ESCAPE (1940, Mervyn LeRoy)

Por más avezado que pueda ser cualquier aficionado al cine del periodo dorado de Hollywood, y más allá de que con el paso del tiempo uno se haya forjado un eje previsor de filias y fobias, en muchas ocasiones estas fallan. Y lo hacen tanto para mal como para bien. Por fortuna,  en la segunda de dichas vertientes se sitúa por derecho propio ESCAPE (1940, Mervyn LeRoy). De antemano, la conjunción de la major que menos me gusta de cuantas forjaron el cine norteamericano –Metro Goldwyn Mayer-, a un director tan acomodaticio con el mismo como LeRoy –aunque en su seno filmara un título tan magnífico como JOHNNY EAGER (Senda prohibida, 1941) o apreciable como RANDOM HARVEST (Niebla en el pasado, 1942)-, no me permitían esperar ningún producto halagüeño, aunque no dejara de producirme cierta curiosidad la incursión del realizador en el terreno del cine antinazi –que en el mismo año tendría una demostración más rotunda con THE MORTAL STORM (1940, Frank Borzage)-. De forma inesperada, cualquier prejuicio previo pronto me quedó disipado, ya que la película se erige como un relato muy bien construido, en el que esa vertiente crítica con el tremendo drama del nazismo, es mostrado en la pantalla con los ropajes de un melodrama de intriga, sin que ese elemento de denuncia se exprese en más límites que los que demanda la propia intriga del film, recreada por Arch Oboler y Marguerite Roberts a partir de la novela de Ethel Vance.

 

Es precisamente dicha novela, la que en el primer fotograma de la función –previo a los títulos de crédito- es extraída en la estantería de una biblioteca, junto a otras publicaciones que en aquel mismo tiempo fueron llevadas a la pantalla por el estudio –una curiosa manera de hacer publicidad implícita de la apuesta de la Metro por el prestigio que les suponían las adaptaciones literarias-. A continuación, la secuencia inicial de la película nos lleva a los alpes bávaros de 1936, donde en un siniestro hospital se debate entre la vida y la muerte una mujer de fuerte carácter. Se trata de la veterana y conocida actriz Emmy Ritter (encarnado con fuerza por la madura y mítica Alla Nazimova, retornando a la pantalla tras quince años ausente de la misma). Esta se encuentra detenida por las autoridades nazis, intuyendo el espectador que su final se encuentra próximo. La secuencia deja en el espectador una impresión incómoda, al observar la ambientación de ese oscuro recinto hospitalario, los rudos modales de la enfermera, y la ambigüedad que despliega el Dr. Ditten (espléndido Philip Dorn), quien no duda en hacer extensiva su condición de aliado de la causa nazi, pero al mismo tiempo a escondidas manifiesta cierta compasión por la enferma y condenada. Muy pronto sabremos que se encuentra detenida, juzgada y a punto de ejecución por traición al régimen –aunque ha vivido en Estados Unidos, nunca revocó su nacionalidad alemana, retornando allí para vender una vivienda-, viajando su hijo –Mark Preysing (Robert Taylor)- hasta Alemania, al objeto de buscar a su madre, de la que prácticamente ha dejado de tener noticias.

 

Desde el primer momento Mark encontrará en todo lo que visite, el marco de un pueblo temeroso, oprimido y dominado por las oscuridad en la libertad de sus habitantes. Todas las puertas a las que intenta buscar ayuda se le cierran, descubriendo que allí no solo es recibido con hostilidad, sino que incluso es vigilado. Dejando al lado un anacronismo que hay que asumir desde el primer momento –que un americano que en teoría solo habla el inglés, se comunique sin problemas con los alemanes-, lo cierto es que ese grado de opresión llega a resultar casi irrespirable en algunos momentos, revelando la implicación de LeRoy en una intriga magníficamente sobrellevada y dotada con un sentido de la progresión casi admirable. Es así como cuando este es evitado de resultar reconocido por su viejo amigo Fritz Keller (Felix Bressart), solo le quedará el encuentro de la sensible condesa Ruby von Treck (Norma Shearer) con la que poco a poco irá intimando, pese a que en ella siga pesando un miedo innato a despegarse de los límites del régimen, y se sienta unida a la figura del general Kurt von Kolb (impecable Conrad Veidt). No obstante, la atracción que va sintiendo por el norteamericano irá creciendo, siempre situando la misma en ese contexto de miedo que Ruby mantiene. Se trata sin duda de un sentimiento muy bien expresado en la pantalla, y aunque reconozco que ni Robert Taylor ni, sobre todo, la Shearer, nunca han sido santos de mi devoción, ambos trasladan una química muy especial a la pantalla, y en el personaje del recién llegado se incorporan elementos que humanizan su personaje y le dotan de una especial credibilidad –el hecho de que llore abiertamente cuando Ditten le comenta la situación de su madre-.

 

Una vez planteados todos los ejes del relato, lo cierto es que este discurre con una enorme eficacia. La creciente sensación de agobio de Preysing se manifiesta de manera espléndida en el casi insoportable –por su tensión- episodio en la taberna con los dos rudos oficiales de la policía política, o en todo el largo fragmento que describe el rescate del cuerpo de su madre, que ha sido preparado por Ditten con una droga muy especial que simulara su muerte. Y es precisamente el retrato que se ofrece de dicho personaje, el que personalmente me resulta más atractivo de la función en la medida que describe un representante nazi que, en su interior, se debate entre el respeto a sus consignas, y la ayuda que presta a estos americanos –“es para neutralizar el veneno que llevo en mi mismo” llega a manifestar a Mark, cuando este le pregunta por su actitud-.

 

ESCAPE combina con delicadeza los perfiles de la imposible relación romántica que se intuye entre Preysing y la condesa, mientras que anuda muy bien el desarrollo de una intriga que se despliega con un grado de eficacia realmente notable. No nos encontraremos en la película ninguna propuesta con el grado de abstracción y fatalismo del ciclo antinzai de Fritz Lang, ni el grado de desgarro romántico del ya mencionado THE MORTAL STORM, pero ello no nos impide reconocer en sus imágenes un ejercicio de suspense espléndidamente ejecutado, en el que quizá desentone un poco la facilidad con la que se resuelve la salvación de los protagonistas –sin obviar en ello un cierto grado de rendición marcado por el poco antes inflexible general amante de la condesa-. La utilización de la banda sonora como elemento de articulación dramática es un elemento magníficamente manejado –con especial incidencia en la discusión mantenida por Preysing y Ruby en los pasillos de un concierto, o la secuencia desarrollada en la taberna entre este y Ditten-, y la fuerza que adquiere el episodio del rescate del falso cadáver, adquiere unos tintes necrófilos de gran fuerza, hasta que nuevamente las lágrimas del cuerpo reanimado de la madre rescatada, den señales de la revitalización de su cuerpo.

 

Todo ello confluye en una pequeña delicatessen, demostrativa de la profesionalidad e inspiración que podían ejercerse en los modos de producción de aquel cine USA, incluso cuando nos encontráramos con un estudio poco dado a sutilezas y riesgos narrativos. Es probable que ESCAPE haya que encuadrarla en un periodo en el que el poco después muy reaccionario estudio se unió a la denuncia contra las atrocidades del régimen de Hitler. Esa circunstancia fructificó en títulos de interés, pero lo más valioso de todo ello reside en el hecho de que aunque en apariencia exageraran el grado de malignidad de su régimen, la realidad posterior revela que en última instancia se quedaron muy cortos en la valoración de su grado de atrocidad.

 

Calificación: 3

THE GIRL IN THE RED VELVET SWING (1955, Richard Fleischer) La muchacha del trapecio rojo

“El amor a veces es un error” será la sentencia que la viuda de Stanford White (una de las mejores interpretaciones de Ray Milland) pronunciará a la joven Evelyn Nesbit (Joan Collins, en aquellos tiempos siempre presente en la gran pantalla como personificación de la tentación), cuando esta intente justificar la falsedad de su declaración en el juicio, que ha servido para que su marido –Harry Kendall Thaw (Farley Granger)- sea declarado inocente del asesinato de White, aunque haya sido considerada como atenuante la demencia de este.  En buena medida esa frase tan lapidaria, está en la esencia de este relato, basado de manera fidedigna en uno de los crímenes más recordados de la vida newyorkina de inicios de siglo XX, y con el que Richard Fleischer logró uno de los mejores títulos de su filmografía, en un periodo de especial inspiración y febrilidad en su obra. THE GIRL IN THE RED VELVET SWING (La muchacha del trapecio rojo, 1955) aúna en su propuesta dos de los elementos más recurrentes en su cine. Uno es su inclinación al estudio y las patologías que inciden a comportamientos criminales, y otro es realizar esos recorridos a través del preciso dibujo del contexto social en que estos se produjeron. Es en la incardinación de ambas vertientes, en donde podemos situar desde títulos tan próximos como VIOLENT SATURDAY (Sábado violento, 1955) o COMPULSION (Impulso criminal, 1959), hasta otros más cercanos en el tiempo como THE BOSTON STRANGLER (El estrangulador de Boston, 1968) o 10 RILLINGTON PLACE (El estrangulador de Rillington Place, 1971). Prácticamente, casi todos ellos quedan integrados entre lo más valioso legado por un director que, con todo, supo integrarse con destreza en otros géneros tradicionales como el cine de aventuras, el bélico o –en menor medida-, el western.

 

Partiendo de la premisa de que es en dichas coordenadas donde Fleischer asumió su campo de trabajo predilecto –algo que entendieron muy bien sobre todo en su periodo para la 20th Century Fox, adjudicándole por lo general proyectos que se adecuaban a las características del director-. Lo cierto es que en THE GIRL... se da además una especial circunstancia, al ser una de las primeras producciones en las que asumió el uso del CinemaScope, este es utilizado en la misma con una propiedad asombrosa, teniendo en cuenta que se trataba aún de un formato en estado embrionario. Sin duda alguna, puede afirmarse que fue uno de los directores hollywoodienses que creyeron desde el primer momento en las propiedades de lo que en sus inicios se ofrecía como una novedad para atraer al público a las salas, en competencia con la creciente pujanza de la televisión. Fleischer, junto a Nicholas Ray e incluso al escéptico Fritz Lang de MOOONFLEET (Los contrabandistas de Moonfleet, 1955), entran dentro del conjunto de cineastas que hicieron de la pantalla panorámica un nuevo modo de expresión lleno de posibilidades dramáticas, hasta dominar en pocos años la producción cinematográfica mundial.

 

Centrada en unos sucesos que tuvieron lugar en 1901, THE GIRL... nos relata como una simple pugna entre dos destacados representantes de la sociedad norteamericana de principios de siglo -integrada dentro de ese nuevo progreso urbano-, utilizan a alguien que pertenece a círculos plebeyos, para exteriorizar sin que ellos se lo propongan la rivalidad que acompaña sus vidas, con una conclusión trágica. Los protagonistas son el citado White, un excelente y prestigioso arquitecto de elegantes y refinados modales, presto a asumir una indeseada madurez, que despide a su esposa en un viaje que realiza por motivos de salud. Por su parte, su sempiterno opositor es Harry K. Thaw un joven caprichoso y pendenciero que sublima su ausencia absoluta de ética y moral haciendo ostentación del poderío económico de su familia. Contrastando con la elegancia y distinción del arquitecto, ambos se fijarán en la belleza que asume una joven de modesta extracción social, que ha iniciado su andadura en el mundo de la revista. Se trata de Evelyn, quien desde el primer momento se inclinará –con verdadera inocencia- por la delicadeza en las formas que le manifiesta White. Este, por su parte, se debate en su natural inclinación por las mujeres –en las que desea manifestar su renuncia a una madurez ya evidente- y el respeto que debe a una mujer a la que ama. Por su parte, Thaw no cejará en su empeño de seducir a la muchacha, basándose en todo momento en su pugna con Stanford. De alguna manera, la modulación dramática de Fleischer incide de manera muy sutil en dos formas de asumir superficialmente la distinción social. De una parte la marcada por la educación y de otra por el arribismo que proporciona el dinero. Pero la mirada del realizador no deja de mostrarse crítica en sus dos representantes, en la medida que ambos utilizan a Evelyn como un objeto de su propiedad. White lo hará de manera más noble, pero jamás renunciará a su matrimonio y se arriesgará compartiendo una vida plena con la joven. Mientras tanto, el prepotente multimillonario si le propondrá su matrimonio, pero este estará desde el primer momento dominado por los recelos ante cualquier referencia al pasado de la muchacha en su relación con el célebre arquitecto.

 

A partir de dichos mimbres, las virtudes de una película como THE GIRL... se centran en dos elementos que el espectador advertirá desde el primer momento. Uno de ellos será la cuidadísima ambientación lograda en sus imágenes, que sabe combinar a la perfección la iconografía que el cine había transmitido hasta entonces de dicho contexto temporal. El otro es sin duda la excepcional fotografía en color de Milton Krasner, que no dudo en considerar entre las más memorables del cine norteamericano de la década de los cincuenta. La confluencia de ambos aspectos, unidos al bellísimo tema musical que compone Leight Harline –y que se escucha en unos títulos de crédito dominados por el fondo de un lujoso cortinaje descrito en tonos intensamente rojos-. será el punto de partida de una narración desarrollada a través de secuencias por lo general descritas en planos largos, unidas a la confluencia de breves insertos y utilizando a fondo la profundidad de campo, la disposición de la dirección artística o la ubicación y movimiento de los actores dentro del encuadre. Con estas armas expresivas –plasmadas con un rigor inusitado, que llega a afectar a secuencias descritas incluso en exteriores de relativa complejidad-, Fleischer compone una auténtica radiografía que sabe ser al mismo crónica y disección de unos modos sociales dominados por la hipocresía y el peso de un contexto limitado en sus posibilidades. En la demostración de este enunciado, el realizador compondrá un relato en el que el gusto por el detalle, la presencia de la elipsis, el cuidado en el retrato y la coordinación de sus elementos, lograrán un conjunto espléndido en su pura y simple demostración como melodrama criminal. Pero también lo será en el alcance de su análisis y denuncia de unos comportamientos que –y la propia filmografía posterior de su artífice lo ratificaron- no han menguado en el ser humano, por más que sus ropajes hayan virado en su configuración exterior.

 

Esa lucidez al tratar la hipocresía, se manifestará en la manera implícita con la que se plasma una cierta superioridad con la que White intenta complacer económicamente a su amada, o en el gesto circunflejo de la directora del colegio en el que este interna a Evelyn para que depure su educación –la trampa del burgués acomodado; integrar a su conquista en un mundo para él familiar-. Crear en definitiva una nueva criatura, a partir de la joven belleza de la mujer que descubrió un día de manera casual. Será un caramelo demasiado preciado para que sea rechazado por la joven, quien sin embargo ama sinceramente a Stanford, y desea compartir con él el resto de su vida. Será algo que no podrá decidir el conocido generalmente arquitecto, por más que se debata entre su deseo de vivencia de una segunda juventud, y el respeto a unas convenciones de las que no puede mantenerse ajeno –y que Milland sabe manifestar a la perfección en el retrato de su personaje-. La confluencia de los deseos de ambos amantes, tendrá su expresión máxima en la espléndida secuencia en la que White describe a Evelyn la presencia en su oculta mansión de su obra más preciada, la recreación de un jardín artificial presidido por un columpio descrito en tonos rojos, con los que asumió el encargo de un cliente que finalmente no le pagó. Por ello se quedó con su creación, en la que la muchacha se subirá siendo empujada por Stanford. En ese momento la planificación de Flesicher romperá el rigor del resto del film, combinando planos objetivos con otros subjetivos de la muchacha siendo simbólicamente elevada a las alturas, mostrando la cámara los semblantes transfigurados de sus dos protagonistas, mientras como fondo resuena con fuerza el tema musical definitorio del film.

 

Será el instante álgido en una pasión que pronto devendrá en simple relación de dominio, y que tendrá como consecuencia el acercamiento de la muchacha hacia el despótico Thaw, con quien de manera incompresible se casará, viviendo un auténtico infierno en su relación con ese ser dominado por trastornos maniaco depresivos. Serán el preludio del crimen que perpetrará este cuando contemple a su eterno rival presenciando un espectáculo en un teatro al aire libre diseñado por él mismo, y que motivará la vista a la que será sometido por la justicia de la época. Un juicio en el que apenas tendrá importancia para Fleischer la figura del condenado –que apenas es mostrado en su desarrollo-. Por el contrario, la comparecencia jurídica servirá para que los modos sociales que rodean a los dos protagonistas masculinos –uno de ellos asesinado por el otro-, desplieguen sus redes utilizando de nuevo a la plebeya Evelyn. Unos intentando que esta no declare para favorecer la condena a muerte del asesino, y la familia de él –especialmente su madre-, intentando justificar la conducta de su hijo por medio de las circunstancias que dominaron su propia gestación. A ninguno de ellos importará quien ha sufrido en su vida un shock del que jamás se recuperará, aunque en un gesto de íntima dignidad, la protagonista rechace la ayuda económica que le entreguen “generosamente” la familia Thaw, a cambio lógicamente de desligarse por completo de su entorno.

 

THE GIRL IN THE RED VELVET SWING culmina de manera atroz, en un final que me recordó lejanamente los planteados en las previas FREAKS (La parada de los monstruos, 1932. Tod Browning) y NIGHTMARE ALLEY (El callejón de las almas perdidas, 1947. Edmund Goulding). Finalmente, Evelyn retornará a un contexto del más degradado teatro de variedades, recreando ante un público masculino casi salvaje el número del trapecio rojo, con el que vivió el que quizá fue el instante más feliz de su existencia. Dolorosa conclusión para alguien que actuó en todo momento con honestidad y convicción, y cuyo único pecado fue el de aceptar someterse al juego de dos representantes de la alta sociedad, ociosos dentro del alcance de sus posibilidades económicas. Será el mismo esquema que seguirá pocos años después, el planteamiento de otro de los grandes títulos de Fleischer –que su propio artífice reconocía preferir entre toda su obra-. Me refiero, por supuesto, al mencionado COMPULSION, caracterizado sin embargo por un mayor alcance en su crónica judicial, trasmitido en un riguroso blanco y negro.

 

Me gustaría destacar para finalizar, un detalle revelador del control que Fleischer demostró de los distintos elementos que confluirán en esta excelente película. Me refiero a la presencia del para mi molestísimo Farley Granger, encarnando uno de los roles protagonistas –y prolongando una galería de tipos más o menos ambiguos y cuestionables, estrenada con su intervención en dos películas de Alfred Hitchcock, y prolongada en su protagonismo en SENSO (1954) de Visconti-. A pesar del empeño –inútil- del intérprete, Fleischer por lo general lo encuadrará en planos generales o medios, mitigando los acercamientos a su rostro en comparación de los que adquieren los otros dos roles principales. Un rasgo apenas perceptible que habla de la sabiduría y el empeño mostrado por un director que supo aunar melodrama, relato criminal y análisis social. Todo ello envuelto en un ropaje de cine espectáculo en pantalla ancha y definido por un extraordinario cromatismo. Sin duda, eran los milagros –bastante frecuentes en aquellos tiempos- que brindaba un cine norteamericano descrito en uno de los momentos de mayor madurez de toda su historia.

 

Calificación: 4

ADIEU L’AMI (1968, Jean Herman) Adiós, amigo

El recorrido por algunos de los títulos que forjaron el denominado polar como rasgo identificativo para el cine policiaco francés, puede llegar a permitir descubrir al espectador la presencia de títulos quizá no demasiado apreciados en el momento de su estreno, pero a los que el paso del tiempo ha tratado bien, revelando un buen número de cualidades que quizá en su momento no supieron ser apreciadas. Y digo esto, porque ya de entrada considero que ADIEU L’AMI (Adiós, amigo, 1968. Jean Herman) supone uno de esos ejemplos, erigiéndose como un relato en el que la imbricación de diversas vertientes y subtramas, confluye en un relato denso, apasionante incluso en algunos de sus matices, y que no obvia su condición de policiaco, pero que fundamentalmente se erige como un alegato en torno a la más auténtica formulación de la amistad entre hombres.

 

Regresando en barco de la guerra de Argelia y tras luchar en la legión francesa, se producirá el encuentro entre el médico Dino Barran (Delon) y el más irónico Franz Popp (Charles Bronson) –un veterano soldado norteamericano-. Aunque el primero de ellos rechaze las intentos de acercamiento de Popp, se establecerá el inicio de una casi imperceptible amistad que, gradualmente, se establecerá entre ellos quizá como el rasgo de carácter más hondo de sus vidas. Dino será acogido como médico de una empresa multinacional, siendo convencido por la joven que lo ha atraído a dicho cargo para que abra la caja de caudales de la empresa e introduzca en ellas la documentación de unas propiedades, que le permitirían salir airosa de una situación irregular. Convencido de ayudar a la joven, este se enfrascará en una peligrosa aventura en la que inesperadamente aparecerá Franz en plena acción. Aunque en principio Barran vea con desagrado su presencia, poco a poco la misma servirá para afianzar la estrecha amistad que rodea a dos personas que, en realidad, no tienen ningún otro asidero en sus existencias.

 

Que duda cabe que ADIEU L’AMI es un film sobre la amistad viril, la camaradería y la honestidad de los compromisos, cuando estos se producen en situaciones límite, revelando la verdadera faz y el auténtico alcance de dichos rasgos de nobleza en el ser humano, Fue uno de los ejes vectores sobre los que se asentó el polar francés, que tuvo su especial marco de inflexión en títulos como LE TROU (La evasión, 1960. Jacques Becker), LE DOULOS (El confidente, 1962), o L’ÄINÉ DES FERCHAUX (El guardaespaldas,1963), ambos realizados por Jean-Pierre Melville –de cuyos referentes toma elementos de prestado- y tantos otros, y que en este exponente ya casi tardío del mejor momento de dicha corriente, se manifiesta en la extraña relación que se establece entre los protagonistas del film –que algunos incluso han llegado a intuir en su alcance homoerótico-. La descripción que Herman establece de los dos caracteres –esa costumbre de Popp de jugar insertando monedas dentro de los vasos llenos de líquido, que simbolizan su manera reflexiva y escéptica de asumir la existencia; la altanería y capacidad de seducción que Dino manifiesta con las mujeres-, se verá enriquecida por la aportación y complicidad establecida por un Charles Bronson sorprendentemente bien acoplado al contexto del cine francés y, sobre todo, el magnetismo que derrocha con absoluta naturalidad un Alain Delon que hace literalmente lo que quiere con la cámara. Ambos son conscientes de que buena parte del interés de la función recae sobre sus espaldas, trasladando esa peculiar unión que registrarán repentinamente sus vidas. En dicha intención se centra por un lado la fuerza, ironía y atractivo de sus diálogos, y por otra la audacia del guión –obra del mismo realizador junto a Sébastien Japrisot-, dominado por giros y sorpresas, que de alguna manera vienen a manifestar una determinada evocación de diversos de los subgéneros que tuvieron su acomodo en el cine policial galo. Por medio de esa ingeniosa variación de perspectivas, Jean Herman logra mantener en todo momento la atención del espectador.

 

Lo hará a varios niveles, alternando esa inicial descripción de la pareja protagonista, para de manera casi automática sumergir a Dino –que parece haber alcanzado una instintivamente deseada estabilidad ejerciendo como médico en esa metálica y fría multinacional- en el casi inverosímil encargo de violar la seguridad de la caja fuerte de la entidad. Tan inverosímil como el hecho de que, ya en pleno proceso de ejecución de dicha acción –para lo cual se queda encerrado en la frialdad y soledad del edificio-, aparezca Franz, persuadido de que su forzado amigo está efectuando un importante golpe. No importa, a este respecto, ese mayor o menor grado de veracidad que plantea la acción. Lo que realmente interesa es su desarrollo, plasmado con un notable sentido de la abstracción, atrayendo al espectador a giros insospechados –las constantes trampas que se realizan uno a otro, el encierro que sufren en el recinto donde se encuentra la caja de caudales, la huída que Barran desarrolla por las tuberías del recinto y que culminará con otro dramático giro de la acción, violentando incluso cualquier previsión del espectador-.

 

En definitiva, nos encontramos con una casi apasionante charada, llevada a cabo por Jean Herman con buen pulso –cierto es que su estética es muy “sixties”, pero incluso la adscripción al zoom no resulta molesta-, con una fotografía definida en tonos pastel, y que en su tercio final alcanzará la incorporación de otro interesante personaje, como es el inspector Méloutis (estupendo Bernard Fresson). Este eficiente policía se empeñará, en todo momento, en encontrar un indicio suficiente para encausar a los dos delincuentes –que han sufrido las circunstancias de un robo y un asesinato que ellos no han cometido- pero que, en última instancia, intentará romper una relación de amistad y fidelidad que –y lo confiesa en un momento determinado- le resulta tan admirable como insólita. Una amistad que llevará a Popp a ser detenido cuando este logra que Dino escape del acoso policial, y que en ningún momento delatará a este, excluyéndose en todo momento de su propia presencia en el interior del lugar del robo. Todas estas circunstancias y matices, proporcionarán una nueva vertiente al relato, sin que ello omita la progresiva resolución de la intriga, aunque alcanzando esta un matiz más reflexivo y meditado.

 

Será quizá el grado último de confrontación de un sentimiento de amistad, planteado entre dos personas que poco antes ni se conocían, quizá desasistidos de cualquier asidero que les mantenga atados a la vida, y que casualmente han encontrado en la presencia de ese inesperado alter ego, fiel y constante, aquello que quizá no alcanzaron ni en su campo de lucha, o ni siquiera en el placer de las mujeres. Es decir, que en última instancia, ADIEU L’AMI propone en sus imágenes una parábola -atractiva en la medida que resulta preciso el perfil de sus protagonistas, e interesante al haber dosificado con inteligencia los resortes de su guión-, destinada a mostrar la grandeza de ese tipo de relación que no queda condicionada por nada, simplemente se encuentra y permanece con el paso del tiempo, sin pedir nada a cambio, pero si ofreciendo lo que de noble puede encontrarse en el interior de una persona. Un estado en definitiva, que se manifestará de manera tan rotunda como inesperada, en ese impactante plano final, congelado en la imagen, en donde esos aparentes dos desconocidos ante la policía pueden comunicarse con apenas un gesto provocador.

 

Calificación: 3

THE PURPLE HEART (1944, Lewis Milestone)

THE PURPLE HEART (1944) forma parte del ciclo de producciones que Lewis Milestone firmó en pleno periodo de implicación norteamericana en la II Guerra Mundial, integrándose dentro del contexto de cine propagandístico, que dio como frutos tanto títulos que se encuentran entre la cima del cine bélico, como productos perfectamente olvidables, dominados por su patrioterismo. La propia aportación de Milestone dentro de dicho periodo –con el amparo de diversos de los grandes estudios de Hollywood, tiene su justa correspondencia en la irregularidad que demuestran sus aportaciones. En efecto, en ellas se puede encontrar una de las cimas absolutas del género, como es EDGE OF DARKNESS (1943), mientras que en un extremo de mucha menor entidad y mayor apego a estereotipos, podemos insertar esta realización que trata en la pantalla el destino de un grupo de ocho pilotos norteamericanos que son apresados y, sin albergar garantía internacional alguna, sometidos a un proceso judicial sin garantías ni legitimidades, establecido únicamente para que estos confiesen la procedencia de su avión, y acusándoles injustamente de haber bombardeado objetivos civiles.

 

A THE PURPLE HEART le pasa –en menor medida-, lo que sucede a la muy cercana BEHIND THE RISING RUN (Hasta el sol naciente, 1943. Edward Dmytryk). Se trata de películas realizadas con la intención primordial de establecer en el espectador norteamericano, una visión lo más maniquea y negativa posible del enemigo japonés. En cierto modo es comprensible dicha actitud, aunque cierto es que el paso de los años ha permitido que este elemento de incidencia tan directa en el momento de su estreno, pueda incluso por momentos parecernos una mera actualización de villanos del tipo de Fu-Manchú. A este respecto, los primeros veinticinco minutos de la película se encuentran condicionados a esa mirada carente de profundidad alguna, e incluso resultando a nuestros ojos enervantes a la hora de describir los preparativos del proceso que la autoridad japonesa ha establecido con estos pilotos. La manera con la que admiten o no a determinados periodistas –testigos de la vista-, la ambientación del marco de la vista, la propia vestimenta de los jueces, y la obvia falsedad del comportamiento de todos ellos –con especial mención al inexistente abogado defensor que han destinado a los encausados-, carecen de interés cinematográfico ni espesura alguna, más allá de la atractiva manera que tiene Milestone de hacer aparecer a los presos americanos en el escenario judicial, mostrándolos a través de sombras que se proyectan en la pared del pasillo por el que emergen, eso sí subrayados por una música patriotera.

 

Por fortuna, la película cobra cierta vida al rememorar el momento en que los pilotos aterrizan en tierra y son recogidos por el gobernador de un territorio chino y su hijo. Este primero ofrecerá un testimonio totalmente falseado y negativo de la actuación de estos soldados, aspecto que su hijo reprobará, matándolo en plena vista y siendo detenido por ello. Será a partir de ese momento, cuanto THE PURPLE HEART adquiera una determinada entidad dramática. Y ello se manifestará a partir del momento en que los encausados sean llevados a una celda mancomunada, donde además advierten que están siendo escuchados por un micrófono secreto. Dentro de dicho contexto opresivo, potenciado por una adecuada iluminación –obra de Arthur Miller-, los soldados irán poco a poco sintiendo un creciente grado de temor, a partir de la visita que el mando de todos ellos –el Capitán Harvey Ross (un notable Dana Andrews)-, realiza al General Mitsubi (Richard Loo), enmarcándose entre ellos una extraño duelo de dominio psicológico, ya que Mitsubi se ha tomado como un auténtico reto personal lograr que los presos testifiquen el haber sobrevolado sobre un determinado portaviones. A partir de ese momento, la película alcanzará momentos espléndidos en todos aquellas secuencias desarrolladas en dicha celda, como el travelling lateral que, descrito desde el interior de la misma, sirve para despedir de todos los soldados al hijo y asesino del gobernador que había faltado a la verdad en su testimonio, mientras que poco a poco irá creciendo esa inquietud entre los presos, al comprobar las consecuencias que las torturas van provocando en algunos de ellos. El primero quedará en estado catatónico, otros dos resultarán heridos en una de las sesiones de la vista, mientras que el más joven de todos ellos, y en teoría el de menor carácter –interpretado por Farley Granger-, aguantará la tortura que le ha dejado sin habla, mientras que a otro de los sometidos le han sido arrancadas las uñas. Serán instantes todos ellos de gran tensión, básicamente al optar por dejar en off los diferentes interrogatorios recibidos, y centrando esta atmósfera en el reducido recinto penitenciario, en el que los encarcelados incluso se dejarán llevar –ante la presencia de una música de fondo- por los recuerdos de las situaciones y seres queridos que dejaron en su momento. Una fuga emocional que alcanza un cierto grado de fuerza, y que en las secuencias de la vista pierde por completo cualquier atisbo de credibilidad.

 

Y es que, a fin de cuentas, en THE PURPLE HEART conviven, no siempre de forma armoniosa, dos películas totalmente diferentes. Una es el panfleto destinado a demostrar lo perversos que eran los japoneses que combatieron contra los americanos, y lo valientes que eran los soldados que lucharon contra el imperio del sol naciente, y otra bien diferente, y este sí provista de cierto grado de interés, delimitada como un drama psicológico, en el que ante una situación adversa podremos vivir de cerca las sensaciones, temores y miedos que asumen un grupo de soldados sometidos a una situación límite. Puede decirse que en escasos momentos ambas vertientes confluyen con armonía –ya que una de ellas carece de interés alguno, mientras la segunda si que mantiene un notable grado de atractivo cinematográfico-, e incluso en la confluencia de ambas se descuida la presencia de ese personaje representante de Cruz Roja, que en un momento dado desaparece de la función sin haber dado muestras de lucha por estos soldados.

 

Son detalles dejados un poco a la aventura, en una película que concluye mostrando ese tono patriotero –el abandono de los soldados ya condenados a muerte, tras el suicidio del General Mitsubi al no haber conseguido su propósito de que declararan los términos que este pretendía, acompañados por una típica marcha militar-. Una conclusión olvidable, para una película tremendamente irregular pero que, con todo, mantiene en una de sus dos vertientes principales un nada desdeñable grado de atractivo, aunque ni de lejos quepa ser ubicada entre las aportaciones más valiosas de Milestone en el cine bélico.

 

Calificación: 2’5

FATHER WAS A FULLBACK (1949 John M. Stahl)

Según voy accediendo a los títulos que forjaron el periodo de John M. Stahl al servicio de la 20th Century Fox, más convencido estoy de la injusta valoración y/o desprecio, con que este conjunto de nueve títulos fue recibido, con la sola excepción del mítico LEAVE HER TO HEAVEN (Que el cielo la juzgue, 1945). Habiendo tenido hasta el momento la oportunidad de contemplar seis de ellos, el visionado de FATHER WAS A FULLBACK (1949) –penúltima de sus películas-, me ratifica en la impresión de que el marco del estudio de Zanuck supuso para Stahl un contexto inmejorable para la experimentación, al tiempo que se convertía en un profesional respetable para el mismo. Creo sin embargo que una mirada más o menos detenida en torno a los títulos que componen este periodo, permiten atisbar el alcance renovador con los que el ya veterano realizador acometía cuantas variantes genéricas acogieran las películas rodadas. Esa sensación se expresa con claridad en FATHER WAS... que en una primera instancia podría delimitarse como una típica comedia familiar, al estilo de las que se prodigaban en aquellos años, y que ejemplificarían incluso los títulos filmados a inicios de los cincuenta por Vincente Minnelli, contando con el protagonismo de Spencer Tracy. Fueron todos ellos –con independencia de que albergaran un cierto grado de eficacia- títulos acomodaticios y conservadores, en los que la unidad del concepto familiar y una exaltación burguesa del American Way of Life quedaba claramente de manifiesto.

 

Pues bien, en esta línea podría incluirse por derecho propio el título que nos ocupa, pero una vez más John M. Stahl se muestra divergente e incluso adelantado a su época, al plasmar una comedia que escamotea por completo la intuición del espectador, erigiéndose como un retrato naturalista e incluso incómodo, que parece preludiar una concepción de la comedia que tendría su incorporación en el cine norteamericano algunos años después, de la mano de realizadores como George Cukor. Así pues, la película parece en principio acogerse dentro de la temible modalidad de comedia de ambiente deportivo –en este caso una competición de béisbol-, aunque muy pronto demostrará que dicha ambientación no supone más que un fondo sobre el que se expresará la creciente frustración del protagonista. Este es el entrenador de la universidad State, George Cooper (Fred MacMurray). Su equipo no cesa de perder partidos, poniéndose en tela de juicio su continuidad como entrenador. A  esta acuciante frustración profesional y deportiva se unirá el conflicto psicológico que vivirá su hija mayor –Connie (Betty Lynn)-, una muchacha de cierta inquietud intelectual que provoca el justificado rechazo de los muchachos compañeros de instituto. Entre la creciente inquietud que conlleva la creciente escalada de derrotas, y los intentos que rozan el ridículo de cara a buscar pretendidos jóvenes interesados en Connie, la película se dirime en una aguda disección de la mentalidad del norteamericano medio. Stahl demuestra moverse con destreza en el género de la comedia, logrando al mismo tiempo aportar un toque personal. Una mirada ingeniosa que no evita la presencia de situaciones divertidas –el equívoco iniciado con la falsa llamada telefónica del falso Joe Birch a Connie, que culminará con la presencia de múltiples y falsos Birch; las apuestas que la criada realizará siempre al equipo contrario al que disputa George- y algunas realmente hilarantes –la manera con la que se desvanece el jugador sorpresa que el entrenador tenía previsto para ganar el partido más disputado del campeonato-. Pero por encima de dicha adscripción y de su ingeniosa conclusión –en la que finalmente la hija mayor servirá como elemento involuntario para resolver el doble conflicto vivido por la familia-, lo interesante de FATHER WAS... reside en el extraño tono asumido. En esa mirada un tanto distanciada en función del contexto que relata, que no omite la plasmación del lado oscuro de la idolatrada pasión deportiva del norteamericano –ese fundido que traslada la figura de Cooper tomando como fondo el fragor del partido, a otro plano igualmente encuadrado, pero con el estadio vacío-, es donde cabe entresacar la singularidad de esta extraña aportación a la comedia americana, que quizá se presente como uno de los precedentes más interesantes y poco conocidos de este sendero de renovación, que tendría su continuidad en el cine norteamericano pocos años después.

 

Al mismo tiempo, podemos encontrar en la película una determinada singularidad en su argumento, ya que esa sensación agobiante se va trasladando de padre a hija mayor y, finalmente, también a la hija pequeña, quien para llamar la atención no dudará en imitar los mismos lamentos que Connie había puesto en práctica con anterioridad. Unamos a ello la presencia de magníficos característicos, como el representante del consejo universitario que encarna el hilarante Rudy Vallee o Jim Backus, y podremos redondear los atractivos de una comedia insólita, a lo mejor no pródiga a la hora de provocar carcajadas, pero que tiene la virtud de trasladar los modos de estilo tan personales en el cine de su artífice a un género en teoría temible –la comedia familiar-, para lograr subvertirlo –como antes lo logró con su aportación al melodrama-, poniendo esencialmente en práctica una mirada distanciada pero al mismo tiempo irónica, de un contexto contemporáneo idílico en una primera visión, pero muy pronto receptor de múltiples neurosis e inseguridades.

 

Calificación: 3

ONLY YESTERDAY (1933, John M. Stahl) Parece que fue ayer

Me tendría que remontar al momento en que contemplé la conclusión de la excelente GOING MY WAY (Siguiendo mi camino, 1944. Leo McCarey), para intentar comparar el estremecimiento que me produjeron los segundos –y digo bien- que cierran ONLY YESTERDAY (Parece que fue ayer, 1933. John M. Stahl). Son los que comportan la última frase del personaje que encarna John Boles para reconocer a su hijo, precediendo ese fundido en negro que, con un enorme pudor, cierra por parte del realizador cualquier posibilidad de utilizar de manera folletinesca ese instante. Fue una elección muy personal por parte de un John M. Stahl que ya se encontraba en plena madurez como auténtico estilista de la pantalla. Lo demuestra casi en cada instante, en este magnífico drama situado en su filmografía entre la muy reconocida BACK STREET (La usurpadora, 1932) –que espero contemplar en breve-, y la estupenda IMITATION OF LIFE (La imitación de la vida, 1934). Es decir, en el periodo dorado de Stahl para la Universal, manteniendo junto a estos y otros títulos de estos años, su mismo gusto por la experimentación cinematográfica, una sobriedad consustancial en la puesta en escena, al tiempo que insertando una serie de apuntes sociológicos bastante inhabituales en el melodrama de su tiempo.

 

Es algo que desde el primer fotograma de la película, se manifestará al mostrar en su plano inicial la fatídica fecha de octubre de 1929. De inmediato nos adentra en el caos existente en la bolsa de New York, aunque en las intenciones de Stahl se sitúe en primera instancia la descripción del drama humano que vive aquella auténtica marejada humana. Un largo y casi ritual travelling describe el último paseo de un veterano inversor completamente arruinado quien, tras cepillarse por última vez los zapatos a cargo de un limpiabotas negro –a quien entrega probablemente el único dinero que posee-, se suicidará de un disparo en los aseos –acto este expresado en off en la pantalla-. Será el primero del enorme caudal de aciertos que atesora esta magnífica película, que en estos minutos iniciales describirá el drama vivido por James Stanton Emerson (John Boles), quien retornará a su mansión –convertido en un lugar de acogida del segmento más frívolo y superficial de la alta sociedad newyorquina-, absolutamente vencido por un futuro en el que la ruina y la ausencia de futuro se enseñorea. Dispuesto a suicidarse de un disparo se encierra en su despacho, pero cuando está a punto de consumar su acción, una carta destinada a él personalmente, producirá en ONLY YESTERDAY una inflexión dramática de enorme calado. Será la entrada del relato en off de Mary Lane (una magnífica Margaret Sullavan, en su debut en la gran pantalla), remontando la acción doce años antes, en un baile donde esta conocerá a un mucho más joven Emerson. Muy pronto ambos iniciarán una apasionada noche de amor, expresada en la pantalla con un larguísimo travelling frontal de gran duración, que seguirá a los dos jóvenes caminando por el jardín por la noche, conociéndose y galanteándose con sinceridad. Un fundido en negro nos llevará a otro travelling de menor duración, en el que el espectador comprobará que la pasión desatada entre el entonces oficial y Mary se ha consumado. Emerson será repentinamente trasladado a Francia para combatir en primera línea en la I Guerra Mundial, mientras que la muchacha en un momento dado –un solo plano de la película y unos escuetos diálogos serán suficientes para advertir la situación-, decidirá abandonar el hogar de sus padres, dado que se encuentra embarazada y su madre no puede obviar los prejuicios que le atenazan.

 

Nuestra protagonista viajará hasta New York, viviendo con su tía Julie (Billie Burke). Esta es una mujer muy abierta en sus concepciones, que acoge de buen grado a su sobrina en la difícil situación que asume, aunque en la joven esté en todo momento patente la ilusión del reencuentro con el hombre al que ha amado intensamente en esa noche que ha cambiado su vida. Dará a luz a su hijo, y también llegará el armisticio y, con ello, aumentará su ansia por poder tener de nuevo a su lado a Emerson. Cuando las tropas americanas desfilan en las calles newyorkinas, nuestra protagonista contemplará el desfile hasta reparar en la presencia de su amado, al que seguirá en buena parte del recorrido. Sin embargo, cuando ha logrado acercarse a él, comprobará desolada como su amor de una noche está rodeado de mujeres que le adulan, y cuando este la mira, no se acuerda ni de quien es. Será un momento tan intenso –maravilloso primer plano de la Sullavan- como incluso incómodo de ver, que no llegará a anular la esperanza que Mary mantiene de acercarse a él de manera definitiva y recordar aquella noche de pasión, presentándole al fruto de la misma. Sin embargo, tal deseo no se cumplirá, e incluso un día su tía leerá en la prensa la boda de Emerson. Al mostrárselo a su sobrina, cualquier perspectiva de futuro se le vendrá abajo.

 

La acción avanza diez años. El pequeño de Mary se ha convertido ya en un apuesto muchacho –Jim (Jimmy Butler)-  que estudia en una academia militar. En este tiempo nuestra protagonista ha logrado una considerable estabilidad laboral y alcanzar cierto estatus, viviendo con absoluta normalidad el cuidado y la educación de su hijo, aunque sea madre soltera. A su lado se encuentra un hombre bondadoso que desea convertirse en su marido –Dave Reynolds (George Meeker)-, y que no ceja en su empeño, que parece va a permitir el consentimiento de Mary en una fiesta de fin de año. Sin embargo, el destino querrá que se produzca un nuevo encuentro entre Mary y el allí aburrido Emerson –la manera con la que se comunica con ella resulta una magnífica idea cinematográfica, proporcionándolo una nota que escribe en el dorso del vértice de una serpentina que le lanza-. Será el preludio de una segunda noche de pasión, sin que él recuerde en ella a aquella lejana y esporádica amante que tuvo, a la que marcó para siempre. El agente de bolsa se encuentra hastiado de su forma de vida, e intentará encontrar en su antigua y efímera conquista –que en ningún momento se ha identificado en su identidad- ese anhelo de sentimiento amoroso que no encuentra con su esposa. Aunque aún manteniendo en su alma el eco de un amor por el que ha luchado durante tanto tiempo, una lúcida reacción le alejará de ese hombre con el que tanto ha estado soñando durante tantos años. Al menos, le servirá para decidir no casarse con el entrañable Reynolds, permaneciendo soltera en el futuro.

 

Sin embargo, la tragedia se planteará en una Mary que vivirá prematuramente los últimos días de su vida –descritos en la pantalla de manera admirablemente rigurosa, y centrando su dramatismo en el rostro de la Sullavan- Será precisamente la intuición de la cercanía de su muerte, la que motivará esa carta que va a permitir que un hombre desahuciado y con deseos de matarse, encuentre una ilusión, una veta de esperanza en el futuro, volcando ese cariño que le robó inesperadamente a su fugaz pero ya inolvidable amante, en la persona del muchacho de once años, hijo de ambos.

 

En ese recorrido, asistiremos a un tratamiento cinematográfico ejemplar por parte de Stahl. Combinando su consustancial sobriedad, no obviará mostrar sus dotes como auténtico estilista. La cámara asumirá una notable movilidad, la acción se centrará en los elementos esenciales, la elipsis despojará el relato de episodios que dejará al margen de su progresión, aunque el espectador sabrá integrarlos en el contexto de sus personajes. Al mismo tiempo, asistiremos a una combinación en la estructura del film, que por un lado muestra una descripción pavorosa de la vivencia del crack financiero de 1929, así como diferentes aspectos y referentes sociales que envuelven la intensidad de este amor no correspondido. No cabe duda que Stahl asumió en la película el referente literario que le podía proporcionar el relato de Stefan Zweig, y que algunos años después sería adaptado en la pantalla, logrando con el mismo Max Ophuls su memorable LETTER FROM AN UNKNOWN WOMAN (Carta de una desconocida, 1948). Es precisamente esa apuesta por la intersección de una historia dentro de otra historia, la que permite que el film de Stahl adquiera un cierto carácter de ensoñación en esos primeros instantes en los que nos introducimos en la auténtica ceremonia de amor que vivirán la pareja protagonista.

 

ONLY YESTERDAY es un título magnífico. Y lo es tanto por la precisión con la que su realizador logra aunar modernidad y sobriedad a la hora de ofrecer la debida forma a su relato, como por el hecho de suponer un testimonio de las transformaciones que estaba viviendo la sociedad estadounidense en estos primeros estertores del siglo XX. En la unidad de ambas vertientes, la vigencia de su propuesta dramática y testimonio social se mantiene casi inalterable.

 

Calificación: 3’5

VIVERE IN PACE (1947, Luigi Zampa) Vivir en paz

No resulta demasiado arriesgado definir VIVERE IN PACE (Vivir en paz, 1947. Luigi Zampa), como una de las tragicomedias más logradas que jamás ha legado el cine italiano en su historia. Pocas veces el espectador ha tenido una sensación más clara de asistir a un relato absolutamente delicioso, en donde la riqueza de su alcance coral, la descripción de sus personajes y la ajustada puntura social, sirvan como fondo a una película en la que su natural inclinación por la comedia y su visión claramente positiva en torno a la convivencia humana, no deje de lado por un lado una mirada sarcástica revestida de tintes humanísticos, y de otra la presencia latente que –como en cualquier ámbito de nuestra existencia- ofrece la tragedia. Todo ello está tratado con tal delicadeza, son tan agudos sus apuntes, la galería humana está expuesta con tal grado de cercanía y credibilidad, que cualquier espectador con un mínimo de sensibilidad, no puede más que dejarse llevar por una espiral que en su inicio se caracteriza por su alcance fabulesco –por más que una voz en off inicial nos indique que la historia narrada es real-, pero que poco a poco va anudando en su desarrollo un abierto tinte de comedia, pero siempre acompañado de apuntes y situaciones dominadas por la severidad, y sin olvidar en ningún momento la realidad que rodea el contexto de la historia.

 

Estamos situados en 1944, durante las postrimerías de la II Guerra Mundial, y ubicados en una pequeña aldea de Umbría en Italia. Allí todos sus habitantes conviven en paz, aunque entre ellos se encuentren desde un bondadoso oficial alemán, el representante del partido fascista, o incluso un miembro de la resistencia –que además es el médico de la localidad-. Entre ellos vive llevándose bien con todo el mundo Tigna (Aldo Fabrizi), dueño de una pequeña granja asentada en las afueras de la población, que sobrelleva junto a su familia. La normalidad cotidiana de la vida de todos ellos quedará alterada cuando sus dos jóvenes hijos localicen –en la búsqueda de un cochinillo que se había escapado- a dos voluntarios norteamericanos, uno de los cuales se encuentra herido de gravedad. Uno de ellos es un joven periodista –Ronal (Gar Moore)- mientras que el herido es un combatiente negro. Los dos muchachos decidirán ayudar a los combatientes, pese a ser conscientes del bando dictado por la autoridad fascista que prohibe bajo pena de muerte cualquier tipo de colaboración con los aliados. Los dos chavales –un pequeño y una chica ya adentrada en la adolescencia-, trasladarán a los combatientes al granero de su granja, encendiendo con ello una auténtica espiral de situaciones, que pasarán por implicar no solo al conjunto de la familia de Tigna en la nueva situación, sino incluso a adelantar de manera inesperada y delirante la conclusión de la contienda en el conjunto de la olvidada población.

 

Partiendo de un extraordinario libreto, obra del propio realizador, la experta Suso Cecchi d’Amico, Piero Tellini e incluso el protagonista Aldo Fabrizi, VIVERE IN PACE se erige, en voz callada, con tanta naturalidad y optimismo e incorporando una latente visión acre de la existencia, como un auténtico alegato en pro de la convivencia humana. De manera mesurada, tomando su tiempo en la descripción de la tipología de sus personajes, mostrando la cotidianeidad de su vida diaria, poco a poco irá introduciendo el elemento que alterará la misma, adelantando en cierto modo los posteriores planteamientos que en Inglaterra aplicaría la aportación de los estudios Ealing, o incluso en España las primeras comedias de Luis García Berlanga. Con todos ellos comparte esa coralidad pacífica y costumbrista, alterada por un elemento que rompe la misma, y a partir de la cual sus personajes asumirán una nueva realidad, revelando el lado más auténtico de su personalidad. Es así como, dotando a su metraje de una ejemplar modulación en su progresión narrativa, el espectador no puede más que acoger con verdadero cariño –y una constante ironía que en no pocas ocasiones me llevó a generosas carcajadas- la galería humana desplegada, toda ella recreada por intérpretes en auténtico estado de gracia, que nos trasladan su miseria y humanidad de una manera pasmosa. En efecto, si bien el film de Zampa permite el extraordinario lucimiento de uno de los mejores trabajos de Aldo Fabrizi –apenas salido del rodaje de la emblemática ROMA, CITTÀ APERTA (Roma, ciudad abierta, 1945. Roberto Rossellini)-, no cabe duda que el marco coral desplegado en la película resulta por completo memorable. Todos ellos son personajes descritos de manera admirable, pero me resulta imposible dejar de destacar a la eternamente quejica esposa del protagonista –Corinna (memorable Ave Ninchi)-, siempre temerosa de cualquier incidencia, con su constante resabio hacia el soldado negro, y caracterizada por ese flequillo que toma casi vida propia-, o incluso al párroco –Gino Cavalieri-, astuto a la hora de formular cualquier observación o decisión, pero que finalmente revelará su compromiso con sus parroquianos. Más allá de esas debilidades particulares, lo cierto es que VIVERE IN PACE revela un alcance humanístico, una sensación de verdad e incluso de apuesta por el lado positivo de la condición humana. Y lo hará con constante toques de humor, unos diálogos siempre agudos, una espontaneidad a toda prueba, y esa constante sensación de asistir a un relato lleno de viveza, en el que Zampa revela en no pocas ocasiones su madurez como narrador –la manera con la que encuadra la llegada del oficial alemán, poniendo de espaldas en primer plano a Tigra, absolutamente responsable en su compromiso y decisión-, pero lo cierto es que la película –que en el momento de su estreno recibió una cálida y merecida acogida en USA- logra una escalada cómica de progresión creciente. Entre dichos episodios, no se puede dejar de destacar aquel en el que se intenta “exorcizar” el granero donde se encuentran ocultos los voluntarios, el largo e increíblemente divertido fragmento de la llegada del oficial alemán a la vivienda de Tigra, mientras el soldado negro se encuentra encerrado en la bodega o, finalmente, el demoledor apartado en el que, a partir de unos equívocos de partida, la población celebrará de manera anticipada la conclusión de la II Guerra Mundial. Una auténtica carrera hasta el absurdo, plasmada de manera férrea en su construcción, y que habría que incluir por derecho como uno de los episodios más memorables del conjunto.

 

Pero en todo momento, incluso ante la presencia de las situaciones más cómicas, la cámara de Zampa no duda en insertar el contrapunto dramático, logrando con ello tanto una mayor efectividad humorística, como teniendo siempre presente esa mirada dramática que, entre líneas, se enseñorea de la función. Es algo que manifiesta el tenso momento del encuentro entre el oficial alemán con el soldado negro –que ha roto la puerta que le mantiene encerrado-, o la huída de los vecinos de la aldea tras una noche de locura y alegría desenfrenada. Y es precisamente en esos minutos finales, cuando VIVERE IN PACE eleva su tono dramático –sin olvidar nunca su equilibrado componente humorístico-, describiendo la huída de los alemanes dentro de un contexto de retirada que, de forma paradójica plantearán en la película su alcance más trágico –cuyos destinatarios serán precisamente ese bondadoso oficial alemán que pretendía huir de su condición como tal y vivir una vida como vecino pacífico, y el entrañable Tigra-. Pero más allá de esta puntual y dolorosa inflexión, encuentro en esos instantes finales un alcance de irrefrenable y dolorosa nostalgia al comprobar como esa confluencia de seres que se han conocido en una situación anómala, van a retornar en la cotidianeidad de sus vidas –y es algo que Zampa plasma admirablemente con la despedida y alejamiento de los dos agradecidos soldados-. Es algo que manifiesta la irremisible ocasión perdida para la hija de Tigra, al ver alejar ya para siempre a ese joven voluntario y periodista, con quien en su interior había establecido una relación platónica. Emotiva conclusión para un film espléndido, que demuestra el talento que ya en sus primeros pasos como director, demostraba alcanzar el generalmente olvidado Luigi Zampa. Unas cualidades basadas en su capacidad de observación de los recovecos de la sociedad y personalidad de su país, y que se extendió en propuestas francamente valiosas. En cualquier caso, nos encontramos con un título de imprescindible referencia, a la hora de complementar los modos con los que el cine italiano asumió su liberación, tan valiosos como los más puramente dramáticos y, probablemente, más auténticos.

 

Calificación: 4

OTHER MEN’S WOMEN (1931, William A. Wellman) Mujeres enamoradas

Muy poco antes de que William A. Wellman firmara uno de los títulos más significativos de su obra, que preludió la casi instantánea apuesta de la Warner por el cine de gangsters –THE PUBLIC ENEMY (1931)-, el entonces prolífico –e inventivo- cineasta, dio vida la pequeña historia de Maude Fulton –adaptada a la pantalla por ella misma-, en la que la brutalidad y lo intimista se da de la mano de manera pasmosa. Un pequeño relato que de pasada muestra ciertos elementos sociológicos en torno a la incidencia de la gran depresión en los marcos rurales estadounidenses, y al mismo tiempo se plantea un triangulo amoroso –y de sincera amistad- en un contexto cinematográfico previo a la implantación del Código Hays.

 

OTHER MEN’S WOMEN (Mujeres enamoradas, 1931) se desarrolla en el marco espacial de la estación de ferrocarril de Eats. En un contexto de gran dureza trabajan numerosos hombres entregados, deteniéndose la película en Bill (Grant Whiters) y Jack (Regis Toomey). Ellos representarán ese concepto extremo de la amistad y camaradería masculina que siempre estuvo presente en el cine de Wellman, a ambos les une una estrecha amistad, que comparten desde su trabajo común como conductores de una locomotora. Amigo de juergas nocturnas, Bill en un momento dado se echará para atrás en su intención de casarse con la joven camarera Marie (Joan Blondell), ligándose a juergas y borracheras, de una de las cuales le sacará su fiel amigo Jack. Este lo llevará a su propia casa, permitiendo que abandone la habitación que tenía alquilada, donde compartirá una existencia más plácida en compañía de su propia esposa –Lily (Mary Astor)- y el viejo patapalo (J. Farell MacDonald). Lo que entre ellos se dirime como una extraña relación de amistad abierta y entrañable, muy pronto devendrá en la indeseada pero inevitable presencia de una atracción amorosa entre Bill y Lily. Un sentimiento que ambos no podrán contener en sus más sinceros exponentes, aunque si intentarán sobrellevar con el sentimiento presente de nobleza ante el respeto a Jack. Es por ello que el amigo abandonará el hogar de ambos, pero muy pronto las sospechas se intuirán –expresados en un prolongado y revelador primer plano sobre su rostro- por parte del esposo, quien se enfrentará a su hasta entonces amigo, peleándose ambos mientras su locomotora está en pleno funcionamiento, provocando un accidente, y quedando Jack herido en la refriega. Este se recuperará, pero la terrible realidad le dejará ciego, comprobando su viejo amigo –en una secuencia admirable por su contención- el drama que inesperadamente ha provocado en dicha familia. Pese a huir de dicho entorno, el invidente advertirá casualmente –por una indiscreción del viejo pata de palo, que Lily sigue cuidándole por lástima. Por ello, escenificará una invocación para que su esposa se marche de su lado.

 

El tiempo discurrirá pero unas lluvias provocarán unas crecientes inundaciones en las que se encuentra en riesgo la seguridad de un puente al que previsiblemente van a arrastrar las aguas. Bill –imbuido de un extraño aliento trágico, y sin haber asumido aún la tragedia que ha provocado entre sus queridos amigos, se ofrecerá como voluntario para discurrir por dicho puente con un tren cargado de cemento, para intentar comprobar su improbable resistencia. Jack escuchará la situación y huirá del entorno en donde estaba reunido con sus amigos, intentando adelantarse a los deseos de su –pese a todo- mejor amigo. Entre la lluvia, desafiará su ceguera y logrará acceder a la locomotora, llegando a pelearse y noquear a Bill, al que por encima de todo quiere proteger en su intención prácticamente suicida, y en su lugar ocupar él ese papel, siendo consciente de que su mera presencia como ser humano, ya nada puede servirle en su existencia, quedando como un simple estorbo e impidiendo ofrecer un camino libre a una relación entre su esposa y su gran amigo. Es decir, que ha de dejar paso al destino. Aunque en él no tenga cabida.

 

Tan sencillo planteamiento, en realidad esconde una mirada abierta, junto a una creíble y, finalmente, conmovedora reflexión sobre la fuerza irresistible de los sentimientos,  mostrada en la pantalla algún tiempo antes de que lo hiciera Jean Renoir –y con posterioridad Fritz Lang-, dentro de un ámbito ferroviario. La crueldad que emanaba del referente literario de Zola, en esta ocasión se transforma en dureza y ternura al mismo tiempo, describiendo una visión abierta y madura de las relaciones afectivas, dentro del marco de libertades que podía expresarse en aquel cine de principios de la década de los años treinta, con un perfilado de personajes tan directo como creíble, en la que la labor de sus intérpretes resulta de esencial complicidad. Entre ellos, es lógico destacar la sensibilidad mostrada por la jovencísima Mary Astor en su crucial personaje.

 

Wellman sabe ser sensible, pero en ningún momento olvida su garra cinematográfica –esa largo travelling de retroceso que describe la manera con la que Bill deja de lado su intención inicial de casarse con Mary; el travelling lateral que permite incorporar a patapalo en las tareas de cultivo de la casa de Jack y Lily, el propio alcance circular de la historia-, combinado las formas y maneras con la que en aquellos años se mostraban las elipsis cinematográficas –los planos que muestran el discurrir de las hojas del calendario-. Unamos a ello la especial sensibilidad con la que se muestra el estallido en la atracción manifestada entre Lily y Bill, el perfecto uso dramático que se ofrece de la lluvia en los momentos en los que Bill contempla a su viejo amigo postrado en la silla y advirtiendo su ceguera, o la expresiva manera con la que se manifiesta el estado de felicidad de los empleados del tren –danzando por encima de los vagones- son aspectos que denotan esa capacidad para combinar romanticismo y dureza, que ya se manifestaron en algunos de los títulos del Wellman silente –WINGS (Alas, 1927) y BEGGARS OF LIFE (Los mendigos de la vida, 1928), esta última también inserta en un contexto rural y con ambientación ferroviaria-, y que muestran en esta película la vitalidad de un cineasta provisto de un especial grado de febrilidad creativa. Señalemos para finalizar, la presencia de un joven James Cagney –encarnando a otro empleado de tren amigo de la pareja protagonista-, que a punto estaba de convertirse en estrella cinematográfica con la ya mencionada THE PUBLIC ENEMY.

 

Calificación: 3