THERE'S ALWAYS TOMORROW (1955, Douglas Sirk) Siempre hay un mañana

THERE'S ALWAYS TOMORROW (Siempre hay un mañana, 1955) es uno de los títulos más insólitos y quizá menos conocidos del periodo dorado de Douglas Sirk en el seno de la Universal. Una amplia presencia en un estudio en el que, de la mano del productor Ross Hunter, Sirk legó algunos de los exponentes más valiosos del genero, aportando una mirada crítica y barroca al mismo tiempo. El melo de Sirk sirvió de manera paralela como consumo ferviente de las norteamericanas en un periodo de despegue de dicho país, que lloraban las andanzas melodramáticas de Rock Hudson, Jane Wyman, Dorothy Malone o Lana Turner. Pero de manera paralela, y a través del brillante y personalísimo barroquismo visual desplegado por el cineasta, se escondía una de las visiones más críticas de esa sociedad que en masa acudía a contemplar estas propias películas. Esa doble mirada, unida a los modos visuales ofrecidos por su artífice, consolidaron una rotunda visión del melodrama cinematográfico en la que se integra el título que nos ocupa, pero que en esta ocasión lo ofrece mediante un prisma posiblemente más modesto, anticipando a mi modo de ver esa inclinación puntual del realizador por un uso expresivo del blanco y negro, que tendría como fruto más rotundo la excelente THE TARNISHED ANGELS (Ángeles sin brillo, 1958).

 

En el célebre libro de entrevistas que le dedicó Jon Halliday, Sirk se refiere con brevedad pero cierto afecto a THERE'S ALWAYS..., destacando en ella la brillantez de su pareja protagonista, aunque echando de menos en la película una mayor fuerza en el personaje de la esposa que encarnaba Joan Bennett, al tiempo que la propia presencia del color. No voy a entrar a valorar lo manifestado por el propio cineasta, aunque sí señalaré que esa propia ausencia de cromatismo, permite que esta muestra del cineasta adquiera una extraña singularidad. Un elemento sin duda buscado por el propio Sirk, ya desde los primeros compases del film, en los que de manera irónica se presenta “la soleada California”, confrontando su cotidianeidad con una tarde lluviosa. Muy pronto nos introducirá en el mundo profesional que vive diariamente un acomodado industrial de juguetes –Clifford Groves (Fred MacMurray)-. Los primeros minutos nos mostrarán el dominio que este adquiere en un negocio que se erige prácticamente como el epicentro de su vida, y disponiéndose en todos los anaqueles del recinto, juguetes, muñecas y elementos que aparecen aquí como fruto de la creación propiciada por el “Dios Grove”. Paradójicamente supondrá su único mando válido, dirigiendo una empresa destinada a la fabricación de juguetes que harán la delicia de los niños norteamericanos. Pero esa eficacia en los negocios, muy pronto revelarán el hecho de que Clifford se encuentra por completo desasistido en su propia casa. Desde su esposa –Marion (Joan Bennett)-, que solo piensa en atender a sus hijos, hasta la propia actuación de estos, obstinados en sus citas y relaciones, pasando incluso por la propia criada de la familia –encarnada por la admirable Jane Darwell-, lo cierto es que muy pronto, con extraños tintes de comedia que muy pronto devendrán sórdidos, atisbaremos el contexto doméstico en que se desenvuelve la rutina existencial de nuestro protagonista. Cuesta trabajo encontrar alguna película de aquel tiempo, que ofrezca en su relato una visión más castrante y demoledora de la institución familiar. Para Sirk, la familia Grove se manifiesta dentro del ámbito de lo que en la Norteamérica de aquellos años se entendía como “ideal”, aunque detrás de sus costuras se encuentre inserta con absoluta pertinencia la presencia de un referente de relaciones en el que el dominio, el desprecio, la hipocresía y la ausencia de verdadera personalidad invada a sus componentes.

 

Será algo que sentirá en un momento dado el bonachón de Clifford, tanto por parte de su esposa como, sobre todo, sus desconsiderados hijos. En especial el mayor de todos ellos –Vinnie (el estupendo William Reynolds, recién salido de ALL THAT HEAVEN ALLOWS (Solo el cielo lo sabe, 1955, también de Sirk), en donde encarnaba un rol de similares características). Se trata de un joven consentido, perfecto exponente del all american boy de la época, capaz de mostrar su constante recelo hacia la figura de su padre, en vez de compartir con él la realidad de su angustiosa situación. Vinnie igualmente demostrará un trato despectivo hacia su novia, como perfecto representante que es de la ausencia de valores que engendra un contexto acomodado y basado en las apariencias y los falsos buenos modos.

 

Un contexto este, en el que la presencia casual de Norma Viller (magnífica Barbara Stanwick) supondrá para nuestro protagonista el reencuentro con algo que parecía perdido para él; la autenticidad de los sentimientos. Norma fue un antiguo amor que finalmente no cuajó, viviendo esta un auténtico despegue profesional como diseñadora de moda. Paradójicamente, el retorno de esta al hogar de los Grove se planteará como una visión de lo que para ella aparece como el ideal de existencia; una vida familiar. Sin embargo, para su antiguo –y aún añorado- enamorado, la repentina presencia de esta quedará enmarcada como un auténtico halo de luz dentro del rutinario y oscuro contexto de su existencia. Sirk sabe expresar magníficamente ese constraste de perspectivas, ofreciendo una visión más romántica y reposada de los momentos, citas e instantes compartidos por Norma y Clifford, e incidiendo en el casi insoportable marco de existencia familiar definido en el empresario juguetero. Sin embargo, esa lógica adscripción sirkiana no impide que entremedias inserte su sempiterna presencia de la incidencia del destino y la casualidad como marco de la infelicidad, sobre todo en aquellas acciones de los dos antiguos amantes que son contempladas por Vinnie, en primera instancia de manera casual, aunque más adelante casi anhelados por el autosuficiente y egoísta vástago de los Grove.

 

Será este un contraste de modos de asumir la existencia, que se encontrará muy bien entrelazado por las maneras del realizador, expresando a través de ellos no solo el anhelo del ser humano en busca de su felicidad, entendida esta como un anhelo de realización personal, compartida por los seres que pueda amar y comprender, sino la practica imposibilidad del individuo por una realización plena, en la medida que la opción por un sendero significará, ineludiblemente, el descuido de los elementos complementarios sin cuya presencia esa felicidad sería sencillamente inexistente. Ese grito lanzado en voz baja, la invectiva ofrecida con guante blanco pero portando una bola de acero, es planteada por el realizador alemán renunciando al brillo que le proporcionaba el uso del color –por más que el b/n aportado por el habitual Russell Metty sea magnífico-, pero apostando por el especial cuidado que muestra en la composición de unos planos en los que abundarán la presencia de sus protagonistas insertos entre rejas u objetos que denotan esa opresión vital que ahogan sus vidas, que les acompañarán mientras vivan. Tanto ello como la analogía de Grove con una de sus propias creaciones –ese robot que va a tener un gran éxito, pero que representa en sí mismo la alienación del individuo-, tendrá una especial significación en los planos finales. Una conclusión en la que puede parecer que todo vuelve al orden. Norma abandonará Los Ángeles no sin antes haber abierto los ojos a los hijos de su antiguo amor; Vinnie recapitulará e intentará recuperar el respeto de su novia. Incluso los vástagos del protagonista intentarán un acercamiento a este, apareciendo como valedores de una ficticia ceremonia o rito familiar. En realidad, Clifford asumirá su fracaso existencial, contemplando desde la ventana de su cómoda vivienda como se eleva el avión en el que viaja la única posibilidad que tenía para salir de la aterradora tela de araña en la que se ha convertida su marco de existencia, por más que sus perfiles aparezcan revestidos de terciopelo y buenos modales.

 

Esa analogía visual de la imposible identificación de dicho vuelo, supone la última vuelta de tuerca de uno de los relatos de factura más sobria realizados por Sirk dentro de su aportación al melodrama, en el que el realizador trasladó una continuidad y actualización temporal de la previa ALL I DESIRE (Su gran deseo, 1953), y que personalmente creo se erige como una de sus cargas de profundidad más rotundas cuestionando el gran sueño americano.

 

Calificación: 3’5

SUDDEN FEAR (1952, David Miller)

Para poder apreciar y disfrutar de las cualidades –que las tiene- SUDDEN FEAR (1952, David Miller), previamente habrá que situar las anteojeras bien escondidas, dejando de lado el cúmulo de puerilidades que atesora el guión de Lenore J. Coffe y Robert Smith, basado en la novela de Edna Sherry. Un conjunto de artificios de guión que rozan en muchas ocasiones lo inverosímil, de los cuales podríamos extraer numerosos ejemplos y referencias. No destacaré ninguno de ellos. Antes, por el contrario, es lógico plantear la película como una más de esas propuestas del género de suspense basadas a partir de su planteamiento argumental, en la aplicación de guiones más o menos enrevesados, centrados en la búsqueda de la sorpresa por parte del espectador. Es una tendencia que podrían ejemplificar las posteriores LES DIABOLIQUES (Las diabólicas, 1955. Henri-George Clouzot) en el cine francés, o CHASE A CROOKED SHADOW (Sombras acusadoras, 1958. Michael Anderson) en el contexto del cine británico. En pura lógica, y aunque en su momento no faltaran voces que apelaran a la figura de Alfred Hitchcock, estamos bastante lejos del alcance que el maestro británico aplicaba a su cine –por más que en su obra se registraran asimismo lógicos vaivenes de calidad-, siempre acompañado de elementos, obsesiones, matices temáticos y de puesta en escena, que se encuentran absolutamente ausentes en los títulos que comentamos. De todos modos, tanto las carencias señaladas al inicios de estas líneas, como la ausencia de la hondura presente en el cine de Sir Alfred, o incluso la irregularidad que define el conjunto de SUDDEN FEAR, lo cierto es que, finalmente, el film de Miller se erige como una a ratos atractiva, a ratos inane, y finalmente casi apasionante muestra de suspense puro y físico. No busquemos en el relato sutilezas, connotaciones morales ni una visión del mundo. La película se erige como un engrasado mecanismo de relojería –algo que de alguna manera ya se intuye en sus títulos de crédito-, dejando entrever muy pronto los objetivos que persigue, que no son otros que trasladar al espectador casi dos horas de creciente inquietud y terror.

 

SUDDEN FEAR se inicia de manera muy atractiva. Apenas unos pocos planos nos introducen en las pruebas que se desarrollan en un teatro de Broadway, donde se está realizando el casting de una nueva obra de teatro escrita por Myra Hudson (Joan Crawford). Esta es una rica heredera que no desea vivir parasitáriamente de su fortuna, habiéndose labrado un prestigio como escritora teatral. En dicha selección de reparto, Myra veta la presencia como protagonista de un actor de vigorosa personalidad pero extraño físico, alejado de los cánones de galán. Se trata de Lester Blaine (Jack Palance), quien se quejará de forma airada ante la autora, dejándola prácticamente con la palabra en la boca. La obra será un nuevo éxito –Miller recurre a la elipsis para obviar esta circunstancia, como lo hará en otros aspectos de su argumento, mostrándose pendiente sobre todo por el juego de suspense-, viajando en tren la autora tras el estreno a su residencia en San Francisco. En el trayecto se reencontrará con Blaine, con quien de manera casi inmediata trabará relación. Nuevamente Miller apostará por la elipsis, mostrándonos ya algunos aspectos oscuros de la personalidad de quien, muy pronto, se convertirá en el esposo de la heredera –otro aspecto que la elipsis orillará-. La plácida y entusiasta relación que mostrarán los nuevos esposos, pronto se truncará cuando, merced a un aparato de grabación que la escritora tiene instalado en su despacho –y que el espectador previamente ha intuido tendrá una importancia en el argumento-, descubre que Blaine no solo tiene una amante –Irene Neves (Gloria Grahame)-, sino que ambos plantean el asesinato de Myra, antes de que esta firme su nuevo testamento, en el que la fortuna que atesora de su padre iría a parar a una fundación benéfica.

 

A partir de ese momento, la función se inserta en una espiral de creciente horror, teniendo dos asideros de especial importancia. Uno es, sin duda, la entregada e intensa labor de Joan Crawford en uno de los trabajos más valiosos de su carrera cinematográfica, preludiando ese rasgo grandguinyolesco que algunos años después caracterizará su labor en la pantalla. El otro lo supone la espléndida labor de Charles Lang como operador de fotografía, implicándose al máximo en el protagonismo de una iluminación basada en contraluces de gran expresividad y fuerza, fundamentalmente en el episodio final de la película, pero igualmente en todos aquellos momentos en los que el suspense o la propia tensión del rostro de su pareja protagonista, devienen de especial importancia en la narración.

 

Serán, por supuesto, dos aliados de notable importancia, con los que un David Miller más inspirado de lo habitual en él trabajará de manera inteligente en el devenir de la película, aunque ello no evite en ciertos momentos un gusto al subrayado poco sutil –por ejemplo, en la manera de mostrar las tretas con las que Myra logrará plantear el plan que ha maquinado para revertir la acción de su esposo infiel y su amante, a partir de unas notas falsificadas por ella misma-, y en bastantes otros las propias inconsistencias del guión aparezcan como lastres que impiden que el conjunto alcance cotas de superior complejidad. En esa vertiente tenemos que incluir, forzosamente, la propia configuración del romance entre la pareja protagonista, la propia reacción temerosa de la esposa cuando escucha la grabación que la sitúa en grave peligro de ser asesinada –cuando lo habitual sería avisar a la policía-, o posteriormente el artificioso plan que la propia amenazada planea para revertir la situación –que, no obstante, brinda un fragmento de interesante suspense físico, con el allanamiento por parte de la protagonista del apartamento de Irene-. Son, sin duda, situaciones y giros que limitan el alcance de una película que, pese a todo, alcanza en su discurrir momentos atractivos –como el episodio que tiene lugar en la casa de verano de la rica heredera, que es encuadrada en sus exteriores acentuando la peligrosidad de sus escaleras que rondan un precipicio; un marco que, curiosamente, nunca más tendrá protagonismo en la narración-.

 

De cualquier manera, justo es reconocer que la conjunción de cualidades y lugares comunes que alterna de manera casi constante SUDDEN FEAR, proporcionan unos veinte minutos finales que podrían, por derecho propio, engrosar cualquier antología del suspense cinematográfico. La combinación del largo, casi extenuante episodio, en el que Myra se encuentra encerrada en el armario, sufriendo casi hasta la extenuación la llegada de su esposo, inicia un fragmento casi carente de diálogos, en el que la modulación del suspense, la fuerza de la contrastada iluminación, el aprovechamiento de los detalles –ese pequeño perro mecánico que acentúa con su discurrir el horror que sufre la esposa escondida-, y la fuerza de la interpretación, alcanza un paroxismo que tendrá su prolongación en la furiosa persecución por un nocturno y casi fantasmal San Francisco, por parte de un furioso Lester a la aterrorizada Myra. No importa que la peripecia final pueda posteriormente ser vista como artificiosa, ya que en esos instantes es vivida por el espectador con una intensidad rara en el contexto del cine norteamericano de aquel tiempo. Todo ello propiciará una conclusión tan moralista como liberadora para esa Myra que, paradójicamente, de ejercer como triunfante autora de obras teatrales, tuvo durante un fin de semana que protagonizar como actriz un melodrama trágico, antes de escribir la obra quizá más artificiosa de toda su carrera, aunque esta se convirtiera en la que vivió de manera más cercana.

 

En definitiva, no intenten buscar en SUDDEN FEAR las complejidades de títulos previos como SUSPICION (Sospecha, 1941) o STAGE FRIGHT (Pánico en la escena, 1950), ambas de. Alfred Hitchcock, pero no cabe duda que en sus mejores momentos se erige como un eficaz producto de suspense, en el que el artificio dejará paso a la más genuina manifestación física del miedo.

 

Calificación: 2’5

BODY OF LIES (2008, Ridley Scott) Red de mentiras

¿Por qué me resultan tan poco convincentes los intentos –por lo general frustrados pero generalmente aclamados- de Leonardo DiCaprio para introducirse en registros en los que, jamás podrá demostrar su cualificación? Ni siquiera por el hecho de ser incomprensiblemente premiado y nominado, ni por el contumaz mecenazgo que con él mantiene Martín Scorsese, ni por ser un paradigma del ecologismo –aunque utilice aviones privados en sus vuelos- y de la conciencia liberal made in Hollywood, DiCaprio me resulta más que un intérprete más o menos facultado para registros sensibles –lo cual ya es algo-, aunque lastrado por una presencia en modo alguno masculina que, siento insistir, en la pantalla lastran sus hipotéticas cualidades. Esas considerables limitaciones de imagen, unido a una creciente tendencia del muchacho a intervenir en endebles productos “de tesis”, a mi modo de ver confluyen en la presencia de títulos tan molestos como BLOOD DIAMOND (Diamantes de sangre, 2006. Edward Zwick) o, en menor medida, el que nos ocupa. Nada habría de malo en esta tendencia, de antemano practicada en el pasado por intérpretes tan prestigiosos como Burt Lancaster en décadas como las de los cincuenta o sesenta. Sin embargo, lo cierto es que BODY OF LIES (Red de mentiras, 2008. Ridley Scott) no aporta nada a todo lo que han venido expresando títulos previos bastante frecuentes en estos años de las postrimerías de la “era Bush”, y que podrían representar exponentes como SYRIANA (2005, Stephen Gaghan) –no demasiado distinguida pero, sin embargo, bastante más interesante que el título que nos ocupa, o la infravalorada LORD OF WAR (El señor de la guerra, 2005), probablemente el más exponente más valioso y lúcido de esta tendencia-.

 

En realidad este BODY OF LIES resulta a partir de la alianza manifestada por el eternamente pretencioso Ridley Scott –capaz solo de una buena película tras varias bastante prescindibles- y la eterna estrella de públicos adolescentes en su infructuosa lucha por convertirse en una figura del cine de acción. En realidad, el film de Scott podría definirse de manera muy sucinta como una mezcla en coctelera de los rasgos manifestados en la señalada SYRIANA y los peores tics visuales emanados por la tan aclamada como a mi juicio detestable serie de ...BOURNE –haciendo la excepción relativa del título que inició dicha franquicia, que me parece bastante apreciable-. Es decir, nos encontramos con la aventura emanada por un aguerrido agente de los servicios secretos estadounidenses –Roger Ferris (DiCaprio)- comunicado en todo momento a través de artilugios de alta tecnología por su superior en USA –Ed Heffman (Rusell Crowe)- en su constante lucha contra el terrorismo islámico inserto en Jordania, como en tantos otros países del Oriente Medio. El contraste entre la mirada nihilista manifestada por Heffman, la capacidad de acción constantemente demostrada por Ferris y las maneras con las que las propias autoridades jordanas asumen por su cuenta la lucha contra el terrorismo, se entrelazan en un relato que deviene uno más entre tantos del estilo, carente casi por completo de lo que podríamos denominar “puesta en escena”, en el que su pretendido nihilismo parece un mero artificio de consumo. Un producto ejecutado casi por completo en la mesa de montaje –algo muy habitual en el cine de Scott, recordemos GLADIATOR (1999)-, en el que no faltan –como en la citada franquicia ...BOURNE- la presencia de diferentes escenarios internacionales planteados en esta ocasión –eso sí- con un enfoque menos turístico, pero similar pretensión de insuflar un pretendido alcance de vigilancia absoluta por parte de los altos mandos, de que todo lo que acontece al conjunto de los mortales, parecen ejercer como auténticas marionetas dentro del auténtico teatro del mundo que ofrece la función. Es sin duda esta una de las premisas más buscadas en la película, aunque con todas las zarandajas, satélites, adelantos técnicos y digitalizaciones varias, en ningún momento logremos asistir a una auténtica digresión sobre la difusa frontera del comportamiento en la confrontación del mundo occidental y el islámico. Es más, estamos a años de luz de esa auténtica sensación de persecución colectiva que podía manifestar Fritz Lang en su admirable WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva York duerme, 1955). En su oposición, todo resulta artificioso en esa pretendia ambientación “sucia” plasmada por Scott de la realidad y penuria de la vida cotidiana del Oriente Medio –tan artificiosa como la mostrada por la igualmente “plastificada” BLACK HAWK DAWN (Black Hawk derribado, 2001)-. Puede que a muchos impresione esa fotografía super quemada o la planificación entrecortada con la cámara al hombro –cierto es que con intensidad menos molesta que por ejemplo en las dos últimas secuelas de la citada saga protagonizada por Matt Damon-. A mi no. Veo en BODY OF LIES esa ausencia de lógica, esa capacidad de vendernos gato por liebre y banalidad encubierta de mala conciencia. Todo es tan falso en la película, tan previsible, tan poco cinematográfico en definitiva, que finalmente provoca una sensación de hastío ante un metraje largo, demasiado largo, para finalmente no contarnos casi nada.

 

Eso sí, DiCaprio se pasea media película con cara de estreñido –no hay nada más desolador que contemplar al intérprete haciendo de duro-, hasta que por fortuna asume unos “registros” más cercanos a sus auténticas cualidades, cuando se inserta en ese forzado romance con la abnegada enfermera. Es en esas secuencias cuando incluso la planificación de Scott asume unos registros más pausados, más presuntamente “clásicos”, revelando la falacia del conjunto de la función. En realidad, si tuviera que destacar los pocos elementos que me han gustado de BODY OF LIES. Estos se centran en la estupenda interpretación del británico Mark Storng, encarnando con hondura a Hani, el jefe de los servicios secretos jordanos, y a ciertas secuencias que revelan un cierto interés visual. Son pocas, pero en algunos momentos se insertan ejemplos como la secuencia en la que se atrapa en el desierto a Ferris, por medio de una maraña de coches que finalmente girarán en direcciones divergentes, impidiendo por ello la acción de los agentes americanos que contemplan atónitos la escena en uno de sus innumerables satélites. Momentos como el encuentro de este con el experto informático que vive en una extraña mansión en pleno campo, dominando con su única presencia un auténtico santuario informático, o sus propias acciones para inculpar en acciones terroristas a un próspero arquitecto.

 

Una víctima propiciatoria de un sistema que busca resultado sin importar los móviles y que, dentro de su crueldad, resulta mucho más creíble que la ficticia acción terrorista en un objetivo norteamericano, para la cual insertarán cadáveres recuperados de la morgue ¿Se imagina haciendo algo así a cualquier agente de la USA de Bush? Yo tampoco.

 

Calificación: 1’5

THE TAMARIND SEED (1974, Blake Edwards) La semilla del tamarindo

Partamos de la base de que la década de los setenta fue un periodo bastante errático en el cine de Blake Edwards. No fue algo exclusivo de su obra, sino que se extendió –en ocasiones de manera destructiva- por muchos otros cineastas que en la década precedente lograron sus mayores éxitos –la lista sería extensísima-. La incapacidad para integrarse en un nuevo contexto industrial, la búsqueda fallida de nuevas fórmulas de expresión, o la clara incorporación de nuevos realizadores que pronto se adueñaron del interés en la actualidad cinematográfica de dicha década, orillaron la aportación de nombres como los de Edwards, quien además se refugió en sus enésimas, discretas e insustanciales “panteras rosas”, para mantener al menos un cierto peso comercial en su obra, ya que el de la crítica iba perdiéndolo casi por completo –en algunas ocasiones de manera justificada-.

 

Dentro de un contexto en el que surgen productos tan impersonales como THE CAREY TREATMENT (Diagnóstico: Asesinato, 1972), es hasta cierto punto lógico que THE TAMARIND SEED (La semilla del tamarindo, 1974) fuera recibida con hostilidad. Era bastante fácil destrozar una película protagonizada por dos actores entonces tan detestados como Julie Andrews y Omar Shariff –ambos, sobre todo la primera, están muy ajustados en sus personajes-, que combinaba ciertos lejanos ecos del cine de espías a lo James Bond –la presencia de Maurice Binder en los títulos de crédito y John Barry como compositor, abandonando Edwards momentáneamente a Henry Mancini-, que no dejaba de incorporar ciertas referencias del ya entonces caduco lelouchismo –no demasiadas, por otra parte-, que se dejaba influir por rasgos visuales muy ligados a la época y por lo general justamente cuestionados –el zoom y el teleobjetivo-, y que finalmente, aparecía como un título caduco en su propia concepción –ni siquiera la presencia de ese happy end le beneficiaba en nada-. Como comprenderán, poco fácil era que algún crítico o aficionado siquiera pudiera hacer mención a unas supuestas cualidades en su conjunto –aunque alguno, atrevido, se atreviera con su defensa-, quedando con el paso del tiempo como uno de los referentes más incómodos de la filmografía edwardsiana.

 

En fin, respeto a quienes sigan calificando la película de esa manera tan despectiva, y reconozco que esa mala fama atesorada con el paso del tiempo, es la que durante muchas veces me ha hecho dejarla de lado, pese a mi conocido aprecio al cine de Edwards. Más vale tarde que nunca, puesto que cuando finalmente me he decidido por su contemplación, la sorpresa ha sido bastante notable. No voy a decir con ello que THE TAMARIND SEED me parezca una obra maestra, y tampoco dejo de reconocer que parte de las objeciones que se le formularon en su momento, no se encuentren presentes en su metraje. Sin embargo, sus imágenes brindan al espectador una suerte de sorda melancolía, su visión casi nihilista del enfrentamiento de bloques resulta de pertinente actualidad y, sobre todo, me parece un título rodado y confeccionado con una convicción y sentido del timming, expresado de manera coherente con el resto –y el futuro- de la filmografía de su director, y considerado en sí mismo, un producto francamente notable. Y es que, cuando de aquellos tiempos se recuperaron y ensalzaron –quizá con exceso-, títulos como THE KREMLIN LETTER (La carta del Kremlin, 1970. John Huston) o, posteriormente THE HUMAN FACTOR (El factor humano, 1979. Otto Preminger) –quizá por asumir una serie de puntos de partida de más fácil asidero-, curiosamente se despreciaron los planteamientos de esta adaptación de la novela de Evelyn Anthony. Mientras que los títulos antes señalados se insertaban dentro de un trasfondo nihilista y desencantado, bajo mi punto de vista este ofrecía todo eso y algo más, engrosando esa mirada fatalista y trágica –que por otro lado también caracterizaría otro de sus títulos, WILD ROVERS (Dos hombres contra el Oeste, 1971)-, dentro de los ropajes de melodrama elegante que, a fin de cuentas el paso del tiempo ha quedado como el rasgo de estilo más perdurable de su cine. Esa querencia por los tiempos muertos, las conversaciones en apariencia intrascendentes, ese magnífico uso de la pantalla ancha, la sensación en suma de hacernos familiares unos personajes que se plantean en su oposición de mundos, se da plenamente en esta historia que relacionará a la secretaria de un alto funcionario británico –Judith Farrow (Julie Andrews)-, en su encuentro y posterior romance con un oficial del mundo soviético –Feedor Swerdlov (Omar Shariff)-. Como era habitual en el cine de Edwards, el romance se inserta de manera pausada –después de unas imágenes de apertura que nos hacen temer lo peor-, incluyendo este dentro de un contexto descriptivo de toda la fauna humana que, a la postre, ejercerán como auténticos manipuladores de una atracción espontánea y sincera. Muy pronto, con un atractivo montaje, iremos conociendo un conjunto de personajes francamente desolador, que incluye un personaje tan desagradable y pragmático como Loder (Anthony Quayle) o, sobre todo, la detestable pareja que forman el prestigioso Fergus Stephenson (Dan O’Herlily), un diplomático arribista que esconde su homosexualidad pese a estar casado con una auténtica arpía –Margaret (Sylvia Syms)-, conocedora de su condición sexual, pero que pese al desprecio que siente por este, no duda en mantener las apariencias familiares –incluso tienen hijos-, con tal de lograr para su esposo el objetivo de una embajada.

 

Un mundo corrupto basado en las apariencias y la hipocresía, en donde todos están perseguidos y al mismo tiempo todos se persiguen. Un universo absolutamente interconectado en el que Edwards ejerce como brillante demiurgo, logrando revelar la autenticidad de unos comportamientos, por encima de su deuda con licencias visuales propias de aquellos años. Podríamos señalar a este respecto, que THE TAMARIND... ha logrado superar la barrera del tiempo. Esa cualidad es la que finalmente otorga a la película un alcance de autenticidad, ejerciendo la misma como un auténtico puente entre la vena romántica del cineasta, manifestada en títulos como BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, 1961) o DAYS OF WINE AND ROSES (Días de vino y rosas, 1962), y que años después tendría su continuidad en la relación que mantienen, por ejemplo, la misma Julie Andrews con James Gardner en VICTOR VICTORIA (Victor o Victoria, 1982). En realidad, por momentos, viendo las secuencias que se desarrollan entre los protagonistas del título que nos ocupa, parecía que me encontraba ante un auténtico precedente del más famoso título edwardsiano de la década de los ochenta.

 

Elegante y melancólica, sabiendo componer en la interrelación de sus secuencias un auténtico mosaico de crueldad humana en el que nuestros protagonistas parecerán incapaces de emerger con la sinceridad de sus sentimientos, particularmente hábil en sus secuencias de acción –la que se desarrolla en el aeropuerto con la huída y el encuentro de los protagonistas hacia la isla de Barbados; la fuerza que adquiere el asalto del refugio de Feedor por parte de sus propios agentes rusos camuflados-, lo cierto es que THE TAMARIND SEED merece sin duda un reconocimiento superior al que el destino le ha otorgado. Incluso estoy dispuesto a admitir que el –inicialmente forzado- final feliz de la función, no dudo que restara aliento trágico a la historia, pero en modo alguno me resulta chirriante. Quizá en un contexto revestido por tanto nihilismo, quizá la apuesta por la sinceridad del amor pueda parecer trasnochada, pero de vez en cuando resulta al menos consoladora.

 

Calificación: 3

ONE MORE TIME (1970, Jerry Lewis)

Resulta bastante difícil de comprender el rápido ocaso que alcanzó la andadura como realizador de Jerry Lewis, según fue finalizando una década, la de los sesenta, en la que solo siguió manteniéndose como una de las estrellas más taquilleras en el cine norteamericano, mientras que para la crítica francesa fuera uno de sus “niños mimados”. Fue este un aprecio crítico estimo bastante justificado, en la medida de encontrarnos ante uno de los más valiosos y perseverantes representantes de la comedia norteamericana, aunando en sus películas la herencia incluso del slapstick mudo, y mostrándose al mismo tiempo permeable al cine de aquel tiempo, del que incluso emergió como uno de sus representantes más renovadores. Pero sucedió que los tiempos iban cambiando en la industria de Hollywood, que el propio Lewis iba creciendo, y su fama de cómico para todos los públicos fue decreciendo. Si a ello unimos que en su país jamás fue considerada en serio su aportación como cineasta, o la transformación que fagocitó el modo de entender el cine conocido por todos, facilitó la relativa decadencia de un hombre que, en plena oposición a dichas características, intentó buscar nuevos caminos expresivos, que permitieran reconocerle como un buen cineasta, no un simple protagonista de entretenimientos familiares. Es así como surgió en 1972 el rodaje de THE DAY THE CLOWN CRIED, un título que más de tres décadas después sigue sin ver la luz pública, secuestrado por litigios de producción, y que Lewis rodó con la confianza de mostrar otra imagen de su propia personalidad artística, narrando la historia de un payaso que servía como entretenimiento a los niños, antes de que estos fueran gaseados en los campos de exterminio nazi. Una base argumental sin duda impactante, que tanto tiempo después ha servido como referente más o menos cercano, de títulos como LA VITA È BELLA (La vida es bella, 1997. Roberto Benigni).

 

En cualquier caso, tras la disolución de su contrato con la Paramount, Lewis rodó para la Columbia dos títulos –uno de ellos estupendo-: THREE ON A COUCH (Tres en un sofá, 1966), y otro también interesante, aunque de menor entidad –THE BIG MOUTH (La otra cara del gangster, 1967)-, en el que se atisbaba una cierta carencia de medios, algo esencial para la obra del cómico. Tres años fueron necesarios para que Lewis acometiera de nuevo otra película, la única además en la que no interviene como protagonista, haciendo tan solo un breve cameo que, lo reconozco, ni yo mismo supe detectar. Se trata de ONE MORE TIME (1970), sin duda la realización menos conocida de todas cuantas acometió, y ya no solo por el hecho de no haberse estrenado jamás en nuestro país, sino que incluso ni llegó a hacerlo en Francia. Podríamos decir con bastante pertinencia que se trata de un encargo propiamente alimenticio, ya que se trata de una nueva andadura cinematográfica de los personajes que, encarnados por Peter Lawford y Sammy Davis Jr., protagonizaron el debut cinematográfico de Richard Donner –SALT AND PEPPER (Sal y pimienta, 1968)-.

 

Puede que fuera bastante poco para una personalidad como Lewis, tener que asumir una especie de secuela que, en apariencia, poco tenía que ver con su mundo expresivo, siendo en cierto modo una bajeza para este. Puede sin embargo que se planteara como un divertimento para satisfacer a dos viejos amigos como los citados Lawford y Davis Jr. –que ejercieron como productores-. Inscribiendo la película en una u otra vertiente, lo cierto es que la misma evidencia esa relativa decadencia de su director, sin que ello impida que en sus imágenes se encuentren episodios afortunados, y en todo momento reconozcamos en ella el sello de su artífice.

 

ONE MORE TIME prolonga la andadura lúdica sobrellevada por Charles Salt (Sammy Davis Jr.) y Christopher Pepper (Peter Lawford). A ambos se les cerrará un club que estaban a punto de inaugurar en Londres, llegando a ser multados por incumplimiento de normas. La situación se tornará insostenible para ellos, teniendo Christopher que recurrir a su hermano gemelo –nació un minuto antes que él-, Lord Sydney Pepper (encarnado por el propio Lawford). Este acepta pagar la multa de Pepper con la condición de que abandone Inglaterra, ya que su presencia le supone un auténtico desprestigio –Lord Sydney es un hombre muy altanero-. Totalmente decepcionados abandonarán su domicilio, aunque más adelante Chris retorne para hablar con su aristocrático hermano, encontrándolo cadáver. Dentro de la inquietud del momento, no se le ocurrirá otra idea más que suplantar su personalidad y, con ello, poder vivir cómodamente el resto de su vida. Incluso contratará a Salt como ayuda de cámara, convenciéndolo para que acuda allí a vivir con él y trabajar en su nuevo cometido.

 

Un sencillo punto de partida –en el que hay que tener ciertas tragaderas al asumir esa innecesaria sustitución de Chris por el asesinado Sydney, ya que de todos modos él hubiera sido heredero de sus propiedades-, que nos lleva a un marco en el que Lewis dejará bien a las claras los ejes de su particular manera de entender la comicidad cinematográfica. Así pues, dentro del castillo encontraremos desde la presencia de un viejo mayordomo de desesperante lentitud en su cometido –una idea que retomó años más tarde Blake Edwards con el personaje de la vieja ayudante del sacerdote en 10 (10. La mujer perfecta, 1979)-, hasta la presencia de gags absolutamente ligados al nonsense lewisiano –ese viejo calentador que estalla repentinamente-, o incluso la presencia de divertidos private joke –como la presencia de Christopher Lee y Peter Cushing, encarnando por un instante sus arquetípicos personajes-. Todo ello en una trama de ecos policíacos, donde unos y otros intentan liquidar al falso lord, buscando una fortuna de diamantes que el asesinado tenía guardado, mientras que la policía intentará esclarecer el verdadero causante del crimen.

 

En lo que realmente destaca ONE MORE TIME, es la manera con la que Lewis alterna lo serio y lo divertido casi de manera automática, o en la entrega dispensada en facetas como la escenografía del interior del castillo, que permitirá elementos de decoración tan llamativos por su modernidad como los dormitorios de Pepper –en donde se despliega un juego con la cámara para extraer todo el partido posible de su presencia-, o incluso en detalles como la analogía que Lewis establece del reciente 2001: A SPACE ODYSSEY (2001. Una odisea del espacio, 1968. Stanley Kubrick), a partir de la descomunal puerta que Salt logrará abrir, introduciéndose de forma curiosa en un salón que es mostrado al espectador por medio de picados. Son, indudablemente, rasgos inherentes a la personalidad del creador de THE NUTTY PROFESSOR (El profesor chiflado, 1963), que hay que reconocer funcionan con eficacia en la película.

 

Pero hay algo más. Sus imágenes evocan en el espectador la vieja estructura de los títulos protagonizados en la década de los cincuenta por el propio Lewis con Dean Martín. En esta ocasión, podríamos decir que Davis Jr. sería el equivalente del Lewis cómico, mientras que Lawford ejercería como heredero de Martín. Esta circunstancia, a mi modo de ver constituye uno de los lastres de la función, en la medida que David jamás debió imitar los rasgos cómicos de Lewis, realizando una sobreactuación que el espectador asume con cierto rechazo. De manera paradójica, Lawford realiza en su doble papel una labor notable, sobre todo manifestado en las miradas de ternura que muestra hacia su fiel amigo, cuando se esconde bajo la identidad del lord asesinado. Al parecer, el propio Lawford se quejó a Lewis de esa preponderancia del personaje de su partenaire, en una reclamación estimo bastante justa.

 

ONE MORE TIME concluye de manera disparatada y casi con un auténtico desprecio de la ortodoxia argumental. Para ello la película insertará en sus últimos fotogramas una distanciación de los dos protagonistas de la acción, anunciando sus propios nombres como intérpretes, y prolongando con ello la tendencia que el propio Lewis llevó a cabo en varios de sus films, especialmente en la asombrosa conclusión de THE PATSY (Jerry Calamidad, 1964). Por supuesto, el título que comentamos se sitúa muy por debajo de los grandes títulos del autor, pero dentro de sus irregularidades –que no son pocas- permiten recrearnos con la reconocible personalidad de su artífice, así como al menos acercarnos a un título prácticamente invisible, incluso por los más acérrimos seguidores de su cine.

 

Calificación: 2’5

MY GEISHA (1962, Jack Cardiff) Mi dulce geisha

Junto a la aportación de los grandes exponentes del género en aquellos pródigos años sesenta para la comedia norteamericana –Donen, Lewis, Tashlin, Lewis, Quine, Edwards, Minnelli-, se destilaron otras propuestas quizá no rotundas en sus logros, pero a las que el hecho de estar firmadas por realizadores menos conocidos –o prestigiados, táchese lo que no proceda-, perjudicó en su valoración final. A partir de ese grado de prejuicio es más que probable que se escoraran ejemplos quizá no rotundos, pero en no pocas ocasiones provistos de un cierto grado de interés. Serían muchos los ejemplos a señalar, pero a la mente me vienen casos como el de SUNDAY IN NEW YORK (Un domingo en Nueva York, 1963. Peter Tewksbury) o ANY WEDNESDAY (Cualquier miércoles, 1966. Robert Ellis Miller). Pequeñas delicias –o bibelots, como en su momento se bautizaron-, que con probabilidad resultan bastante más interesantes que la mayor parte de los grandes éxitos del género en nuestros días. Y precisamente al citar el primero de los dos ejemplos señalados, lo hago a propósito para traer a colación el nombre de Norman Krasna (1909 – 1984), uno de los más grandes comediógrafos surgidos en USA en el siglo XX, varias de cuyas obras fueron trasladadas a la pantalla, e incluso a cuyo formato cinematográfico ofreció no pocos guiones creados expresamente para el formato cinematográfico.

 

Como pudo suceder en Inglaterra con el ejemplo de Terence Rattigan, la obra de Krasna fue muy pronto despreciada al considerar en ella una sumisión a ciertos modos burgueses y conservadores, obviando en esa despreciativa consideración la capacidad para plantear conflictos y la pintura de personajes y matices que logró plantear en sus creaciones. El propio autor se quejaba con cierta amargura de esa escasa valoración, en la entrevista que concedió a Pat McGuilligan e inserta en el primer volumen de la extraordinaria Backstory. Era muy fácil orillar el alcance de la obra de un autor que siempre versó en sus creaciones teatrales y cinematográficas el conflicto de los equívocos en la identidad, describiendo sus argumentos generalmente en ambientes burgueses o acomodados. Con estos referentes, y teniendo en cuenta que esos elementos en teoría acomodaticios, no podían resultar de fácil asimilación ante una crítica incómoda ¿Cómo podemos siquiera intuir que una película como MY GEISHA (Mi dulce geisha, 1962), realizada además por un hombre prestigioso en su condición de operador de fotografía, pero poco apreciado como mettre en scène, podía siquiera gozar de la más mínima atención?

 

Eso sucedería para los que optaran por el camino de la comodidad, ya que nos encontramos ante una estupenda comedia dramática, que sabe orillar por los meandros de ambas vertientes cinematográficas, y en la que además se detecta la comprensión que Cardiff supo extraer del complejo material dramático que –bajo sus apariencias festivas y cercanas al vodevil- le planteó Krasna. Y es que pese a no resultar nunca un realizador mínimamente reconocido, Jack Cardiff se responsabilizaba de MY GEISHA tras haber filmado la que a mi modo de ver resulta una de las obras maestras del cine británico –SONS AND LOVERS (1960), extraordinaria adaptación de la obra de D. W. Lawrence-, y estoy convencido que en su filmografía –compuesta por catorce películas- se encuentran algunos otros exponentes de interés. No se trata ahora de realizar un panegírico de la aportación de Cardiff como director, pero sí para intentar situar en su justo lugar una extraña comedia que unida a las características antes señaladas, se erige como una curiosa y nada desdeñable aportación del conocido subgénero de “cine dentro del cine”, por otra parte tan recurrente en aquellos primeros años sesenta.

 

Paul Robaix (Yves Montad) es un entusiasta director cinematográfico que hasta el momento se ha inclinado por la comedia, en una serie de títulos siempre protagonizados por su esposa, la conocida estrella del género Lucy Dell (Shirley MacLaine). Pero en esta ocasión Robaix desea modificar su registro habitual, rodando en Japón una adaptación de Madame Butterfly, para lo cual desea desplazarse hasta el país nipón, y al mismo tiempo renunciar a la presencia de su mujer en el reparto, prefiriendo contar con actrices del propio país. La idea provocará el escepticismo del productor Sam Lewis (un estupendo Edward G. Robinson, salido del rodado de TWO WEEKS IN ANOTHER TOWN (Dos semanas en otra ciudad, 1962. Vincente Minnelli), pero más aún la ira del jefe del estudio, quien no está dispuesto a financiar la película sin contar en ella con su estrella más popular, por lo que reduce drásticamente los dos millones de dólares solicitados por Robaix.

 

Una vez este se desplaza a Japón realizará las localizaciones pertinentes, familiarizándose con el conglomerado humano de dicho país y también su cultura y tradiciones. Al mismo tiempo, Lucy viajará de incógnito hasta el lugar donde su marido está preparando la película, llegándose a ataviar y maquillar de forma perfecta, pareciendo una más de las múltiples geishas existentes en la ciudad. Desde el primer momento, Lucy aparecerá ante Paul como la geisha perfecta para encarnar al personaje protagonista, siendo seleccionada finalmente para dicho cometido. Ello supondrá un doble motivo de satisfacción para Sam, quien con la presencia de Lucy asegura la inversión necesaria para el proyecto, mientras que para la actriz le permitirá ser admirada por la incorporación de otros registros más dramáticos. Será tanta la capacidad de convicción que pone en práctica Lucy al encarnar a su alter ego llamado Yoko Mori, que incluso llegará a fascinar a la estrella protagonista de la función, Robert Moore (Bob Cummings), que en un momento de especial euforia deseará abiertamente casarse con la muchacha. Por fortuna, Paul siempre tratará a su estrella con cariñosa distancia, hasta que un día –prácticamente a punto de culminar el rodaje-, un problema puntual sobre los negativos de unas tomas, le revelarán que la tan eficaz Yoko Mori, en realidad es su esposa. Solo comentará esta circunstancia con su fiel amigo Lewis -que estaba al tanto de todo-, planteándose en el hasta entonces primordial tono de comedia, un alcance dramático que no abandonará la película hasta su conclusión. Es en este fragmento, donde Robaix ruega a Sam que no le comente a ella el apercibimiento que ha tenido, intentando vengarse con su esposa al propasarse en una visita a su alter ego japonés. De alguna manera, intentará que Lucy rompa la imagen idílica que mantiene sobre su esposo, ya que este se siente absolutamente humillado, al no haber comprendido su esposa que con esta película él se tenía que realizar como director de cine. En definitiva, la impresión que saca de la actitud de su esposa, es que para ella tiene una mayor importancia su carrera, antes que el mantenimiento de un matrimonio envidiado por todos.

 

Podría entenderse tal disquisición como un alegato más o menos reaccionario o conformista, pero creo que la película sabe ir más allá de esa simpleza inicial, plasmando el dolor que sienten dos personas que necesitan del arte cinematográfico como catalizador de sus inquietudes artísticas –uno como director y otra como actriz-, e intentando que estas no sirvan como elemento distanciador. Se trata de un tema que, en esta ocasión basado en el mundo teatral, tuvo su equivalente cinematográfico con la casi desconocida CRITIC’S CHOICE (1963, Don Weiss). Y será en esos fragmentos finales, donde MY GEISHA alcanza su más alta cota de emotividad. Algo acentuado por la elegancia con la que Cardiff planifica las secuencias utilizando con presteza el formato panorámico, y teniendo como refuerzo dramático la filmación de la secuencia final, rodada en sí misma con una fuerza dramática admirable, que al mismo tiempo deja entrever el drama que se siente entre el esposo director y la mujer estrella. Con certeza, en pocas ocasiones esa trasposición del “cine dentro del cine”, ha llegado al alcanzar tal grado de sentimiento compartido.

 

Es el mismo sentimiento que albergaremos al contemplar la reacción del público en el estreno de Japón de la película, en donde previsiblemente Lucy iba a aparecer vestida de geisha, y en teoría en aquel momento su esposo advertiría el equivoco. Tras la proyección de la película, los asistentes a la premiére brindarán una ovación de gala a su director, quien acogerá los aplausos con amable frialdad, esperando contemplar el “numerito” de su esposa. Sin embargo, esta finalmente aparecerá con su auténtica personalidad, anunciando a todos que Yoko Mori ha ingresado en un convento. El gesto devolverá la esperanza a Paul en la continuidad de su vida en común con su esposa... al tiempo que imposibilitará al inefable Moore que se case con ese personaje que ya quedó para siempre encerrado entre las pantallas de la ficción cinematográfica.

 

Otro elemento a mi modo de ver de notable interés en la película, lo supone asistir a la filmación de un tipo de cine tan popular en Hollywood pocos años antes; el que atañe a problemáticas interraciales existentes en zonas asiáticas y que tuvo su esplendor a finales de la década precedente. Como buen director de fotografía que fue Cardiff, y aunque no se hizo responsable de tal tarea en esta película, lo cierto es que se nota en la misma la fascinación que le proporciona el Japón tradicional. Es algo que  quedará bastante claro en no pocos momentos, y que tendrá una visión entre distanciada y admirativa, al plasmar todas estas secuencias que supuestamente servirán para la película planteada por los protagonistas, con un grado de exquisitez  y sensibilidad, que en modo alguno podrían desdecir de cualquier de este tipo filmada por un director como Henry King, y en el que la aportación del compositor Frank Waxman ofrece un elemento en modo alguno prescindible.

 

En definitiva, MY GEISHA tiene a priori la definición de suponer una simple comedia al servicio de la entonces emergente Shirley MacLaine. Aunque así fuera su punto de partida, finalmente su resultado nos permitió asistir a una de las más extrañas comedias melodramáticas de aquel tiempo, uniendo en su propuesta una visión nada complaciente del propio engranaje cinematográfico y una mirada revestida de respeto, sobre todos aquellos tópicos que forjaron la abundancia de producción USA en tierra japonesas en aquellos años. Como se puede comprobar, la aparente banalidad de la propuesta esconde en sus vértices una de las más insólitas propuestas del género filmadas a inicios de los sesenta, y a la cual quizá solo determinados pasajes dominados por cierta ausencia de ritmo, le impiden alcanzar cuotas mayores de interés.

 

Calificación: 3

LA PRIMA NOTTE DI QUIETE (1972, Valerio Zurlini) La primera noche de la quietud

Pocas veces en el cine italiano de los primeros años setenta, se puede encontrar un título que, de manera absolutamente entregada, traslade en sus imágenes un contexto de alienación y decadencia, de irremisible en definitiva, pérdida de todos los valores que hicieron grande el pasado de Italia. Es más, LA PRIMA NOTTE DI QUIETE (La primera noche de la quietud, 1972), penúltima de las realizaciones del italiano Valerio Zurlini, adopta en su propuesta dramática un permanente aroma mortuorio, que se representa e la actitud y la propia presencia de su protagonista. Este es Daniele Dominici (un entregado Alain Delon, más sensible que nunca), un profesor que acepta viajar hasta Rimini para ejercer como profesor sustituto ante la baja del titular de historia del arte. En realidad, a Daniele no le faltaba ejercer ninguna profesión, ya que es –al final de la película lo sabremos- un representante de una distinguida familia italiana. Sin embargo, Dominici ha preferido vivir a su aire, por su cuenta, intentando orillar esa seguridad económica y, al mismo tiempo, los servilismos de clase que hubiera tenido que asumir caso de haber seguido con sus padres. Pronto se integrará en su cometido profesional, logrando contrariar las directrices dictadas por el escasamente tolerante director del instituto, pero al mismo tiempo observando muy de cerca a una joven alumna, por la que desde el primer momento reconocerá sentirse fascinado. Se trata de Vanina Avati (Sonia Petrovna), una muchacha que alterna cierto grado de insolencia, con una sensibilidad que el nuevo profesor sabe detectar desde el primer momento. Junto a esta creciente pasión, la vida de Daniele se debate en juergas desarrolladas por un grupo de compañeros francamente poco recomendables, su obsesión por jugar a las cartas –en las que dilapida el dinero que gasta-, y los escasos momentos que comparte con su esposa, una ya madura Mónica (Lea Massari), con quien comparte la misma casa, pero a la que mantiene al margen de cualquier acercamiento que no sea el meramente amistoso.

Pero más allá del grado de interés que pueda proporcionar el seguimiento de la base argumental del film, lo realmente brillante –que en algunos momentos llega a resultar conmovedor-, es la manera con la que Zurlini nos describe el recorrido existencial de un hombre culto y sensible, que se muestra ajeno a los turbios festejos a los que lo invitan los amigos que ha conocido, y que se pasea casi de manera ritual por una calles de Rimini dominadas por una iluminación lívida, por la ausencia de vitalidad en sus calles, y por el fuerte contraste entre las viejas edificaciones y la fría modernidad planteada en edificios de nueva creación que parecen adquirir un aire fantasmal. Será un contexto no solo físico o telúrico, sino realmente opresivo, en el que nuestro protagonista no dudará en acentuar su pasión con esa muchacha que, al menos, ha aparecido en su vida como un auténtico espejismo existencial, que le proporcionará la ilusión de que su vida puede tener finalmente un sentido. Es por ello que Daniele llevará a Vanina a visitar un parque acuático en donde actúan delfines... y en el que nada más que están ellos dos como espectadores, en un recinto de desoladora soledad. También le entregará un ejemplar de obras literarias como Vanina vanini, y la llevará a contemplar bellas obras artísticas como la Madonna de Monterchi. En definitiva, el hastiado profesor intenta plantear en ella el elemento al que pueda entregar lo mejor de sí mismo, bien sea su propio bagaje cultural, bien sea finalmente su entrega absoluta consumando el acto sexual, en una cabaña, y ante una gran tormenta. Pero hay un problema. Vanina tiene novio y este, aunque se ha caracterizado por prodigar la infidelidad con ella, finalmente quiere que abandone la relación que se va consolidando con el profesor, hasta que por último la muchacha renuncie a sus deseos, confesándole que ha estado con él solo por dinero y también por miedo.

Más allá de su línea argumental, LA PRIMA NOTTE... destaca por lo abrupto de su montaje –en ocasiones demasiado crispado-, por permitir un retrato suficientemente distanciado de las modas, modos y mentalidades que se producían entre las jóvenes generaciones de aquellos primeros años setenta, que quedan finalmente tan caracterizados por ese contexto casi fantasmal que adquieren las numerosas secuencias de exteriores, que hablan de un pueblo abducido por la rutina, y ausente de toda vitalidad. Es fácil deducir por ello, que la presencia de Dominici insufle un cierto grado de humanidad, proporcionada paradójicamente por alguien que demuestra en todo momento no sentir apego alguno a la vida.

En la película se encuentra presente un personaje muy interesante. Se trata de Spider (un estupendo Giancarlo Gianini), a quien se adivina cierta latente homosexualidad y que se encuentra atraído hacia nuestro protagonista. De él descubrirá su pasado como autor de poemas, quedando seducido por el aura de lucidez y bonhomía que emana del profesor. Spider es un hombre sensible, y junto a Daniele viajará hasta una mansión en ruinas, en cuya visita este le comentará los recuerdos que le quedan de aquellas viejas paredes, revestidas de testimonios de un pasado transformado en esos momentos en absoluta decadencia.

Una decadencia que, de manera absolutamente voluntaria, asumirá este profesor que conduce un auto especialmente anacrónico, que desea alcanzar una oportunidad para poder ser feliz por una vez en su vida –junto a Vanina-, pero que en el fondo de su alma intuye de manera certera que le queda muy poco tiempo para estar en el mundo de los vivos. De hecho, en numerosas ocasiones su declamación de textos literarios, siempre le remitirán a la constatación de la cercanía del fin de su existencia.

Bajo mi punto de vista, el fin de Zurlini alcanza una alta temperatura emocional en las secuencias intimistas o “a dos”, mientras que en aquellos momentos de grupo, definidos por fiestas o incluso en las estúpidas iniciativas de los alumnos de clase –fragmentos sin embargo que tienen un notable alcance descriptivo de lo que en aquellos años era el paradigma de la modernidad implantada por la juventud, aspecto este extendido incluso hasta en el aspecto exterior de sus personajes-, pierda algo de su brillantez. No importa, tan solo hace falta filmar esos exteriores casi fantasmagóricos, esas calles desiertas y desprovistas de vida, para darnos cuenta que la vivencia que sufre Daniele Dominici, no es más que un ensayo general para la muerte. Esa muerte que en todo momento siente muy de cerca, a la que de alguna manera desafía, y a la que finalmente deseará tender un puente imposible con la presencia fascinante de Vanina. El desafío no podrá cumplirse, y tras la muerte de este hombre honesto y sensible, asistiremos a las honras fúnebres realizadas en la mansión de su familia. Allí contemplaremos un contexto opresivo de rostros arrugados y rituales, y muy pronto entenderemos la decisión del ya fallecido por huir de un mundo ocupado por auténticos muertos en vida. Al menos él, era un hombre vivo y libre que en su sensibilidad añoraba la muerte.

A pesar de ese montaje abrupto en la transición de secuencias, y de cierta insistencia en mostrar fiestas y situaciones muy definitorias del periodo en que el film fue rodado, lo cierto es que LA PRIMA NOTTE DI QUIETE es una interesante aportación de un Valerio Zurlini, que ya tan solo rodaría, cuatro años después, IL DESERTO DEI TARTARI (El desierto de los tártaros, 1976).

Calificación: 3

GUILTY HANDS (1931, W. S. Van Dyke) Manos culpables

Si alguien me pidiera un ejemplo de los males que trajo al cine la llegada del cine sonoro, sin duda hoy por hoy vendría a mi mente el referente de GUILTY HANDS (Manos culpables, 1931. W. S. Van Dyke). Impecable representante del estatismo y la rigidez que asumió buena parte del cine norteamericano con la incorporación de la palabra, con ello se abandonaron en gran medida los increíbles avances estéticos y plásticos que aportaron los últimos años del periodo silente. GUILTY HANDS representa, precisamente, la oposición a ese grado de madurez fílmica. Escueto de metraje pero rebosante de pesadez y periclitado tanto en su planteamiento como en su desarrollo cinematográfico. Y lo peor de todo, es que sus momentos de apertura de entrada tienen algún atractivo, ya que parecen proyectarse como sombras chinescas mientras escuchamos la tertulia que mantienen unos prohombres en un trayecto en tren. Hablan sobre la justificación del asesinato, la pena de muerte, o la existencia del crimen perfecto. Uno de los contertulios es el prestigioso y veterano fiscal Richard Grant (Lionel Barrymore), quien a su llegada al encuentro con su hija –Barbara (Madge Evans)-, descubre que esta se va a casar con uno de sus clientes. Se trata de Gordon Rich (Alan Mombray), conocido por su fortuna y su constante condición de impenitente mujeriego. El fiscal intentará por todos los medios que su hija renuncie a dicho matrimonio y, en su lugar, considere la relación que siempre ha mantenido con el joven Tommy (William Bakewell). La negativa de este a renunciar a dicho esponsal, provocará en Grant la ira de una amenaza de muerte hacia Rich que recibirá el interesado con aparente desapego, aunque poco a poco el temor haga mella en él. En ese tenso ambiente, el fiscal cumplirá con su amenaza, intentando dejar todos los indicios preparados para que aparezca como un suicidio. A primera instancia, todos los invitados de la mansión compartirán dicha primera impresión, asumiendo mientras llega la policía la investigación el propio Grant. Todo parece encajar para él como la evidencia de un crimen perfecto. Sin embargo, habrá algo que contradiga la intención de este de hacer simular el asesinato como un suicidio. Se trata de la insistencia de la joven Marjorie (Kay Francis) –amante del fallecido-, quien pocos instantes antes de su muerte había tenido una conversación con este. Decidida a probar su intuición de la existencia de un crimen, finalmente logrará encontrar los indicios necesarios para confirmar sus impresiones. Pero no contará con la astucia y capacidad persuasiva que Grant desplegará ante ella.

 

A tenor de lo comentado, podría inducirse que nos encontramos ante una interesante propuesta que pusiera en tela de juicio la frontera del asesinato y el crimen justificado –la acción del fiscal estaba únicamente destinada a preservar la felicidad de su hija, que en última instancia y de manera arbitraria confesará a su padre que finalmente no se hubiera casado con él ¡Y la boda se iba a celebrar al día siguiente!- Lamentablemente, GUILTY HANDS tiene plomo hasta por las alas. Todo en ella resulta polvoriento, y no importa que en ciertos momentos Van Dyke intente insuflar un mínimo de interés y agilidad a la inane propuesta argumental de Ballard Veiller con determinados movimientos de cámara. Es tan rotundo el estatismo de sus imágenes, tan nula la descripción de sus personajes –los dos vigilantes negros, insertados como pretendido contrapunto humorístico, el bondadoso pretendiente de pelo engominado, que muestra sus sentimientos sinceros a esa novia que simplemente lo tiene como un buen amigo, la villanía arquetípica del posterior asesinado-, resultan tan poco creíbles las incidencias que se desarrollan en su con todo escueto metraje –por ejemplo, con el muerto de cuerpo presente, los invitados vivirán un concierto de piano, la presencia de la policía no se produce hasta la mañana siguiente, la facilidad con la que todos aceptan la teoría del suicidio-, que el espectador tiene que asistir a un desfile de frases hechas y huecas, a monigotes que lucen trajes de principios de siglo, a incidencias sin sentido de la progresión, en las que solo se agradece finalmente constatar que se escore una visión más o menos justificatoria del asesinato o, por el contrario, se centre en consideraciones moralistas. A este respecto, tan solo el giro final parece despertarnos del letargo que hemos vivido en carne propia a lo largo de esos interminables setenta minutos, culminando la función con la mirada cómplice de Marjorie, que considera que finalmente el destino ha permitido hacer justicia, y al mismo tiempo cumplir la sentencia que el fallecido pronunció a su ejecutor cuando fue amenazado por él. Ojo por ojo, diente por diente. Da igual. Ya que GUILTY HANDS no deja de parecerme una de las propuestas más caducas y polvorientas emanadas por la Metro Goldwyn Mayer en los primeros años treinta.

 

Calificación: 0