de las dificultades que el proyecto ha venido sufriendo a partir del corte en el suministro económico para la obra por parte de las autoridades francesas. Será sin duda un fragmento dominado por una espectacularidad que no olvida el alcance de credibilidad de esta rebelión de la naturaleza. En su rededor, destacará la lucha que mantendrá contra la fuerza de la tormenta, logrando atar a Lesseps a un poste y protegiéndole con ello de una muerte segura –dejo para personas más avezadas el análisis de la sexualidad subyacente en esta admirable escena-. Será un punto y casi final, pero por fortuna no supondrá más que un punto y aparte. Nuestro protagonista sobrevivirá a este trágico episodio totalmente traumatizado, aunque en su mirada final a esa obra ya concluida, más que asumir el profundo orgullo de haberla llevado a cabo, su rostro se vea demudado de dolor y añoranza hacia esa Toni, a la que tiempo atrás había asegurado que juntos vivirían la realización de ese sueño personal.

 

Perfecta combinación de superproducción, relato histórico, insólito triángulo amoroso y producción de época, SUEZ se revela como una brillante demostración del talento de Allan Dwan, un realizador familiarizado con producciones de bajo presupuesto, a la hora de insertarse en un contexto de gran producción. Cierto es que de haber caído esta misma película bajo las manos de Henry King, su resultado hubiera ofrecido un semblante más denso y al mismo tiempo reflexivo. Sin embargo, no es menos evidente que su artífice confiere a sus imágenes una textura y ritmo cinematográfico bastante desusado en el cine de aquella época. Quizá por ello, a más de setenta años desde su realización, la película aparezca no solo de notable eficacia, sino que deviene de una frescura inusitada.

 

Calificación: 3