THE BOOGIE MAN WILL GET YOU (1943, Lew Landers)

Junto a la marabunta de producciones en serie que ejecutaba por aquel entonces la Universal –además en un índice decreciente de interés-, también otros estudios se dedicaban a abordar las temáticas afines al cine fantástico, bien fuera en ocasiones con un tinte humorístico. Es el caso de esta desenfadada y en ocasiones realmente divertida comedy of terrors –que solo comparte con la excelente y muy posterior cinta de Tourneur la presencia como protagonistas de dos de los intérpretes de aquella insólita producción de la Américan International –Boris Karloff y Peter Lorre-.

 

En el ejemplo que nos ocupa estamos ante una realización de la Columbia –se nota en la película encontrarnos con una serie b bien dotada a efectos de producción –muy superior a lo que ofrecía en aquel entonces la ya mencionada Universal-, que en líneas generales cabría definir como un curioso precedente de la célebre cinta de Frank Capra ARSENIC AND OLD LACE (Arsénico por compasión, 1944) –también para el mismo estudio-. En THE BOOGIE MAN WILL GET YOU nos encontramos con una no muy extensa pero jugosa galería de personajes a cual más estrafalario, encabezada por  el Dr. Billings (un blanquecino y casi quijotesco Boris Karloff) y el Dr. Lorenz (impagable Peter Lorre, siempre con su pequeño gato a cuestas), verdadero terrateniente de una pequeña y tranquila localidad, ya que ejerce de sheriff, juez de paz, alcalde y todos los cargos habidos y por haber... En la conjunción de ambos personajes –donde se nota claramente la complicidad interpretativa de Karloff y Lorre-, es donde mejor se aprecian las cualidades de este THE BOOGIE... –quizá no estrenado en España en su momento por la presencia de un alocado personaje secundario que se autoproclama fascista-. Sin embargo, en la antigua y destartalada casa del siglo XVII en la que se desarrolla toda la acción nos encontramos con jugosos personajes secundarios: una criada que no hace sino esconder debajo de la alfombra lo que barre; una serie de visitantes que muy pronto son objetos de experimentación de este doctor, y a los cuales en principio y accidentalmente mata en “beneficio de la ciencia”, un inquilino que se declara coreógrafo y realmente no se sabe cual es su origen, muertos que luego no son muertos... y una joven pareja  cuya mujer ha decidido comprar la ruinosa mansión aún ofreciendo a sus antiguos inquilinos que sigan viviendo en la misma, mientras que su media naranja no ha hace sino refunfuñar ante dicha decisión...

 

Es evidente que la película parte de un original escénico –que presupongo haría las delicias de los espectadores teatrales de la época-, que en modo alguno se preocupa de esconder –como tampoco lo hacían ni el citado título de Capra ni el anteriormente mencionado de Tourneur pese a partir de un guión original, aunque basado en LA COMEDIA DE LAS EQUIVOCACIONES de Shakespeare-. En el film, ese ambiente claustrofóbico y su reducida duración permiten que la velada sea realmente agradable y en algunos casos hasta hilarante –los intentos de slapstick que se producen por caídas en esa escalera carcomida, resbalones al pisar una manzana o los apuros del joven al intentar acostarse en una cama cuyo colchón se hunde de forma exagerada.

 

Todos estos elementos, junto a jugosos diálogos y juegos cómplices de los dos protagonistas, la presencia de pasadizos y la “normalidad” con que se ofrece una propuesta en apariencia llena de locura, permiten que una película nada conocida pueda situarse muy por encima de aquellas ridículas parodias del género protagonizadas por cómicos tan discutibles como Abbott y Costello o algunos otros. Sin embargo, no es menos cierto que ese destajista que fue Lew Landers simplemente se limita en su realización a ejercer de “testigo” de lo que se desarrolla como si de una obra teatral se brindara al espectador, no ofreciendo ningún hallazgo de realización ni el timming desmesurado que sí aportaba, por ejemplo, Frank Capra en ARSENIC..., caracterizado por ese grado de locura colectiva del que este título carece. En ocasiones, parece igualmente que nos encontremos ante un precedente de ese sentido del humor tan desigual que en los años 50 destilaron algunas de las películas dirigidas por William Castle. Por otra parte, y pese a las simpatías que nos podría proporcionar su condición de blackisted en la “Caza de Brujas” de McCarthy, lo cierto es que Larry Parks está particularmente antipático como actor de comedia, mediando un abismo entre lo que ofrecía el magnífico Cary Grant de la mencionada y ya clásica comedia que se realizó solo dos años después.

 

En cualquier caso, y con todas sus limitaciones –que quizá tengan especial relevancia al efectuar las comparaciones con estos posteriores ejemplos-, no es menos cierto que THE BOOGIE MAN WILL GET YOU es un ejemplo de comedia hábil y hasta cierto punto inteligente, que demuestra que con una base de respeto al género y una cierta variación en sus convenciones se podían ofrecer comedias más que eficaces, sin tener por ello que recurrir a la humillación de las mitologías clásicas que muy poco después hundirían para siempre toda una época dorada para el cine fantástico. Si en alguna ocasión –como a mi me ha sucedido-, pueden contemplarla por televisión, no dejen de verla. Pasarán sin duda un rato divertido.

 

Calificación: 2’5

Comentario insertado en Cinefania en noviembre de 2002

VALORACIONES AÑEJAS

Llevaba bastante tiempo barruntando la posibilidad de recuperar para CINEMA DE PERRA GORDA, una serie de comentarios que elaboré entre los años 2000 y 2004, antes de que en septiembre de este mismo año me decidiera a dar el paso de crear este blog. Son todos ellos, escritos realizados para la base de datos CINEFANIA, de la cual fue y sigue siendo responsable mi buen amigo Dario Lavia –el mismo que me empujó a iniciar este blog que acaba de cumplir su primer lustro de historia-.

 

En su conjunto se trata de unos ciento cuarenta comentarios, centrados especialmente en títulos de cine fantástico y de terror, suspense, policíaco, noir y derivados, integrados todos ellos en dicha base de datos. En alguna ocasión, incluso, recuerdo que un servidor advertía al bueno de Darío la existencia de algunos de los títulos que comentaba, sirviendo mi comentario como excusa para ser añadidos en su amplísima compilación. Fueron unos tiempos muy entrañables que me hicieron sentirme integrado en aquel vasto proyecto que Dario sigue alimentando día a día, y que al mismo tiempo me sirvieron como “entrenamiento” para ir expresando mis inquietudes ante aquellos títulos relacionados con dichos géneros que iba contemplando.

 

Una vez CINEMA DE PERRA GORDA dispone de un sistema de etiquetado que permite un más rápido acceso a los títulos insertados, clasificados por directores, es cuando he considerado la posibilidad de recuperar estos comentarios, algunos de los cuales fueron  elegidos y reelaborados para formar parte de mi libro PROYECCIONES DESDE EL OLVIDO, editado en 2007. Pero ¿Cómo recuperar estos textos? ¿Modificándolos y actualizándolos? ¿O dejándolos como estaban y remarcando las fechas en que fueron elaborados? Finalmente, he decidido inclinarme por esta segunda opción. De tal forma, de forma paulatina estos irán engrosando los fondos de este blog, pero siempre con la advertencia previa de “Comentario realizado para Cinefania en ...” la fecha que este fuera escrito. Creo que se trata de la mejor opción, recuperando unos textos que, con sus virtudes y defectos, mantendrán la intención con la que fueron realizados hace ya varios años, y en los que estoy seguro se encontraban ya presentes esa inquietud que –quien sabe si de manera más o menos depurada-, me ha acompañado hasta el momento presente. Espero que con esa debida distancia –en la que incluso se destilarán opiniones que quizá hoy día no comparta de la misma forma-, os permita acercaros a títulos curiosos y poco conocidos –otros también más populares-, pero al menos sirvan para completar un poco más los contenidos de esta ya considerable aventura de CINEMA DE PERRA GORDA.

I SEE A DARK STRANGER (1946, Frank Launder)

Contemplar –y en muchos momentos disfrutar- I SEE A DARK STRANGER (1946, Frank Launder), sería un buen ejercicio para todos aquellos que de manera inveterada han mirado –y mucho me temo siguen mirando- con desdén el cine británico. Películas como esta dan la medida de un modo de entender algunas de las características fílmicas más peculiares y valiosas que caracterizaron la producción de las islas. Esta se podría describir con facilidad en su afición a los títulos de misterio e intriga, y en otra la aplicación sobre sus argumentos de una fina capa de humor e ironía, plenamente ligada a la idiosincrasia de aquel país. Se trata de dos facetas que tuvieron un caldo de cultivo floreciente en aquel tiempo de la posguerra británica, pero que al mismo tiempo ya mantenía una notable tradición en el cine inglés. Se trata de una vertiente la primera que ejemplificó ya en los años treinta la valiosa y un tanto olvidada andadura de Alfred Hitchcock en la cinematografía de su país desde las postrimerías del mudo, y que legó un conjunto de títulos en verdad valioso.

 

De forma paralela, en aquellos años se iniciaría en aquel contexto la aportación de los estudios Ealing, que de alguna manera simbolizó esa tendencia a la comedia sutil y de tinte amable pero oportuna carga de profundidad, que quizá de manera un tanto reductora parece que marcaron la exclusividad del humor británico. Craso error. Cierto es que los títulos del estudio dirigido por Michael Balcon lograron tomar como referente esa inclinación consustancial por una forma de entender la ironía y el humor, tan relajada e irónica, como por otro lado consustancial a su personalidad. Pero también en aquellos años en los que a punto estaba el florecimiento de Ealing Studios, y en dicho contexto industrial ya destacaba con fuerza la aportación del tandem formado por Michael Powell y Emeric Pressburger –denominado The Archers-, son menos conocidos fuera de las fronteras inglesas la aportación emanada por otro tandem, el formado por Sidney Gilliat y Frank Launder. Representativos de una especial manera de entender relatos de misterio e intriga envueltos en un aura distanciada de humor, de sus manos surgieron un cierto número de títulos que indistintamente dirigía uno u otro. Ambos eran coguionistas, productores y enclavaban sus propuestas dentro de unas fronteras genéricas bastante familiares para su público y para ellos mismos, que ya habían colaborado con anterioridad con el citado Alfred Hitchcock, a la hora de dar vida el que quizá sea el título más reconocido de su periodo británico; THE LADY VANISHES (Alarma en el expreso, 1939).

 

Dentro de dichas premisas, no podría afirmar si I SEE A DARK... puede calificarse como el mejor de los títulos que forjaron dentro de dicho subgénero, bien por Gilliat o bien, como es en este caso, por Launder. Lo que sí puedo afirmar es que me ha parecido un título poco menos que delicioso, y del que por encima de todo cabría destacar el equilibrio que logra en las diferentes facetas y elementos que configuran su relato. Es decir, el relato de misterio, la acertada descripción de su tipología de personajes, la destreza con la que se incorporan los oportunos y nunca chirriantes apuntes humorísticos, la integración del argumento dentro de un contexto de estado de guerra y, en un lugar muy secundario, pero quizá por ello revelando un matiz tan insólito como pertinente, la confluencia de esa lejana rivalidad entre ingleses e irlandeses, aplicada a la brusca madurez que vivirá la joven protagonista de la historia; Bridie Quilty (una estupenda Deborah Kerr).

 

Bridie es una muchacha que ha vivido sus primeros veintiún años imbuida de forma constante por los relatos que cuenta, invariablemente, su abuelo, y que ella conoce hasta la saciedad –la secuencia de presentación del personaje ya nos la describe repitiendo con sus labios aquello que su abuelo ha relatado en la taberna del pueblo de forma casi diaria, ante una audiencia boquiabierta ante su don de palabra-. Serán historias que han acentuado en ella una profunda aversión a todo aquello que simbolice la personalidad inglesa, aspecto por el cual llegada la hora de su mayoría de edad, viajará hasta Dublín con objeto de hacerse ¡¡voluntaria del IRA!!. Allí conversará brevemente con un viejo amigo de su abuelo, convertido en director de una galería pictórica, que de alguna manera en su semblante –y sus manifestaciones ante ella-, verá en Quilty aquello que probablemente él mismo vivió en carne propia en su juventud, pero que el paso del tiempo ha atemperado ante la realidad de la coexistencia pacífica –le llegará a decir a la muchacha “quizá el tiempo nos hace más viejos, pero nos convierte un poco más sabios”. De nada valdrá a nuestra protagonista esa tan amable como lúcida recomendación, ya que pronto viajará hasta una población y se empleará en un hostal, implicándose en una aventura de espionaje de incierto alcance que, sin ella pretenderlo, le hará compañera de un agente aliado con los nazis. Toda una azarosa andadura llena de equívocos y situaciones peligrosas, que de manera paralela le ligará a un joven teniente de permiso –David Baynes (Trevor Howard)-. Será uno de los puntos de partida habituales dentro de este subgénero –la unión de una pareja que se conoce en una situación determinada, en la que se planteará una oposición de caracteres inicial, y ante la vivencia común de aventuras y situaciones límite se establecerá una unión final-, y que en esta ocasión se plantea con una admirable cotidianeidad.

 

Es probable que esta cualidad sea la que permita la frescura con la que se conserva esta sencilla y entrañable propuesta rodada hace ya más de seis décadas. Una película en la que ya la secuencia pregenérico nos da un anticipo del carácter de relato de intriga trufado de elementos humorísticos y distanciadores, que de manera casi armónica se integran en su metraje. Así pues, y con una planificación expresionista e incluso inquietante, asistiremos a la huida por unas callejas entre sombras de un hombre de extraña presencia. Será una secuencia que podría insertarse sin desdoro en cualquier relato del género, pero que es contemplada sutilmente con cierta ironía –y en ello incidirá el tema musical que le acompaña-, para que una voz en off nos introduzca al verdadero centro de la historia. A partir de la misma, lo cierto es que I SEE A DARK... discurre con una extraña y saludable homogeneidad, a través de constantes giros que en todo momento revelan el acierto de su intriga y al mismo tiempo la naturalidad con la que es mostrada su progresión como relato. Un tratamiento en el que, como antes señalaba, destaca el equilibrio alcanzado, sin atisbarse salida de tono alguna en la presencia de un sentido del humor siempre oportuno y complementario al recorrido argumental propuesto.

 

Pero en cualquier caso, lo cierto es que la película destaca igualmente por la atmósfera que imprime a los mejores momentos de su intriga, logrando algunas secuencias de gran intensidad, como el episodio que bajo mi punto de vista se erige como el más memorable de la función. Será el fragmento que contemplará en su inicio el último encuentro mantenido por nuestra protagonista con el espía J. Miller (maravilloso Raymond Huntley), en la habitación que este mantenía alquilada en el hotel. Ha sido tiroteado por el ejército tras su huída con un espía al que acompañaba, y ha vuelto moribundo para encontrarse casi de forma postrera con Bridie –a la que ha logrado reclutar-, transmitiéndole en sus últimos momentos de vida las indicaciones para que culmine la tarea que él tenía encomendada, confesándole  asimismo su lucha por el nazismo, y aconsejándole instantes antes de morir, que se deshaga de su propio cadáver. Miller morirá con su frase postrera “Se apaga el fuego”, coincidiendo con el final del cigarrillo que apenas sostiene en su mano. El fragmento culminará –casi a modo de filigrana cinematográfica- con la andanza de la muchacha portando al cadáver en silla de ruedas –de la que es dueño el viejo al que pasea todos los días- en medio de una noche especialmente lluviosa, paseando por toda la población, que en esos momentos inunda la calle tras salir de un espectáculo. Una larga y tensa secuencia, que llegará al paroxismo cuando se postule la ayuda de un agente del orden, quien cortará el tráfico a una casi estremecida muchacha para que pueda discurrir empujando la silla de ruedas y, con ello, la protagonista pueda deshacerse del cuerpo sin vida, siguiendo las instrucciones del propio difunto.

 

Y aunque hablemos de un título de intriga, I SEE A DARK... ofrece igualmente motivos impregnados del personalísimo humor británico. Esa capacidad para integrar el aspecto más serio y circunspecto con la reversión de esa misma seriedad a través de la ironía, quizá tenga su manifestación más rotunda en la magnifica secuencia en la que los espías alemanes tienen retenidos a Bridie y David, siguiendo su carruaje la comitiva de un funeral, lo cual de alguna manera les viene como auténtico elemento de camuflaje. Pero cuando esta llega a la frontera, pronto sus agentes se apercibirán –de un modo muy divertido; el sonido furtivo de un despertador-, que dicho cortejo no es el de un entierro, sino que se trata de una caravana de contrabandistas que es repelida abiertamente por los de aduanas, permitiendo a nuestros protagonistas escapar de los alemanes.

 

Sin tener aún demasiadas referencias cinematográficas que me permitan situar el resultado del film de Launder dentro de un conjunto más amplio, creo que en poco me voy a equivocar al definir I SEE A DARK STRANGER como una de las más valiosas comedias de suspense realizadas en el contexto del cine británico, en aquellos difíciles y al mismo tiempo apasionantes años cuarenta del pasado siglo.

 

Calificación: 3

BRIGHAM YOUNG (1940, Henry Hathaway) [El hombre de la frontera]

Lo primero que cabe admirar de BRIGHAM YOUNG (1940, Henry Hathaway) –jamás estrenada comercialmente en España, aunque editada en DVD bajo el título EL HOMBRE DE LA FRONTERA-, es comprobar casi desde su primer fotograma el sello indeleble del mejor cine de la Fox. Se trata de una atmósfera, un modo de concebir el producto cinematográfico, e incluso una inquietud humanística que, por encima de la rudeza que caracterizaba su personalidad exterior, caracterizaron las producciones de Zanuck en estos primeros años cuarenta. Las imágenes del film de Hathaway, respiran o en algún caso preludian los rasgos emanados en títulos tan reconocidos como THE GRAPES OF WRATH (Las uvas de la ira, 1940. John Ford), THE OX-BOW INCIDENT (1943, William A. Wellman) o incluso THE SONG OF BERNADETTE (La canción de Bernadette, 1943. Henry King). De ambas recoge una mirada que trasciende la referencia a convicciones religiosas, erigiéndose por el contrario todos estos títulos como auténticos alegatos en defensa de la tolerancia de una sociedad norteamericana que en más ocasiones de las deseadas, demostró no estar a la altura del talante libre y hospitalario con el que se creó aquel gran país.

 

Fueron además todas ellas, películas que articulaban la crónica social, mostradas a través de sombrías imágenes en blanco y negro, y de alguna manera este conjunto de producciones se podría describir con claridad quizá como la aportación más valiosa y contundente del género denominado Americana, en el que por derecho propio cabe incluir esta insólita propuesta firmada por un inspirado Henry Hathaway, que lamentablemente nunca gozó de un especial reconocimiento, probablemente por desarrollar su argumento teniendo que abordar una religión más o menos incómoda, como es la mormona. Estoy convencido incluso que esa referencia expresa, es la que motivó que en su momento la película no se estrenara en nuestras pantallas. Pero más allá de esta circunstancia puntual, lo cierto es que BRIGHAM YOUNG emerge en nuestros días como una película magnífica, quizá una de las más valiosas de la filmografía del gran realizador norteamericano, en la que además se incardinan a la perfección sus elementos de producción –el tono fotográfico sombrío, la elección del magnífico reparto, el alcance historicista aportado por el guión de Lamar Trotti...- junto a la inclinación de Hathaway por el uso de exteriores, su interés en formular un relato que tenga su clara vertiente física, o esa mirada primitivista a la que apunta en algún momento.

 

La historia se inicia de manera casi sincopada ubicando su cronología a mediados del siglo XIX, con planos y encuadres de gran expresividad, asistiendo a la arenga de un grupo de desalmados –vecinos de una localidad- decididos a eliminar la presencia de los mormones en sus cercanías. Llegarán hasta una casa de campo, donde azotarán e incluso matarán a varios de sus adeptos, incendiando a continuación sus sedes. El terrible asalto llevará al cabeza de dicha religión –Joseph Smith (Vincent Price)- a revelarse contra los asaltantes, siendo por ello juzgado por traición en una vista en la cual el fiscal no dudará en ofrecer una demagógica diatriba en su contra. Llegado el momento de la defensa, únicamente intervendrá Brigham Young (Dean Jagger), realizando un conmovedor y elocuente alegato de Smith, apelando en esencia a la necesaria libertad religiosa que debería predominar en los Estados Unidos de América. De nada valdrán estas palabras, ya que el creador de la religión mormona será condenado a muerte, pero incluso no llegará a morir ajusticiado, sino que las turbas lo acribillarán en su propia celda –en una secuencia de una enorme fuerza dramática-.

 

El tiempo pasará, y cuando los mormones han logrado asentarse en otra ciudad la realidad les forzará a huir de nuevo, realizando un larguísimo traslado en la búsqueda de tierras vírgenes para poder implantar su pueblo de forma definitiva. Será una odisea que dirigirá el carismático y mesurado Young, quien por otra parte anhela cualquier señal o revelación divina para asumir la responsabilidad de dicha tarea. Como este contacto no llegará, simulará ante sus seguidores esa llamada, para con ello poder trasladar este inmenso flujo humano a través de duros recorridos y no menos inhóspitas situaciones. De forma paralela, tendrá que ir contrarrestando las zancadillas que en todo momento le proporciona Angus Duncan (Brian Donlevy), un auténtico villano que desea hacerse con el mando de la religión, aunque en realidad está más preocupado por el enriquecimiento económico, algo que la religión mormona prohibe expresamente. También entre los más fervorosos seguidores de Young se encuentra el joven Jonathan Kent (Tyrone Power), que perdió a su padre mormón en la secuencia inicial, y que acompaña a Zina Webb (Linda Darnell), que viaja con ellos y simpatiza con Jonathan, pero no desea adscribirse como tal mormona.

 

A partir de estos elementos de partida, BRIGHAM YOUNG combina esa mirada humanística en contra de la intolerancia, que en definitiva se erige como uno de los temas fundamentales del film. Otro de ellos será la posibilidad que brinda la película para describir un recorrido, mitad histórico, mitad puramente cinematográfico, asistiendo a paisajes, lugares y situaciones que muy pronto se harían familiares en el western. El gran mérito del film de Hathaway es la pertinencia en la incorporación de todos estos fragmentos, que irán unidos mediante la voz en off de Brigham, con el que precisamente los grandes momentos quedan orillados, deteniéndose la acción especialmente en situaciones más o menos coloquiales, y al mismo tiempo asistiendo a las dudas que este mantiene de forma casi constante, centradas en lo que podríamos denominar –antes de que Ingmar Bergman hiciera familiar el término- el “silencio de Dios”. Con todos estos elementos la película atrapará de inmediato al espectador, que se sentirá cercano al contemplar esa auténtica epopeya humana, y admirará incluso la capacidad de entrega de todos sus habitantes.

 

Lo cierto es que BRIGHAM YOUNG se erige como un preciso trozo de historia, una de esas páginas poco comentadas que hablan de la capacidad de lucha de ese grupo de personas que, por sentirse unidos ante una religión que les ha sido revelada, unirán sus trayectorias vitales pero ya como pueblo. En este contexto encontramos momentos de gran fuerza expresiva, uno de los cuales sería el instante en el que el enfermo protagonista se despierte de repente y describa desde el interior del carro el paisaje que se extiende en el horizonte. Será el que finalmente entienda le ha anunciado Dios para poder establecerse como pueblo. Pese a la resistencia de Angus –que deseaba llevar la extensa comitiva hasta California, aprovechando allí la fiebre del oro-, en poco tiempo se crearán las primeras rústicas viviendas, iniciando un proceso en el que el sacrificio se dará de la mano con la esperanza. La llegada de un invierno especialmente crudo, provocará poco a poco la desazón de los seguidores de Brigham, entre los que se incluirá la del siempre fiel Jonathan, cuando regrese y compruebe como Zina y sus propios hermanos sufren los estragos de la ausencia de alimentos. Una catarsis de desesperación, que tendrá su epicentro al comprobar todos los habitantes del incipiente poblado el ataque de los grillos a sus cosechas –en un episodio que me recordó la secuencia más célebre de THE GOOD EARTH (La buena tierra, 1937. Sidney Franklin)-. Será la última batalla de los mormones contra las adversidades que les han acompañado en su peregrinaje, y también el punto de inflexión que servirá a su bondadoso líder para ofrecerse a la divinidad y reconocer su error al haberse atribuido ser el elegido ante su comunidad, pidiendo esa señal divina aunque ello suponga su renuncia absoluta a dicha responsabilidad. En esos momentos, cuando se encuentre a punto de revelar a su colectivo la impostura de su designación, esa señal se producirá, en una especie de curioso precedente de la posterior THE BIRDS (Los pájaros, 1963) de Alfred Hitchcock.

 

Semejanzas e influencias apartes, y aún reconociendo las enormes cualidades del film de Hathaway, no me cabe ninguna duda intuir que de haber estado realizada por Henry King –otro de los realizadores estrella de la 20th Century Fox-, el mismo guión hubiera estado complementado con una serie de matices –que podrían ir de su vertiente mística hasta la implicación de matices políticos que se encuentran ausentes en esta ocasión, y que tendrían una expresión rotunda en la ya mencionada y posterior THE SONG OF BERNADETTE-. Caso de que se hubiera hecho cargo del proyecto William A. Wellman, aunque quizá sea mucho vaticinar, probablemente este hubiera incidido de manera muy especial en el alcance físico de momentos tan duros como la auténtica epopeya que viven los mormones protagonistas –secuencias como la del traslado por el lago helado o las penalidades vividas en la nueva población colonizada, hubieran sido desarrolladas con más intensidad por el veterano pionero, tal y como demuestran las posteriores YELLOW SKY (Cielo amarillo, 1949) o WESTWARD THE WOMEN (Caravana de mujeres, 1951)-.

 

En su oposición, Hathaway sabe situarse en un terreno más neutral, llevando a su terreno el inconfundible –y admirable- look de Zanuck, mediante su inclinación hacia los parajes naturales, e incorporando incluso notas de cierto alcance humorístico, como lo manifiesta la divertida secuencia en la que el personaje encarnado por John Carradine, conversa con Tyrone Power sobre la peculiar concepción del matrimonio puesta en práctica por los mormones. Se trata de una manera distendida de afrontar una de las cuestiones más espinosas de esta religión, en una propuesta valiente –en la medida que el propio Zanuck asumía el riego luego confirmado de un escaso éxito-, y que sabe sobresalir de una anécdota concreta, para erigirse como un alegato contra la intolerancia. En definitiva, y tal y como el propio Brighham Young señalará en su conmovedor pero ineficaz alegato de defensa de Joseph Smith; “déjennos que creamos lo que ustedes no quieren creer”.

 

Solo una oposición a su conjunto; la sintonía musical de Victor Young es una de las más molestas y machaconas que jamás he tenido la ocasión de soportar en el cine norteamericano de aquel tiempo.

 

Calificación: 3’5

3:10 TO YUMA (2007, James Mangold) El tren de las 3:10

No es habitual encontrar entre las escasas muestras que el western ofrece en los últimos años, lo que generalmente vengo denominando “duros de chocolate”. Es decir, películas caracterizadas con la vitola de una pretendida seriedad y que, en realidad, esconden bajo sus pulidos perfiles todo un tratado de la inanidad cinematográfica. En otras palabras; se trata de la sensación que me vino a la mente al contemplar este remake del film que realizó medio siglo atrás el estupendo y olvidado Delmer Daves, en el periodo de mayor febrilidad creativa de su filmografía. No se trata de realizar comparaciones. El recuerdo que me queda de la versión auspiciada por Daves y protagonizada por Glenn Ford y Van Hefflin, es el de un western seco, denso y claustrofóbico que utilizaba admirablemente el blanco y negro –en su oposición a la habitual adscripción al color por parte de su director en todas sus restantes aportaciones al cine del Oeste-, ligando su presencia con esa corriente psicologista, que brindó al género americano por excelencia varios de sus títulos de gloria.

 

A la hora de destacar la decepción que me brinda 3: 10 TO YUMA (El tren de las 3:10, 2007. James Magnold), he de confesar que en nada tiene que ver cualquier efecto de comparación con el referente antes citado. Es más, entiendo que con el mismo planteamiento se podría haber planteado esa loable aportación que, muy de tarde en tarde, se intuye podría haber sido la película. Por desgracia, esta circunstancia no llega a producirse, hundiéndose de forma considerable sus resultados en un auténtico culto al enfatismo, al propio maniqueísmo, y al rechazo casi completo de establecer personajes que gocen de la debida humanidad en sus descripciones. El film de Mangold resulta, por el contrario, un auténtico tratado de manierismo, una tendencia que si en cualquier género no se incorpora con pertinencia, deviene en el molesto resultado que ofrecen las imágenes del título que nos ocupa. Por eso, su discurrir resulta tan artificioso como escasamente creíble, y solo cuando esa tendencia narrativa queda de lado, planteándose instantes íntimos y confesionales en los que sus protagonistas se sinceran ante su opositor, es cuando 3:10 TO YUMA alcanza una cierta temperatura emocional.

 

Estamos situados en Arizona, y tras un ataque sufrido por parte de Glen Hollander (Lennie Loftin), los componentes de la familia Evans –encabezada por el ranchero Dan (Christian Bale)- se verán implicados de alguna manera en la detención del peligroso delincuente. Dan es un combatiente que ha perdido parte de su pierna, y se encuentra ante una muy delicada situación económica, al tiempo que sufre con intensidad el escaso reconocimiento que su propia familia le manifiesta –una sensación tangible y situada en un segundo término tras el trato cordial que en una visión superficial manifiestan todos ellos-. Es importante destacar esta circunstancia, en la medida que la confluencia de la desesperada situación económica de los Evans, y el hecho de que dan finalmente tenga que ofrecer a su familia un planteamiento en teoría heroico es, en definitiva, el elemento motriz del film de Mangold, y el que proporciona buena parte de su escaso e intermitente atractivo. Será sin duda algo en el que tendrá bastante que ver la aportación de Russell Crowe y Christian Bale quienes, cuando la planificación se lo permite, articulan esa oposición y al mismo tiempo mutua admiración que se profesan. No es ninguna novedad esta extraña relación mantenida entre el triunfante bandido Ben Wade (Crowe) y el hombre honesto, disminuido en esa cojera pero grande en su dignidad –Dan-, en la que el primero encuentra un auténtico antagonista, con quien plantea una mefistofélica relación que no podrá controlar ni siquiera en el postrer momento de ambos.

 

Estoy convencido que de haber seguido ese sendero, esta revisitación de 3:10 TO YUMA hubiera alcanzado un status y una autenticidad que, por desgracia , queda ausente del conjunto de la función. Es algo que manifiesta una planificación empeñada en agresivos primeros planos, en la que incluso la adecuada utilización de sus exteriores, aparece en todo momento artificiosa. Tanto como lo puede resultar la larguísima secuencia en la que tanto Wade como su vigilante recorren de manera veloz y sincopada, como si nos encontráramos ante cualquiera de los más “modernos” títulos firmados por John Woo o cualquiera de sus acólitos. Es la demostración definitiva de la claudicación de Mangold –un director que nunca me ha dicho nada que vislumbre en él más que a un funcional yes men de los productores que le contratan-, renunciando a cualquier aportación personal dentro de un género tan complejo de tratar con credibilidad en nuestros días, y adoptando en sus postulados un molestísimo alcance. De todos modos, y aún reconociendo la incidencia de tantos matices que arruinan las posibilidades que atesora un punto de partida y un equipo tan interesante como el que plantea la película, nada hay que me enerve en ella más que la insoportable prestación de Ben Foster, encarnando al lugarteniente de Wade –Charlie Prince-. Un ser de irrefrenable tendencia al sadismo y la maldad, que esconde una nada solapada homsexualidad desarrollada en torno a la figura de su líder, y que cada vez que aparece en escena logra ese efecto de desafección que no me puede compensar la ocasional presencia de Peter Fonda, demostrando que con el paso de los años aquel pésimo actor juvenil pudo transformarse en un efectivo intérprete de carácter.

 

Calificación: 1’5

COMME UN BOOMERANG (1976, José Giovanni) La última esperanza

Lo confieso. Hasta el momento de contemplar esta película, nunca había sentido el más mínimo interés por la trayectoria de José Giovanni como realizador. Y es que aún reconociendo la aportación como guionista y argumentistas del conocido escritor –y previamente delincuente- francés, lo cierto es que mi intuición me revelaba un escaso interés en su aportación tras la cámara. Un lejanísimo y poco perdurable recuerdo de la visión de una de sus películas, y el propio hecho de que estas no se hayan encontrado disponibles la poco más de una decena de propuestas por él dirigidas, me encaminaban a la contemplación de COMME UN BOOMERANG (La última esperanza, 1976) con el mayor de los escepticismos, solo salvado por la seguridad que proporcionaba la presencia de Alain Delon al frente del reparto y encontrarse en el mismo un veterano de la talla de Charles Vanel. Lo cierto es que, ahondando en estos recelos, los primeros minutos de la función hacen temer lo peor. Son la materialización cinematográfica de una fiesta en la que un grupo de niñatos de buena familia se disipan en su comportamiento, consumiendo drogas sin descanso. Una endeble escenografía psicodélica que culminará con el asesinato involuntario cometido por parte del joven Eddy Batkin (impecable Louis Julien), disparando contra un agente de policía, casado y con dos hijos, que resulta muerto en el acto. El muchacho será inmediatamente detenido, procediéndose contra él un proceso judicial que podría costarle incluso la pena de muerte.

 

Las prevenciones que podían emanar de estas primeras imágenes, afortunadamente se irán disipando, al comprobar como Giovanni y el propio Alain Delon –protagonista, coguionista y productor del film-, elaboran un interesante y complejo entramado argumental, a partir del cual se plasmará una mirada desencantada en torno a un marco social dominado por su apariencia de progreso y bienestar. Dentro de ese ámbito, Eddy es el hijo de un industrial acomodado –Jacques Batkin (Delon)-. Este fue un antiguo delincuente de procedencia polaca, que logró luchar para adquirir un estatus social a través de su esfuerzo por emerger de la delincuencia, estableciénndose como modelo de conducta. Algo que llevó aparejado una integración en la sociedad francesa, al casarse con una mujer de respetable familia –Muriel (Carla Gravina)-. A partir de dichos mimbres, la dramática circunstancia servirá como catalizador para revelar la falsedad ante la que se asienta ese marco de progreso e integración sobre el que se ha desarrollado el despegue social de Batkin. Al mismo tiempo, y según se vayan desarrollando los tintes sombríos de la evolución del proceso, intuyéndose que el muchacho va alcanzando los indicios más negativos en torno a su previsible condena, irá aflorando en el próspero industrial su antigua audacia como conocido y respetado delincuente. Será un proceso que Giovanni llevará con notable eficacia a la pantalla, desplegando en la misma la complejidad de ese rechazo que la sociedad manifestará a lo considerado como marginal o al margen de la normalidad. Es así como Batkin recibirá incluso el desprecio de sus suegros, que pedirán que su nombre desaparezca en la denominación de su empresa, e incluso recibirá la animadversión del juez de la causa o el propio agente que se encarga del proceso.

 

Todo ello conformará una auténtica radiografía de la hipocresía, que el cineasta desplegará basándose en la labor de los actores –con la madurez de Delon y la sabia veterania de Vanel a la cabeza-, y en la que con un notable sentido de la progresión se plasmará esa auténtica huida hacia delante, en la que el cada vez más acosado industrial, intentará por todos los medios salvaguardar a su vástago de ese incierto futuro que se avecina sobre su cabeza, en buena medida propiciado como una especie de extraña venganza que toma como referente el pasado de su padre. Será esta una circunstancia que favorecerá el respeto del muchacho por parte de los veteranos compañeros de prisión y que de alguna manera propiciarán en Eddy un novedoso sentimiento de admiración hasta entonces desconocido en la figura de su padre. Será una tendencia que insuflará al joven de un extraño sentimiento de responsabilidad e incluso de emulación de las ya lejanas pretendidas “hazañas” de su progenitor. Ese proceso por un lado favorecerá un progresivo rechazo en torno a lo que los Batkin puedan representar en función del pasado de Jacques –a quien parece que la propia sociedad no perdona que lograra rehabilitarse en su entorno-. La película logra marcar la incardinación de ese doble proceso, que por un lado estará marcado por el rechazo social hacia el hasta entonces próspero industrial, y por el otro marcará un progresivo acercamiento de padre e hijo, muy probablemente hasta entonces separados en su rutina diaria.

 

A este respecto, la película no dejará de insertar una última acción desesperada por parte del padre para retomar su audaz pasado como delincuente, apostando por un intento casi condenado de antemano en el que logre salvar a su hijo de una condena de terribles y casi ineludibles perfiles. Será la culminación de una escalada que finalmente provocará la desazón del veterano letrado y amigo de la familia –Me Ritter (Charles Vanel)-, pero que encontrará de manera insólita la solidaridad en la lejanía de su fiel esposa –aunque no madre del muchacho-, quien desde una cómoda posición social añorará la valentía y, en el fondo, la libertad que su esposo e hijastro van a vivir en esos mismos momentos. Puede ser, a este respecto, que la presencia del ralenti y el congelado de imagen final sea un recurso facilón para plasmar la conclusión de la película –tras una arriesgada huída de padre e hijo, que está a punto de finalizar traspasando la frontera de Francia a Italia-. Lo es, como resulta del mismo modo un tanto ridícula la secuencia en la que Jacques acude a la mansión en la que se desarrollaron los hechos, respondiendo a la pareja de caprichosos gemelos niños de papá que convocaron la fiesta que culminó con el asesinato del inicio. Son, sin embargo, males menores de un relato intenso, directo, en el que Delon ofrece un papel magnífico que le confirma como una de las grandes personalidades del cine europeo, al servicio de una mirada desencantada de esa visión superficial de la prosperidad social, en cuya confrontación la legitima autenticidad de la vida de la marginalidad con probabilidad yerra en su definición como delincuencia, ya que en realidad se ofrece como un auténtico referente de vida en libertad.

 

Calificación: 3

CHANGELING (2008, Clint Eastwood) El intercambio

Parece ya casi obligado pensar de antemano que cada cita con el cine de Clint Eastwood supone una extraña mezcla de remanso de clasicismo, entremezclada a partes iguales con una mirada que combina la sabiduría y el escepticismo de alguien que ya atisba el fin de su camino vital, y quizá por ello puede plasmar en su modo de expresión artística esa lucidez que se intuye en su personalidad. Pero por encima de todo ello, lo importante es que el veterano cineasta logra conciliar sus inquietudes humanísticas, aunando en ellas su ligazón con esa sociedad norteamericana que ha ocupado la mayor parte de su obra, intentando dirigir su mirada por los recovecos y lugares oscuros de ese “gran sueño americano”. Lo manifestará en esa inclinación por historias de desarraigados, por la observación de ambientes y situaciones sórdidas. Por saber mirar, en definitiva, mostrando antes que tomando partido por lo que cuenta. Y es que a fin de cuentas, lo que importa en la aportación de Eastwood es que en él se representa a uno de los más valiosos realizadores en activo de las últimas décadas. Ese merecido reconocimiento, no me impide señalar que algunos de sus títulos recientes –en concreto FLAGS OF OUR FATHERS (Banderas de nuestros padres, 2006)-, no me resulten especialmente estimulantes-, y que en buena medida me chirríe la tendencia existente de recibir cualquiera de sus películas con excesiva expectación –algo que hasta hace unos años sucedía con otro veterano como Woody Allen-. El propio Eastwood se plantea la aparición de sus películas como un proceso lógico, ejecutando las mismas dentro de unos planes de rodaje ajustados, y envolviendo dicho proceso creativo dentro de unos márgenes de cordialidad notables. Habría que concluir que en su aura de cineasta se encuentra un auténtico paraíso creativo que, con frecuencia, tiene como resultado la aparición de títulos excelentes.

 

Se trata de un rasgo que, por completo, asume CHANGELING (El intercambio, 2008), sin duda alguna uno de los grandes títulos aportados por Eastwood en estos pródigos últimos años de su trayectoria –nadie cuestiona que cualquiera de estas películas podría haberse convertido, por derecho propio, en el testamento cinematográfico de su autor-, en los que parece tener una decidida importancia la visión casi sedimentada de esa mirada que, a lo largo del tiempo, ha venido aplicando Eastwood a su andadura como realizador. En sus imágenes podemos encontrar ecos temáticos de otros de sus títulos –que pueden ir desde MYSTIC RIVER (2003) hasta MIDNIGHT AND THE GARDEN OF GOOD AND EVIL (Medianoche en la ciudad del bien y del mal, 1997)-, asumiendo como propios los matices de la historia real trasladada como guión cinematográfico por parte de J. Michael Straczynski. El veterano cineasta asumió con rapidez un encargo, aplicando e introduciendo en sus entrañas el poso de un cineasta experimentado, elegante, relajado, incisivo, que sabe penetrar en los meandros argümentales que le ofrece el punto de partida de su historia, hasta culminar en un magnífico resultado que puede servir de lectura a diferentes niveles, y que proporciona a la misma una sorprendente bifurcación narrativa. Es decir, nos encontramos ante una película que en su inicio asume un determinado planteamiento. Un sendero este que más adelante tendrá una extraña continuidad argumental, y que en el tramo final de su metraje volverá a confluir. Ni que decir tiene que la apuesta se salda con el éxito. La arriesgada elección cinematográfica deviene densa y llena de interés en todos sus matices, dejando a su conclusión un extraño poso agridulce. Es más que probable que ese recorrido por momentos atroz, emotivo, y siempre intenso, no pueda modificar ninguna de las claves que rigen el comportamiento de la humanidad. Pero, si más no, sí que permitirá que, por un momento, logremos en esta película asistir a una proyección de nosotros mismos en un espejo, revelando todo cuanto de bueno y de malo coexiste en la condición humana.

 

La acción se inicia en Los Angeles en marzo de 1928. Prácticamente de la noche a la mañana, la joven Christine Collins (una estupenda Angelina Jolie, a la que Eastwood sabe potenciar en sus posibilidades y proteger en sus limitaciones como actriz) verá desaparecer a su pequeño hijo Walter. Su vida de madre separada con cierta proyección merced a su trabajo como encargada de una empresa de teléfonos, conocerá a partir de este momento una transformación que modificará el resto de su existencia. Durante varios meses luchará por todos los medios para que la policía encuentre el paradero de su hijo, algo que en un momento dado parece producirse. La indescriptible alegría del anuncio, se convertirá muy poco después en el inicio del auténtico infierno para Christine, ya que le entregarán un muchacho que en realidad no es su hijo. Un equívoco que pese a sus constantes y fundadas reclamaciones a los responsables de la policía, sus representantes no solo pondrán todo tipo de obstáculos para evitar tener que reconocer un error, sino que llegarán a internar a la madre en un hospital pisquiátrico en el que ingresan a aquellas mujeres que puedan resultarles incómodas en la relación con las tareas policiales. El destino entrecruzará esta historia con la de la investigación en principio rutinaria del detective Ybarra (Michael Kelly), a partir de la cual saldrá a la luz la existencia de los cadáveres de una veintena de niños en un oscuro y lejano rancho a manos del terrible Gordon Northcott (Jasón Butler Harner). Ambas vertientes se entrelazarán al conocerse que el pequeño Walter Collins fue una de las víctimas de dicho asesino. Esta circunstancia motivará la liberación del terrible e injusto tratamiento psiquiátrico sufrido por la madre, quien ayudada por la acción del reverendo Gustav Brieglev (extraordinario John Malkovich) y la ayuda del prestigioso letrado S. S. Hahn (un excepcional Geoffrey Pierson, a mi juicio el mejor intérprete del reparto), logrará establecer una denuncia contra las autoridades de Los Angeles, revelando a la opinión pública los manejos e injusticias de sus autoridades, centrando dicha tendencia en los manejos adquiridos por el estamento policial. De forma paralela, se realizará la vista contra Northcott, quien finalmente será condenado a muerte.

 

Pese a una resolución en contra de los cuestionados responsables policiales, y la condena dictada contra el cruel asesino, nada parece haber cambiado para Christine. Los años pasarán, y en ella se seguirá manteniendo la esperanza –alentada por ciertas actitudes poco claras del condenado antes de ser ejecutado- de encontrar a su hijo con vida. El reencuentro varios años después con uno de los niños que se escapó de la muerte segura a cargo del ejecutado asesino, volverá a nuestra protagonista a poner en primer plano de su evocación la labor activa que su hijo realizó para que este muchacho se salvara en su momento, y la esperanza de que igualmente se escapara de las garras de aquel asesino.

 

Era importante que CHANGELING se iniciara con ese en esta ocasión imprescindible a true story. En pocas películas como la que comentamos esa advertencia se antoja más necesaria, en la medida de asistir a unos hechos que asombran por lo alambicado de su desarrollo, llegando en algunos pasajes a resultar casi increíble el desarrollo de los hechos. Pero poco a poco, partiendo de una melancolía inicial, punteada por el bellísimo tema musical compuesto por el propio y veterano realizador, sabe adentrar al espectador en una historia que se inicia con cadencia musical, para poco a poco revelar la terrible faz de una visión honda de la vida norteamericana de aquel tiempo que revela no pocas concomitancias con la actualidad. En efecto, aunque haya transcurrido más de medio siglo de aquellos hechos, lo cierto es que el film de Eastwood expone con tanta crudeza como contención, un estado de las cosas que fácilmente podría ser extrapolado a la actualidad americana. La manipulación de la opinión pública, los excesos policiales, la impostura de los representantes legales, la crueldad de la condición humana, la facilidad con la que la cotidianeidad se ve alterada, manifestando en la fragilidad de sus costuras lo poco que cuesta parecer que alguien cuerdo de repente duda de su propia cordura –los encuentros de Christine con los aviesos psiquiatras, que logran despojarlas de sus asideros mentales cotidianos-. Serán algunas de las facetas que ofrece esta película que al mismo tiempo se erige como contundente alegato contra la pena de muerte –el recuerdo de IN COLD BLOOD (A sangre fría, 1967. Richard Brooks) está patente en las terribles imágenes de la ejecución de Northcott-, y que sabe penetrar en la consustancial hipocresía que se ha visto ligada en todo momento en la sociedad norteamericana.

 

Pero al mismo tiempo, el film de Eastwood habla de esperanza, de sentimientos, de lealtades –la de la madre con su desaparecido hijo, la del siempre abnegado y sincero admirador jefe de Christine, la profesionalidad del detective Ybarra-, al tiempo que no deja de mostrar una cierta ambivalencia por personajes en teoría plenamente positivos –el ejemplo que brindan el reverendo, que oculta una evidente búsqueda de populismo a través de su programa de radio o el propio abogado que se ofrece gratuitamente para defender a la protagonista-. Todos ellos ofrecen una tipología en la que no se ausenta cierto maniqueísmo –sobre todo expresado en el desagradable y arrogante responsable de policía-. Incluso me atrevería a señalar que uno de los rasgos de las maneras fílmicas de Eastwood se ofrecen con una mezcla de manierismo en algunas ocasiones demasiado evidente, aunque generalmente grata de contemplar –un poco en un sendero similar a las maneras que manifestaban la excelente THE SHAWSHANK REDEMTION (Cadena perpetua, 1994. Frank Darabont). En cualquier caso, CHANGELING discurre con la lacerante y dolorosa musicalidad de un recorrido que sabe describir comportamientos contrapuestos, y que se inserta en los meandros de la complejidad y natural inclinación a la maldad de la condición humana.

 

La película está dominada por una determinada aura de irrealidad visual, a la que ayuda mucho la labor del operador de fotografía Tom Stern, que resalta determinados elementos por su cromatismo dentro del encuadre –sobre todo en las secuencias de exteriores- que goza de una ambientación caracterizada por su justeza –jamás incurre en excesos retro-, y que del mismo modo se caracteriza por el gusto por el detalle. Es algo que manifestará el sorpresivo encuentro de Ybarra con el que luego se revelará como terrible asesino, en esa maravillosa forma de expresar la sorpresa de este al escuchar de manos de un pequeño la terrible relación de asesinatos a niños –el cigarrillo que se consumirá por completo entre sus dedos, al escuchar aterrado el relato-, la manera con la que se insertan los temas musicales, la capacidad para aplicar intimismo en las secuencias de pocos personajes, o la emotividad que despide –sin sentimentalismo- algunos de sus momentos –ese encuentro fugaz de la protagonista con la compañera de psiquiátrico que se ha sacrificado para ayudarla, y que finalmente será liberada de su encierro; la escucha del relato del chaval que ha sido reencontrado años después a través de unos espejos por parte de sus padres y de una emocionada Christine-.

 

En realidad, CHANGELING culmina sin haber resuelto su principal enigma. Tal y como sucedía con ZODIAC (2007, David Fincher), su generoso pero siempre apasionante metraje no se inclina por resolver una interrogante que quedará permanente en el espectador. La realidad es que el film de Eastwood supone un retazo de la auténtica vida norteamericana. No importa que el marco de acción de sus secuencias se remonte a las primeras décadas del pasado siglo, no importa que la propuesta posea reminiscencias de la recordada película de Otto Preminger BUNNY LAKE IS MISSING (El rapto de Bunny Lake, 1965), no importa incluso que algunas secuencias se inclinen en algunos momentos en la frontera del efectismo –algo que limitaba en mayor medida la ya mencionada y un tanto sobrevalorada MYSTIC RIVER, y que expresan algunos de los momentos desarrollados en el psiquiátrico o la recreación en imágenes de los terribles métodos de Northcott-. Lo cierto y verdad es que nos encontramos ante un relato tan inteligente como elegíaco. Un auténtico retazo de sentimientos encontrados, en el que lo más íntimo y más hondo, se da de la mano con la sombra del pecado y la dolorosa realidad del lado más oscuro e inconfensable del ser humano.

 

Probablemente CHANGELING no sea la película más memorable de Clint Eastwood, pero no cabe duda que revela su perfecto estado de forma, y se erige sin discusión como una de las películas más perdurables rodadas en 2008.

 

Calificación: 4

TO EACH HIS OWN (1946, Mitchell Leisen) La vida íntima de Julia Norris

¿Cual es el periodo dorado en la obra de Mitchell Leisen; la década de los treinta o la de los cuarenta? ¿Cuándo llegará el momento de ratificar al fiel realizador de la Paramount como el primerísimo cineasta que fue, pese a la admisible irregularidad de su obra? ¿Hasta qué punto hay que despojar definitivamente de toda validez los despectivos comentarios que sobre su modo de hacer cine plantearon personalidades como Billy Wilder –poco dado a la autocrítica, por otra parte- o Charles Brackett? Estas y otras eran las cuestiones que venían a mi mente cuando, poco a poco, con tanta serenidad como admirable sentido de la progresión, iba disfrutando de TO EACH HIS OWN (La vida íntima de Julia Norris, 1946), sin duda una de las cimas de la filmografía de este sorprendente cineasta, inserta además en un periodo que brindaría títulos tan justamente reconocidos como HOLD BACK THE DAWN (Si no amaneciera, 1941) u otros menos valorados pero igualmente magníficos como GOLDEN EARRINGS (Con las rayas en la mano, 1947) –que sigo considerando el exponente más valioso de cuantos he contemplado de su obra-. Son todos ellos títulos definidos en una notable elegancia, caracterizados por la mixtura de géneros y dominados por una cierta tendencia a insertar marcos o situaciones imposibles, como si en ellos se desafiara el paso del tiempo a través de la fuerza de los sentimientos. Se trata de una de las máximas del melodrama, algo que pusieron en práctica con anterioridad nombres tan ilustres para el género como Murnau, Borzage o McCarey, a los que Mitchell Leisen se sumaría desde una mirada por entero personal, etérea y al mismo tiempo irónica, demostrando que era un personalísimo hombre de cine –no sólo preocupado por el vestuario y los decorados, como afirmaron con tanta gratuidad sus cercanos y críticos colaboradores-, y aplicando una sensibilidad cinematográfica que en el título que nos ocupa, se acerca a los modos de un John M. Stahl. En efecto, TO EACH... deja de lado la aplicación de unos rasgos más o menos elegantes –aunque no los olvide-, inclinándose ante un relato contenido en el que en numerosos momentos –es evidente- se nota la impronta de Charles Brackett. Se trata de una huella que se aprecia en sus instantes iniciales –con el planteamiento desarrollado en ese Londres de periodo de guerra acompañado de cierto tinte irónico,  que poco después servirá como catalizador del flash-back que presidirá el núcleo de su historia central –algo así sucede con la ya mencionada HOLD BACK THE DAWN-.

 

La misma rodea la existencia de una muchacha de provincias –Jody Norris (maravillosa Olivia De Havilland, por la que recibió su primer Oscar a la mejor actriz)-, quien trabaja con su padre en una tienda de una localidad de provincias de principios del siglo XX, consumiendo su juventud abstrayéndose de ligarse a hombre alguno y manteniendo la absoluta convicción de alejarse de cualquier romance, ya que espera la aparición de ese hombre al que amará durante toda su vida. Es algo que, repentinamente, encontrará con la llegada a la localidad del arrogante piloto norteamericano Bart Cosgrove (John Lund). Acudirá a la población de manera desganada para lograr que sus habitantes suscriban bonos de guerra, siendo atendido casualmente por Jody. De repente –y la secuencia en que los dos expresan la pasión de su repentino amor en pleno vuelo, es absolutamente memorable-, se establecerá una relación entre ambos que apenas dudará unas horas, pero que marcará para siempre a nuestra protagonista. La elegancia de la elipsis nos mostrará como esta quedará embarazada del piloto, viviendo muy poco después la tragedia de conocer la muerte de este.

 

Será el detonante que Jody asumirá para mantenerse en su decisión de ser madre, aún comprendiiendo que tal decisión podría costarle la vida. Para ello viajará hasta New York, viviendo en casa de una amiga enfermera, y justificando en su regreso a la población un presunto viaje particular. Pero quedará el problema de cómo integrar a su pequeño hijo y aceptarlo como adoptado, sin despertar las sospechas de una población provinciana y de mentalidad cerrada. Junto a su padre, planteará una situación que poco después revertirá en contra de sus propósitos, ya que su pequeño Gregory finalmente será acogido por parte de Álex (Philip Terry), secreto enamorado de Jody, y Corinne (Mary Anderson).

 

A partir de esta irreversible situación, la protagonista mantendrá su acercamiento al muchacho, hasta que en un momento dado este cariño sea abortado por parte de Corinne, aún sabiendo que esta es su auténtica madre. Una vez fallecido el padre de esta, viajará hasta New York, donde ayudará a otro de sus fieles enamorados, orillándolo en su inclinación por proyectos ligados a la prohibición, planteando juntos un negocio de productos de belleza que les proporcionará una legítima prosperidad. Los años pasan, y finalmente asegurada tras su fortuna, Jody reclamará a Corinne la custodia de su hijo, forzándola con motivos económicos casi insalvables para su matrimonio –se encuentran al borde de la ruina-. Sin embargo, esta decisión no le granjeará el cariño del pequeño, que finalmente retornará en su custodia por parte del matrimonio que lo crió durante sus primeros años. El flash-back culminará y nos llevará al punto de partida de su inicio. En la estación de ferrocarril Jody descubrirá rápidamente a su hijo convertido en soldado aliado –con la misma apariencia del actor John Lund-, al que intentará ayudar en el disfrute de su permiso de guerra. Un apoyo que buscará inconscientemente ofrecerle su amor de madre, pero que estará sometido a mil y un inconvenientes, que llegarán a hacer pensar en ella la absoluta imposibilidad de ese deseado acercamiento al muchacho. Cuando todo parece perdido, la intervención de Lord Desham (un excelente Roland Culver) permitirá en última instancia que ese deseo pueda convertirse realidad.

 

Señalaba al principio de estas líneas, la sensación que me produjo al contemplar TO EACH... de ciertos ecos con el cine de John M. Stahl. Esta apreciación quizá me ha sido acrecentada al haber podido visionado recientemente uno de los títulos más valiosos de Stahl, ONLY YESTERDAY (Parece que fue ayer, 1933), con el que el que esta obra de Leisen conserva no pocas semejanzas. En ambos casos se trata de una relación pasional de escasa duración pero perdurable efecto, en las dos películas se plantea la existencia de un niño como fruto de esa brevísima pasión, se expresa asimismo el peso de una sociedad provinciana en contra de dicho embarazo, una paternidad o maternidad no reconocida o asumida. E igualmente –y este es un elemento muy importante en la película que comentamos-, el devenir argumental de TO EACH... marca en un segundo término un recorrido sobre la sociedad norteamericana de las primeras cuatro décadas del siglo XX. Una mirada de algún modo inhabitual en el cine de Leisen, y que en esta ocasión se integra de manera admirable en el conjunto de un relato que parece fluir en un discurrir sereno, en el que el uso de la elipsis alcanza en ocasiones una importancia manifiesta –el cambio de plano que nos traslada a la muerte del padre de Jody-, propiciando su evolución cronológica de manera adecuada. Una traslación argumental en el que la extraordinaria aportación de Olivia De Havilland se erige como un apoyo consustancial, y que poco a poco va confirmando un relato lógico, revestido de giros argumentales que en otras circunstancias podrían resultar totalmente folletinescos, pero que en esta ocasión adquieren una extraña naturalidad, como si ejercieran como rescoldos en un camino que nuestra protagonista deberá vivir de manera irremediable. Un sendero en el que el espectador solo entiende que como conclusión, este deberá concluir con ese deseado momento. Ese reconocimiento final que Jody anhela pero que repetidamente se irá escamoteando como el agua que se derrama por los dedos de la mano, en el recorrido de toda su vida. De nada le valdrá su perseverancia, su cariño demostrado hasta el límite del sacrificio, o haber logrado incluso el triunfo profesional. Todo ello no valdrá de nada a la hora de sentir en carne propia la admiración de ese hijo que nunca la ha conocido ni ha reparado de su existencia, aún cuando ha compartido con ella no pocos momentos de los primeros años de su vida.

 

No será hasta el episodio final, en el que la melancolía y no pocos elementos de comedia brillante tendrán acto de presencia –las situaciones que se viven en ese restaurante en el que el ya crecido Gregory se dispone sorpresivamente a casarse con su novia, merced a los servicios del influyente y atento Lord Desham-, cuando parecerá que Leisen retoma el referente del cine de Frank Capra, ofreciéndonos los matices finales de un cuento de hadas casi, casi, pedido a gritos por el espectador. En pocas ocasiones como la que marca esta excelente película se ha hecho más necesario el happy end. La cuestión no estaba en su planteamiento, sino en la manera como se iba a exponer. De nuevo en esa conclusión absolutamente conmovedora, dos seres que nunca debieron de separarse en sus vidas podrán unirse en el camino, rememorándonos también la conclusión mostrada en el ya citado ONLY YESTERDAY. Una vez más, el mejor cine de Mitchell Leisen nos trasladó a la fuerza de esos sentimientos que, por encima de contratiempos, prejuicios e injusticias, pueden sobrepasar la barrera del tiempo.

 

Calificación: 4