MALOMBRA (1942, Mario Soldati)

Para bien y para mal, un título como MALOMBRA (1942, Mario Soldati), se encuentra muy condicionado por el contexto en que fue realizado. Podría ser esta una afirmación de perogrullo –y lo es-, pero creo que en esta ocasión resulta pertinente, en la medida de encontrarnos en el contexto de producción del cine italiano en pleno fascismo. En el perfil negativo no cabe duda que estamos situados en un ámbito dominado por las reconstrucciones de época –un poco como con mayor incidencia sucedía en nuestro país tras el triunfo del franquismo-, en las cuales un cierto alcance polvoriento limitaban las posibilidades de sus propuestas. En cierta medida –y pese a mi estima y previsible intuición del alcance del cine del italiano-, creo que la adaptación de Antonio Fogazzaro –a cargo de un equipo de guionistas entre los que se encontraba el propio Soldati y el futuro realizador Renato Castellani- logra por una parte emerger con personalidad propia, sin despegarse del todo de ese contexto de producción un tanto plúmbeo que, es imposible obviarlo, se extendía al conjunto de la cinematografía italiana que en aquellos años abordaba títulos de época, aunque estuvieran firmados por directores reconocidos como Vittorio De Sica. Soy consciente, sin embargo, de que estoy comentando una película que goza de un estatus de culto entre no pocos aficionados, aspecto este en el que podría coincidir solo en una relativa medida.

 

Huérfana de padres, la Marquesa Marina di Malombra (Isa Miranda) es acogida por su tío, el riguroso Conce Cesare d’Ormengo (Gualtiero Turnati), quien la traslada hasta su palazzo, con la única condición que este salga de allí una vez casada. El lugar es una mansión inmensa ubicada junto al lago Como, en la que sus espesos cortinajes sugieren el aroma polvoriento de un pasado que, contra lo que sería previsible, transmiten un irremisible aire de decadencia y un cierto alcance siniestro. Ese último será el atisbo que intuirán Marina y su joven ayuda de cámara, cuando las destinen a unos habitáculos que provocan temor entre el propio servicio. Será todo ello el inicio de la transformación que para la joven aristócrata, supondrá el encuentro de unas cartas y objetos que la unirán a un familiar del pasado de la familia, de la que se convertirá en involuntaria ejecutora de una venganza. A partir de ese momento, la realidad y la obsesión se alterará en la vida de la protagonista, quien modificará por completo su carácter, tornándose taciturna incluso con el veterano aristócrata que hasta entonces era temido por ella, y que desea buscarle un buen partido para su futuro. La situación modificará su semblante con la llegada a la mansión del frustrado y sensible escritor que es Corrado Silla (Andrea Checchi), en quien Marina verá el objeto de la venganza que parece destinada a cumplir, mientras que al mismo tiempo ambos sienten de por sí una atracción inmediata. Entre ellos se establecerá una relación contrapuesta de cercanía y rechazo, en la que tendrá un elemento de importancia la llegada de un pretendiente de cierta noble familia, que desea casarse con la joven aristócrata.

 

Lances folletinescos, atisbos cercanos a la iconografía del cine de terror, situaciones desaforadas, personajes arquetípicos, y momentos intensos e inspirados. Es innegable que la amalgama formal y el trasunto dramático que alberga el film de Soldati, alberga casi a partes iguales momentos atractivos con otros decididamente caducos. Entre los mismos, tienen un notable grado de fuerza todas las secuencias nocturnas desarrolladas en el interior y exterior de la mansión, la fisicidad con la que se muestran los exteriores de la misma, el peso dramático de los elementos y tormentas, la delicadeza que a mi juicio adquiere el perfilado de los personajes del veterano Steinegge (Giacinto Molteni) y su hija, secreta admiradora y enamorada de Silla. Elementos como aquellos en los que tiene acto de presencia el matiz fantastique, o fragmentos como el que describe la muerte y el velatorio del anciano conde.

 

Son aspectos y matices sin duda positivos, en un contexto en el que, preciso es reconocerlo, se alternan otros en los que se echa de menos una mayor densidad narrativa, un superior interés en despegarse del viciado contexto que imponía el cine de la época. Es algo que puede manifestar de manera clara el tratamiento del obtuso pretendiente de Malombra, acompañado del matiz caricaturesco que adquiere el personaje de su madre. Hay muchas ocasiones en las que uno echa de menos una mayor fluidez, un desprecio más rotundo con la caligrafía fílmica de la época, que tanto ha envejecido ante una mirada posterior, a lo que cabría añadir la apergaminada aportación de buena parte de los componentes del reparto. Es así, como admirando los mejores aspectos de la película, no dejo de intuir en ella un inesperado referente de los modos que, algunos años después, serían retomados por cineastas como Freda, Bava o Margueritti, a la hora de dar cuerpo fílmico a la edad de oro del cine de terror de su país.

 

Por encima del alcance de su valía, que duda cabe que en MALOMBRA cabe destacar la enigmática, adusta y personalísima presencia de Isa Miranda encarnando su rol protagonista. Considerada como la “Greta Garbo italiana”, resulta innegable que en su retrato se observa, más que a una actriz, una personalidad cinematográfica llena de magnetismo.

 

Calificación: 2’5

THE DOORWAY TO HELL (1930, Archie L. Mayo) La senda del crimen

Dos elementos permiten resaltar la olvidadísima THE DOORWAY TO HELL (La senda del crimen, 1930). El primordial reside en el hecho indudable de suponer uno de los títulos precursores del cine de gangsters dentro del cine sonoro, rodado antes de algunos de los exponentes del género considerados canónicos. Pero al mismo tiempo, el otro rasgo de singularidad que ofrece esta atractiva producción de la primitiva Warner, reside en el insólito protagonismo que su propuesta ofrece al entonces pujante intérprete Lew Ayres, que entonces vivió el enorme éxito que le proporcionó su protagonismo en ALL QUIET IN THE WESTERN FRONT (Sin novedad en el frente, 1930. Lewis Milestone). Ayres encarna en la película al avispado delincuente Louie Ricarno, un joven que sabe utilizar su encanto natural, su perspicacia, y una determinada sensibilidad, para combinar en su trazado por el mundo del hampa de chicago su capacidad para infundir temor entre los diferentes gangs, situarse en un lugar de mando entre ambos, y de forma paralela ofrecer una capacidad de inteligencia que permita la unión de todos ellos, logrando una insólita paz en el mundo del crimen que detectará el conjunto de la ciudad. La situación inducirá a Ricarno a abandonar el ámbito en que se ha desarrollado su actividad, casándose con Doris (Dorothy Matthews) y decidiendo vivir una vida cómoda en Florida. Será este un abandono provisional –por más que el deseara que fuera definitivo- ya que, pasados seis meses, la perfecta organización trabada por nuestro protagonista, pronto desembocará en una auténtica guerra entre sus grupos. Pese a la insistencia, Louis declinará retornar a su antigua responsabilidad, aunque la cruel acción efectuada contra su hermano pequeño le obligará a un retorno guiado en exclusiva por un afán de venganza. Pronto se dará cuenta de la relación que su esposa mantiene con su fiel lugarteniente Steve (James Cagney) y, de alguna manera irá comprobando como las bases sobre las que se ha ido asentando su existencia, de alguna manera se han vuelto en contra de él, hasta asumir su propia aniquilación.

 

No cabe duda que THE DOORWAY... es un precedente reseñable, a la hora de hablar de ese valioso y relevante ciclo del que emanarían muy pronto títulos como SCARFACE (Scarface, el terror del hampa, 1932. Howard Hawks) o la previa THE PUBLIC ENEMY (1931, William A. Wellman). Pero incluso considerada en sí misma, la película de Archie L. Mayo posee suficientes aspectos destacables que, si más no, al menos le dotan de un determinado grado de interés. Elementos como la manera en la que se insertan los títulos de crédito –a partir de una rotativa de periódicos, anunciando ese sentido de la inmediatez que determinará su propuesta-, la obsesión del protagonista por tomar como referente la actitud de Napoleón Bonaparte, la intención de este de legar unas memorias literarias que recuerden su paso por el mundo... Pero estas sugerencias que cabría atribuir de manera especial al guión de George Rosener –basado en una historia de Rowland Brown-, se encuentran acompañadas por detalles y hallazgos narrativos de notable fuerza. Es algo que escenificará la secuencia y el ardid con el que Ricarno logra convencer a todos los gangsters para que le dejen ser su jefe –de los ventanales del salón en que se encuentran reunidos, emergen un grupo de pistoleros metralla en mano-, pero que tendrá una expresión previa en la manera con la que se elimina, prácticamente en los instantes iniciales, a un traidor del grupo de nuestro protagonista. No cabe duda que esas secuencias que revelan estallidos de violencia, se encuentran entre los elementos más atractivos del título que nos ocupa. Es algo que manifestarán momentos como la auténtica batalla campal –mostrada en plano general- de los diversos grupos de delincuentes, que llegan a superar cualquier control policial, la manera con la que dos de estos sujetos  matan al hermano pequeño de Louie –resulta impresionante el instante en el que este pide a un doctor que intente reconstruir el rostro de su hermano; al instante sabremos que solo busca que lo haga para que su cadáver se encuentre presentable en el velatorio-, o la deliberada venganza de este, que tendrá otro exponente de verdadera garra con la actuación de varios de sus compañeros, provocando ruidos con sus coches para que se evite escuchar ante la policía el sonido de los disparos con los que Ricarno consumará su crimen. En detalles como este, o la manera que tiene el director de encuadrar los pies que discurren atropelladamente con motivo de la huida de este de la prisión, se encuentran los mejores momentos de una película que, justo es reconocerlo, solo alcanza un determinado pathos cuando nuestro protagonista retorna a su antiguo hogar, donde recibirá la visita –casi a modo confesional- del veterano oficial de la policía, que pese a todo siempre ha tenido un especial cariño por el aniñado Louie. En ese fragmento final, asistiremos a la toma de conciencia de que para Ricarno no hay ningún futuro. Acosado y esperado por sus rivales, que se apuestan en el exterior, y no dudan incluso en brindarle una cínica “última cena”, este por último asumirá su derrota moral y física, en un final de enorme contundencia, en el que se superpondrán las últimas palabras de esa hipotética narración que tanto deseaba concluir nuestro protagonista.

 

Pese a lo expuesto, antes señalaba que el interés de THE DOORWAY... no era comparable al de los ejemplos anteriormente citados ¿A qué se debe? En primer lugar, al hecho de que la fuerza en la narración que brinda Archie L. Mayo jamás sobrepasa esa intermitencia que señalaba en los instantes mencionados –que ciertamente, no son pocos-, ni alcanzan una debida sequedad, concisión, y coherencia cinematográfica. La presencia de ese veterano policía amigo de Ricarno, no deja de aportar un determinado alcance moralista –ciertamente no tan pronunciado como el de otras producciones posteriores de esta temática-, como lo supone la mirada bienpensante que se ofrece del contexto en el que se inserta la presencia del pequeño hermano del protagonista. Se echa de menos esa hondura y total convicción que con posterioridad caracterizarían los mejores títulos en la materia, y que solo encontramos en los minutos finales, donde la película ofrece la medida de lo que podría haber dado, atendiendo a las reacciones de nuestro hombre, a sus miradas, y a una atmósfera opresiva de la que, por momentos, todos sabemos que no hay lugar más que para un sacrificio. Brillante conclusión de un título interesante, al que al menos –además de sus buenos momentos-, hay que incluir en cualquier recorrido más o menos extenso, del devenir de los primeros pasos del cine de gangsters estadounidense.

 

Calificación: 2’5

THEY WON’T FORGET (1937, Mervyn LeRoy)

No se encuentra uno demasiado acostumbrado a asistir a miradas revestidas de tanta dureza y matiz autocrítico, en torno a la propia sociedad norteamericana –que tanto se ensalzó en sus obras para la pantalla-, como el que se plantea en la rotunda, demoledora e incluso angustiosa THEY WON’T FORGET (1937, Mervyn LeRoy), una de las más claras demostraciones que ofreció el cine USA en torno a la fragilidad sobre la que se sustentaban los siempre considerados como sólidos cimientos de su sistema de libertades. Película aún hoy olvidada y apenas evocada, no se sabe más si admirar en ella la amplitud de la propuesta, la admirable progresión de su relato, la inspirada traslación cinematográfica demostrada en casi todo momento, y también –justo es reconocerlo- el hecho de ofrecer en su metraje elementos que con posterioridad dieron como germen otros títulos o vertientes fílmicas –y el instante del jurado que duda asumir la unanimidad de la condena, es un claro referente del planteamiento dramático de 12 ANGRY MEN (Doce hombres sin piedad, 1957. Sidney Lumet), tanto en su planteamiento visual como en el previo literario-. Pero al mismo tiempo, sorprende en la película el hecho de estar avalada por un realizador que en los años treinta ofreció títulos dotados de un especial compromiso social para, bastantes años después, convertirse en el epítome del director reaccionario en sus películas y tedioso en su plasmación visual –con algunas, no demasiadas, excepciones-. Cierto es que nos encontramos con una producción de la Warner, estudio especialmente dedicado a proponer en su producción implicaciones de tipo social, en las que incidió de manera muy especial a través de las propuestas dirigidas por talentos como el de William A. Wellman o Raoul Walsh. Cierto es también que un año antes del título que nos ocupa, Fritz Lang había dado vida la excelente FURY (Furia, 1936) para la Metro Goldwyn Mayer –al año siguiente firmaría la aún superior YOU ONLY LIVE ONCE (Ssolo se vive una vez, 1937)-. En cualquier caso, y aún reconociendo la presencia de todos estos referentes, la vigencia del título de LeRoy –que casualmente no aparece acreditado en la función- debería ser, de manera definitiva, ubicada en esa imaginaria galería que debería engrosar ese hipotético ciclo de auténticos puñetazos cinematográficos que, en la década de los años treinta, sacudieron las conciencias de las mentes bienpensantes de su momento, y que aún hoy, más de siete décadas después de su estreno, emergen con la misma fuerza y capacidad disolvente –los tiempos y la progresiva ausencia de valores en nuestra sociedad, permiten comprobar con pesimismo que aquello que denunciaron en su momento, el paso del tiempo no ha sido erradicado en modo alguno-.

 

En una localidad del Sur de Estados Unidos se va a celebrar el día que evoca la lucha en la Confederación. La rutinaria vida de la apacible localidad va a vivir el que quizá sea el acontecimiento más atractivo del año. Sin embargo, junto al discurrir de ese desfile de fiesta, en un instituto se cometerá el asesinato de una joven alumna –Mary Clay (una juvenil Lana Turner)-. El crimen no solo violentará la tranquilidad de la población, sino que de manera casi instantánea servirá como detonante para hacer aflorar en el seno de la comunidad el sesgo cerrado, primitivo, vengativo e incluso racista, propio del Sur norteamericano. Muy pronto irán surgiendo los posibles sospechosos –el portero negro del instituto, que es el que dio aviso a la policía, el viejo director del mismo, o el joven e impulsivo novio de la muchacha –Joe Turner (interpretado por un casi adolescente Elisha Cook, Jr.)-. La situación será inicialmente encauzada por el fiscal del distrito –Andy Griffin (Claude Rains)-, deseoso de lograr con ello un elemento para su proyección personal de cara a salir elegido gobernador del estado, pero que al mismo tiempo desea respetar al máximo el estado de derecho, sin acceder a la presión de una comunidad encendida en sus instintos primitivos. A Griffin le ayudará un periodista ávido de sensacionalismo, que encontrará en el suceso una manera de emerger de la atonía de su profesión. Pero en todo este engranaje faltaba ese Mr. X que señala el fiscal. Será una decisión que finalmente recaerá en el joven profesor Perry Hale (Edgard Norris), un apacible joven newyorkino, cuyo único delito –si se puede calificar así su intachable conducta- es el de poseer una mentalidad más abierta que la del entorno que le rodea, hasta casi llegar a asfixiarle. De la noche a la mañana, Hale se convertirá en un auténtico chivo expiatorio de la ira de una sociedad cerrada y viciada, sufriendo una auténtica pesadilla que no llegará a mitigar la entrega de su joven y luchadora esposa. Poco a poco, el círculo se irá cerrando en torno a él, tejiéndose a través de sus frágiles indicios inculpatorios la ira y capacidad de vengarse de una sociedad, la ambición de unos políticos o la búsqueda de unos titulares por parte de una prensa que es incapaz de mostrar ética alguna –llegando a allanar la morada del detenido, e incluso no respetando y manipulando unas declaraciones de su esposa-. THEY WON’T FORGET –en cuyo guión participó Robert Rossen- se inicia con el contraste expresado en las afirmaciones de Lincoln y el General Lee. Contraste entre Norte y Sur que nos traslada a una evocadora secuencia de un pasado nostálgico, centrado en la figura de seis supervivientes de la Guerra de Secesión –entre los que se encuentra el siempre maravilloso Harry Davenport-, preparados para participar en el desfile anual, aunque siendo conscientes de que el tiempo se acaba irremediablemente para ellos. También en dicho desfile escucharemos las opiniones del veterano gobernador del estado –lúcido analista de la pulsión de la sociedad que representa- y el ambicioso Griffin, deseoso de que cualquier incidente que altere la paz cotidiana le sirva para lograr el ansiado cargo que mantiene este. De repente, la acción adquiere visos de suspense con la plasmación del retorno de la víctima al desierto instituto. Apenas el ruido de unos pasos –por momentos, parece que se adelanten algunos planteamientos de CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942. Jacques Tourneur)-, fundiendo con el estallido de los fusiles de la celebración. La analogía se ha planteado de manera espléndida, ligando la mentalidad vengativa de un contexto con un incidente concreto.

 

Una de las cualidades más admirables que adquiere el film de LeRoy, reside en el hecho de alternar varios frentes dramáticos, y lograr en su intersección un conjunto modulado con una casi asombrosa perfección. Cierto es que en algunos instantes podemos observar un determinado esquematismo, pero es sin duda una limitación de escasa incidencia en un relato tan admirablemente construido, en el que la galería humana planteada vislumbra una mirada desoladora sobre la condición humana, al tiempo que proporciona matices llenos de credibilidad a sus personajes. Es así como el ambicioso fiscal durante buena parte del metraje parece buscar la equidad de la justicia –hasta que en la vista judicial extienda todo su amplio repertorio demagógico-, de entre los vengativos hermanos de la víctima, uno de ellos se muestra más comprensivo hacia la labor de la justicia, e incluso a la hora de perfilar el abogado “nordista” que finalmente ha de defender al encausado –encargado por Otto Kruger-, la película no deje de mostrarlo como un auténtico petimetre que contempla a los sudistas con superioridad, en vez de centrarse en el objeto de la defensa de su cliente. Del mismo modo, destacará esa capacidad para aportar matices enriquecedores de sus personajes, haciéndose extensivo ante aquellos de índole secundaria –el barbero de escasa personalidad, reacio a aportar datos, y que cambia de opinión cuando su esposa le espeta una bofetada, pero que finalmente no se atreve a ser honesto en su decisiva declaración en la vista; las dudas del portero negro, que no duda en hacer caso y modificar su declaración, temeroso de ser él finalmente el encausado-. Toda una galería de seres manipulables con facilidad, dominados por los creadores de estado de opinión –los magnates de la localidad, que no dudan en reprochar a Griffin la alteración de la paz cotidiana de la localidad, cuando en buena medida ellos han creado esta situación al extenderla en sus medios de difusión-. Es de tal calibre la propuesta que ofrece THEY WON’T FORGET, llega a provocar tal grado de incomodidad la demoledora lucidez de su planteamiento dramático, que es probable que la propia contundencia de su discurso, es la que haya impedido que su alcance perdurara como debía. Y en ello contribuye, que duda cabe, el hecho de llegar en su grado de denuncia hasta las últimas consecuencias. Será algo que no evitará el indulto propiciado por ese veterano gobernador que en su experiencia sabe que Hale es inocente, y decide conmutarle la pena capital por una cadena perpetua. No será suficiente. La algarada comandada por los hermanos de la víctima, no cejarán hasta lograr al prisionero y hacer efectiva su venganza –plasmada de manera sobrecogedora con una analogía visual admirable-.

 

Sacrificada una víctima inocente, de nada valdrá la contundencia con la que su viuda se dirija a Griffin y al execrable periodista, inculpándoles directamente por el crimen perpetrado en nombre de una falsa justicia. Cuando esta abandona el edificio, la conversación entre los dos “cómplices” dejará la puerta abierta a reconocer el hecho de haber sido unos auténticos criminales.

 

THEY WON’T FORGET no resuelve la intriga planteada. Nunca sabremos quien ha sido quien mató realmente a Mary Clay. No hace ninguna falta, ya que las intenciones de los responsables de la películas iban por otros derroteros. Adelantándose en el tiempo –y al mismo tiempo mostrándose mucho más eficaz y demoledora que el histriónico film de Wilder- a ACE IN THE HOLE (El gran carnaval, 1951), la película se erige por derecho propio como uno de los alegatos más valientes que el cine americano ofreció en contra de la pena de muerte –habría que llegar hasta THE OX-BOW INCIDENT (1943, William A. Wellman) para atisbar un referente de similar contundencia-. A la hora de hablar de los mejores títulos filmados por LeRoy, siempre se cita I AM A FUGITIVE FROM A  CHAING GANG (Soy un fugitivo, 1932). Aún asumiendo sus cualidades, y reconociendo que mi recuerdo del título interpretado por Paul Muni se encuentra algo lejano, sinceramente creo que si hubiera que elegir una película que avalara el máximo grado de talento de este desigual cineasta, THEY WON’T FORGET ha de situarse, sin duda alguna, como una de las grandes –y más desconocidas películas-, del cine estadounidense en la década de los treinta. Casi, casi, una obra maestra.

 

Calificación: 4

DALLAS (1950, Stuart Heisler) Dallas, ciudad fronteriza

Si de alguna manera podríamos definir DALLAS (Dallas, ciudad fronteriza, 1950. Stuart Heisler), es al insertar su ligero, atractivo y previsible alcance, dentro de esa amplísima producción media que pobló las pantallas estadounidenses y, por ende, las de todo el planeta. Títulos inscritos dentro de los géneros popularizados por Hollywood, diseñados en no pocas ocasiones al lucimiento de las estrellas más conocidas de sus respectivos estudios. Es el ejemplo que nos brinda este apreciable western de la Warner, en el que destaca por un lado su fluidez, la combinación de elementos procedentes de varios géneros –esencialmente el de intriga, pero también se encuentran presentes rasgos de comedia- y del que primordialmente cabría detener el hecho de suponer uno de los primeras apuestas destinadas a ofrecer un perfil más o menos oscuro o ambivalente en la personalidad cinematográfica de Gary Cooper. Se trata de una vertiente que el actor fue acentuando con acierto según se iba acentuando su madurez física e interpretativa, y que en el western quizá tuviera su exponente más célebre en HIGH NOON (Solo ante el peligro, 1952. Fred Zinnemann), y más arriesgado en la por otra parte no demasiado destacada SPRINGFIELD RIFLE (El honor del Capitán Lex, 1952. André De Toth).

 

En cualquier caso, DALLAS entremezcla en su metraje una curiosa combinación de cierta herencia del cine del Oeste de ascendencia serial, al servicio de una historia que combina un elemento de venganza, ecos de la guerra de secesión, romance, y una sutil parábola sobre la débil frontera existente entre el bien y el mal, máxime dentro de un contexto tan delimitado como el que ofrecen esas tierras recién emergidas de una guerra que ha modificado por completo su legalidad, pero no la realidad de su propia existencia. Dentro de dicho contexto asistiremos a la huída del oficial sudista Blayde Hollister (Gary Cooper) al ser acusado de graves delitos, aunque en realidad estos se han cometido en defensa propia. El confusionismo provocado por las nuevas normas surgidas tras la guerra que ha modificado el semblante de los Estados Unidos, será el telón de fondo sobre el que se insertará la andadura de nuestro protagonista, quien no dudará en modificar su identidad por la de un oficial estadounidense –Martín (Leif Erikson)- que pensaba capturarlo en base a la denuncia que albergaba sobre sus actos delictivos. Hollister logrará convencer a este para sumar sus esfuerzos, y con este ardid poder atrapar y destruir el clan de los Marlow, conocido grupo de la ciudad tejana de Dallas, especializados en extorsionar a los ranchos colindante al suyo. Precisamente fue el contexto en el que nuestro protagonista tuvo el conflicto por el que se le acusa, al actuar en contra de su propia familia. Tanto Blayde como Martín llegarán al rancho Robles, donde serán acogidos con cariño –ya que ellos son las victimas propiciatorias de los chantajes de los Marlow, que pretenden comprar sus propiedades a bajo coste-, y en donde se encontrará la prometida de Martín –Tonia (Ruth Roman)-, quien pese a descubrir el equívoco de identidades, acepta participar en él, ya que ello facilitará las tareas de ambos para luchar contra los extorsionadores. Con lo que no contaba esta, ni tampoco su prometido y el propio Hollister, es que la atracción que ha sentido hacia su prometido, poco a poco irá variando hacia ese curtido y vibrante hombre del Oeste, que contrasta con la pasividad de su hasta entonces novio.

 

Romances inesperados, venganzas, la presencia del nuevo orden en un Oeste que inexorablemente tiene que decir adiós a lo que hasta entonces configuró su primitiva andadura, son elementos que se ofrecen de manera eficaz en esta bien cocinada combinación de elementos, que permiten a Cooper proseguir con la fuerza de su arquetipo fílmico. Todo ello en el seno de un estupendo Warnercolor que sabe combinar lugares de sombras, dentro de un relato conducido con buen brío por el siempre eficaz Stuart Heisler. Una propuesta que no elude matices de guión introducidos con la evidente intención de prolongar la acción una vez esta da indicios de agotarse –ese viajante que reconoce a Hollister cuando se encuentra a punto de eliminar a Bryant (Steve Cochran), el más violento de los Marlow-, aunque otros si que apuntan a una complejidad dramática en su desarrollo –la importancia que adquiere el logro por parte de Martín de un salvoconducto que libere a Blayde de la condición delictiva que adquiere para los confederados, faceta con la que este llegará a reflexionar al entender que entregársela sería proporcionar a este a la mujer que Martín ama-. Como se puede comprobar, el hecho de suponer una producción más o menos destinada al consumo popular, no evita reconocer en DALLAS un oficio, unas maneras, unos temas familiares y una eficacia, que permiten por último asistir a un conjunto que se degusta con el placer del plato del que se espera el mismo sabor de siempre, pero adquiere la destreza del buen cocinado. Además, permite disfrutar de la presencia de un estupendo cast, en el que quizá la presencia de la sensual Ruth Roman no se encuentre suficientemente aprovechada, aunque quizá compense la aportación del veterano Raymond Massey encarnando al patriarca de los Marlow, y al estupendo y sensual Steve Cochran asumiendo a su violento hijo. Muy poco después, Heisler solicitaría de nuevo la presencia Cochran en la estupenda STORM WARNING (1951), probablemente el mejor título de su filmografía, y una de las interpretaciones más memorables del que para mi siempre ha sido uno de los mejores duros de la historia del cine norteamericano.

 

Calificación: 2’5

L’IMPORTANT C’EST L’AIMER (1975, Andrzej Zulawski) Lo importante es amar

Mitificada y denostada a partes iguales, y representativa del voluble momento cinematográfico en el que fue realizada, L’IMPORTANT C’EST L’AIMER (Lo importante es amar, 1975. Andrzej Zulawski) es una película que, es imposible negarlo, ha acentuado con el paso del tiempo sus debilidades. Nos encontramos, más allá de su alcance, con un título absolutamente datado, en el que sus elementos más provocadores en ocasiones rozan el ridículo. Es una tendencia que, al parecer, resultó muy familiar en el cine del realizador polaco, demostrando que tras esa fachada de provocación, se encontraba un hombre de cine tan prescindible como, por otro lado, lo pudiera ser el británico Ken Russell, o tantos y tantos otros realizadores en su momento objetos de moda, pero sobre los que hoy duermen el merecido sueño de los justos.

 

Recuerdo por el impacto que en su momento me provocó, que un comentarista cinematográfico señalaba que Zulawaski hacía “pornografía de los sentimientos” en el título que nos ocupa. Y no le falta razón. Hay en todo momento una sensación de que el drama a tres bandas que se establece entre la actriz en decadencia que encarna Romy Schneider (Nadine), el a primera instancia brutal pero pronto definido como sensible fotógrafo Servais Mont (Fabio Testi) y el esposo impotente de la primera –Jacques (Jacques Dutronc)-, busca en todo momento una dramatización forzada a través de elementos artificiosos y falsamente sórdidos –lo relacionado con el personaje que encarna el veterano Claude Duphin-, pueriles –esa enfermiza cinefilia de Jacques-, e incluso llevadas al paroxismo –el cojunto de situaciones que conlleva la función de teatro en la que se introduce Nadine, el personaje del amigo de Servais, viviendo entre libros-, que en el fondo destruyen todo aquello que realmente es la esencia de la propuesta. Es probable que tras todo este enmascaramiento se esconda la auténtica incapacidad de Zulawski para articular los resortes fundamentales de ese profundo drama que, de manera centelleante, se vislumbra en esas secuencias, en ocasiones caóticas, en otras intensas, a lo largo del metraje.

 

L’IMPORTANT... describe la extraña relación que se mantendrá a partir del extraño encuentro del fotógrafo Servais Mont con la actriz Nadine Chevalier, a la que fotografiará sin que ella lo advierta, en medio del rodaje de un auténtico subproducto. Aunque esta le ruegue que no la fotografíe más cuando advierte su presencia, ese chispazo prenderá entre ambos, pese a que en un primer momento la actriz lo rechace, puesto que está casada con Jacques, un extraño personaje con el que no puede manifestar en modo alguno la sexualidad, aunque acepte este matrimonio sin vida como agradecimiento por haberla salvado en el pasado de su hundimiento como persona. Sin saberlo Nadine, Servais ha urdido e incluso patrocinado parcialmente el proyecto de una obra teatral en la que ella tendría un papel importante, con la intención de lograr que la demostración de su talento le sirva para emerger de ese mundo de frustración en el que vive. Por desgracia, la obra es un fracaso estrepitoso y, como consecuencia, todo ese entramado de relaciones y seres que pueblan la extraña galería humana que rodea tanto a la decadente y sensible actriz, como al definido como aguerrido fotógrafo, se desmoronará con la fragilidad de un castillo de naipes, dejando en entredicho la intención del segundo de convertirse en un nuevo Orfeo que rescate a su vislumbrada Eurídice.

 

Sería muy fácil destrozar el conjunto que emana del film de Zulawski. Los histerismos que se producen en todo aquello que rodea la función teatral –en la que la presencia de Klaus Kinski encuentra un aliado de excepción-, lo grotesco de la galería de gangsters que rodea a Dauphin o sus propias prácticas para realizar negocio, la caótica sucesión de momentos y secuencias, la enfermiza y ridícula cinefilia que plantea el personaje de Dutronc, esa rebuscaba ambientación sórdida que pretende en todo momento transmitir al espectador una sensación de patetismo a cualquier precio... Son tantos y tan variados los planteamientos gratuítos y sin rigor que se contemplan en su metraje, que un análisis basado en exclusiva en la labor de puesta en escena del título que comentamos, culminaría sin duda en una valoración negativa del mismo.

 

Pero incluso basándonos en una metodología más o menos estricta, cualquier aficionado sabe que en toda manifestación artística, siempre hay elementos y situaciones que escapan al análisis, penetrando directamente en el alma de quienes lo contemplan. Y en esta película se produce un ejemplo claro de ello; Romy Schneider. Sin ser un rol que tenga una amplia presencia en la pantalla –como podría ser el caso de Vincent Price en HOUSE OF USHER (El hundimiento de la casa Usher, 1960. Roger Corman) o Marlon Brando en THE GOLDFATHER (El padrino, 1972. Francis Ford Coppola), lo cierto es que desde ese estremecedor primer plano de su rostro hundido, al pedir al para ella desconocido Servais que no la fotografíe más, acentuado por el bellísimo tema musical de George Delerue, el espectador cae hechizado ante una presencia sobrecogedora en la pantalla. La rememoranza sirve como evidencia para reconocer que la Schneider protagonizo e intervino en títulos muy superiores al que nos ocupa, pero probablemente su retrato de Nadine permanezca en la retina del aficionado como uno de los trabajos interpretativos más hondos, sinceros y conmovedores que jamás haya brindado una mujer en la pantalla. Es más, la fuerza y el magnetismo de su personaje, permite que incluso un actor lamentable como Fabio Testi, ofrezca la que quizá sea la única aportación recordable de su trayectoria cinematográfica. Y es con ellos, y cuando la película articula esa vertiente intimista y confesional de sus personajes secundarios –por ejemplo, cuando Jacques abandona sus ridículas actitudes y maquillajes, y se sincera ante su esposa-, en donde L’IMPORTANT... alcanza ese voltaje emocional, en esos momentos sensible y lacerante, trasladando al espectador esa mirada sincera a unos seres quizá marginales y excéntricos, pero que cuando se ven despojados de los ropajes que el cineasta ha dispuesto artificiosamente en torno a ellos, dejan entrever la lógica de sus comportamientos y la sinceridad de sus emociones. Es algo que, justo es reconocerlo, no tiene en la película su necesario equilibrio y, por ello, su alcance es mucho menor del que apelan los defensores del film. Pero, al mismo tiempo, ese componente emocional que destilan de manera intermitente sus imágenes, trascienden cualquier lógica de análisis, erigiéndose como auténticos e intensos islotes de sinceridad en los sentimientos.

 

Calificación: 2’5

O. HENRY’S FULL HOUSE (1952, Howard Hawks, Henry King, Henry Hathaway, Jean Negulesco y Henry Koster) Cuatro páginas de la vida

 

Cada país alberga en su cultura popular una serie de autores, referentes y símbolos, que supieron mediante sus cualidades artísticas, no solo penetrar en esa entraña que determina la identidad de un colectivo, sino al mismo tiempo mostrarla con la suficiente dosis de lucidez. Ello les permitía brindar una mirada afectuosa e irónica a partes iguales, en torno a un contexto social y humano que conocían a la perfección. De alguna manera, intuyo que tal definición podría encajar con la figura del extraño escritor estadounidense O. Henry, seudónimo de William Sidney Porter (1862 – 1910), quien llevó una vida extravagante que paralelamente le permitió esa visión lúcida y distanciada, entroncada con las raíces estadounidenses. Es algo que pondría en marcha  en los primeros años del siglo XX, sobrellevando una andadura vital que incluso le llevó a la cárcel.

 

Se trata sin duda de una premisa interesante, que permitió a la 20th Century Fox una de sus apuestas dentro del cine de episodios, para la que se contó con buena parte de los mejores valores de estudio. Esta circunstancia es la que favoreció la presencia en O. HENRY’S FULL HOUSE (Cuatro páginas de la vida, 1952) de nombres tan importantes –y ligados al estudio de Zanuck- como Hawks, King, Hathaway, Negulesco y Koster, implicados en la realización de sendos episodios. De ellos, conocido es el hecho de que el dirigido por Howard Hawks jamás se insertó cuando la película fue estrenada en nuestro país. De ahí el título utilizado, que en modo alguno refleja la realidad de la producción. Afortunadamente, el paso del tiempo nos ha permitido acceder a la película en su concepción original, mostrando en su configuración una armoniosa unidad dentro del look que la Fox mantenía en su producción de aquellos años –por la que siempre he mantenido una especial debilidad-. Esa circunstancia proporciona una extraña unidad, pese a que los cinco episodios de que consta difieran en sus configuraciones e incluso en los géneros abordados, contando todos ellos con la introducción del escritor John Steinbeck, quien aparece entre capítulo y capítulo introduciendo un breve perfil de cada uno de ellos. La apuesta, es indudable, va destinada al consumo popular de los espectadores de la época, pero ello no evita que nos encontremos con un producto inteligente y bien modulado, en el que de alguna manera se alternan géneros y contextos dispares –al mismo tiempo ligados a la producción del estudio en aquellos años-, sin por ello evitar tener una valiosa sensación de coherencia en el conjunto mostrado. Episodios, fábulas y cuentos inicialmente inconexos entre sí, que coinciden sin embargo en ese conocimiento profundo de las costumbres e idiosincrasia americana, insertando en su seno una visión sardónica de ese conjunto de virtudes que, en teoría, adornan la personalidad de sus gentes, bien que estos en ocasiones vayan envueltos y bañados en melancolía o emotividad.

 

Es algo que se manifestará en el capítulo inicial –The Cop and the Anthem- dominado por su alcance de comedia irónica, y destinado al lucimiento de un divertido Charles Laughton. Pese a la pesadez que definieron los títulos -posteriores y más conocidos- de su artífice, en esta ocasión Henry Koster supo encauzar con eficacia la historia de Soapy (Laughton), un veterano vagabundo que no implora la caridad de nadie en sus acciones –un personaje de psicología bastante similar al que encarnaba el propio intérprete en el ya un tanto lejano episodio dirigido por Ernest Lubitsch para la coral IF I HAD A MILLION (Si yo tuviera un millón, 1932. Lubitsch, Cruze, McLeod, Roberts, Seiter, Taurog y Mendes)-, y que finalmente encontrará una divertida conversión espiritual al asistir a una misa de nochebuena, lo que no le evitará ser juzgado y llevado paradójicamente a la cárcel, cuando realmente se había planteado la posibilidad de reinsertarse como un ciudadano digno y normal. Llevado con buen pulso, no es sin embargo uno de los episodios más notables, en un conjunto que tiene la habilidad de insertar estos relatos en una creciente línea de interés.

 

Un sendero que tendrá un exponente más logrado con el segmento dirigido por un especial sentido del pulso cinematográfico por Henry Hathaway –The Clarion Call-, en el que se relata el interés de un honrado agente de policía –Barney Woods (Dale Robertson)- por detener al autor de un asesinato –Johnny Kernan (Richard Widmark)-, del que reconoce una prueba que implicaría su culpabilidad, puesto que resultó ser un compañero de colegio. Magníficamente delimitado en su ritmo, contiene un notable private joke al permitir que Widmark rememore su inmortal criminal Johnny Udo en KISS OF DEATH (El beso de la muerte, 1947) del propio Hathaway –atención a los estallidos de risa que continuamente provoca, y al peculiar tono de su voz-, pero al mismo tiempo plantea en su desarrollo un auténtico apólogo moral en torno a la relación de ambos personajes. Y es que en el pasado, Kernan prestó a Woods mil dólares que sirvieron para que este saldara una difícil deuda de juego. El planteamiento policiaco, la contraposición de caracteres y la creciente importancia del periodismo en torno a la vida americana –presente en varios de los títulos de Hathaway, como CALL NORTHSIDE 777 (Yo creo en ti, 1948)-, se pondrán de manifiesto en un relato que logra articular un creciente interés, culminando con una conclusión tan lógica como sorpresiva.

 

Aunque no cabe duda que en el conjunto de O. HENRY’S FULL HOUSE se encuentran presentes cineastas de mayor calado, no puedo dejar de reconocer en el capítulo titulado The Last Leaf una auténtica pieza maestra, alternando dos historias de características contrapuestas, que finalmente confluirán en un resultado que roza lo conmovedor. Estábamos en un periodo en el que el cine del rumano Jean Negulesco se encontraba en uno de sus mejores momentos de capacidad melodramática, y ello se manifiesta desde los primeros instantes al mostrar un ambiente invernal de especial dureza, que nos servirá para atisbar el abrupto final de la historia de amor que mantiene Joanna Goodwin (Anne Baxter) con un actor sin escrúpulos. Dotado de un especial alcance feérico, el segmento muestra la brusca recaída en enfermedad de Joanna, siendo atendida por su hermana Susan (Jean Peters), aunque la propia enferma se resista a recuperarse de su dolencia. La historia se unirá al devenir de un extravagante pintor –Berhman (Gregory Ratoff)- que realiza arte moderno y prácticamente tendrá que subsistir malvendiendo unos cuadros que nadie comprende. Sin embargo, para él existirá una insólita manera de redimir el fracaso de su existencia, y al mismo tiempo colaborar en la recuperación de la enferma, que ha ligado obsesivamente su futuro a las hojas de una hiedra que se van desprendiendo en una vieja pared que contempla desde su ventana. El alcance dramático de la resolución de la historia, producirá los instantes más emotivos de toda la película.

 

En contraste con esa visión dramática, el episodio dirigido por Howard Hawks –The Ranson of Red Chief- se inserta de lleno en un contexto de comedia, aportando en su configuración elementos que por un lado nos pueden evocar la popular pareja de Laurel & Hardy, y por otro adelantan aspectos y elementos que posteriormente explotará el gran realizador en algunas de sus posteriores comedias –como, por ejemplo, MONKEY BUSINESS (Me siento rejuvenecer, 1952) o MAN’S FAVORITE SPORT? (Su juego favorito, 1964)-. La historia planteará la desventura de una pareja de extorsionistas –encarnados por Fred Allen y Oscar Levant- que tienen la desgracia de secuestrar al pequeño hijo de una familia de rancheros, revelándose mucho más peligroso de lo que estos siquiera imaginaban. La justeza en el trazo y la dosificación de sus elementos cómicos –entre los que destaca su irónica conclusión-, permiten la inclusión de este capítulo en cualquier antología de la comedia hawksiana.

 

Por último, The Gift of the Magi permite a Henry King la plasmación de una divertida fábula de ambiente navideño, en el que su prisma romántico y la delicadeza consustancial a su cine, se describirá alrededor del deseo de dos jóvenes esposos –recreados con especial química por Jeanne Crain y el generalmente blando Farley Granger- de lograr el regalo de navidad deseado para su respectivo consorte. La limitación de recursos de ambos les obligará a ingeniárselas para poder complacer a la persona que aman, brindando una tan irónica como extraña conclusión al lograr sus intenciones: los regalos recibidos no pueden ser utilizados, ya que ambos han vendido aquello que podía ser el objeto de lucimiento de su respectivo consorte. King logra insertar en las coordenadas de su cine una historia que trata con ese alcance casi misticista, y una mirada comprensiva con la que siempre trató a sus personajes y sus vivencias, sin por ello evitar aplicar ese distanciado y esperanzador contrapunto final. Una conclusión que revelará la manifestación más profunda de los sentimientos existentes en sus protagonistas, manifestados en un contexto esencialmente navideño.

 

Y es que, como una extraña mixtura entre Dickens y la vertiente Americana del cine USA, O. HENRY’S FULL HOUSE deja en el espectador el regusto final de haber conocido e incluso amado a unos seres, que O. Henry plasmó en sus relatos. Una mirada aguda sobre los modos de vida de la Norteamérica de principios del siglo XX, que esta producción supo atisbar en sus imágenes a partir de un contexto de cine popular, sin que ello obviara la inspiración de cuantos participaron en el proyecto y el general atractivo de su resultado.

 

 

Calificación: 3

 

THE 4 HORSEMEN OF THE APOCALYPSE (1962, Vincente Minnelli) Los cuatro jinetes del Apocalipsis

El mero hecho de atreverse una vez ya entrados en la década de los sesenta, con una película de las características de THE 4 HORSEMEN OF THE APOCALYPSE (Los cuatro jinetes del Apocalipsis, 1962), supuso un enorme riesgo incluso para un cineasta tan protegido por su estudio –la Metro Goldwyn Mayer- como Vincente Minnelli. En su superficie todo podía hacer indicar que nos abocábamos al fracaso más absoluto, que su propuesta resultaba poco menos que suicida, o que la adaptación del original literario del valenciano Blasco Ibáñez iba a ser cuestionada desde el primer momento. Unamos a ello que la propia elección de un material dramático creado en el pasado, tocaba además de manera insólita un tema ya espinoso para el cine norteamericano: el nazismo, el cual solo era tratado en aquellos años en producciones más o menos historicistas, como la muy sobrevalorada JUDGEMENT AT NUREMBERG (Vencedores o vencidos, 1961), y aunque teníamos más o menos cercano el referente de la estupenda A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE (Tiempo de amar, tiempo de morir, 1958. Douglas Sirk). Si unimos a todos estos prejuicios, los propios primeros minutos del film, estos pueden hacer temer lo peor para cualquier espectador, al escenificarse de manera excesivamente histriónica una fiesta argentina desarrollada en 1937,  patrocinada por el patriarca de la familia que se une en dicha conmemoración –Julio Madariaga (Kee J. Coob)-. La inicial alegría sentida por la reunión de todos sus componentes pronto irá nublando su semblante, al conocer el viejo Julio que su sobrino Heinrich von Hartrott   (Karl Boehm) se ha afiliado a la causa nazi en su estancia en Alemania, a donde recaló tiempo atrás para consolidar sus estudios. La noticia exacerbará los ánimos de Madariaga que, en medio de una creciente tormenta –otro detalle grandilocuente, aunque en esta ocasión provisto de enorme efectividad-, fallecerá en el acto.

 

La acción se centrará pocos meses después a París, donde el primo de Heinrich –Julio Desnoyers (Glenn Ford)- vive una vida disipada y elegante, asumiendo su condición de neutral en un contexto de creciente inestabilidad a partir de los avances nazis. Su padre –Marcelo (Charles Boyer)- de alguna manera comparte la misma impresión, dedicando sus sensibilidades a la compra y el coleccionismo de objetos artísticos. Podríamos decir, sin temor a equivocarnos, que es a partir de estos instantes, cuando THE 4 HORSEMEN.... cobra vida como tal melodrama antifascista que se describe en su extenso pero casi siempre apasionante mensaje. Ya incluso en las secuencias iniciales antes mencionadas, y junto a los momentos más desaforados de la misma, la cámara y la dirección de Minnelli ha descrito al espectador con todo lujo de detalles la procedencia, modo de pensar e incluso los recelos mutuos, existentes en esa amplia familia argentina, cuyas hijas se casaron con hombres procedentes de Alemania y Francia.

 

Sin embargo, es en el París previo a la invasión nazi, e incluso con la llegada de esa fatídica ocupación, poco a poco se irá extendiendo la presencia de los componentes de la resistencia, un marco en el que se desarrollará la andadura existencial de Julio. Será el joven mundano quien, de manera casi imperceptible, y en buena medida debido a la mirada complementaria que le brinda la bellísima Marguerite Laurier (Ingrid Thulin) -con quien iniciará un apasionado romance, pese a conocer que está casada con un activista antinazi; Etienne Laurier (Paul Henreid)-, sentirá la paulatina necesidad de tomar parte en un contexto vital ante el que no puede permanecer ajeno en modo alguno. Aprovechando su conocida imagen de bon vivant, los rasgos familiares que mantiene con autoridades nazis, y su frecuencia a clubs y lugares lujosos frecuentados por estos, Desnoyers se integrará en la resistencia, logrando revelar importantes informaciones, aunque para su mayor seguridad, no revele esta condición a ninguna de las personas que le rodean y acompañan. La pertenencia en este ámbito permitirá a nuestro protagonista vivir situaciones peligrosas –ese agente que está a punto de detenerlo en la estación de metro, y que Julio logra lanzar a las vías del vehículo, siendo atropellado-

 

En definitiva, podría decirse que THE 4 HORSEMEN... cabría ser definida como la búsqueda de una dignidad. La de ese joven ya adentrado en las puertas de la madurez, que día a día va comprobando como su vida superficial y evanescente, se encuentra en absoluta contradicción con lo que la sociedad francesa de la época demanda de manera tan secreta como creciente. A mi modo de ver, esa es la clave de este magnífico melodrama de Minnelli, que demostraba una vez más estar disfrutando uno de los mejores momentos de su larga filmografía, e insuflando una absoluta vitalidad a un componente dramático –obra de Robert Ardrey y el prolífico John Gay-, para el que tuvieron que transformar bastantes de los elementos de la obra de Blasco Ibáñez que le sirvieron como referencia. Es un rasgo que por lo general ha sido argumentado a la contra a la hora de valorar el resultado obtenido, pero que no me impide reconocer mi considerable aprecio ante un relato lleno de vida, con personajes muy bien definidos, en el que la densidad y el pudor se encuentran presentes a partes iguales, y a partir de cuya mezcla el director norteamericano despliega una auténtica lección de puesta en escena.

 

Y es que, para valorar la impecable progresión descrita por la película –en la que, cierto es reconocerlo, chirrían algunos momentos, como esos primeros planos de los ojos de Glenn Ford, sobre los que se proyectan los horrores de la guerra que encierra ese lujoso cabaret poblado por nazis, o la propia aparición de esos cuatro siniestros jinetes, que parecen preludiar cierto episodio de una película de terror de Mario Bava-, hay que admirar la extraordinaria modulación del relato y la ejemplar composición de sus secuencias –Minnelli se basa ante todo en lograr la máxima efectividad en planos de larga duración, de los que extrae una extraordinaria fuerza merced a la extraordinaria utilización del formato panorámico, la importancia que le ofrece a la dirección artística, o la propia dirección de actores-. Son todos ellos, elementos que se combinan ante el espectador prácticamente secuencia tras secuencias, en bloques temáticos en los que el intimismo siempre domina el conjunto, por más que los perfiles dramáticos de la película podrían inducir a pensar en un drama de tintes exacerbados. A Minnelli, por ejemplo, no le hace falta mostrar la brutalidad de la invasión de los nazis en Francia. Tan sólo incluirá el contraplano de los asustados vecinos que se arremolinan estupefactos para comprobar la peor de sus pesadillas.

 

Detalles como estos, son los que se prodigan con verdadero acierto en el devenir de sus personajes. Son imperceptibles actitudes como la que muestra Karl von Hartrott (Paul Lukas) cuando, una vez en suelo francés y con uniforme nazi muestra aparente cordialidad, pero en sus ademanes se vislumbre una sutil actitud de prepotencia. Es algo que igualmente se manifestará en la figura de su temible hijo Henrich, cuando salva a Julio y Marguerite de ser asediados por un general nazi en la lujosa sala de fiestas en la que se encuentran ambos. Detalles, en fin, como el imprevisto encuentro final que mantendrá Julio con un demacrado Etienne, sin saber que este era el jefe de la resistencia, y al que en un momento dado ayuda a encender un cigarrillo, al comprobar que su brazo izquierdo se encuentra totalmente inhábil. Elementos que enriquecen una película viva, en la que sus seres logran sobresalir del riesgo del estereotipo, y cuyas acciones siempre están revestidas de una determinada lógica, aunque está se encuentre presente de manera más clara en todo aquello que vaya ligado a la resistencia –sin que dicha referencia deje de aportar matices oscuros, como la traición final del tan considerado Etienne, quien en la tortura que le costará su vida ante los miembros de la gestapo, no dudará en delatar el nombre de Julio, al que en ningún momento ha perdonado su condición de rival amoroso de su esposa.

 

En definitiva, pese a esa sensación de ser considerado un título pasado de moda que no añadió gloria alguna a la trayectoria de su realizador, no puedo por menos que desmarcarme por completo ante dichas apreciaciones, ya que THE 4 HORSEMEN OF THE APOCALYPSE es, pese a los pequeños reparos antes señalados, un magnífico melodrama, que se debe ubicar en un lugar de notable relevancia dentro de la amplia aportación del Minnelli a dicho género, de la que cabría destacar de manera muy especial la extraordinaria labor del operador de fotografía Robert Krasker y la excelente aportación de todo su reparto. Del primero, al último. Pero quizá entre su conjunto, uno se quedaría con la conmovedora aportación de Charles Boyer en sus últimas apariciones en la película –a partir de la muerte de su hija-, y también la del veteranísimo Paul Lukas, quien sabe modular su personaje desde la impecable distinción inicial, la sutil exhibición de su poder nazi, hasta el derrumbe final de su persona, ocasionado por su debilidad con los miembros de su propia familia. En definitiva, la aportación de un determinado grado de humanidad en un régimen dictatorial, ante el cual el hombre solo podía sobrevivir si estaba despojado de sentimiento alguno.

 

Calificación: 3’5

HELL TO ETERNITY (1960, Phil Karlson) [Desde el infierno a la eternidad]

Si tuviera que elegir una pequeña selección de momentos o secuencias que más me hayan impactado, dentro de aquellos que he contemplado a lo largo del tiempo en el ámbito del cine bélico, entre ellas sin duda situaría uno de los instantes más impresionantes de HELL TO ETERNITY (1960, Phil Karlson) –jamás estrenado comercialmente e España, aunque editado en DVD bajo el título DESDE EL INFIERNO A LA ETERNIDAD-. Se trata de la larga, extenuante y sobrecogedora panorámica de izquierda a derecha, que la cámara describe en un suelo atestado de cadáveres, después de la batalla que se ha producido tras el aterrizaje acuático en una isla japonesa. Tras una cruenta lucha, ninguno de los supervivientes se atreve a romper el fúnebre silencio que sugiere esa ingente masa de cadáveres, sea cual sea la nacionalidad de sus cuerpos ya ausentes de vida. Será sin duda un instante que marcará un punto de inflexión en esta interesante película de Phil Karlson –demostrando de nuevo que sabía desenvolverse con acierto en otros géneros que no fueran el policiaco o el noir- en la que, bajo el pretexto inicial del tratamiento biográfico de la figura del marine Guy Gabaldón, se atreve a discurrir por senderos muy poco frecuentados no solo en el género en que sustenta su propuesta, sino incluso en el del cine norteamericano de su tiempo.

 

HELL TO... se inicia mostrando los años de infancia del protagonista –aún niño-, cuando unas azarosas circunstancias familiares le llevarán a ser adoptado por una familia japonesa, en cuyo seno será acogido como si fuera un componente más. Allí crecerá –bajo los rasgos de Jeffrey Hunter, demostrando una madurez como actor que, lamentablemente, tuvo poca continuidad en una andadura personal y profesional abocada a un declive lamentable-, permitiendo esta dramática circunstancia el planteamiento de uno de los episodios más tristes y poco tratados en la actuación USA durante la II Guerra Mundial. El ataque de Pearl Harbor provocó que decenas de miles de ciudadanos norteamericanos de ascendencia japonesa, fueran confinados durante años a campamentos –una problemática que solo recuerdo fue tratada en la muy posterior, y escasamente distinguida, SNOW FALLING ON CEDARS (Donde nievan los cedros, 1999. Scott Hicks)-. Hasta ese momento, Karlson sabe plasmar con sensibilidad la integración del protagonista con su nueva familia adoptiva, y al mismo tiempo mostrar la fácil tendencia del norteamericano medio a exteriorizar ese componente racista que esconde su superficial textura democrática. Es algo que advertirá el propio Gabaldón al comprobar como su cuñada es increpada en el momento que unos ciudadanos tienen noticia del ataque japonés. De manera inescrutable, el devenir de los hechos llevará a Guy a alistarse entre los voluntarios de lucha contra el Imperio Japonés, tras la declaración de guerra establecida por Rooswelt. Una decisión en la que tendrá una capital importancia el conocimiento que este tiene del lenguaje nipón. A partir de esa voluntad, participará en un proceso de adiestramiento en el que mantendrá como estrechos amigos a Bill (David Hansen) y Pete (Vic Damone), con los que incluso vivirá una noche de juerga nocturna con mujeres, en la jornada previa a su embarque definitivo con destino a Japón –bajo mi punto de vista el episodio más prescindible de la película-.

 

Será no obstante un contrapunto en buena medida necesario, para a partir de ese momento introducir la segunda mitad del relato, la más cruel, desesperanzada, en la que indudablemente Karlson se emplea a fondo, ofreciendo no solo una mirada dura y despiadada sobre el absurdo de cualquier lucha bélica. Más allá de esa impresión, que en buena medida fue compartida por tantas y tantas muestras del género, la gran cualidad de HELL TO... reside en aportar en su propuesta una mirada personal y, sobre todo, una definición del héroe protagonista, al que se describirá con una inusual capacidad de ambivalencia, mostrándonos en su experiencia bélica una vertiente negativa e incluso demoniaca, en esas secuencias de insólita dureza en las que Guy se venga por la muerte de sus dos amigos –especialmente del terrible episodio que acaba con Bill descuartizado a manos de unos soldados japoneses-, realizando bombardeos indiscriminados en cuevas en donde estos se refugian. Esa capacidad para mostrar el horror, los métodos y la dureza de la vida en combate, y al mismo tiempo en la ternura que realiza ese apego de Gabaldón por los niños –representando en ellos sus propios orígenes-, parecen prefigurar algunos de los momentos más recordados de la fulleriana MERRIL’S MARAUDERS (Invasión en Birmania, 1962).

 

Esa complejidad a la hora de expresar por un lado un contexto bélico que nada tiene de heroico, en el que no se olvida el sufrimiento de sus propios habitantes –ese sobrecogedor instante en el que la población civil prefiere suicidarse antes que entregarse a los norteamericanos, al haber sido convencidos del mal trato que les podían proporcionar estos-, descrito además por una fisicidad sobria y ausente de cualquier alcance victorioso, se imbrica de manera admirable con los conflictos interiores vividos por el marine protagonista, deseoso de servir a su país, pero de forma paralela consciente de la importancia que ciudadanos japoneses tuvieron en su propio crecimiento y vida afectiva. Una dualidad que, a fin de cuentas, proporcionará al relato una palpable singularidad, que permite ante todo una segunda mitad absolutamente modélica en la que lo cruel, lo masivo, lo íntimo, lo doloroso, el instinto asesino e incluso el honor, tendrán cabida a lo largo de una experiencia real, que tiene en su episodio final un alcance sorprendente. Será el encuentro de nuestro protagonista con el General Matsui (el veterano Sessue Hayakawa), al cual mantendrá retenido en la cueva en la que tiene instalado su mando, y contra cuya superioridad psicológica luchará en unos minutos intentos, dado que ha dado una orden desesperada de aniquilar a cualquier precio a todos aquellos norteamericanos con quien se encuentren, aún reconociendo que están al borde de la derrota y el límite de su resistencia. Será un fragmento en el que finalmente un rasgo de humanidad aflorará en el rígido y casi suicida militar, entendiendo las razones que le esgrime, a punta de pistola, ese Guy Gabaldón que igualmente comprende y siente en carne propia el sufrimiento del pueblo japonés –sin duda en su mente está presente el recuerdo del confinamiento que padecen sus padres adoptivos-, y de alguna manera entiende que se puede luchar por salvar el máximo número de vidas posibles. Es por ello que la arenga de rendición pronunciada por Matsui ante miles de japoneses, desahuciados de cualquier esperanza pero al mismo tiempo dispuestos a inmolarse en contra de los soldados norteamericanos, alcanza un matiz conmovedor con el lento discurrir de la masa por los caminos serpenteantes, mientras su superior se suicida en un último gesto de dignidad.

 

Será, en última instancia, el gran logro de ese soldado que en aquellos momentos –los de la batalla de Saipan-, logró emerger de un infierno personal –acentuado por las crueles experiencias de la guerra que vivió, y en cuyo contexto de atrocidad él mismo contribuyó con sus injustificados asesinatos cometidos tras el asesinato de Bill-, aportando un grado de humanidad a su tarea final, emanada a partir de ese contexto de vivencia personal, que sus propios Estados Unidos intentaron arrebatar de manera injusta. Paradojas, ambivalencias, crueldad y esperanza, en una muy interesante aportación bélica que demostraba el buen pulso que Karlson aún conservaba en su cine, aunque muy pocos años después su solvencia se rindiera a títulos de consumo bastante poco perdurables. Al menos, lo hecho, hecho estaba... y no era poco.

 

Calificación: 3